dinsdag 29 juli 2014

Jossi Wielers "Tristan und Isolde" in Stuttgart (***½)


LIEFDESSPEL ONDER EEN PANOPTISCHE BLIK

Bepalend voor deze voorstelling was de keuze van de scenograaf. Omdat Anna Viebrock het werk reeds op haar palmares had staan via haar samenwerking met Christoph Marthaler in Bayreuth hadden Jossi Wieler en Sergio Morabito ditmaal gekozen voor Bert Neumann, chef-scenograaf aan de Berlijnse Volksbühne en vertrouweling van Frank Castorf.

Het centrale beeld van zijn scenografie was het "panopticon" van de achttiende-eeuwse Britse filosoof Jeremy Bentham. Het is een gevangenissysteem waarbij één opzichter vanuit een centrale wachttoren alle cellen die als bij een cyclorama rond de toren zijn opgesteld voortdurend kan bespieden zonder zelf te worden gezien. Michel Foucault schrijft erover in "Surveiller et punir". Elke cel is een klein theater, schrijft Foucault, waarin de acteur alleen is, volkomen geïndividualiseerd en op elk moment zichtbaar. Hij wordt gezien zonder zelf te kunnen zien. Met enige verbeelding kan je er een vroege metafoor in zien voor de internet-hype die Facebook heet. Wie zich overgeeft aan één van de gevangeniscellen van Mark Zuckerberg weet dat hij genadeloos bespied zal worden zonder ooit de torenwachter in zijn blikveld te krijgen. Wielers Melot is bovendien een achterbaks sujet, gehuld in een hoodie, compleet met Rigoletto-bochel. Kan het zijn dat Wieler er spelenderwijs een joodse karikatuur mee bedoeld heeft? Zuckerberg als Melot: het is een even angstaanjagende als amusante gedachte. Het beeld van de wachttoren had Wieler trouwens al eens met succes gebruikt in het tweede bedrijf van Siegfried. Ditmaal was het een replica van een panoptische gevangenis die dienst deed tijdens de Machado-dictatuur op Cuba tijdens de jaren twintig. Ze oogde erg fraai en was telkens opnieuw sfeerbepalend bij de aanvang van elk akte.

Wanneer het beeld van het panopticon langzaam overvloeit in het eerste scènebeeld, krijgen we een eenmaster te zien, deinend op een zachte golfbeweging. Het tafereel lijkt wel cinematografisch en is uitstekend uitgelicht. Het achterdoek simuleert een constante golfbeweging, de kartonnen golven op het voorplan lijken uit een archaïsche barokopera geplukt. Had deze postkaartenromantiek een naïef kantje, ze was anderzijds ook gekruid met de typische Wielerse humor. Driemaal hangt Isolde over de reling om te braken en ze laat zich een sjekkie rollen door haar dienstmaagd Brangäne. In hun middeleeuws-orientaals aandoende kostuums leverde dit en prettig gestoord contrapunt op. Net zoals Brünnhilde in het derde bedrijf van Siegfried is Isolde relationeel dominant en zal ze Tristan te lijf gaan met een voor ons zeer herkenbare vrouwelijke lichaamstaal. Het bezorgde dit eerste bedrijf meer dan eens een welgekomen spanning tussen traditie en moderniteit.

Ook al is het woord traditie hier gevallen, ter verdediging van de regisseur weze meteen opgemerkt dat er geen enkel stereotiep gebaar te noteren viel. Nochtans was de scène voortdurend in beweging. De touwen van de eenmaster waren bijzonder efficiënt om Isoldes overkokende emoties fysiek te temperen.

Met het drinken van de liefdesdrank verdwijnen de geliefden minutenlang in het ruim van het schip en komt de focus tijdens dit kantelmoment volledig op Brangäne te liggen, die zo preciseert Morabito, de drankjes niet met opzet heeft verwisseld. Wagner zegt het niet expliciet in de tekst en laat die mogelijkheid dus zondermeer toe. In tegenstelling tot andere regisseurs heeft Wieler zich niet uitgeput om aan te tonen dat de liefdesdrank er niet toe doet.

In de nabespreking die volgde bracht Sylvain Cambreling een interessante anekdote over Wieland Wagner in herinnering. Die zou in zijn laatste enscenering van "Tristan und Isolde" de beide geliefden, in het aanschijn van de dood, mekaar zowat hebben laten oppeuzelen van pure lust, een bijzonder sterke regieaanwijzing die zo snel mogelijk door een kundige regisseur moet worden opgepakt.

