Krzysztof Warlikowski met Tristan und Isolde in München (****)

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

THE SINKING OF THE TITANIC

Hoge verwachtingen werden gesteld aan dit canonieke treffen van debuterende en afscheidnemende artiesten binnen de muren van het huis waar Tristan und Isolde anno 1865 zijn première beleefde. In plaats van een verschroeiend evenement werd het een geforceerde hoogmis van Duitse ernst die geheel haaks stond op de levensbevestigende lezing die Peter Konwitschny van het werk gaf, inmiddels weeral zo’n 23 jaar geleden. Mij kon ze slechts matig boeien. De twee debuten waarnaar halsreikend werd uitgekeken, pakten, zoals verwacht, eerder teleurstellend uit. Blijft over : de visuele impact van een aantal geïsoleerde scènes.

Heeft Krzysztof Warlikowski in de openingsbeelden die de prelude begeleiden een beeld willen scheppen van de inhumane wereld waar wij thans met een duizelingwekkende vaart op afstevenen? Een wereld waaraan Tristan en Isolde op het hoogtepunt van hun liefdesduet zullen trachten te ontsnappen via een dodelijke injectiespuit? Twee humanoïden, hand in hand, ergens tussen Suske en Wiske en Japanse manga-stripfiguren, voeren een ontroerende pantomime op. Terwijl hij haar in zijn armen neemt blijven hun gezichten uitdrukkingsloos, bevroren in een latexmasker. De impotentie tot het liefhebben lijkt reeds in een vergevorderd stadium. Dan roept de zee en verschijnen twee meeuwen op de videowand, eeuwige symbolen van ongerepte vrijheid, gezien door de patrijspoorten van een boot. Aber sehen Sie auch das Schiff ?

Malgorzata Szczęśniaks eenheidsdecor is een exacte kopie van de Parijse Galerie Paul Rosenberg die in de jaren 1920 dienst deed als tentoonstellingsruimte voor Braque, Matisse, Picasso en door de nazi’s werd leeggeroofd. Ze herinnert ook aan de lobby van de Titanic, meent Warlikowski. Daarmee dompelt de regisseur ons meteen in een ondergangsparabel. Links staat een pharmaciekast, rechts een sofa waarvan we durven vermoeden dat die ooit in Siegmund Freuds spreekkamer heeft gestaan. Met citroengele blouse en zwarte broekpak, nippend van een glas water, geeft Isolde lucht aan haar frustratie. De travelling van de camera langs de hutten van deze “Titanic” resulteert in een prachtige symbiose tussen videowand en scènebeeld. Maar zulke momenten zijn zeldzaam. De rest van de voorstelling zullen op de videowand enkel trage beelden te zien zijn van Isolde’s ontmoeting met haar minnaar op een hotelkamer. Als visueel complement aan de scène zullen ze meestal redondant blijken.

Warlikowski plaatst Isolde’s narratief van het eerste bedrijf in de context van De Grote Oorlog. Het is daar dat Tristan Isolde ontmoet, haar verloofde doodt, zelf dodelijk gewond raakt en door haar kunsten weer op de been geraakt. Beiden zijn getekend door dit oorlogstrauma en een vaag doodsverlangen heeft zich in hun breinen geïnstalleerd. Aan zijn obsessie, Wagner te linken aan de man met het snorretje -één van de grootste fans van het werk- kan de regisseur niet weerstaan. Niet alleen plaatst hij het titanenwerk uit de Wagnercanon in de context van een leeggeroofde joodse kunstgalerij, de jonge zeeman met bordkartonnen koningskroon op het hoofd en een verband rond de ogen, die als de kleine gekke despoot van zijn eigen dromen, geruime tijd in beeld blijft, lijkt sprekend op de jonge Adolf Hitler die in Pasewalk van zijn mosterdgasblindheid herstelde. Brangäne trekt er alvast een schort van het Rode Kruis voor aan en wordt zijn verpleegster. Veel meer aandacht wordt er niet besteed aan deze oorlogsepisode. De productie oogt daardoor nogal gefragmenteerd.

Gewillig geeft Tristan zich over aan zijn dominante meesteres in een stralend witte officiersjas. De werking van de liefdesdrank zet de videowand in lichterlaaie : Kamil Polak bedacht er psychedelische beelden bij van een iriserende vuurzee. En stelt u zich de verbazing van Isolde eens voor wanneer zij, aangekomen in Cornwall, van de nietsvermoedende Koning een coupje champagne aangeboden krijgt!

Een druk op de lichtschakelaar start het tweede bedrijf. Vestimentair is Isolde nu overgeschakeld op passioneel rood; ze lijkt zo uit een schilderij van Klimt te zijn gestapt. Ongeduldig speelt ze met de lichtschakelaar want ”Frau Minne will: es werde nacht!”. Centraal staan nu twee chesterfields, hetgeen de iconische foto zal opleveren die bovenaan dit stuk staat. Dat de geliefden zich vooral bekwamen in social distancing levert het voordeel op dat de toeschouwer zich kan concentreren op het zingen. Op een schaaltje liggen twee injectienaalden, dodelijke instrumenten voor een tweede zelfmoordpoging. Ook die mislukt. Verder dan het opstropen van de linkermouw geraken de “Nachtgeweihte” niet. Koning Marke’s oude bediende zet de spuitjes netjes terug in de kast. Na de klacht van de Koning bekroont Tristan Isolde’s instemming met een kus op het voorhoofd.

Jonas Kaufmann als Tristan © Wilfried Hösl

In Kareol wordt Tristan terug gecatapulteerd naar het weeshuis van zijn jeugd. Poppen gezeten aan een lange tafel stralen dood en eenzaamheid uit wanneer de camera langs loopt. De Engelse hoorniste speelt de “alte Weise” in een hoek als een tot leven gekomen herinnering. Tristans humanoïde avatar mag een deel van zijn doodsstrijd overnemen op Freuds sofa. De humanoïden in de zaal, het FFP2 gehoorzaamheidsmasker urenlang voorgebonden, lijden mee. Uiteindelijk zal Isolde Brangänes “fout” rechtzetten en het flesje met de doodsdrank naar binnen werken. Scènisch wordt de liefdesdood verrassend eenvoudig opgelost. De geprojecteerde beelden waarbij het bed van de twee onder water komt te staan lijken een citaat uit James Camerons "Titanic" (1997). Die bevatte, behalve het onmogelijke liefdesverhaal van Jack en Rose, ook een glimp van het lot van Isidor en Ida Straus, die liever samen stierven dan gescheiden te worden en daar - innig omarmd op hun bed - in de diepte van de Atlantische Oceaan te verdwijnen.

Voor Anja Harteros betekende het eerste bedrijf gelijk een moeilijke start. Een uitgebalanceerde stem kreeg ik niet te horen. De voordracht was onevenwichtig, de stem flakkerde zelfs in het liefdesduet. In het borstregister werd de stem erg dun. Steeds was er dat koele, ongepassioneerde timbre. Boeiend werd het voor mij nooit, vaker hysterisch dan beheersd.

Voor Jonas Kaufmann is dit zijn Mount Everest. Hij beklimt hem wel, bereikt de top door zijn krachten goed te doseren maar daar eindigt het dan. Er zit te weinig in de rugzak om van deze beklimming een roldebuut voor de geschiedenisboeken te maken. Opwindend, zinnelijk wordt het nooit, zelfs niet in de lyrische delen. Kaufman klinkt op een vreemde manier onnatuurlijk, zingt met weinig reserve; in de finale van het liefdesduet gaat dat zelfs tegen het schreeuwen aan. Ongetwijfeld zal Kaufmann er zorg voor dragen dat de partij niet zijn Titanic wordt. Hij zal er spaarzaam mee omgaan, de producties zorgvuldig uitkiezen en hopelijk nog wat groeien in de rol – enkel in interpretatieve zin weliswaar, want de vocale mogelijkheden zijn nu eenmaal wat ze zijn. Het ijkpunt voor alle Tristan-tenoren, naar mijn mening, is Max Lorenz. U kan hier 7 minuten pauzeren met een audio-fragment van zijn legendarische Tristan-opname uit 1942 o.l.v. Robert Heger.
U zal merken dat Lorenz geen 3 maten nodig heeft om u het kippenvel te bezorgen dat hier niet te bespeuren viel. Wanneer Wagner schreef dat een geheel geslaagde uitvoering de mensen gek zou maken, dan kan hij alleen maar dit bedoeld hebben. De auteurs van de vele oververhitte commentaren in de pers dienen goed te beseffen dat Kaufmann dit nooit zal bereiken. Maar zelfs de geschiedenisboeken kunnen gesloten blijven voor de allergrootste talenten: er bestaat van Max Lorenz niet eens een biografie!

Een stralend, open timbre kon Mika Kares niet voorleggen als Koning Marke. Alles klonk gevoileerd en zonder ooit echt interpretatief uit te breken uit de saaiheid van het voorspelbare. De voluptueuze Okka von der Dammerau weet haar no-nonsense Brangäne ook op te laden met een romige sopraanklank en met een catalogus aan gelaatsuitdrukkingen waar zij alleen een patent op lijkt te hebben. Wolfgang Koch zong en ongelijke Kurwenal, soms chaotisch, soms beheersd met mooie zanglijnen. Uitstekend was de herder van Dean Power.

Kirill Petrenko stort zijn manschappen in een onontkoombare maalstroom van chromatische klanken. Die blijft ten allen tijde transparant en meestal sparend voor de solisten. Maar was dit zoveel stringenter uitgevoerd dan Simon Rattle in Aix? Eerlijk gezegd word ik van zijn heiligverklaring in de pers een beetje ongemakkelijk. Als afscheidnemend GMD werd hij gefêteerd met Presley’s “Herz aus Holz” (een binnenpretje voor het orkest?) en de wals uit Der Rosenkavalier. Het kunnen de zenuwen geweest zijn maar de botte manier waarop Nikolaus Bachler de microfoon uit de handen rukte van “Oper für Alle”–presentator Thomas Gottschalk past in het beeld van zelfvoldaanheid dat hij met de jaren over zichzelf heeft afgeroepen. Daarmee is ook een einde gekomen aan de era Bachler, een era die de laatste jaren nogal wat teleurstellende producties te zien gaf. Ook deze Tristan past in het lijstje van de niet ingeloste verwachtingen. Ondertussen gloort een nieuwe dageraad aan de oevers van de Isar : het eerste seizoen van Serge Dorny en Vladimir Jurowski oogt sterk en vol beloften !

