Barrie Kosky met Dido and Aeneas / Hertog Blauwbaards Burcht in Frankfurt (*****)

Paula Murrihy als Dido
© Monika Rittershaus

VROUWEN EN HUN EENZAAMHEID

Meer dan een 15 meter lange witglanzende Ikea-zitbank, die het volledige proscenium overspant, heeft regisseur Barry Kosky niet nodig om ons te entertainen met het eerste deel van dit tweeluik. Het strakke plooiengordijn daarachter kan dienen als klankscherm. De geliefden, Dido en Aeneas, kunnen vluchten naar de uithoeken in momenten van verlatingsangst. Het koor zit aanvankelijk op de bank en levert commentaar, later vlucht het in de orkestbak. Een halfnaakte bosnimf en sater komen de liefdesappetijt van het koppel aansterken. Dat lukt want beide geven zich over aan de roes van het liefdesspel en Cecilia Hall en Sebastian Geyer ogen als het perfecte koppel. De heksen in het zwart lijken op religieuze fanatici, het meest nog op dronken rabbijnen. Zo is de voorstelling doorspekt met grapjes zonder zichzelf te verliezen in overdrijving. IJzingwekkend is Dido’s finale lamento terwijl de orkestbak langzaam leegloopt tot alleen Dido nog overblijft met haar tranen.

Cecilia Hall was ideaal gecast als Dido. Haar sopraan klonk gaaf over het hele bereik en ze leverde een vlekkeloos “When I am laid in earth” af. Dmitry Egorov als The Sorceress verraste met handenvol speeltalent en een onwaarschijnlijke projectie als contratenor. Sebastian Geyers Oud-Engels was moeilijk te verstaan maar de vocale vereisten van Aeneas had hij goed onder de knie. Zijn dramatische uithalen na de boodschap van de valse Mercurio waren indrukwekkend net als zijn terugvallen op de pianissimi van zijn liefdessmart.

Karsten Januschke toonde zich geëngageerd en zeer precies in zijn slagtechniek. De balans tussen alle historische instrumenten was niet steeds gewaarborgd, de blokfluiten geraakten snel overstemd. Er vielen grapjes te noteren op fagot en de contrabas gaf enkele licks ten beste die van Charles Mingus hadden kunnen zijn. Daarmee leek deze lezing aansluiting te vinden met een zekere uitvoeringspraktijk die we van René Jacobs gewoon zijn. Deze verrukkelijke enscenering leek de opmaat te zijn voor iets groters en dat kwam er ook na de pauze.

Claudia Mahnke als Judith
© Monika Rittershaus

Ook voor Hertog Blauwbaards Burcht heeft Kosky niet veel meer nodig dan een Wieland Wagner-schijf. Het is de arena voor het fysieke kat-en-muisspel tussen Judith en Blauwbaard. Een burcht is er niet te zien. Die bestaat immers alleen als metafoor voor de geest van Blauwbaard en Kosky bedacht een variant door er Blauwbaards lichaam bij te betrekken. Judiths reis doorheen Blauwbaards burcht wordt zo een zinnelijke ervaring. De plantentuin trekt ze als groene blaadjes aan een streng uit zijn mouwen. De schatkamer diept ze als blinkend ijzervijlsel op uit zijn zakken om er vervolgens een regendans in te houden. Het beeld van het tranenmeer laat regen opwellen uit zijn pak. Soms komen er dubbelgangers aan te pas zoals bij het openen van de vijfde deur. Dan worden grote wolken koolzuursneeuw in de lucht geblazen. Het is een trip die naadloos spoort met de muziek.

Met zijn mooie sonore bas en stijlvolle articulatie was Andreas Bauer één van de beste Blauwbaards die ik al gehoord heb. Claudia Mahnke leverde alweer een intense Judith af, slechts af en toe gehinderd door een overmatig vibrato.

