Amon Miyamoto met Parsifal in Straatsburg (***½)

Thomas Blondelle als Parsifal © Klara Beck

L’EDUCATION SENTIMENTALE

Om de bedoeling van Amon Miyamoto’s enscenering van Parsifal te begrijpen is het nodig om het programmaboek te lezen. Ze begrijpen op intuïtieve basis is slechts ten dele mogelijk. Omdat niemand van het premièrepubliek het programmaboek op voorhand heeft gelezen draait deze première dan ook uit op een vermoeiende zit. Het ontraadselen van wat de regisseur met zijn overkill aan associaties te zien geeft, vergt zoveel cognitieve energie van de toeschouwer dat het zintuigelijke contact met Wagners partituur erdoor in de verdrukking komt. Laat ik dat een beginnersfout noemen van een debuterend regisseur. Na het bijwonen van enkele mooie debuten en een voortreffelijk spelend orkest, rest er aan het eind van de rit vooral één ding: ergernis.

De regisseur voegt twee personages toe aan het stuk : een moeder en haar zoon. De moeder werkt als restauratrice in een museum en is de reïncarnatie van Kundry. De vader, die zich van het leven berooft, is de reïncarnatie van Amfortas. In het museum, dat de geschiedenis van de mensheid in gecondenseerde vorm toont, ontdekt de jonge adolescent dat Parsifal niemand anders is dan hijzelf, gevangen in een vorig leven. Omgekeerd zal de Parsifal uit Wagners opera de jongen als zijn jongere zelf zien. Deze beide werelden met mekaar vervlechten was de ambitie van de regisseur. Dat gaat niet zonder wrijving.

Miyamoto ensceneert de prelude in twee delen. Eerst zien we een huiskamer, aangekleed met christelijke symbolen. De moeder betast zichzelf, naakt voor een spiegel, en wordt daarbij betrapt door haar zoon. De vader duwt zich een dolk in de zijde. De volgende scène brengt ons naar het MoM, een museum waar de tentoonstelling “L’Humanité” loopt. We zien er Kundry als suppoost, Klingsor als zaalwachter. Boris Kudlicka’s draaitoneel brengt de jonge Parsifal oog in oog met erotische symbolen als de Venus van Willendorf maar ook met elementen van de christelijke iconografie en hij leert er dat de mens afstamt van de aap. Inzoomend op een ongerepte natuurschildering begint Wagners opera. Gurnemanz en de knapen verschijnen in voorchristelijke soepjurken alsof het Monty Pythons “Holy Grail” betrof. Een volledige wand met schilderijen van de kruisiging en de kruisafname van Christus daalt uit de toneeltoren als decor voor Gurnemanz’ monoloog. Wanneer hij de oorsprong van de Graal verklapt neemt het groepje de pose aan van Da Vinci’s Laatste Avondmaal. Het is één van de zeldzame momenten dat beeld, muziek en tekst mekaar versterken.

De transformatiemuziek weerklinkt tegen de achtergrond van wervelende grafische videospiralen. Is de voorstelling tot op dit moment zinvol, zelfs fascinerend en vocaal door de Gurnemanz van dienst met verve ingevuld, de daaropvolgende Graalscène is dermate teleurstellend dat de voorstelling er niet meer van zal weten te herstellen. Ze brengt ons naar de restauratiekelder van het museum. Ledematen van Christusbeelden staan er in vitrinekasten, net als de wanstaltige Titurel, gevangen in een latexpak dat hem naakt en bloedloos doet lijken. De lijkwade van Turijn wordt ritueel omhoog gehesen en eens te meer zijn we getuige van een Graalsonthulling die zich vertaalt in het aftappen van het door de Heilige Speer aangeraakte bloed van Amfortas. Gewonde soldaten uit alle windstreken en uit diverse tijdvakken nemen deel aan het ritueel. Waarom Parsifal en zijn jongere double na afloop als pubers door het museum rennen met Amfortas in een rolstoel is mij een volslagen raadsel. Menen ze het vreemde ritueel begrepen te hebben? Dat blijkt niet het geval te zijn wanneer Gurnemanz hen berispt.