Jonas Kaufmann (Tristan) & Anja Harteros (Isolde) © Wilfried Hösl

Simon Stone met Tristan und Isolde in Aix-en-Provence (****)

Kerstavond bij Tristan en Isolde © Jean-Louis Fernandez

DE ABONNEE VAN LIJN 11

Regisseur Simon Stone koos niet voor een rechtlijnige vertelling van Wagners tekst : hij omsluit het stuk met een raamvertelling die verankerd is in onze tijd en van waaruit hij de drie vertrouwde bedrijven van Wagners opera presenteert als een soort fantasmen, beleefd door de hoofdpersonages. Binnen die raamvertelling vindt dan een niet geheel onverwachte deconstructie plaats voor onze postmoderne wereld: Stone gelooft niet in het larger-than-life formaat van Tristan en Isolde’s mythische liefde noch in hun suïcidale verbintenis. In enkele uiterst herkenbare scènes reflecteert hij over de houdbaarheidsdatum van Wagners hoogromantische “as-if”-utopie van de liefde. Wagners narcotisch werkende muziek vindt zijn weg naar de luisteraar zoals vanouds maar ze bevindt zich nu in het spanningsveld van een hedendaags, realistischer beeld van de liefde. Daartoe mixt Stone verleden en heden, droom en werkelijkheid, alsof het een cinematografisch procédé betrof. Dat zijn we in het theater niet gewoon, in de huiskamer daarentegen wel want elke Netflix-serie doet precies het zelfde. Niet toevallig zegt de regisseur : “Voor een film moeten we de partituur vinden die de film nodig heeft; maar in de opera heb je de partituur al en moet je op zoek naar de film die ermee overeenkomt. En dat is precies waar ik van hou!”.

Het realiseren van dit gewilde contrapunt, volgehouden tot op het eind, gaat niet zonder slag of stoot maar het resultaat is steeds fascinerend, virtuoos omgezet in de scenografische oplossingen van Ralph Myers en ondersteund door Simon Rattle’s pakkende lezing met het London Symphony Orchestra. Het premièrepubliek bedacht de regisseur daarvoor met oorverdovend boegeroep. Die boeroepers hoor je nooit wanneer een regisseur weer eens een al te letterlijke lezing presenteert van een werk die zo voorspelbaar is dat ze ronduit vervelend wordt. Of zoals Winifred Wagner, jarenlange heerseres over De Groene Heuvel, het na de première van Chéreau’s Ring ooit formuleerde : “Isn’t it better to be furious than to be bored ?”

Stuart Skelton (Tristan) & Nina Stemme (Isolde)
© Jean-Louis Fernandez

Tristan en Isolde zijn niet langer een paar geliefden; integendeel, zij zijn getrouwd en gevestigd. Beiden zijn van middelbare leeftijd, de tijd heeft hun verbintenis op de proef gesteld. Meteen na de opening, tijdens een kerstavondfeest met vrienden in een luxueus appartement in een grote Westerse stad (de ramen tonen een videopanorama van wolkenkrabbers en stedelijke snelwegen), zien we Tristan één van de gasten kussen, terwijl ze in de keuken aan de kant staan om een nieuwe fles wijn te openen. Als Isolde getuige is van dit moment, en we Tristan met een smoesje het huis zien verlaten samen met de gasten, gaat ze alleen, ontredderd naar bed. Dan vervalt zij in een meditatie over de geschiedenis van haar relatie met Tristan, synchroon met een scenografische aanwijzing : het achter de ramen geprojecteerde stadsgezicht verdwijnt en wordt vervangen door een ruwe zee. Zo krijgt de eerste akte de kontoeren van een droom waarin Isolde de cathartische confrontatie herbeleeft om Tristan zijn verraad te doen verantwoorden.

Wat meteen opvalt is de enorme natuurlijkheid waarmee de acteurs over het toneel bewegen. Wat helpt is dat ze in de huid gekropen zijn van personages die met hun leeftijd overeenkomen. Ik heb Stemme, eerder bedeesd qua persoonlijkheid, nooit met zulk zelfvertrouwen en nuancenrijk spel op het toneel zien staan. Hetzelfde geldt voor Stuart Skelton en Jamie Barton, twee acteurs wier scènische prestaties mij tot dan toe enigszins gehypothekeerd leken te zijn door hun bmi. Met een Japanse haarspeld en een kamerjas met kimonomotief lijkt Isolde op het zusje van Madama Butterfly, waarmee de regisseur handig anticipeert op het suïcidale ritueel dat zal volgen. De liefdesdrank komt druppelsgewijs uit een flacon, net als de andere voedingssupplementen die Brangäne bewaart in een schoenendoos. Met getatoeëerde armen, plateauschoenen en paarse mèches in het haar, zet Jamie Barton een overtuigende punkversie neer van Brangäne. En ja, er wordt gekust in deze productie, niet één keer maar tien keer. Tenminste wanneer Wagner aan het woord is.

Koning Marke is het grootste slachtoffer van Stone’s concept. Wij leren hem kennen als de baas van het kantoor waar Tristan en Isolde werken. Hoe zij beiden slachtoffer worden van een verboden liefde wordt nooit duidelijk. Wanneer het kantoor leegloopt, de afhaalmaaltijd is uitgepakt en de sfeerkaarsjes aangestoken, kan het vertrouwde liefdesduet beginnen. Terwijl de muziek de soundtrack van de nacht aanvat, begint Stone samen met vier paren, de utopische liefde die heerst voorbij het verontrustende daglicht, geleidelijk aan te ontmantelen met illustraties van de stadia van menselijke relaties: van uitbundige seks op het directiebureau van de overspelige vrouw die betrapt wordt door haar zoontje en haar echtgenoot, tot de zorgende vrouw die haar man in een rolstoel van zuurstof voorziet. Na de betrapping doet zich een aardig symmetrisch moment voor : met de zakdoek waarmee hij het bloed van zijn borst veegde toen Isolde hem licht verwondde tijdens de confrontatie van het eerste bedrijf, herinnert hij Isolde aan het moment toen zij hem vroeg samen in de dood te stappen. Nu retourneert hij de vraag. Melot drukt hem een box cutter in de maagstreek.

Dominic Sedgwick (Melot) & Stuart Skelton (Tristan) &
Nina Stemme (Isolde) © Jean-Louis Fernandez

De prelude tot het derde bedrijf klinkt nog een stuk tragischer door de aanblik van de zwarte mondkapjes waarmee de strijkers van het LSO zich verschansen tegen de aerosolen in de orkestbak. Opgekleed, alsof ze de opera gaan bezoeken, zitten Tristan en Isolde in de Parijse metro. De voorbijflitsende lichten zijn als bliksemschichten; ze bezorgen de toeschouwer een gevoel van urgentie. Myer slaagt er in dit alles bijzonder levensecht weer te geven, alleen de metro-geluiden ontbreken of toch niet helemaal want de Engelse hoornist is een metro-muzikant. Isolde, die haar man opnieuw betrapt met één van zijn veroveringen op zijn mobieltje, stapt uit aan de Porte des Lilas. Melot herhaalt zijn verwonding. Het woord is nu weer geheel aan Wagner voor Tristan’s laatste tour-de-force, eenzamer in zijn stervensuur dan ooit door de onverschilligheid van de metroreizigers. Alleen Kurwenal ondersteunt hem als een trouwe knecht, zonder homosexuele connotaties. Grandioos is het in- en uitstappen van de reizigers tijdens de climaxen van Tristan’s agonie. Isolde’s liefdesdood, die ons terug catapulteert naar het heden, vormt de apotheose van Stone’s kijk op de betrekkelijkheid van relaties: gedecideerd schuift ze haar trouwring van haar vinger en verlaat de metro in Châtelet met haar nieuwe vriend Melot. Weinigen zullen hierdoor niet gechoqueerd zijn.

Zonder twijfel is Isolde Nina Stemme’s beste Wagnerrol, beter passend bij haar vocale mogelijkheden dan Brünnhilde. Nog steeds is het mij een raadsel waarom ze niet meer werkt aan haar dictie, medeklinkers blijven meermaals hangen in de keel, Todestrank wordt Todesdrank, “Nun leb wohl, Brangäne” was onverstaanbaar. Voor de rest was dit een gepassioneerde en stralende voordracht. Stuart Skelton heeft wat mij betreft niet het ideale (baritonaal gekleurde) timbre voor Tristan. In de hoogte klinkt hij al snel gespannen en daarmee zijn de beide deficits genoemd die Tristan-interpreten ervan weerhouden om van hun rol de gekmakende partij te maken die Wagner voor ogen stond. Ongetwijfeld zou Wagner een fan van Max Lorenz geweest zijn. Skeltons Tristan is een soliede prestatie, soeverein heersend over de lyrische hoogtepunten.

Franz-Josef Seligs bas klinkt nog steeds zo goed als ongehavend. Voorlopig heeft de stem nog al haar kern behouden over het hele bereik. Uiteraard is dit weer prachtig gearticuleerd. Jamie Barton verraste eens te meer met haar klare dictie en stralende dramatische uitbraken in het voor het overige boeiend gearticuleerde partij. Wellicht wordt dit haar doorbraak op het Europese continent. Josef Wagner was een geschikte Kurwenal, vooral in de het derde bedrijf. Ook de kleine rollen waren goed bezet met Linard Vrielink als de jonge zeeman.

Simon Rattle laat het orkest zelden echt uitbundig klinken. Dynamisch is dit nogal ingehouden, de tempi zijn nooit gehaast. Het is een soliede uitvoering met kleur voor de luisteraar en adem voor de solisten. Aan de “Bayreuth bark” heeft hij geen boodschap. Ik ben benieuwd of Kirill Petrenko een snedigere lezing zal geven in München.