De grootste verrassing kwam opnieuw uit de orkestbak. Jaruschke liet de partituur klinken alsof dit de eerste keer was dat ik ze hoorde: zoveel detail, zoveel kleur, van de geheimzinnige fis-moll wereld van de aanvang tot de stralende C-Dur-akkoorden van het openen van de vijfde deur. Daarmee is nu wel bewezen dat dit orkest alles aankan en we zien Jaruschke graag eens terug.

De volgende afspraak met Judith en Blauwbaard is gepland in Brussel in de regie van Christophe Coppens

Dmitri Tcherniakov met Senza Sangue (***) en Hertog Blauwbaards Burcht (*****) in Hamburg

Angela Denoke als De Vrouw
© Monika Rittershaus

ER SAH MIR IN DIE AUGEN

Het is nog eens burgeroorlog in één of andere Zuid-Amerikaanse bananenrepubliek en de locale dictator is nog maar net van de macht verdreven. Drie rebellen zinnen op wraak, dringen het huis binnen van een militaire arts die zich jarenlang te buiten ging aan folteringen. Hij wordt vermoord samen met zijn zoon. Zijn 11-jarig dochtertje Nina weet zich tijdig te verstoppen in de kelder. Wanneer Pedro, één van de moordenaars, haar schuilplaats ontdekt bij het openen van een kelderluik, wordt hij getroffen door haar blik. Niet langer in staat om haar te verraden laat hij haar ongemoeid. Dit alles is niet te zien in Péter Eötvös' nieuwste opera "Senza Sangue" maar is wel cruciaal voor een goed begrip van de handeling. Enkel het tweede deel van Alessandro Barrico's gelijknamige roman heeft zijn weg gevonden naar de opera. Dat gaat zo : vijftig jaar later ontmoeten beiden mekaar opnieuw. Ze heten nu De Vrouw en De Man. De Vrouw heeft de Man opgezocht om afscheid te kunnen nemen van het verleden. De Man denkt dat zij hem de rekening komt presenteren. Ze kletsen wat, kraken een fles rode wijn en gaan, op verzoek van De Vrouw, samen naar bed. Tijdens de epiloog zien we op de videowand hoe beiden een hotel opzoeken voor een verzoening onder de lakens. Te mooi om waar te zijn? Het Stockholmsyndroom valt niet te onderschatten.

"Senza Sangue" speelt in een niemandsland dat doet denken aan de troosteloze mentale landschappen van Edward Hopper. Links zien we een café met overdekt terras, rechts een traag flikkerend verkeerslicht zonder verkeer. Omstaanders verplaatsen zich in slow motion door Gleb Filshtinsky's mooi uitgelichte ochtendmist.

Eötvös heeft zijn opera uitdrukkelijk geschreven als complement aan Béla Bartóks "Hertog Blauwbaards Burcht". Beide werken zijn geschreven voor een duo met hetzelfde stemtype en de thematiek is gelijkaardig. Ook Judith, Blauwbaards gezellin, moet afdalen in de duistere afgrond van de mannelijk psyche.

Maar "Senza Sangue" gaat nooit onderhuids en is niets meer dan een conversatiestuk. De opdringerige muziek met zijn klare lijn fascineert weliswaar maar zorgt voor weinig dramatische ontwikkeling en de beide zangpartijen zijn geen monumenten van zinnelijkheid. Het is een opera die zich moeilijk zal weten te handhaven in het repertoire. Een dwingende noodzaak om Bartóks meesteropera voortaan aan Eötvös' eenakter te koppelen is er dus niet. "Senza Sangue" is vooral bloedloos theater. En daar kan ook Dmitri Tcherniakov niets aan veranderen.

Claudia Mahnke als Judith, Bálint Szabo als Blauwbaard
© Monika Rittershaus

Het verbindende element tussen beide werken is de hotelkamer. Terwijl de laatste tonen van "Senza Sangue" nog klinken liggen een man en een vrouw op het bed. De man ontwaakt en tracht zich de polsen over te snijden. De vrouw kan het nog net verhinderen. Het is de eerste reddingspoging van de zendingsbewuste Judith.