Ante Jerkunica als Gurnemanz © Klara Beck

De opmaat tot het tweede bedrijf toont Parsifals moeder in een erotische houdgreep van haar chef Klingsor. Opnieuw betrapt de jonge Parsifal zijn moeder en krijgt hij weer eens een oorvijg. In een achterkamertje van het museum begluren Klingsor en zijn sinistere trawanten de naderende Parsifal op de monitoren van de zaalcamera’s. Hun lange zwarte mantels lijkt de regisseur uit The Matrix te hebben geplukt. De bloemenmeisjes krijgen een orientaals tintje te midden van een weelde van orchideeën. De speer wordt opgevangen door Parsifals double, een niet mis te verstane kantelpunt in Parsifals opgang naar volwassenheid.

Videast Bartek Macias toont weinig verbeeldingskracht in de video van verwoeste steden (eerder Irak dan Dresden) en brandende bossen die hij toont tijdens de prelude tot het derde bedrijf. Hetzelfde kan ik zeggen over de woekerende vegetatie die hij tijdens de Karfreitagszauber over het halftransparante scherm laat scrollen. Bartas zal zich, referend naar “The Tree of Life”, bij menige scènewissel als een derderangs Terrence Malick tonen met allerlei triviale beelden uit de kosmos. Tijdens de transformatiemuziek zien we Amfortas vluchten en met geweld teruggebracht worden. Het lijk van Titurel is als een verkoolde mummie. Door de speer wordt Amfortas wonde niet enkel geheeld, ze wekt ook Parsifals double terug tot leven.

De ultieme onthulling van de Graal loopt uit op een sisser en de regisseur doet een poging om “Erlösung dem Erlöser” te verklaren. Het toneel stroomt leeg en we zien hoe de beide Parsifals mekaar in de armen vallen terwijl de zopas verloste Kundry als een engel, bengelend aan een touw vanuit de toneeltoren sneeuwvlokjes naar beneden laat dwarrelen (!). Misschien dat Hans Knappertsbusch dit wel leuk zou hebben gevonden. Gelokt door een oerang-oetan -een door God gezonden symbool van onschuld, aldus de regisseur- verdwijnt Parsifal terug in de paradijselijke jungle van het schilderij waarmee de opera opende. De jonge Parsifal blijft alleen achter. Heeft hij het plots te druk met zijn plannen voor het redden van de wereld? In het slotbeeld verzoent hij zich met zijn moeder. Wat heeft hij precies geleerd? Zich te verzoenen met de dwangmatige erotische leefwereld van zijn moeder?

Simon Bailey als Klingsor © Klara Beck

Ante Jerkunica articuleert zijn Gurnemanz misschien een beetje ruw maar dat is wellicht omdat we teveel saaie pastoors-missionarissen gehoord hebben in deze rol. Zijn bas heeft een mooie diepte en hij beschikt over de natuurlijke gravitas die bij de rol hoort. Dynamisch differentieert hij enorm, het vibrato laat hij soms wat overdreven uitwaaieren. Van de lange monoloog van het eerste bedrijf maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Het is een geweldig debuut, één dat hem een plaats zal verzekeren in de beste operahuizen van de wereld.

Ook Bruggeling Thomas Blondelle scoort met zijn Parsifaldebuut. Hij speelt een zeer beweeglijke Parsifal en geeft hem fascinerende jeugdige trekken mee. De vertolking is doorleefd maar tegelijk ook een beetje gekunsteld. Een rasechte Wagnertenor kan ik hem niet noemen. Tegelijkertijd is er geen enkele passage die hem in de problemen brengt, ook de hoogdramatische niet. Het timbre is nooit onaangenaam maar het straalt niet. Voor mij is dat noodzakelijk omdat het de brug slaat tussen de performance en de ziel van de toeschouwer. Voor Blondelle is dit zeker een hoogtepunt in zijn carrière en dat hij zijn aandacht vandaag verdeelt tussen Wagner en de Weens/Hongaarse operette is op zich een fascinerend gegeven. Wellicht zien we hem terug van de zomer op het Leharfestival in Bad Ischl.

Simon Bailey zingt een spannende Klingsor, bijtend gearticuleerd en gedragen door een mooi getimbreerde bariton. Christianne Stotijn als Kundry klonk zeer onstabiel bij momenten als gevolg van weinig fraaie registerovergangen en intonatieonzuiverheden. Markus Marquardt is interpretatief erg zwak. Van zijn Amfortas zijn er 13 in een dozijn. “Erbarmen” gooit hij er goed uit, “Wehe, ach wehe” wordt volledig overstemd door het orkest.