Het Cubaanse panopticon oogt weer erg fraai bij de aanvang van het tweede bedrijf. Wieler, nog steeds bekommerd om spanning tussen traditie en moderniteit, laat Isolde als een ouderwetse Senta rusteloos spinnend wachten op Tristan. Bij zijn aankomst maakt het panopticon plaats voor een naar beneden hangend woud van kitscherige zwarte guirlandes. Met drie touwen als lianen in een ourwoud trachten de solisten beweging te brengen in het liefdesduet. Dat werkt eerder kunstmatig. Het is dan ook aartsmoeilijk. Nochtans was dit één van de uitgangspunten van het regieteam. De angst om het einde van de partij niet te halen verlamt de zangers, zegt Morabito. Theatermakers van hun kant voelen zich geremd door teveel eerbied voor het iconische werk. En dus is het resultaat heel vaak een concertante opvoering en dat, zo meent Morabito, is in eclatante tegenspraak met de bedoelingen van het Gesamtkunstwerk. Hoe lofwaardig deze poging ook is, ze kan niet overtuigen.

Sexueel grensoverschrijdend gedrag viel er in Cornwall niet te noteren, het liefdesduet werd getekend door kinderlijke uitgelatenheid zoals Peter Konwitschny dat al eens had voorgedaan in München. Tristan neemt standjes aan van een hond of een aap. De waarschuwingen van Brangäne slaan de geliefden lachend in de wind. Als de puberale pret uit is kijken we tegen een verblindende wand van neon-licht. Koning Marke houdt zijn tragische monoloog en ontdoet zich onderwijl van zijn kleren. Hij eindigt in ondergoed. Dat kan banaal lijken maar het werkte uitstekend temeer omdat Attila Jun tijdens zijn doorleefde vertolking met een overweldigende emissie stond te zingen en daarmee de beste vocale prestatie van de avond afleverde.

Het derde bedrijf was het zwakste. Het toont ons een lekgeslagen boot met een gapend gat in de romp, gehuld in neon-licht, het licht van de dag. Wieler had niets beters bedacht dan Tristan een tikkeltje radeloos over het toneel te laten schrijden, steunend op een wandelstok. Van Kurwenal krijgen we een bijna klassieke homo-erotische interactie te zien. Door Isoldes slotzang zal Tristan terug tot leven worden gewekt, het publiek in een getransfigureerde houding aanstaren om vervolgens na enkele minder geslaagde choreografische bewegingen alleen van het podium te stappen.

Christiane Iven leverde een temperamentvolle Isolde af, met een mooie emissie en een gaaf vibrato. De registerovergangen waren niet altijd even fraai en tegen het einde van het tweede bedrijf begon ze hoorbaar vermoeid te geraken.
Ook voor Erin Caves, een lyrische tenor met spinto mogelijkheden, was dit een debuut. Met een bewonderenswaardige frasering en een weinig problematische hoogte leek hij moeiteloos het einde te halen. Het ontbrak hem alleszins aan de baritonale kleur die zijn prestatie glans en zinnelijkheid had moeten geven en die hier geheel ontbrak. Door het orkest werd zijn prestatie dan ook regelmatig toegedekt.

Katerina Karneus had zich in Glyndebourne al laten opmerken als een uitstekende Brangäne.
Ook Shigeo Ishino was een uitstekende Kurwenal met een kernachtige bariton en ruime mogelijkheden als acteur.

Van een analytische dirigent als Sylvain Cambrelain kon een voortreffelijk orchestrale lezing worden verwacht, zonder gezwollen pathos en met vlotte tempi. Hij liet zijn manschappen ook bijzonder luid musiceren en door de voortreffelijke akoestiek van dit theater was hij toch meestal in balans met de solisten. Enkel de ondermaatse Tristan bracht hij daarmee in de problemen.

vrijdag 4 juli 2014

Gerard Mortier ontvangt eerste Mortier Award



Gerard Mortier werd in Graz posthuum gevierd voor zijn levenswerk. De Laudatio werd uitgesproken door Michael Haneke. Sylvain Cambreling nam het Sysyphus-beeldje - een ontwerp van Alexander Polzin- in ontvangst.