Door die naadloze koppeling met "Senza Sangue" komt de prachtige proloog van "Blauwbaards Burcht" te vervallen. Dat is jammer maar we krijgen veel in de plaats. Ook deze productie bewijst dat "Blauwbaards Burcht" zijn plaats heeft in het theater en dat concertante uitvoeringen nauwelijks in staat zijn om de helft van het ware potentieel van het werk te ontginnen. Twee jaar geleden, ter gelegenheid van de Antwerpse productie van "Blauwbaards Burcht", schreef ik : "De dramaturgie is statisch en de muziek vraagt niets anders dan dat te respecteren. Een theatrale behandeling heeft bijgevolg voldoende aan een minimale acteursregie, het openen van de deuren is dermate dwingend dat de regisseur nauwelijks een andere keuze heeft dan op zoek te gaan naar een visuele pendant voor de muzikale schildering die zich op dat moment in het orkest afspeelt".

Na Calixto Bieito in Berlijn (Komische Oper, 2014) en deze congeniale productie van Tcherniakov in Hamburg moet ik die stellingname deels herroepen want beide producties zijn echte eye-openers gebleken. Ze focussen allebei op het koppel en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Wat overblijft is een zeer fysiek theater dat Bartóks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van theatrale zinnelijkheid. Bartók wordt er telkens echt beter van.

Maakt Blauwbaard aanvankelijk een uitgebluste indruk, bij het openen van de vierde deur neemt hij Judith rechtstaand tegen de kleerkast, niet brutaal maar zacht en met overgave. Het zal Tcherniakov allicht opgevallen zijn hoe Judiths verrukte extase over Blauwbaards geheime bloementuin haast klinkt als een vrouwelijk orgasme. Daarmee is de toon gezet voor het openen van de vijfde deur en het snoeverig etaleren van Blauwbaards rijkdom, gedrenkt in de magistrale C-groot akkoorden en de luister van het orgel. Maar aan alles kleeft bloed en Judith maakt aanstalten om te vertrekken, de rugzak heeft ze reeds om de schouders geslagen.

Tijdens de finale muteren de muren van de hotelkamer tot een videowand. De link met het inmiddels vergeten "Senza Sangue" wordt heel expliciet in herinnering gebracht wanneer we zien hoe de jonge Pedro de elfjarige Nina ontdekt. Vanzelfsprekend was de regisseur slim genoeg om het openen van het kelderluik te synchroniseren met de granieten akkoorden van het openen van de zevende deur. Rest nog een open einde waarbij Judith en Blauwbaard zich samen in een deken wikkelen, de eeuwige nacht in. Grandioos!

Dit was het beste dat ik al van Claudia Mahnke heb gezien. Ze was heel vrouwelijk en doorleefd in haar vertolking. Van haar kan je geloven dat ze haar hoofd heeft verloren op die mysterieuze Blauwbaard. En ze kan dat vocaal onderbouwen met voldoende power en de warme gloed van haar timbre. Met zijn markante bas was Bálint Szabó een passende partner. Angela Denoke als De Vrouw en Sergei Leiferkus als De Man werden door de meeslepende prestatie van dit duo naar de achtergrond verdreven. Van Leiferkus had ik een rauwere stem verwacht. Ondanks zijn leeftijd hield hij goed stand met een nog steeds warme baritonklank.

Péter Eötvös stond voor het orkest en dus oog in oog met zijn eigen muziek. Hij liet het Philharmonisches Staatsorchester Blauwbaard spelen met de extreme dynamiek die het werk vereist. Er vielen ook opmerkelijke solistische momenten te beleven o.a. van de basclarinet.