Marko Letonja zorgt ervoor telkens op tijd in de orkestbak te zijn om inleidend applaus vanuit de zaal te vermijden. Wagner is bij hem in goede handen. De prelude neemt hij vlot en wat meteen opvalt in de akoestiek van de Straatsburgse opera is de warme resonante klank van de lage strijkers. Ook de fagotten laten zich opmerken. De pauken en de kopers nemen plaats in de diepte onder de toneelvloer. Soms leek dat de klank af te dempen zoals in de vulkanische uitbarstingen van de transformatiemuziek. De electronische tempelklokken waren best wel sacraal ingekleurd, hun effect viel dood in de spirituele leegte van de graalscènes. Het koor dat soms vanuit de coulissen opereerde leek mij electronisch versterkt.

Graalridders © Klara Beck

Christophe Coppens met Hertog Blauwbaards Burcht / De Wonderbaarlijke Mandarijn in Brussel (****)

Nora Gubisch als Judith
© S. Van Rompay

IK HOU VAN JOU. DE LUCHT IS BLAUW.

Het centrale thema van Bartoks Blauwbaard is de onoverbrugbare kloof tussen man en vrouw. Behalve één van de meest fascinerende opera’s van de 20e eeuw is het stuk daarmee ook voer voor psychiaters. Bij de meest recente doortocht van Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra in Brugge maakte Dirk de Wachter zijn opwachting als inleider. In het programmaboek van de Munt is het Paul Verhaeghe die zijn freudiaanse kijk op het stuk toelicht: “Zowel de psychologische als de psychoanalytische lezing zijn herkenbaar, als weergave van de eeuwenoude, vaak dramatische, soms tragikomische verhoudingen tussen man en vrouw. Het doel van beide geslachten is hetzelfde: intimiteit, het tot rust willen komen in de armen van de ander; het resultaat is vaak het tegenovergestelde.” Verhaeghe vat het stuk samen met “opgesloten worden in een huwelijk dat aanvankelijk de allures van een sprookje had”.

Blauwbaard was de afgelopen jaren niet weg te branden van de affiches van de grote operahuizen. Bartok heeft vandaag echt niet te klagen van een gebrek aan belangstelling vanuit het operabedrijf. Het was ooit anders. Maar Bartok wist wat hij waard was en hij wist dat zijn tijd nog zou komen. Menyhért Lengyel, auteur van “De Wonderbaarlijke Mandarijn”, formuleerde het zo: “Ze hadden hem moeten aanmoedigen om elk jaar een nieuwe opera te schrijven of een nieuw ballet te schrijven -hij had opdrachten moeten krijgen; dan zou ‘s werelds muzikale erfgoed vandaag vijf of zes grote muziektheaterwerken rijker zijn.” Dat valt inderdaad te betreuren.

Als die ensceneringen van de laatste jaren iets hebben aangetoond dan toch vooral dat het leggen van de focus op het steekspel tussen Blauwbaard en Judith het sterkste resultaat oplevert. Wat de producties van Calixto Bieito (Berlijn), Barry Kosky (Frankfurt) en Dmitri Tcherniakov (Hamburg) gemeen hebben : ze beschouwen het stuk als de arena waarin man en vrouw hun existentiële gevecht leveren en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Dat werkt geenszins als een reductie. Het is een zeer fysiek theater dat dan tot leven wordt gewekt en Bartoks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van emotioneel-theatrale zinnelijkheid. Bartok wordt er telkens opnieuw beter van.

Zoals de meeste regisseurs bewandelt Christophe Coppens de andere weg en gaat illustratief te werk: “Het is een heel bewuste keuze om hen elkaar nooit te laten aanraken en hen elkaar nooit te laten zien, wat hen een soort metafysische, abstracte dimensie verleent. Ik wil hen daarom niet te aards voorstellen maar hen juist sublimeren tot iets dat groter is dan onszelf”, zo verdedigt hij die keuze. Het goede nieuws daarbij is dat hij daar heel aardig in geslaagd is, een ware verademing na de pijnlijke flop van Het Sluwe Vosje tijdens het vorige seizoen.

Het is met een vage aanduiding van de burcht dat de toeschouwer allereerst kennis maakt. Het voordoek toont een gebroken ruit. Achter een kogelgat in het midden schuilt pekzwarte duisternis. Flarden zonlicht trachten de burcht tevergeefs binnen te dringen. Gelukkig is de proloog niet geschrapt. Van de minstreel die ze uitspreekt zien we alleen de lippen, uitvergroot als videobeeld ter hoogte van het kogelgat. Zijn naam staat niet vermeld in het programma maar hij doet dat in het idiomatisch meest perfecte Hongaars dat maar denkbaar is. Daarmee is de toon gezet van een stuk dat helemaal is opgebouwd vanuit diezelfde spreektaal.