De Mortier Award is een nieuwe 2-jaarlijkse prijs, in het leven geroepen door het tijdschrift Opernwelt en door de Ring Award (Internationaler Wettbewerb für Regie und Bühnengestaltung) met de bedoeling persoonlijkheden te bekronen die zich, geheel in de geest van Mortier, exemplarisch met muziektheater hebben ingelaten.

Albrecht Thiemann, de nieuwe hoofdredacteur van Opernwelt, noemde Mortier "de invloedrijkste opera- en festivalintendant van Europa."

De knieval van Joachim Köhler


Zeventien jaar na de publicatie van "Wagners Hitler", waarin hij de stelling verdedigde dat Richard Wagner als profeet van Adolf Hitler medeschuldig was aan de holocaust, bekent de Münchense literatuurwetenschapper Joachim Köhler nu dat hij verkeerd was. In een essay getiteld "Wagners Acquittal" (Wagners vrijspraak) lijst hij in de nieuwste editie van The Wagner Journal alle argumenten op die zijn eerder geformuleerde stelling volledig ontkrachten.

Köhler werd in deze kolommen altijd radicaal verguisd omwille van zijn onwetenschappelijke aanpak. In ernstige academische kringen vond hij geen gehoor maar hij wist wel een hele rist Wagnerhaters en Wagneronkundigen op sleeptouw te nemen zoals bijvoorbeeld de Duitse historicus Michael Hesemann. Die schuift Wagner een onfrisse bloedideologie in de schoenen in zijn boekje "Hitlers religie" en noemt Wagner onomwonden een racist, een beschuldiging die met een zekere regelmaat ook in De Morgen opduikt. Raadpleeg je Hesemanns bronnenlijst dan zie je maar één enkel werk over Wagner, u raadt het al, Joachim Köhlers "Wagners Hitler".

Köhler verwijst zijn buitensporige gedachtenkronkel daarmee naar de rommelkamer van de geschiedenis. Wie er ijverig uit citeerde gaat mee de dieperik in. Waarom hij 17 jaar geleden tot deze denkoefening niet in staat was en welke gewetensnood hem er vandaag toe brengt om publiekelijk door het stof te gaan, is mij een raadsel maar behoort ongetwijfeld tot het domein van de psychopathologie.

Hierna enkele fragmenten uit deze verrassende bekentenis :

"My accusation, voiced in my 1997 book Wagners Hitler, was that Richard Wagner had, amongst others, inspired the persecution and extermination of the Jews in Hitler’s Germany. The accusation, based on numerous similarities between Wagner’s texts and the genocide of the Nazis, led automatically to the charge that Wagner was guilty of
incitement to mass murder.
This charge was supported by the unquestionable fact that Bayreuth and the Wagner family encouraged Hitler’s rise and had virtually adopted him into the family. But – as I see it today – this elective affinity [Wahlverwandtschaft] occurred decades after Wagner’s death. It is historically incorrect to equate the Bayreuth clan, including the heavyweight propagandist of anti-Semitism, Houston Stewart Chamberlain, with Richard Wagner.Wagner was never a narrow-minded sectarian, unlike his wife Cosima. Wagner always considered himself a spiritual revolutionary whose concern was the liberation of human beings, including the Jews, from their so-called ‘curse’. The idea of torturing or killing human beings for the sake of this goal would have been foreign to him. He would have opposed it vehemently." (...)

The magic bullet always chosen by Wagner’s prosecutors is to quote relevant ‘passages’ from his books. Simply quoting is good enough for writing new books, but it is not sufficient to establish whether a defendant has actually committed the crime with which he has been charged. No phrase is intelligible by itself. It changes its meaning depending on the context in which it was spoken or written. (...)

Anti-Semitism, allegedly Wagner’s most important concern, did not stand at the centre of his life. As deduced from his dramas and voluminous writings, his main interests were theatre and philosophy. In both his most significant literary works, Oper und Drama and Mein Leben, anti-Semitism plays practically no role. If at all, it is found in the philosophical works, and there, too, it is never pivotal. Wagner’s preoccupation was the rebirth of ancient drama and the Athenian art-as-religion which he expected from the Germans. The great adversaries of the new, free and loving human beings created by this art-as-religion were in the first instance not the Jews, but greed and egoism.

The fact that he enlisted the Jews as the embodiment of these vices stemmed not from his diseased imagination, but belonged, alas, to the Christian tradition and the philosophical Zeitgeist of Germany’s post-Napoleonic era, the period known as ‘Nationales Erwachen’ (national awakening).