Tot slot nog dit : grote kunstenaars voelen doorgaans de behoefte om af te dalen naar het diepere wezen van de volksziel. Hier vinden ze hun legitimatie als spreekbuis van een volk, hier vinden ze hun authenticiteit als kunstenaar. Niet zelden is deze identiteitsstichtende oefening gekeerd tegen een culturele overmacht. Bartók en Janacek zijn mooie voorbeelden hiervan. Het uitvlooien van de locale volksmuziek waarmee beiden zich intensief hebben bezig gehouden is te zien als een tegenbeweging tegen het culturele overwicht van de Habsburgers. Bartok was als jongeman zeer actief in deze tegenbeweging, zegt Eötvös. Het demonstreert hoe sterk identiteit is voor een kunstenaar. Dit is dus wat we zullen verliezen als de natte droom van de founding fathers van de Europese Unie, mensen als Richard Coudenhove Kalergi, uiteindelijk hun zin zullen krijgen. Die pleitte voor een Euro-Afro-Aziatisch mengras waarin de nationale identiteiten zouden worden opgeheven. Is er binnen de Europese utopie dan nog plaats voor een Janacek en een Bartók? Maakt niemand zich zorgen over de kosmopolitische eenheidsworst die deze culturele verschraling zal teweeg brengen?

Krzysztof Warlikowski met LE CHATEAU DE BARBE-BLEUE / LA VOIX HUMAINE in Parijs (***½)

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

BARTOK, DAS EWIG WEIBLICHE

In een brief aan zijn moeder schrijft Bela Bartok: "Ik ben een eenzaam mens!... Zelfs te midden van mijn vrienden hier in Boedapest, dringt zich vaak het besef aan me op dat ik volkomen alleen sta! Ik vermoed dat ik mijn hele verdere leven tot deze innerlijke eenzaamheid gedoemd ben. Ik weet nu al dat mijn pogingen een ideale levensgezel te vinden, vergeefs zullen zijn. Want mocht ik iemand tegenkomen, dan zou ik vast al heel snel weer teleurgesteld zijn ". Bartok is 24 als hij deze gedachten neerschrijft.

Zes jaar later zal Bela Balazs' libretto "Hertog Blauwbaards burcht" Bartok inspireren tot een uitzonderlijk indringende muzikale vertolking van deze gevoelens van verlatenheid. Wie hieruit meent te concluderen dat hij een sombere man was die door het vrouwvolk in de steek werd gelaten, slaat de bal grondig mis. Zijn liefdesleven wordt bevolkt door zeer jonge vrouwen : Marta, Drakulic, Stefi, Klara, Wanda, Ditta, bijna allemaal leerlingen van de componist. Het meest valt Bartok op jonge violistes maar trouwen doet hij uiteindelijk met pianistes. Als 28-jarige huwt hij de 16-jarige Marta Zigler. 14 Jaar later is de componist inderdaad teleurgesteld en doet hij nog eens een nieuwe poging met de eveneens 16-jarige Ditta Pasztory. Net zoals in de muziek zocht hij in vrouwen de vernieuwing, zo stelt Zoltan Kodaly, wanneer hij diens amoureuze verhoudingen tegen het licht houdt en hij noemt Bartok "das Ewig Weibliche". Niet geheel verschillend van Blauwbaard toch ?

De beeldschone Judith, zij die licht wil doen schijnen in Blauwbaards ondergronds gewelf, gaat door haar ultieme hang naar kennis net één kamer te ver, waardoor de zich openende kerker zich weer hermetisch sluit. Om dezelfde reden als Elsa in Lohengrin de verboden vraag stelt, wil Judith weten wat er achter de verboden deuren schuilgaat: zij tracht de ziel van haar echtgenoot te doorgronden. Ze laat haar liefde zo groot worden dat ze bezit wil nemen van de andere. Dat kan enkel slecht aflopen. Het kantelpunt is het openen van de vijfde deur wanneer het orkest zulke stralende C-Dur akkoorden in het auditorium slingert dat je eigenlijk een zonnebril zou moeten opzetten.