Coppens liet I.S.M. Architects een intrigerend spiegelpaleis bouwen met negen compartimenten. Optisch knoopt hij daarmee voor een stuk aan bij de symbolistische wereld die de inspiratie vormde voor het stuk. Spiegelen is tevens een thema in het stuk want het nodigt uit om naar binnen te kijken. De proloog zegt het zo : “Het doek van onze ogen gaat op. Waar is het toneel? Buiten of binnen, Dames en heren?” In het middelste compartiment zit Blauwbaard, gehuld in een zwarte tuniek en met mannelijke boots. Aanvankelijk is hij alleen en getuigt hij van de innerlijke eenzaamheid waarvan ook Bartok gewag maakte in brieven aan zijn moeder. Het grootste deel van zijn partij zal hij zingen, gekluisterd aan een rolstoel. Die zal hij pas voor korte tijd verlaten bij het openen van de zevende deur. Judith dringt de burcht binnen met een toorts en werpt haar licht op de half abstracte objecten in Blauwbaards folterkamer, wapenruimte en schatkamer. Het meeste licht stroomt in de burcht tijdens het openen van de vijfde deur wanneer een wolkendek voorbijschuift op het achterdoek, eerst blauw daarna rood. De drie ex-vrouwen van Blauwbaard, waarvan enkel het hoofd te zien is, zitten geïmmobiliseerd in een spiegelconstructie.

Het openen van de vijfde deur: Ante Jerkunica als Blauwbaard
© S. Van Rompay

Ante Jerkunica leent zijn prachtbas aan Blauwbaard. Vocaal en interpretatief is de boomlange Kroaat onberispelijk in de parlando-rubato stijl die de partij van hem verlangt. De stem krijgt steun van het decor en krijgt daardoor extra présence. Nora Gubisch scoort wat dat betreft iets minder goed. Het vibrato kent momenten van instabiliteit en de registerovergangen zijn niet altijd even fraai.

Voor de “Wonderbaarlijke Mandarijn” ondergaat het spiegelpaleis een ironische metamorfose van een burcht in een bordeel. Is het eerste koud en hard, zilver en grijs, het tweede is warm, vol kleur en afwisseling en door Peter van Praet nu volledig uitgelicht met grootstedelijke neonlichten in alle kleuren van de regenboog. Coppens regisseert het werk als een carnavaleske fantasmagorie waarin naast drie kleurrijke hoertjes en hun beide klanten (de oude man en de student) ook meterslange orca’s en giraffehoofden een rol spelen. Alle personages bewegen in een cartoonneske bewegingstaal en Coppens komt daarbij dicht uit bij de groteske pantomime die Bartok ongetwijfeld voor ogen moet gehad hebben.

De geweldige James Vu Anh Pham uit het Eastman gezelschap van Sidi Larbi Cherkaoui speelt de Mandarijn als een slangenmens. Wanneer hij in de finale groen begint te gloeien, sijpelt het koor neuriënd binnen in de linkerloge.

De Wonderbaarlijke Mandarijn
© S. Van Rompay

Alain Altinoglu kon wat mij betreft nog wat extremer gaan in dynamisch opzicht. Bijvoorbeeld tijdens de psalmodiërende C-dur akkoorden van het openen van de vijfde deur. Het orgel was vrij goed hoorbaar zonder echt op te vallen in het klankbeeld. De in denkbeeldig bloed gedrenkte orkestrale climax voor het openen van de zevende deur was haast ondraaglijk van spanning. De agogiek is de grootste uitdaging voor de dirigent, zegt Altinoglu geheel terecht want Bartok maakt veelvuldig gebruik van ritardandi en accelerandi. Bij hem is tijd soepel en flexibel. Nog meer dan bij Blauwbaard is dat het geval bij de Wonderbaarlijke Mandarijn, één van Bartoks beste orkestwerken en een lakmoestest voor de kwaliteit van elk orkest. Peter de Caluwe wist te vertellen dat de relatie met de dirigent zeer goed is en de prestaties van het orkest bevleugelt. Een adembenemende ophoping van dissonerende harmonieën, tremolerende strijkers, trillers in de houtblazers, glissandi in het koper: er valt dezer dagen heel wat te beleven in de orkestbak van De Munt.

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)

IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.