Katharina Thoma met Tristan und Isolde in Frankfurt (****)

Vincent Wolfsteiner (Tristan) & Rachel Nicholls (Isolde)
© Barbara Aumüller

HET VERRAAD VAN TANTRIS

Terwijl het doek tergend langzaam omhoog gaat en Sebastan Weigle het narcotisch effect van Wagners prelude tot Tristan und Isolde met gulle hand over de hoofden van het aanwezige publiek uitstrooit, daalt een rechthoekig horizontaal speelvlak, opgehangen aan vier staaldraden, vanuit de toneeltoren naar beneden. Daarop de emblematische zwarte roeiboot uit de middeleeuwse legende en het even legendarische liefdespaar. Regisseuse Katharina Thoma koos ervoor om tijdens de prelude de voorgeschiedenis van Tristan en Isolde te illustreren : Isoldes keuze de moordenaar van haar verloofde niet te doden; Tristans keuze haar de rug toe te keren en haar te plaatsen in een voor hem onbereikbare positie. Vanuit het standpunt van de vrouwelijke regisseur is Tristan een verrader. De lege witte ruimte die Johannes Leiacker hiervoor ontwierp is enkel aangekleed met een batterij verticaal geordende neonlampen. Langs de talrijke gesloten deuren zal het matrozenkoor langzaam binnensijpelen en zich amuzeren met plagerijen aan het adres van de verloofde van hun koning.

Thoma en Leiacker weten de aandacht gaande te houden met heel eenvoudige middelen. Zo is het opgehangen speelvlak constant in beweging. Het laat alleen personages toe die bereid zijn hun comfortzone te verlaten. Alleen Tristan en Isolde dus. Tijdens het troosten van de gekwetste Isolde zal Brangäne het speelvlak laten schommelen als een wieg. Brangänes drankenarsenaal lijkt op sterke drank van een goed merk en Thoma heeft zo haar manier om te zeggen dat de liefdesdrank er niet toe doet want vóór Wagner het startsein daartoe heeft gegeven hebben de beiden zichzelf al een halve fles van het whiskeykleurige sap opgeschonken. Dan omhelzen ze mekaar in een cathartische kus, het speelvlak kantelt en brengt beiden uit evenwicht. Voorzichtig krabbelen ze recht over de rand van het plateau.

Is het eerste bedrijf daardoor fascinerend genoeg om nooit te vervelen, vanaf daar gaat het enigszins decrescendo met de ideeën van de regisseuse. De jachtscène waarmee het tweede bedrijf begint toont een Koning Marke die alleen oog heeft voor zijn jachtgeweer, zijn vrouw gunt hij geen blik. Het zal zijn latere eloge aan “dies wundervolle Weib das mir dein Mut gewann” nogal hypocriet doen lijken. De roeiboot is nu wit, de neonlampen zijn alle gedoofd. Het speelvlak staat nu overeind als een zwarte monoliet, het wankelt niet meer, het maakt rondjes rond zijn as. Als de beide geliefden tegen het einde van het liefdesduet zelfmoord lijken te overwegen, rukt Brangäne hen de dolk uit handen. Dan is het tijd voor koning Marke’s grote nummer, een man met Engelse klasse en een bolhoed op het hoofd.

Het derde bedrijf mislukt grotendeels om twee redenen: omdat Thoma niet verder geraakt dan de gebruikelijke clichés en omdat voor Vincent Wolfsteiner Tristan een grenspartij is. Een rotspartijtje stelt Kareol voor. De zwarte roeiboot ligt er aangemeerd. Twee gezichtsloze figuren roepen vage herinneringen op aan Tristans ouders. Als schimmige figuren lopen ze door het beeld. Ook het roeispanengevecht aan het eind is redelijk knullig geregisseerd. Dat de Engelse hoornist van dienst zijn solo’s blootvoets op het toneel speelt, brengt de melancholische herdersmelodie dichterbij en Romain Curt speelt ze fantastisch. Ook de Holztrompete, die de aankomst vam Isolde’s boot meldt, krijgen we te zien op de scène. Voor Katharina Thoma pleegt Tristan weer eens verraad door zich het leven te benemen net voor Isolde arriveert in Kareol. Dat heeft zo zijn gevolgen voor Isolde's finale transfiguratie. Die toont Isolde op een volslagen leeg podium met alle toneellichten aan. Gehurkt neemt ze afscheid van ons, het publiek. “Ich weiss nicht, ob sie am Ende stirbt oder sich alles wie ein Traum auflöst, ob sie weitergeht oder in einem Zustand des Nirvana verbleibt. Aber ich sehe auf jeden Fall eine Frau, alleine und mit sich im Reinen”, zo besluit Thoma haar nuchtere, vrouwelijke blik op het stuk.

Isolde's Liebestod © Barbara Aumüller

Huistenor Vincent Wolfsteiner kon mij nooit echt bekoren in het Italiaanse vak. Wat hij hier presteert is weliswaar van een andere orde maar een ideale Tristan is hij niet. Voor Wolfsteiner is het een grenspartij en hij heeft het timbre niet om de partij baritonaal in te kleuren. Voor het moordende derde bedrijf ontbreken hem de noodzakelijke reserves. Daardoor kan hij onvoldoende rubato ontwikkelen om de partij zodanig boeiend te maken dat het voor de luisteraar in de zaal een verschroeiende belevenis wordt. Minstens driemaal zal zijn voordracht gedurende de avond ernstige intonatieproblemen laten horen.

Rachel Nicholls speelt een Isolde met pit, geëmancipeerd en tegelijk ook meisjesachtig, belust op wraak in het eerste bedrijf, aromantisch nuchter in de finale. De passages met halve stem verliezen al eens aan projectie en focus, medeklinkers en soms hele woorden verdwijnen al eens in het zwarte gat van het borstregister maar alle dramatische uithalen van het eerste bedrijf missen hun effect niet. Op die momenten projecteert de stem goed en is het timbre aangenaam.

Andreas Bauer Kanabas’ Filippo in de Antwerpse Don Carlos zijn we nog niet vergeten. Geen wonder dus dat zijn Koning Marke er één is om in te lijsten. Zijn ebbenhouten vriend in de orkestbak, de basclarinet, was tijdens de proloog zo prominent aanwezig in het klankbeeld, dingend naar de gunst van het publiek, dat het soms op een wedstrijd ging lijken.

Claudia Mahnke’s Brangäne was boeiend gearticuleerd, de samenzang met Isolde was bij momenten erg mooi ondanks de regelmatig problematische registerovergangen en het onregelmatige vibrato. Betoverend waren de Wacherufe in het tweede bedrijf.

Christoph Pohls Kurwenal was geen aanwinst voor het derde bedrijf. Daarvoor klonk het timbre van zijn weinig heldere bariton te onaangenaam. Michael Porter zong een uitstekende jonge zeeman.

Sebastian Weigle neemt de prelude meeslepend en dynamisch redelijk extreem. Het narcotisch effect is onmiddellijk voelbaar, direct en doeltreffend en het voortreffelijk musicerende orkest houdt dat de hele avond vol. Zo goed als altijd plaatst het orkest zich in een mooie balans met de solisten.

Patrick Kinmonth met Tristan und Isolde in Keulen (***½)

Ingela Brimberg (Isolde), Peter Seiffert (Tristan)
© Bernd Uhlig

SITTING ON THE DOCK OF THE BAY

Aan de geur van de zitjes in het StaatenHaus kan je merken dat ze nieuw zijn. Een goed teken is dat niet. Het bewijst dat de opera van Keulen er nog niet aan denkt om te verhuizen naar de Offenbachplatz. Volgens sommige bronnen zou het wel eens tot 2016 kunnen duren. Tot zolang moet de Keulse operafan het stellen met de beperkte scenografische mogelijkheden van het StaatenHaus d.w.z. een eenheidsdecor zonder scènewisselingen en geen draaitoneel. Dat opent de mogelijkheid, ja zelfs de noodzaak om te experimenteren met de ruimte. Een staaltje daarvan kregen we vorig seizoen te zien met “Die Soldaten” in de regie van La Fura dels Baus. De meeste stukken lenen zich echter niet tot zulke experimenten. Moet de Keulse opera dan niet meer inzetten op video en live-video? Waar is de Duitse Ivo van Hove ?

Patrick Kinmonth en zijn scenograaf Darko Petrovic hebben tientallen tetraëders laten aanrukken die ze voor en deels over het orkest hebben geplaatst. Bestraald met videobeelden van een golvende zee lijken ze het hele stuk door te willen getuigen van de nooit versagende “unendliche Melodie” in Wagners partituur. In de diepte zien we vier identieke kajuiten van een schip, links een rotspartij, rechts een pupiter als commandobrug. Het orkest neemt als het ware plaats in de machinekamer van het schip. En zo is het door Wagner ook bedoeld!

Volgens Kinmonth doet Wagner in “Tristan und Isolde” een onderzoek naar de liefde. Wat de regisseur daarbij het meest heeft geïnspireerd is de Schopenhauerse gedachte over existentiële eenzaamheid: “Ganz er selbst sein darf jeder nur, solange er allein ist. Wer also nicht die Einsamkeit liebt, der liebt auch nicht die Freiheit; denn nur dann, wenn man allein ist, ist man frei.”

Tristen en Isolde zitten in aparte kajuiten, vaak gewoon op een stoel zoals bij een concertante uitvoering. Nooit zullen ze mekaar aanraken, zelfs geen blik uitwisselen. De liefdesdrank is een glaasje leidingwater. Enkel tijdens het liefdesduet wisselt hij zijn vest uit voor haar poncho. “Erst nach Tristans Tod, als Isolde die groβartige Schlussmusik des Stückes singt, entdeckt sie endlich das Glück in der Liebe, das keiner von ihnnen zu Lebzeiten gefunden hatte. Mit anderen Worten: in Einsamkeit”. En dus zal Isolde haar geliefde pas in de slotmaten met de handen beroeren.