Donker en raadselachtig is de sprookjessfeer van de monoloog, tenminste wanneer hij niet wordt gecoupeerd wat neerkomt op een regelrechte schande wanneer dit gebeurt, al was het maar vanwege het heerlijke, plastische Hongaars dat deze spreekstem hanteert. John Relya neemt de monoloog voor zijn rekening en Krzysztof Warlikovski maakt er een goochelact van. Als een Dracula, compleet met zwarte cape, laat hij zijn blonde assistente Barbara Hannigan een meter in de lucht zweven. De obligate duif en het witte konijn ontfutselt hij aan een bundel foulards. Als goocheltruuks zijn ze een beetje rommelig maar dat zal wellicht zo bedoeld zijn. We horen Relya's stem doorheen de microfoon, licht vervormd en voorzien van een electronisch vibrato. Later zal zijn worsteling met het Hongaars, voor zover ik dat kan beoordelen, heel wat minder idiomatisch correct verlopen.

Daarna gaat het doek op en zien we de befaamde burcht in zwart wit. Hij lijkt verrassend veel op het auditorium van de Opéra Garnier. En dus gaat de opera ook over ons. Misschien is Hertog Blauwbaard niet eenduidig te interpreteren als de strijd tussen man en vrouw zoals vaak is beweerd. Eerder als de strijd tussen weten en niet weten. Zijn we niet allemaal Judiths die door Blauwbaards domein, het leven, zwerven? In een interview waarin hem werd gevraagd of hij eigenlijk niet zelf een Blauwbaard was, antwoordde Bartok: "En als ik nu eens Judith was".

Calixto Bieito had in Berlijn aangetoond hoezeer het stuk te winnen heeft bij een zeer fysieke acteursregie waarbij liefde en pijn zeer dicht bij elkaar uitkomen. Zo ver laat Warlikowski het nooit komen. Judith en Blauwbaard cirkelen vooral als gieren rond mekaar.
Links staat een sofa, rechts een dressoir met daarop een telefoon en een fles sterke drank waarmee zowel Judith als Elle zich moed zullen indrinken.

Het openen van de deuren is op een heel ouderwetse manier illustratief: in glazen tentoonstellingskasten wordt Blauwbaards verleden heel letterlijk op het toneel geschoven alsof het een museumbezoek betrof. Dat is best wel teleurstellend. Bij het openen van de vijfde deur zien we slechts het tegendeel van de apotheose die op dat moment in het orkest weerklinkt: Blauwbaards rijk huist in een opschudbaar glazen bolletje met sneeuw zoals je die in souvenirwinkels aantreft. Mooi daarentegen zijn de beelden van Blauwbaard als kind met tranen en bloedsporen op het gelaat. Af en toe zien we flarden van Jean Marais in Jean Cocteau's "La belle et la bête", die Warlikowski opvoert als dubbelganger van Blauwbaard. Cocteau was de librettist van het "La voix humaine" en dient hier als verbindingselement tussen beide werken.

Achter de façade van Blauwbaard verbergt zich een man met een gekwetste ziel. Relya speelt hem niet als een monster maar als een zachte dominante man. Zijn scenisch hoogtepunt beleeft hij tijdens zijn onderonsje met de drie vroegere vrouwen.

Johannes Martin Kränzle was oorspronkelijk gecast als Blauwbaard maar die liet van de zomer weten in behandeling te zijn voor MDS. Dat was sowieso een eigenaardige keuze want wat kan Blauwbaard te winnen hebben aan een vertolking door een bariton?

John Relya heeft wél een diepe bas maar technisch zit de stem toch niet zo heel goed. Ze verliest regelmatig aan focus en wordt door het orkest iets te gemakkelijk overstemd.