Throughout his life Wagner was surrounded by disciples and supporters, many of whom were Jewish. The modern perception that he only tolerated them in order to exploit them is wrong.

Even his relationship with the opera composer Giacomo Meyerbeer, whom Wagner hated owing to envy, was a contradictory affair. Thus in old age he dreamt of wandering arm in arm with Meyerbeer through Paris, or of apologising to him, in the very theatre where Wagner had teased him because of his nose – whereupon the audience broke into applause. (...)

No, anti-Semitism was not the theme of his life, as the prosecution claims. It was one theme among indescribably many, including an avowed liking for Jewish friends and associates. As previously stated, it is not true that he merely exploited them all and despised them besides, as alleged by the prosecution. They themselves, in any case, noticed nothing or only a little of this. Even his conductor Hermann Levi, who, it is alleged, was particularly maltreated by Wagner, spoke about him in the most affectionate terms. Either Levi suffered from a perceptual disorder, or Wagner’s prosecutors do. (...)

Wagner grew up within an ideological tradition in which Judaism and Jewishness constituted the diametrical opposite of Christianity. Christianity’s chief virtue, brotherly love, supposedly clashed with Jewish egoism, which mainly found expression in greed. This had been a firmly held belief for centuries; Wagner did not invent it.
This irreconcilable polarity was exacerbated by the philosophy of revolution. It was believed that freedom for all could be achieved only if oppression and exploitation were violently ended. The former was symbolised by the aristocracy, the latter by Jewry. (...)

How did Wagner come up with the idea that Jewishness is a manifestation of human existence that must be overcome? On the one hand, from Hegel and Marx. On the other hand, from Heinrich Heine, the German-Jewish poet. Wagner got to know the latter, one of his great idols, in Paris. Heine warned him about the German-Jewish composer Meyerbeer’s skill in suppressing young musicians by scheming, and about Meyerbeer’s alleged venality – he paid the critics for his success. Wagner, wide-eyed, took this in. As much as Heine – a convert – strove to return to his roots, he was still convinced that Jews were in need of redemption. In his poem about the new Israelite hospital in Hamburg – which his philanthropic uncle Salomon Heine had founded – he gave expression to the suffering of the Jews, also described as a ‘curse’. Worse than any ailment, he wrote, was the ‘thousand-year-old family curse’. The hospital can well heal ordinary suffering, but not the ‘the incurably great disease of the brethren’. Their ‘dark pain’ can only be ‘made extinct’ by time.
Wagner adopted these ideas about the ‘extinction’ of suffering, thus ‘redemption’, in his ‘Jewishness in Music’, which he concluded with the infamous words ‘only one thing can redeem you from the curse which weighs upon you: the redemption of Ahasuerus – downfall!’ [nur eines kann eure Erlösung von dem auf euch lastenden Fluche sein: die Erlösung Ahasvers – der Untergang!]. It went unnoticed that here he adopted Heine’s concept as well as Hegel’s and Marx’s dialectical rhetoric.

Likewise, it has barely been noticed that Wagner’s German-nationalist late philosophy also belonged to contemporary anti-capitalist trends. His 1881 essay, ‘Know Thyself’, generally counts as the epitome of his absurd hatred for the Jews – and yet fundamentally it was not about them but about the ‘demon of suffering humanity’.
This demon was the greed for ownership, the compulsive accumulation of property. Wagner described this as the true ‘thorn in the flesh of suffering humanity’. This demonic power of greed, owing to which humanity is perpetually at war with itself, Wagner saw embodied in the Jews, but not in them alone. All people of the present day, simply, were possessed by the demon of money. As soon as the redemption, overcoming and extinction of this great human suffering came to pass, according to Wagner, there would be no more Jewishness. Only free humans. An artist’s dream. (...)

Wagner never spoke about Jewish matters other than in code. He did not want to be understood by the masses, only by the few – one might call them the ‘unhappy few’ – whom he could win over to his revolution. In contrast to Marx, who wanted to change the material situation of mankind, Wagner aimed for a new spirit faithful to art. Only art made true freedom and pure humanity possible. With the advent of this new spirit, other forms of consciousness such as the Jewish or the French spirit, the spirit of the Junkers and of the Jesuits, indeed the whole Catholic Church, and critical journalism too, must disappear: that went without saying.
The vision was as realistic as the global conflagration in his Götterdämmerung from which humankind emerges purified"