De emotionele reizen van Tristan, Isolde, Brangäne, Kurwenal en koning Marke mogen dan op zichzelf vol van dramatiek zijn en geen bijzondere lichamelijke verplaatsingen vereisen, ze moeten wel bevleugeld worden door een scenografische context waarbij de toeschouwer aan het dromen wordt gebracht. Zoniet moet alle zinnelijkheid van de theaterervaring door het orkest en de solisten worden opgebracht. En dat is meestal te weinig.

Karl-Heinz Lehner als Koning Marke
© Bernd Uhlig

Ingela Brimberg presteert beter dan verwacht. Ze maakt een betere indruk dan als Elsa in Brussel. De stem verliest aan definitie in het borstregister maar het vibrato blijft steeds onder controle en de registerovergangen neemt ze probleemloos. De lang aangehouden dramatische noten zijn stuk voor stuk indrukwekkend. Van de liefdesdood maakt ze het passende hoogtepunt van de avond.

De 65-jarige Peter Seiffert heeft in vocaal opzicht nog steeds veel te bieden. De stem klinkt nog steeds niet rauw of gehavend door een krakend vibrato. De mooie lyrische gedeelten van de partij kan hij de glans niet meegeven die ze verdienen en dat falen is louter intrepretatief. Hij zingt de derde akte met alle toeters en bellen maar het deed mij niets. Seiffert is teveel een zangmachine en te weinig een interpreet.

Karl-Heinz Lehner zingt een uitstekende Marke, dynamisch mooi gedifferentieerd en interpretatief sterk. Bij Kostas Smoriginas (Kurwenal) blijft de stem te veel in de keel zitten. Claudia Mahnke als Brangäne laat enkele slordige registerovergangen horen. De muziek van de nachtwake ligt wél mooi binnen haar bereik en ze maakt er een door het publiek gesmaakt hoogtepunt van. Insik Choi zingt een uitstekende Steuermann met een perfecte dictie van het Duits.

François-Xavier Roth aan het werk zien is een voorstelling op zich. Met de gewichtloosheid van een danser ploegt hij zijn weg door de partituur. De ongeziene souplesse van zijn dirigeerstijl is tegelijkertijd zeer precies. Een tikkeltje werd het fraai musicerende Gürzenichorkest naar mijn gevoel akoestisch afgedempt door het decor. In het derde bedrijf laat Roth twee of zelfs drie Engelse hoornisten aanrukken voor het klaaglied van de herder hetgeen een fraai ruimtelijk effect opleverde.

Volgende afspraak met "Tristan und Isolde" is gepland in Frankfurt in de regie van Katharina Thoma.

Ralf Pleger met Tristan und Isolde in Brussel (****½)

Ann Petersen (Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

ISOLDE IN THE SKY WITH DIAMONDS

Net als de boeddhisten ziet Arthur Schopenhauer het leven zoals dit bewust wordt ervaren, als bestaand uit een opeenvolging van uiteindelijk onbevredigbare behoeften, wensen, begeerten en hunkeringen, allemaal emanaties van de metafysische Wil. Net als de boeddhisten vindt Schopenhauer verlossing van de Wil in het niet-zijn. Richard Wagner noemt het een “Himmelsgeschenk” wanneer hij in de herfst van 1854, aan de vooravond van de compositie van Tristan und Isolde, “Die Welt als Wille und Vorstelling” leest.

Schopenhauers esthetica cultiveert in feite twee kunsttheorieën, één die geldt voor de muziek en één die geldt voor alle andere kunsten. Alle andere kunsten beschouwt hij als representaties van de wereld der uiterlijke, efemere verschijnselen. Alleen voor de muziek geldt dit niet. Wat is de muziek dan wel? Ze is, zo stelt hij, de onmiddellijke stem van de metafysische wil in deze wereld. Als zodanig is ze ook een soort super-kunst, soeverein boven alle andere kunsten verheven. Zij geeft stem aan het innerlijke wezen der dingen. Niet toevallig noemde Nietzsche Tristan und Isolde “het ware opera metaphysicum van alle kunst”. Wie erin slaagt om Tristan en Isolde vandaag je reinste metafysica te laten zingen is geslaagd voor het examen. Ja, het productieteam van De Munt is daarin geslaagd maar het kwam erg moeilijk uit de startblokken.

Het is de toverdrank die regisseur Ralf Pleger inspireerde tot het concept voor deze productie. “Het lijkt wel alsof Tristan en Isolde door de inwerking van de toverdrank steeds dieper in hun eigen onderbewustzijn doordringen en daarbij in de buurt komen van een gebied dat buiten hun eigen ik ligt”, zegt Pleger. Veel regisseurs doen alsof de drank er niet toe doet. Dat is ook zo. Het is slechts een catalysator. Het is omdat Tristan en Isolde geloven dat de drank die ze drinken een dodelijk vergif is dat hij zo’n sterke werking heeft. Eens voorbij deze drempel is de rest van het stuk als Tristan en Isoldes hallucinogene trip.

Illustreren de melkwitte stalactieten die vanuit de toneeltoren naar beneden hangen het glaciale hart van Isolde? De starre gestiek van de openingsscène heeft een zekere Robert Wilsoniaanse spanning maar die is al snel weer verdwenen. Referenties naar Wilson zullen regelmatig terugkeren. Soms is de bewegingsregie erg schools, soms interessant zoals het kat en muisspel tussen de aarzelende Tristan en de zelfzekere Isolde in de aanloop naar het nuttigen van de liefdesdrank, soms zijn er van tijd verzadigde Wilsoniaanse gebaren. Er is geen koffertje, er is geen beker, er is enkel een subtiel handenspel tijdens het drinken van de drank maar elke spanning ontbreekt. Vreemd toch dat Pleger en Polzin het cruciale drinken van de drank gewoon laten mislukken. Bij het einde van het eerste bedrijf lijkt de avond af te stevenen op een fiasco.

Gelukkig maakt de rest van de voorstelling alles goed. Voor het tweede bedrijf plaatst Alexander Polzin een grillige boomstructuur in het midden van de scène. Ik zie er de knoestige ondergrondse wortelstok in van de bamboestruik uit mijn tuin. John Torres hult het in atmosferisch licht. Het duurt een hele tijd voor je merkt dat er zich ook een 10-tal halfnaakte, wit-geschminkte dansers verschuilen tussen de wortels als bij een perfecte mimicry. Ze brengen de boom tot leven tijdens het liefdesduet, soms wagen ze zich aan een choreografie (Fernando Melo), soms intensifiëren ze de gedachte aan eros door de verstrengeling van hun lichamen op de toneelvloer. Zo is het door Tristan en Isolde bezongen doodsverlangen ook een verhulde metafoor voor erotische vereniging. Dat is heel sterk, bloedmooi, zelden vertoond en geheel in lijn met Wagners tegenpropositie aan het adres van de pessimist Schopenhauer. Het liefdesduet “O,Sink hernieder” is fantastisch. Tristan leidt en Bryan Register demonstreert zijn lyrische kwaliteiten. De boom kan ook om zijn as draaien zoals tijdens Brangänes waarschuwing. Tijdens het tweede deel van het duet maken ook Tristan en Isolde deel uit van de installatie.

Ann Petersen(Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Dan houdt Koning Marke, een kitscherige koning uit een Arabisch sprookje, met glinsterende pailletten genaaid op zijn admiraalsblauwe vest, zijn treurige dialoog met de basclarinet. Franz-Josef Selig zingt een Marke voor de geschiedenisboeken, om in te lijsten naast Matti Salminen e.a. De stem is nog altijd in prima conditie en we hebben Selig de laatste jaren zien groeien in het Wagnervak en ook daarbuiten als een zanger die tot in de kleinste details afdaalt voor het bijschaven van zijn interpretatie. Elke syllabe krijgt aandacht in deze dynamisch sterk gedifferentieerde en prachtig gearticuleerde voordracht. Uiteindelijk verdwaalt Tristan midden in de boomstructuur. Wie hem uiteindelijk verwondt is onduidelijk, Melot houdt enkel een lans in de aanslag.

De scène voor Kareol is als een betonnen wand met grote kogelgaten, gevat in een kader van wit Wilsoniaans neonlicht. Het is een beeld dat zich nadien ook naadloos zal laten transformeren in een planetaire kosmos. Het lijkt ook op een hommage aan Wagners affiniteit met het antieke theater want we zien Tristan als een Griekse god, verdwaald in een antieke tragedie, met goudbeschilderd gelaat en rood gewaad. Van een wonde is geen spoor te bekennen. Net zo goed waant men zich in één van de autistische archipels van de schoonheid van Jan Fabre. Tristans doodsverlangen gaat terug op zijn eigen geboortetrauma: zijn moeder heeft hem stervend gebaard, terwijl zijn vader ook al dood was. Vergeleken met de meeste moeders maakte Tristans moeder het levensperspectief voor haar zoon dus nog zwarter door hem welhaast letterlijk in een graf, het hare, ter wereld te laten komen. Wanneer Tristan vertelt over deze cruciale fase in zijn leven gaan regisseurs die gebrand zijn op het dynamiteren van de scènische inertie van het stuk, doorgaans illustratief te werk. Hier speelt alleen de lichtregie met onze zinnen. Meer is ook niet nodig want ondertussen is duidelijk dat hier de beste Tristan op het toneel staat die ik ooit in een theater heb gezien. Ik kan ze op beide handen niet tellen, de Wagnertenoren die van het derde bedrijf een brokkenparcours hebben gemaakt. Bryan Register beschikt over een échte baritonaal gekleurde heldentenor en het timbre is bijzonder fraai. Het is de échte basis voor een ideale Tristan. De stem lijkt mij iets kleiner dan die van Stephen Gould maar hij weet hem te vloeren op het vlak van nuancering en dynamische differentiatie. Hoe de stem homogeen en zonder enige ruwheid overeind blijft tijdens de pianissimi zowel als tijdens de heldische uithalen is verbluffend. En hij durft het aan om af te dalen tot ragfijne pianissimi! De ware Tristan moet zich zowel waarmaken in de heldhaftige uitbarstingen als in de mezzo voce gedeelten. In de beide climaxen van zijn agonie, congeniaal ondersteund door Altinoglu in de orkestbak, bereikt hij een gekmakende intensiteit. Te midden van een choreografische omhelzing van zes toegesnelde boeddhistische monniken stort hij in mekaar. Als beeld is ook dat heel mooi.

Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Ann Petersen kan haar sopraan breed laten stromen voor een sterke liefdesdood. Lichtbronnen vanaf het toneel werpen een warm oranjekleurig licht door de kogelgaten van de wand in de richting van de zaal. In die optische ondersteuning van Isolde’s transfiguratie vindt de voorstelling haar meest hallucinogene beeld van de avond.

Persoonlijk had ik de temperamentvolle Ricarda Merbeth ingezet voor de première. Ann Petersens Isolde gaat deels ten onder aan een mekkerend vibrato en vele problematische registerovergangen vooral tijdens het eerste bedrijf. In het tweede en derde bedrijf doet ze het aanzienlijk beter. Andrew Foster-Williams zingt een uitstekende Kurwenal, Nora Gubisch een hysterische Brangäne, monotoon en interpretatief eerder zwak.

Alain Altinoglu brengt de ijzersterke partituur helemaal in focus. De golven van emotie gutsen regelmatig over de rand van de orkestbak. De eerste prelude is qua temporelaties heel geslaagd, de orkestrale climaxen zijn net niet verschroeiend. Met de derde prelude legt hij een huiveringwekkende bodem onder de grote Tristan-show van het derde bedrijf.

Dmitri Tcherniakov met Tristan und Isolde in Berlijn (****½)

Andreas Schager (Tristan) & Anja Kampe (Isolde)
© Monika Rittershaus

ALL ABOUT MY MOTHER

De nieuwe productie van “Tristan und Isolde” die op 11 februari in première ging bij de Berlijnse Staatsopera aan de boulevard Unter den Linden, gold als de eigenlijke heropening van het theater na 5 jaren van verbanning naar het Schillertheater. De persbelangstelling was zo groot dat ik er niet tijdig bij geraakte. Mijn indrukken over de akoestiek van het gerenoveerde theater zal ik dus pas bij mijn eerstvolgende bezoek kunnen geven. Wat we wel weten is dat het plafond met 5 meter is verhoogd, het zaalvolume met 40 % is toegenomen en dat zou volgens akoestici de nagalmtijd op een fraaie 1.6 moeten brengen, precies dezelfde waarde die in het Festspielhaus van Bayreuth wordt gemeten.

Met een werk als “Tristan und Isolde” ben je als dirigent nooit klaar, ook niet als je alle hoekjes en kantjes van de partituur denkt te kennen zoals Daniel Barenboim. Minutenlang zit hij roerloos voor zich uit te mediteren voor hij in de arena stapt om het beest te bedwingen. Tergend langzaam opent hij de prelude maar spanningsloos wordt het nooit. Integendeel, de orkestrale climax die hij vervolgens uit de Staatskappelle Berlin wringt is van een gekmakende intensiteit. Dan opent het doek en zien we het interieur van een luxe yacht, misschien wel het yacht van een Russische oligarch want hier zijn stevige drinkers aan het werk en de salontafel staat vol met flessen alcohol. Een videoscherm simuleert de beelden van 7 live camera’s die een oogje in het zeil houden op de boot. De sfeer houdt het midden tussen een vrijgezellenparty en een in alcohol gedrenkte businessdeal. Met zijn lichtblauwe blaser doet Tristan als snel denken aan zijn alter ego bij Marthaler. Het is een gladde manipulatieve aal die Brangäne vervolgens ontvangt en Andreas Schager articuleert de partij aanvankelijk alsof het om Loge gaat.

De hedendaagse twist die Tcherniakov aan zijn personages geeft herinnert aan Mariusz Trelinski. Brangäne, Isolde’s down-to-earth zielsvriendin, steekt een sigaret op, toont zowel interesse als ongeloof in het praatje van haar liefdeshysterische vriendin. Anja Kampe weert zich uitstekend in Isolde’s woedemonoloog al moet ze daarvoor al eens naar zenuwbedwingende medicatie grijpen in haar handtas. De hele voorstelling lang zal een gaasdoek voor het proscenium gespannen blijven waardoor de camera aan scherpte verliest. Ze dient om scènes uit de voorgeschiedenis van het koppel te projecteren maar de videobeelden van Tieni Burkhalter trekken je nooit echt in het stuk.

Zowel de flacon met de doodsdrank als die met de liefdesdrank worden door Brangäne netjes terug opgeborgen. Aan een glas spuitwater hebben deze geliefden genoeg om in het vermeende aanschijn van de dood mekaar emotioneel over de streep te trekken: hij hapt naar adem, zij schiet in een onbedaarlijke lachbui. Beiden komen niet meer bij van het lachen, rollend over de vloer in een roes van dronkenschap. Erg goed allemaal en de chaos, allicht ook bij een deel van het publiek, is totaal.

Andreas Schager (Tristan) & Stephen Milling (Marke) &
Ekaterina Gubanova (Brangäne) © Monika Rittershaus

Een receptie bij koning Marke brengt wat volk op de been in een art deco decor met de typische kroonluchter. Gestileerde bomen, geschilderd op de wanden, suggereren het bos uit het libretto. De bordeaux vest van de koning vloekt met het mosgroene kleed van Isolde. Hier staat een koppel op het toneel dat totaal niet past. Brangäne toont nochmaals haar desinteresse als Isolde meent haar les te moeten geven in de liefde. En wie verschijnt met een fles bubbels en een bord met toastjes? Het is Tristan en tijdens het liefdesduet brengt hij Isolde warempel onder hypnose. Er blijft iets van een manipulator schuilen in Isolde’s duistere kompaan. Tijdens Bangänes “Habet acht” krijgen we beelden te zien van Tristans voorgeschiedenis als Tantris.

Net zoals bij Chéreau is Marke’s klacht aanvankelijk gericht aan Melot.
Stephen Milling levert een indrukwekkende prestatie af als de koning, één van de beste die ik tot dusver gezien en gehoord heb, in lijn met de legendarische Matti Salminen onder Jean-Pierre Ponnelle. In het zelfbeklag is hij misschien nog wat sterker. Een oudere dame wordt het teveel en valt flauw. De chaotische worstelpartij met Melot levert geen dodelijke verwonding op.

Het opzichtige behangpapier in Tristans Kareol kon van Richard Jones zijn. De tegelkachel in de hoek nodigt dan weer uit tot Beierse gezelligheid. In een alkoof met enkel een gloeilamp als gezelschap pakt Florian Hanspach-Torkildsen zijn Engelse hoorn uit. Later zal blijken dat hij door Kurwenal werd ingehuurd, het effect van “die alte Weise” op zijn baas kennende. Een koppel dat weggerukt lijkt uit een Engelse film over de jaren 1930 voert een pantomime op. Het zijn de ouders van Tristan en de banaliteit van hun spel contrasteert mooi met de complexe, zenuwzieke soundtrack.

In zijn finale delirium probeert Tristan zelfs de zwaartekracht te overwinnen. Uiteindelijk bezwijkt hij aan een hartaanval. Het is een intense scène, net als Isolde’s monoloog met de stervende even later. De schermutselingen na Marke’s aankomst -niet bepaald de sterkste passage uit het stuk- zet de regisseur gewoon in het donker. Als een substituut voor zijn moeder zingt Isolde haar Liebestod, gehuld in Tristans hemd. Net als zijn moeder aan de vooravond van zijn geboorte, waarbij zij het leven liet, zet ze de wekker en trekt het gordijn toe. Het is een psychologiserende lezing die niet echt overtuigt.

Andreas Schager als Tristan
© Monika Rittershaus

Met Andreas Schager staat eindelijk nog eens een alleskunner op het toneel als Tristan. Overschouwen we de Tristan-elite van de laatste 20 jaar dan was er altijd wel iets mis. Werd de aartsmoeilijke partij gezongen zonder brokkenparcours dan was het spel ondermaats. Of omgekeerd. Schagers tenor heeft het licht baritonale timbre van een René Kollo. We zouden hem ook wel eens in een goede operette aan het werk willen zien maar zijn agenda zit proppensvol Wagner. Het échte baritonale timbre van iemand als Stephen Gould heb ik wel eens gemist. Maar Schager heeft natuurlijk veel grotere mogelijkheden als acteur dan collega Gould.

Ook Anja Kampe’s energieke en temperamentvolle Isolde is een erg gave prestatie. Het vibrato blijft steeds fraai en de stem geraakt nooit uit focus. Hier valt weinig op af te dingen.
In New York had Trelinski al het beste uit Ekaterina Gubanova weten te halen door haar in dezelfde rol te laten opdraven als een hedendaagse Despina, levenswijs en ervaren door haar teleurstellingen in de liefde. Tcherniakov doet er zijn voordeel mee. Boaz Daniel als Kurwenal zet onvoldoende in op een heldere articulatie. Om de medeklinkers bekommert hij zich weinig. In de balans tussen orkest en solisten heeft het orkest lichtjes de bovenhand.

Deze voorstelling is nog te zien op CultureBox tot 18 september

Pierre Audi met Tristan und Isolde in Amsterdam (***½)

Stephen Gould (Tristan) & Iain Paterson(Kurwenal)
© Ruth Walz

TOD DENN ALLES! ALLES TOD!

Wagners opus metafysicum “Tristan und Isolde” wordt geregeerd door hormonen eerder dan door een dramatische handeling. Daarmee lijkt Wagner dichter uit te komen bij een oratorium dan bij een opera. Dat gegeven heeft tientallen regisseurs een alibi verschaft om het werk in totale abstractie te laten afglijden: van Adolphe Appia over Wieland Wagner tot Heiner Müller. Over de jaren heen ontstonden aldus talloze non-ensceneringen die een starre, mentale ruimte vooropstelden die voornamelijk bedoeld was voor het herbergen van het filosofisch tweegesprek over de liefde dat plaatsvindt in het tweede bedrijf. Al die pogingen verleenden meer autoriteit aan de lichtregie dan aan het spel van de acteurs. In deze steriele wereld waaruit het “hic et nunc” volledig is verjaagd zal je Isolde nooit een sigaret zien opsteken of haar smartphone checken. Jammergenoeg kon dit bloedloos theater met zijn voorspelbare esthetiek school maken en in de handen van ideeënarme regisseurs tot stervens toe vervelend worden. Niets is dodelijker in een operatheater dan het déjà vu. Er resten dan alleen de zich in het zweet werkende solisten en het orkest om het mooie weer te maken. And that is just not enough! Ook Pierre Audi heeft zijn productie voor Amsterdam (voordien reeds te zien in Parijs en Rome) -en dat hoeft niet te verwonderen- ook aan deze vorm van gemakzucht overgeleverd. Als Audi’s non-enscenering iets aantoont dan wel dat deze formule tot op de draad versleten is.