Ekaterina Gubanova doet wat dat betreft beter. Ze produceert een mooie warme toon en haar mezzo houdt heel goed stand tegen het orkest. Tijdens het orkestrale tutti bij het openen van de vijfde deur kan ze zelfs haar contra ut boven het orkest uit laten zweven. In haar appelgroene jurk is ze helemaal in tune met de aan gang zijnde klimaattop in Parijs. De CO2 uitstoot van Hertog Blauwbaard zal vast niet aan de Europese normen hebben voldaan.

© Bernd Uhlig / Opéra National de Paris

Erg mooi is de pauzenloze overgang tussen beide werken. Terwijl Blauwbaard de eeuwige nacht over zich heen krijgt zien we Elle, met een pistool in de hand het toneel betreden op superhoge naaldhakken. Cocteau komt nog heel even expliciet aan bod met een filmfragment uit "La belle et la bête". Zowel Elle als Judith worden slachtoffer van een onomkeerbaar proces dat ze zelf in gang zetten. Dat is de thematische verbinding tussen beide werken.

De telefoon rinkelt op het dressoir maar niemand neemt hem op. Misschien is er ook helemaal geen gesprek zoals Warlikowski later duidelijk zal maken. Misschien was een conversatiestuk met een geliefde over de telefoon redelijk hip in 1959, Francis Poulenc heeft waarschijnlijk niet beseft hoe snel technologische vooruitgang dat idee ouderwets zou maken. Liggend op de vloer of op de sofa, een camera in de toneeltoren toont elk detail van Hannigans radeloze monoloog op een groot scherm.

"La Voix Humaine" gaat over een vrouw die na de afwijzing door haar geliefde de moed niet heeft om zich met behulp van een overdosis pillen van het leven te beroven. Wat mij betreft is dit het werk van een dilettant. Een meesterstuk van de twintigste eeuwse operaliteratuur kan ik daar echt niet in ontdekken en daar kan ook supertalent Barbara Hannigan uiteindelijk niets aan verhelpen. Barbara Hannigan is voor Warlikowski wat Ausrine Stundyte is voor Calixto Bieito maar hier verspilt ze haar talent. Met een drietal vocalises laat ze zich horen in het register waarin haar stem zich thuisvoelt, voor de rest heeft deze parlando rol haar weinig te bieden. Ook al staat ze 40 minuten lang op het toneel, "La vie humaine" is "Die Soldaten" niet.

Naar de finale toe zien we haar geliefde langzaam het toneel betreden. Zijn hemd zit onder het bloed. Blijkbaar, zo lijkt Warlikowski te suggereren, heeft Elle op een gewelddadige manier reeds afscheid genomen van haar geliefde en is haar monoloog niets meer als een hysterische zelfbevraging die haar uiteindelijk de moed verschaft om definitief uit het leven te stappen. Ze eindigt met de loop van de revolver in haar mond waarop het orkest het bevrijdende schot lost tijdens de slotmaat.

Esa-Pekka Salonen dirigeert nog steeds met een aanstekelijk jongensachtig enthousiasme. Hij liet Bartok vooral horen als de schatplichtige van Debussy met veel kleur, detail en grote climaxen. De balans tussen orkest en solisten is hier, anders als in de Grande Boutique van de Opéra Bastille, een heel stuk beter.

Calixto Bieito met GIANNI SCHICCHI (****) en HERZOG BLAUBARTS BURG (*****) in Berlijn

NIE SOLLST DU MICH BEFRAGEN !

Op het eerste zicht lijkt het volslagen nonsens om Giacomo Puccini's "Gianni Schicchi" en Bela Bartoks "Hertog Blauwbaards burcht" aan mekaar te koppelen. Het enige dat beide werken verbindt is het jaar van hun creatie, 1918. En ook een beetje het onderzoek naar de afgronden in de mens. Want wie eerlijk is met zichzelf moet erkennen dat hij geen haar beter is dan de inhalige erfgenamen van Buoso Donati. Dat is de spiegel die Puccini ons voorhoudt. Hoe ver kan je gaan in het peilen naar het wezen van een geliefde zonder de relatie op te blazen? Dat is het dilemma dat Bartok ons voorspiegelt.

Het onmogelijke verenigen zit in het DNA van de Komische Oper in Berlijn. Dat blijkt gewoon al uit het zeer brede spectrum van toneelwerken die hier de affiche halen: van vergeten operettes tot de meest cerebrale toonzettingen van het twintigste-eeuwse serialisme. Gelukkig heeft men niet gezwicht voor de huisregel om in vertaling te spelen en beide werken in de originele versie op het toneel gebracht. Het zou alleszins op het veto van de Hongaarse muziekdirecteur Henrik Nanasi zijn gestuit die de merkwaardige koppeling, enigszins laconiek, ook als volgt legitimeert : "Ich habe Herzog Blaubarts Burg oft in Verbindung mit Arnold Schönbergs Erwartung oder Francis Poulencs 'La voix humaine' erlebt - beides auch nicht gerade mental aufbauende Kurzopern. Danach ist man so erschlagen, dass man nach dem Theater nach Hause geht und gleich eine Woche Urlaub braucht. Mit Gianni Schicchi bleibt alles in der Balance: Hell und Dunkel, Leicht und Schwer. beide Seiten gehörten eben zum Leben." En of hij gelijk had.

Zoals regisseur Calixto Bieito en scenografe Rebecca Ringst de klus uiteindelijk hebben geklaard, dat is ronduit geniaal te noemen. In dezelfde ruimte waarin de sympathieke schelm Gianni Schicchi nog maar net afscheid heeft genomen van zijn geamuseerd publiek met zijn Dante-citaat, betreden Blauwbaard en Judith hun arena voor hun dodelijk existentieel gevecht. Het is een kleinburgerlijke woonkamer volgestouwd met antieke meubelen en iconen van de volksdevotie. Het licht is inmiddels verkild en het huis desintegreert langzaam tot enkel nog de technische schacht van het theater overblijft en een restant van een kasteelmuur. Een zelfde implosie zal de relatie van Blauwbaard en Judith ondergaan.

Maar eerst was er dus Gianni Schicchi, dat om één of andere reden door hedendaagse intendanten graag wordt losgeweekt van de trilogie "Il Trittico" waarin Puccini zijn eenakter placht op te nemen.

De meeste regisseurs maken van de personages karikaturen. De zwarte humor wijst de weg en met Bieito is het niet anders. Ik betwijfel of het anders kan. De toon wordt meteen gezet wanneer het doek opgaat en we de hartslag kunnen volgen van de stervende familiepatriarch via een electrocardiagram. Wanneer deze stilvalt volgt oorverdovend applaus. Dan kan het hypocriete gekonkel met krokodillentranen beginnen en de zoektocht aanvangen naar het testament want het gerucht doet de ronde dat de overledene alles aan de kerk heeft geschonken. Een opblaasbare pop komt te voorschijn van achter het bed, het testament komt op de proppen tussen de bladzijden van een pornotijdschrift. Helaas is het gerucht waar. Een taskforce wordt opgezet en pizza's worden al snel geleverd. Gianni Schicchi moet raad brengen.

Het verliefde paar Rinuccio en Lauretta komt mooi uit de verf. De schattige Lauretta heeft vlechten als een twaalfjarig meisje en haar grote aria "O mio babbino caro" mist zijn effect niet op haar vader, al lijkt hij zich net zo goed te laten ophitsen door de avances van de geile Nella.

Bieito beweert zijn ideeën te hebben gerecruteerd uit oude films waar zijn vader verzot op was, films met Alberto Sordi en Vittorio Gassman. Hij noemt het werk een perfect geconstrueerde comedie die afloopt als een uurwerk. Hij is daarin net zo succesvol als Richard Jones dat was in Londen enkele jaren terug.