Regisseurs van vandaag hebben de plicht de scènische inertie van “Tristan und Isolde” te dynamiteren. Niet om het stuk om zeep te helpen maar om het zijn verloren gewaande zinnelijkheid als theaterstuk terug te bezorgen, door het van binnenuit te illumineren met de fizz van een contemporaine beeldentaal. Om slechts twee succesvolle voorbeelden van de afgelopen jaren in herinnering te brengen: in Zürich verweefde Claus Guth het stuk met het biografisch narratief van Wagners relatie met Mathilde Wesendonck (zie hier). In Baden-Baden vatte Mariusz Trelinski het stuk in een filmische beeldentaal met personages uit een maffiathriller (zie hier en hier). Trelinski formuleerde het zo: “The beauty of traditional opera music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix”. Precies. En zelfbewuste Polen als Trelinski en Warlikowski bewijzen het met de regelmaat van een klok. Ook in de Nationale Opera.

Het leek wel een compleet stuurloos team dat in Amsterdam de tanden had gezet in Wagners nachtwereld-stuk. Er zijn geen scenografische ideeën te zien die ook maar één ogenblik in staat zijn te verrassen. De decors van Christof Hetzer zijn tijdloos en archaïserend. Nooit trekken ze je als toeschouwer binnen in het stuk. De acteursregie van Audi is zo goed als onbestaand.

Van het schip krijgen we slechts vage contouren te zien in de vorm van vier verrijdbare wandelementen die regelmatig in beweging zijn en de illusie scheppen van een labyrint waarin de geliefden zich met moeite weten te vinden. Gehuld in het plastisch licht van Jean Kalman is dit alles zeer conventioneel.

Het walvissenkerkhof dat het tweede bedrijf domineert lijkt op een scène uit Leviathan van Zvjagintsev. Een monoliet, in de vorm van een menhir, in het midden van de scène, wordt transparant tijdens het liefdesduet. De geliefden raken mekaar nauwelijks aan. In hoge nood vluchten ze naar de zijwand. Melot is een gebochelde invalide. Big deal.

Ricarda Merbeth (Isolde)
© Ruth Walz

Tristans sterfhut, omsingeld door stevige Kareolse keien, slokt alle licht op alsof het een zwart gat betrof. Op een primitieve katafalk ligt een gebalsemd lijk. Is het Tristans vader? De solisten dragen nu geen pruiken meer. Iets van hun archetypische achtergrond lijken ze te hebben afgelegd maar ze staan nog steeds niet dichter bij ons. Tristans ultieme narratief krijgt geen scenografische ondersteuning. Na 152 jaar opvoeringsgeschiedenis kan je de stervende held toch niet over de keien van Kareol laten kruipen, toch? Bij Tristans dood lossen beide geliefden op in het pikkedonker van de sterfhut. Reeds voor de helft in bezit genomen door de wereld van de nacht zal Isolde terug verschijnen, als een schaduwpop haar transfiguratie uitzingend in het ultieme tegenlicht van Jean Kalman. Het klinkt minder triomfantelijk dan de muziek lijkt te suggereren.

Nee, er is weer niemand gek geworden tijdens dit derde bedrijf, zoals Wagner nochtans had voorspeld bij een geslaagde uitvoering. Nochtans wordt er in Amsterdam goed gezongen.

Stephen Gould is de reden waarom je deze Tristan zou willen zien en horen. Hij is én de powermachine én de liedzanger die hier vandoen is. Vanaf de eerste maat is het raak : de heldere articulatie verrast, de baritonaal getimbreerde tenor charmeert, de geweldig projecterende stem verbluft. De mezza voce gedeelten leveren de beste momenten op. Die neemt hij probleemloos, met eindeloze reserves, zonder de kern van zijn stem te verliezen. Magnifiek zijn de lyrische gedeelten van het liefdesduet, de aanhef van “O, sink hernieder”, “Dem land, das Tristan meint” (Act II), “Ich war, wo ich von je gewesen” (Act III). “Isolde lebt und wacht, sie rief mich aus der Nacht.” (Act III) was hartverscheurend.

Ricarda Merbeth bevestigde de goede indruk slechts ten dele die ze 2 jaar geleden had nagelaten in Hamburg. Het timbre was mooi maar de voordracht miste helderheid, de intonatie was vaak benaderend en de registerovergangen niet zo fraai. Haar temperament was wel van de partij en de dramatische uithalen waren opnieuw de beste momenten van haar voordracht. Omdat de rest eerder benaderend was geraakte haar Isoldeportret regelmatig uit focus.

Isoldes liefdesdood © Ruth Walz

Günther Groissböck als Marke sculpteerde zijn rol met alle nuances en dramatische accenten. Zijn feeling voor Wagneriaanse declamatie zagen we met dit debuut opnieuw bevestigd. Zelf hoor ik Marke liever nog wat donkerder van timbre, zoals van Matti Salminen, maar de stem projecteert goed en we kijken uit naar zijn Gurnemanz in Parijs. Het mag duidelijk zijn dat een nog groter potentieel voor hem weggelegd is als Wotan in Bayreuth (2020).

Michelle Breedt zingt Brangäne als 13 in een dozijn. Ze articuleert zonder veel affiniteit met Wagneriaanse declamatie. Ook bij Iain Paterson troffen we een soliede stem aan zonder opvallende persoonlijkheid.

Marc Albrecht zoekt geen extreme dynamische effecten op, ook niet in de passages waar het orkest de solisten niet kan overstemmen. Het Nederlands Philharmonisch Orkest loodste hij zeer vloeiend door de partituur. Toch werd ik nooit meegevoerd door een verhit moment van dynamische aard. De orchestrale tutti klonken zelden transparant niettegenstaande individuele instrumenten met alle detail te horen waren. Kan het zijn dat het Muziektheater de orkestrale tutti akoestisch penaliseert voor zitplaatsen onder het eerste balkon? De prelude tot het derde bedrijf kwam het beste uit de verf.

Heiner Müller met Tristan und Isolde in Lyon (***½)

Ann Petersen als Isolde
© Bertrand Stofleth

DIE STRAHLEN DER SONNE VERTREIBEN DIE NACHT

Het idee voor het retro-festival "Mémoires" in Lyon ontstond 3 jaar geleden toen Serge Dorny vanuit zijn directeurszetel aan de Elbe moest nadenken over een nieuwe toekomst voor de Semperoper in Dresden: La Traviata (Luchino Visconti), Parsifal (Wieland Wagner), Boris Godunov (Andrei Tarkovsky), Otello (Walter Felsenstein) en Tristan und Isolde (Heiner Müller) zouden worden gereconstrueerd als emblematische producties uit een nabij verleden. Maar de Wevelgemnaar werd door de grote Christian Thielemann weggepest uit Dresden en zo belandde Heiner Müllers "Tristan und Isolde"(Bayreuth, 1993) tenslotte op de werktafel in Lyon. Dorny noemt het een tijdloos meesterwerk.

Zelf ben ik er nooit een fan van geweest. Müller aanvaardde de opdracht uit de handen van Wolfgang Wagner alleen maar omdat hij als notoir operahater en erfgenaam van Bertolt Brecht het idee om een opera in Bayreuth te regisseren op zich zo absurd vond. Voor Wolfgang Wagner was die intentieverklaring geheel in overeenstemming met zijn zuchtig verlangen om Bayreuth in de schandaalsfeer te houden, hetgeen hem voordien meermaals was gelukt met regisseurs uit de DDR. Het werd een non-enscenering : op de tonen van de meest lustvolle muziek van het avondland liet Müller zijn protagonisten verstijven en celebreerde hij een oratorium. Aan dit operadebuut van Heiner Müller hebben de geesten zich destijds gescheiden. Wegens de renommée van het Duitse theatericoon schijnen sommigen deze productie nog altijd een gewicht te verlenen dat ze mijns inziens niet verdient.

Door Müllers gebrek aan engagement definieert de productie zich dan ook eerder door de scenografie. De geometrische ruimten van Erich Wonder verkleinen het toneel en trachten het intieme karakter van het werk te benadrukken. Ze werken tijdloos, streng en bevreemdend, hun enige optische aantrekkelijkheid is de lichtregie van Manfred Voss. Door een vakbondsactie werd de voorstelling aangekondigd als een concertante uitvoering maar dat viel uiteindelijk wel mee: alleen de belichtingsregie deelde in de klappen. Ze is echter essentieel.

De kostuums van Yohji Yamamoto passen congeniaal bij die scènische troosteloosheid. Alle acteurs torsen ellipsvormige armaturen in plexiglas op de schouders. Als symbolen van maatschappelijke dwang worden ze door de beide geliefden afgelegd na het drinken van de toverdrank. Op het einde van de avond heeft ook Marke zijn juk afgelegd. Het onderstreept de triviale kern van het stuk: waarom eigenlijk deze catastrofe? Het had immers niet hoeven zijn, zoals de tekst bij monde van Marke uiteindelijk ook bevestigt.

Heel het eerste bedrijf waant men zich in een roestbruin schilderij van Mark Rothko. Driehonderd borstkurassen fonkelen in een kil blauw licht in het tweede bedrijf. De geliefden lopen er rondjes tussen in voorbereiding op het grote liefdesduet. Sterker is de opkomst van Marke, geheel zonder soldaten, s’mans eenzaamheid sterk benadrukkend. Het derde bedrijf is van een haast ondraaglijke steriliteit. Steengruis ligt over de gehele toneelvloer verspreid. Daartussen een grijze zetel voor de even asgrauwe, stervende Tristan. Laat Isolde's liefdesdood het enige lichtpunt zijn dat je als toeschouwer binnenzuigt in deze productie: in een glitterjurk van Klimtiaans goud vervelt Isolde tot een glamoureuze doodsdriftige in een kegel van transfigurerend zonlicht.

Daniel Kirch als Tristan beschikt niet over het vereiste baritonale timbre. Zijn voordracht is dan ook nooit sexy. Twee bedrijven lang spaart hij zich als een grijze muis om dan van het derde bedrijf zijn bedrijf te maken. Hij maakt er geen brokkenparcours van zoals Siegfried Jerusalem destijds in Bayreuth. De stem breekt nooit noch geraakt ze in onaangenaam vaarwater maar het blijft bij een voordracht zonder glans en zonder échte zinnelijkheid.

Ann Petersen absolveert de partij van Isolde ook niet geheel zonder problemen. Het vibrato is niet altijd even fraai en in het borstregister verliest de stem aan definitie. Maar de uitbarstingen van woede, opwinding of extatische vreugde zitten haar als gegoten en die weet ze met haar krachtige projectie zelfzeker in het auditorium te slingeren. Chemie met haar partner is er niet, als die door Müller al ooit geambieerd zou zijn. Het is bekend dat Waltraud Meier en Heiner Müller slaande ruzie hadden. Men kan zich goed voorstellen hoe hun conflict destijds hiermee te maken zal gehad hebben.

Christof Fischesser als Marke is vocaal en interpretatief adequaat maar Matti Salminen of René Pape kan hij niet doen vergeten. Alejandro Marco-Burhrmester als Kurwenal is stemvast maar interpretatief niet zo boeiend. Eva-Maud Hubeaux zingt Brangäne met een mezzo die over de hele ambitus een goede definitie laat horen. Haar dictie is zelden problematisch, dynamisch differentieert ze soms onvoldoende. Uiteindelijk levert ze de meest gave vertolking af van de avond, uiteraard ook in een minder veeleisende rol.

Hartmut Haenchen neemt het eerste bedrijf in 1 u 25, het tweede en derde bedrijf in 1 u 10. Toch klinkt dit slagveld van gevoelens nergens gejaagd. Wat een wereld van verschil met het uitputtende accelerando van Elektra daags voordien. Het zegt ook iets over de moderniteit en de rijkdom van de partituur van Strauss.

Kent Nagano met Tristan und Isolde in Hamburg (****½)

FOR YOUR EARS ONLY

Gelukkig overleefde Kent Nagano het tweede bedrijf van "Tristan und Isolde". Felix Mottl (†1911) en Joseph Keilberth (†1968) was het destijds niet vergund. Iedereen haalde probleemloos het einde van de voorstelling behalve de enscenering van Ruth Berghaus. Die sneuvelde omdat de vakbond (ver.di) het technisch personeel tot een waarschuwingsstaking had weten te verleiden. Ja, u leest het goed: staken om te waarschuwen! Don't try this at home. Wij hopen hen bij ons volgende bezoek terug aan het werk te zien met een fijne loonsverhoging.

Over Ruth Berghaus' legendarische productie, die mij in eerste instantie naar Hamburg had gelokt, kan ik dus niets rapporteren. Slechts weinigen leken dit te betreuren. De Hamburgse staatsopera had immers een mooie cast verzameld en de indruk ontstond al snel dat orkest en solisten extra hun best zouden doen om de afvalligheid van hun stakende collega's te compenseren. Aldus geschiedde.

Bij mijn vorig bezoek aan de staatsopera hadden we enkele reserves opgetekend. "Les Troyens" hadden we niet gehoord met de gewenste transparantie. Het ontbrak het orkest aan detail, kleur en dynamische accentuering. Lag het aan het orkest of aan de akoestiek? We gingen het orkest, dat volgens lokale waarnemers onder Kent Nagano op een hoger niveau is getild, verdenken van slordigheid. De orkestbak ontvlucht voor deze concertante opvoering hoefden we niet lang te wachten om vast te stellen dat het orkest in blakende gezondheid verkeerde. Onze reserves gingen meteen op de schop. Hier was een corpus aan het werk dat ageerde als één man, zich volledig engageerde en voldoende precisie aan de dag legde. Kent Nagano van zijn kant stuurde aan op een lezing die agogisch heel gedifferentieerd was, erg traag zonder spanningsloos te worden in de eerste prelude, vlot en krachtig in de naar hysterie neigende uithoeken van de partituur.

Ricarda Merbeth kon mij meteen bekoren door haar charmante verschijning en haar bloedmooi timbre. Ze zong Isolde met veel engagement en vol overgave. De stem kreeg regelmatig te weinig ademsteun en werd daardoor te dun maar op alle cruciale momenten had ze haar dramatische sopraan paraat en liet ze niet in de steek. Beter dan verwacht kon ze standhouden naast Stephen Gould. Hun liefdesduet was dan ook het vocale hoogtepunt van de avond. Behalve de beelden van Berghaus heb ik hier niets gemist.

Stephen Gould bevestigde zijn status van numero uno onder de Tristans. Wat onmiddellijk opviel: het grote gemak waarmee zijn stem de zaal vult, hij hoeft er niet eens voor te zingen. In het tweede bedrijf was hij grandioos, de lyrische delen nam hij soms met teveel stem, anderzijds was hij ook in staat tot pianissimi die hem tot in de kopstem voerden. Ook in het derde bedrijf presteerde hij weer uitstekend.

Wilhelm Schwinghammer zong de partij van Koning Marke met alle nuances. We hoorden een grote monoloog, geschraagd door een mooi timbre, die hij wist af te ronden met een indrukwekkende finale.

Werner van Mechelens Kurwenal was voldoende genuanceerd maar zijn timbre kon mij minder bekoren. Het bezat onvoldoende glans. Het ontbrak zijn voordracht daardoor aan pure zinnelijkheid.

Lioba Braun als Brangäne liet het minst aangename timbre horen. Haar voordracht was dynamisch weinig gedifferentieerd en daardoor nooit echt in staat om te boeien.

Mariusz Trelinski met Tristan und Isolde in Baden-Baden (****)

Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton © Monika Rittershaus

BAD LIEUTENANT

Mariusz Trelinski start zijn carrière als beloftevol filmregisseur, ziet zich plots omsingeld door een fascinerende wereld van 400 jaar operageschiedenis en besluit om zijn regisseurscarrière aan opera te wijden en artistiek directeur te worden van het Teatr Wielki in Warschau. Het staat buiten kijf dat hij één van de belangrijkste ambassadeurs is van een jong en cultureel zelfbewust Polen. In 2002 verklaart hij aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it. As long as it remains deaf to what is happening around us, opera remains a museum piece. There is not a trace of contemporary aesthetic currents within it, i.e. no installations, no truly modern painting or architecture. The beauty of traditional operatic music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix."

Dat klinkt als een manifest om te zoenen. Je moet het echter ook waarmaken en daar is hij deze avond slechts ten dele in geslaagd.

De kracht van het beeld is voor Trelinski het alfa en omega van elke enscenering. "In all my films the rhythm determined the music. In the opera the situation is reversed and I add my film to the soundtrack. To do that I use film language and editing techniques".
Ook op deze "Tristan und Isolde" rust het oog van de filmmaker. Menig beeld ontstaat vanuit de muziek. De regie is sober maar efficient. Het zijn de beelden die de toon aangeven en dat is voor een psychodrama als "Tristan und Isolde" nooit een slechte zaak.

Boris Kudlicka's decor voor het eerste bedrijf is een vernuftige structuur bestaande uit negen compartimenten, uitgesmeerd over de hele toneelbreedte, die de dreigende omgeving van een oorlogsschip suggereren. Enkel die ruimtes worden uitgelicht die op dat ogenblik relevant zijn voor de handeling. Aldus ontstaat een soort filmische montage en krijgt het stuk een apart ritme. Naar de clair-obscur effecten die de camera tijdens de voorstellingenreeks in de New Yorkse Metropolitan in het najaar zal optekenen, kijken we nu al uit. Jazeker, we hebben het voyeuristische oog van de camera regelmatig gemist en de beoordeling van deze voorstelling zal pas af zijn na de relay in de cinema.

In het groene schijnsel van de monitoren van zijn commandobrug staat commandant Tristan. Beneden zien we een officiersmess met een bar. Isolde's kajuit, met zicht op een woelige zee, bevindt zich in het centrum. Links een trappenhal waar het koor moeiteloos een chaotische mensenstroom kan creëren.

In deze militaire biotoop behoren verraad en moord, brutaliteit en vernedering tot de vanzelfsprekende spelregels. Geboeid en met ontbloot bovenlijf, wacht Isolde's verloofde Morold hier op het genadeschot van de gevoelloze, plichtsbewuste Tristan.

Isolde is sterk en zelfbewust. Stress bedwingt ze met het opsteken van een sigaret. Tristan is een wat onbeholpen teddybeer. Omwille van zijn militaire loopbaan weet hij slechts met moeite uit het keurslijf van maatschappelijke dwang te breken. Het zijn dit soort details die de personages een scherper profiel geven, hun geloofwaardigheid ondersteunen en deze voorstelling een halo van contemporaine frisheid en spanning bezorgen.

Erg goed zijn de schaarse live-video fragmenten. De beeldenvloed vaan Martek Barcia's videoprojecties hebben een heel geschikt tempo en zijn helemaal niet overdadig.

Isolde's duet met Tristan is het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Eva-Maria Westbroek verkeert inmiddels in bloedvorm. Bij alle diversiteit in het repertoire dat ze zingt demonstreert ze toch vooral gemaakt te zijn voor het Wagnervak. Stuart Skelton lijkt zich nog te sparen.

Na het drinken van de liefdesdrank geven de geliefden zich niet meteen aan mekaar over, een idee dat heel geschikt overkomt. Vervolgens krijgen we een vlucht meeuwen te zien. Daarmee lijkt Trelinski ook in dialoog te willen gaan met operaconventies die hem aan de rand van de kitsch brengen.