Günter Papendell als Gianni Schicchi kon een kernachtige bariton paren aan een uitstekende projectie. Tansel Akzeybek
als Rinuccio kon net iets te weinig verleiden met zijn tenor om het hart te laten smelten. Met Lavinia Dames als Lauretta zong hij een degelijk duet.



De overgang naar "Hertog Blauwbaards burcht" verliep naadloos en zonder onderbreking. Als Bieito met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat de concertante opvoering niet in staat is het werkelijke potentieel van het werk vrij te maken. Het fysieke theater van Bieito maakt de muziek interessanter dan ooit tevoren. Bieito woelt in de diepte, deur na deur boort hij onvermoede emotionele lagen aan en tilt het werk daarmee op naar een niveau waarvan ik vermoed dat niemand hem dat ooit heeft voorgedaan.

Dat gaat niet zonder acteurs die zich op een zeer fysieke manier overgeven aan de grillen van de regisseur. Met Gidon Saks en Ausrine Stundyte heeft hij daarvoor het perfecte paar in huis. Stundyte waren we nog lang niet vergeten als de verbluffende Lady Macbeth in Antwerpen. Ook hier is haar engagement weer totaal, zowel in haar aanvankelijke overgave aan de liefde als in de gewelddadigheid waarmee ze Blauwbaard uit zijn tent lokt. Ik heb geen flauw idee hoe haar Sieglinde of Kundry klinkt maar wat een hoogkaratige aanwinst is zij niet voor het repertoire van de 20e eeuwse opera!

Met zijn charismatische podiumpersoonlijkheid moet Gidon Saks nauwelijks voor haar onderdoen. Hij heeft de looks en dat vleugje mysterie dat hem geknipt maakt voor de rol. Meer nog, hij klinkt als een jongere uitgave van John Tomlinson. Zijn basbariton heeft hetzelfde timbre en hij gaat zijn partij te lijf met een gelijkaardige aangeboren intelligentie voor nuance en accentuering.

Hun existentiële strijd is sensationeel. Geweld plegen ze allebei en Judith is even ongeremd in haar liefkozingen als in haar langzaam toenemende gewelddadigheid. Tot bloedens toe knalt ze hem met het hoofd tegen de spiegels van zijn herentoilet. Het openen van de vijfde deur is het kantelpunt van de opera. Vanaf hier weet je dat het niets zal worden tussen Judith en Blauwbaard. En alsof de stralende akkoorden in C-groot voor orkest en orgel nog niet voldoende zijn om zijn overmacht te demonstreren steekt Blauwbaard zijn hand in zijn broek om te pronken met zijn genitaliën. Van Judith blijft nog een hoopje ellende over.

Bieito laat de hertog ook flirten met genderidentiteit en Judiths vuurrode naaldhakken aantrekken. In de ultieme scène, na het openen van de laatste deur, versmacht hij haar met zijn onderlijf alsof hij afscheid neemt in een laatste orale bevredigingsroes.

Henrik Nanasi houdt zijn manschappen goed in toom. Het evenwicht tussen orkest en zangers geraakt nooit uit balans. Wat ik miste was een zekere transparantie in het klankbeeld. Gianni Schicchi liet hij een beetje klinken als een Amerikaanse musical. Met Blauwbaard leek hij mij meer vertrouwd. Het openen van de vijfde deur, één van de meest overweldigende momenten die je in de opera kan meemaken, kwam nog eens extra uit de verf door het koper op te stellen in de zijloges.

Deze productie was helemaal op maat van de Vlaamse Opera en bijgevolg de productie van Blauwbaard die de Vlaamse Opera heeft gemist. Het volgende rendez-vous met "Hertog Blauwbaards Burcht" vindt plaats in Parijs met Johannes Martin Kränzle en Ekatarina Gubanova in de regie van Krzysztof Warlikowski. Je hoort Bartok dezer dagen niet klagen.

Voor oudere recensies van "Blauwbaards Burcht", klik hieronder op het label "Blauwbaards Burcht"