Met realistische taxisignalen en verblindende schijnwerpers meert het schip aan in Cornwall, een indrukwekkend orgelpunt van het eerste bedrijf dat in de opvoeringsgeschiedenis zo vaak tot een mijlpaal der verveling heeft geleid.

Het tweede bedrijf gaat van start in de controlekamer van het schip. Wanneer alle lichten zijn gedoofd draait de scène een halve slag zodat enkel een metalen skelet overblijft. "O sink hernieder" krijgt visuele steun van het noorderlicht. De wolken en nevelslierten die de off-stage waarschuwingen van Brangäne begeleiden, komen in de buurt van een kosmische ervaring en vormen het scènische hoogtepunt van de voorstelling.

Westbroek is ook hier weer degene die het fraaist projecteert in de zaal en ze houdt dat vol tot in de onstuimige finale van het duet.

Met de beeldrijke fantasie van het creatieve team gaat het vervolgens decrescendo. De betrappingsscène is eerder fantasieloos geregisseerd : Tristan gaat tegen de vloer en verliest al zijn decoraties. Koning Marke doet zijn entree, loopt wat rondjes over de scène maar vertelt ondertussen niets over zichzelf.

De geliefden maken zelf een einde aan hun leven. Tristan stort zich niet in Melots zwaard maar in zijn eigen mes. Isolde zal zich later de polsen doorsnijden.

Ook het derde bedrijf heeft weinig meer te bieden dan de gebruikelijke clichés. Tristans Kareolse hospitaalbed met infuus herinnert aan Christoph Marthaler. Een knaapje cirkelt rond zijn bed. In de ruïne van zijn ouderlijke huis herbeleeft hij een deel van zijn kinderjaren. Het lost zich op in de videovlammen van Martek Bacias. Deze reis down memory lane had toch wel meer om het lijf moeten hebben.

Ook de liefdesdood is allerminst gelukt. Scenisch gebeurt er niets en het wagneriaanse nirvana is veraf. Pas tijdens de laatste maten zal het scènebeeld door een golvende zee overspoeld worden. Isolde en Tristan hebben ondertussen plaats genomen naast mekaar op een stoel, turend in de verte als het eeuwige koppel.

Michael Nagy moet zowat de beste Kurwenal van het moment zijn. Met zijn kernachtige bariton komt hij tot een voorbeeldige, zinnelijke voordracht in het derde bedrijf.

Stuart Skelton zong een erg gave Tristan. Hij fraseert mooi, beschikt over een aangenaam timbre en voldoende metaal in de stem maar moet het stellen zonder echte baritonale kleur waardoor de partij niet zo opwindend is als ze had kunnen zijn. De lyrische delen deed hij heel mooi. Een zekere gereserveerdheid blijft kleven aan zijn vertolking zodat deze gekmakende rol niet voor het volle pond doorleefd is. Hij komt daardoor niet echt in de buurt van Stephen Gould die wij met enige reserve de Tristan van het moment zouden durven noemen.

Sarah Conolly was vocaal en scènisch een adequate maar redelijk onopvallende Brangäne.

Eva-Maria Westbroek stelde niet teleur als Isolde. Het vibrato bleef goed onder controle. Vooral in het middenregister weet ze die warme zinnelijke toon te verspreiden die haar gelijke niet heeft onder de Wagnersopranen. Vermoeidheid leek ook haar te tekenen tijdens de Liebestod. De finale "Lust" kreeg ze er niet ongehavend uit.

Stephen Milling zong een goed genuanceerde Marke maar ontgoochelde door onvoldoende projectie. Voelde hij zich niet kiplekker of hebben we via dvd een verkeerd beeld gekregen van de omvang van zijn bas?

De echte kapitein van het schip is Sir Simon Rattle. In de orkestbak dient hij Wagners onstilbare zee van begeerte te bedwingen. Hij laat de golven soms erg hoog opslaan. Hij kan ook muisstil zijn. Dynamisch is deze lezing zeer gedifferentieerd en geholpen door de uitmuntende akoestiek van het Festspielhaus verliest het breekbaarste pianissimo niets aan expressiviteit. Nooit komen de solisten in de problemen, de balans blijft altijd erg goed. Er vielen enorm veel details te horen die ik voordien nooit gehoord heb.
De prelude neemt Rattle aanvankelijk erg traag met lange spanningsvolle pauzes. Ook agogisch differentieert hij met kennis van zaken. De solistische passages met basclarinet en Engelse hoorn maken grote indruk, evenals de prelude tot het derde bedrijf die een huiveringwekkend resonerende golf door het auditorium stuurde. Zoals verwacht werd dit een topprestatie zoals we die van de Berliner Philharmoniker gewend zijn geraakt.



Het volgende rendez-vous met Tristan und Isolde is gepland in Hamburg in de regie van Ruth Berghaus.

Katharina Wagner met TRISTAN UND ISOLDE in Bayreuth

Professor Michael Meeuwis beleefde Katharina Wagners "Tristan und Isolde" live in Bayreuth en stuurde mij volgend verslag :

TRISTAN UND ISOLDE UND MARKE

De driehoek is de dominante vorm doorheen Katharina Wagners productie van Tristan und Isolde zoals die dit jaar in Bayreuth van start is gegaan. In elk bedrijf is de vloer van de bühne herleid tot deze vorm en de vorm komt ook in andere manifestaties terug. "Die Katharina" heeft het idee gehad het verhaal van de opera te herdenken tot een driehoeksverhouding tussen Tristan, Isolde en Koning Marke. Marke is niet de begripsvolle, Schopenhaueriaanse altruïst die de twee geliefden een gezamenlijke toekomst gunt, maar een ziedende, bedrogen echtgenoot, die zich op Tristan wenst te wreken en aan het eind van het stuk, na de dood van zijn liefdesrivaal, zijn eega doodeenvoudig terug mee naar huis sommeert, waar het huwelijksleven goed- of kwaadschiks verder zal moeten gaan.

Sommige van Katharina's ideeën zijn best spits gevonden. In het eerste bedrijf bijvoorbeeld wil ze niet, zoals Wagners tekst het voorschrijft, dat Tristan en Isolde tot aan het drinken van de drank uit elkaars gezichtsveld blijven, maar doet ze hen van bij het begin vurig naar elkaar verlangen, verwoede pogingen ondernemend elkaar zo snel mogelijk in de armen te vliegen. Maar ze worden daarin verhinderd door het samenwerkende, saboterende duo Brangäne en Kurwenal, die dus als dienaren van echtgenoot Marke, eerder dan van de twee geliefden afzonderlijk, worden neergezet. Hun pogingen worden ook bemoeilijkt door een Escher-achtig labyrint van trappen, waarin ze de weg naar elkaar wel zoeken maar niet vinden, met doorgangen die Kurwenal telkens net op tijd onbruikbaar maakt.

In het tweede bedrijf voert Katharina het idee van de bedrogen echtgenoot en de driehoeksrelatie verder door. Het koppeltje zit gevangen in een hoge, wederom driehoekige, structuur, met Marke en Melot die hen heel de tijd van bovenop de muren gadeslaan. Met de witte schijnwerpers die Marke genadeloos op Tristan en Isolde laat schijnen, in welk hoekje ze ook proberen weg te kruipen, vertegenwoordigt Marke het Rijk van de Dag, waaruit het koppeltje uiteraard probeert te ontsnappen, op zoek naar dat van de Nacht -- de plekjes waar Markes lampen even niet schijnen, of onder een zelf opgetrokken tentzeiltje. Kurwenal, de handlanger van Marke eerder dan van Tristan, wil ook weg uit de Nacht, en tracht als een bezetene de hoge wanden van de verticale structuur te beklimmen, richting Dag en Licht. Maar hij valt bij elke poging weer gefrustreerd naar beneden. Kurwenals gesukkel houdt 2/3e van het hele tweede bedrijf aan en dit is waar Katharina's aanpak begint te ergeren. Telkens weer heeft ze een aanvaardbaar initieel idee, maar telkens weer herhaalt ze dat dan 'over and over again', wat elke subtiliteit ondermijnt.

Het derde bedrijf begint met een visuele esthetiek die er eerlijk gezegd wel mocht zijn: een van boven naar onderen pikzwarte, wat mistige bühne (het Rijk van de Nacht waarin Tristan zich even bevindt, weet u wel...), met enkel in de rechterhoek Kurwenal, Tristan en herder die rond een vuurtje (kaarsen) hun ellende delen. Best wel mooi om zien. Dan haalt Katharina het idee boven om Tristans hallucinaties weer te geven door middel van zwevende, hel verlichte driehoeken waarin een spooky Isolde verschijnt en hem tot haar wenkt. Zijn pogingen om tot bij haar te geraken mislukken keer op keer, nu eens omwille van Isoldes plotse verdwijning, dan weer door haar onthoofding, dan weer door haar desintegratie. En, jongens, dit spelletje met zwevende driehoeken duurt de hele tijd door. Wat Katharina ons bovenal leert is dat Inszenierung niet enkel bestaat uit interessante vondsten, maar ook uit de kunst om die vondsten een echte ontwikkeling te geven, te laten evolueren tot een minimale gradatie van complexiteit, wat niet hetzelfde is als ze in variantjes te herhalen. Of, doodeenvoudig, om te weten wanneer je ze moet loslaten.

Evelyn Herlitzius heeft een stem die de rol van Isolde 'aankan', wat de krachtinspanning betreft bedoel ik dan. Maar haar stem is niet 'mild' en zeker niet 'leise'. Schuurhard en -- excuseer de woordspeling -- driehoekig. Dat past misschien in het deel van het eerste bedrijf tot aan het drinken van de liefdesdrank, om Isoldes woede neer te zetten (en ze zou ook wel een Brünnhilde in Götterdämmerung aankunnen bijvoorbeeld, en zeker een Koningin van de Nacht). Maar nergens waar zachtheid vereist is krijgen we iets voorgeschoteld dat daar van ver of van nabij op gelijkt. "Er sah mir in die Augen" in het eerste bedrijf, "O sink hernieder" in het tweede en "Ah ich bin's, ich bin's" (en uiteraard de Liebestod) in het derde horen zijdezachte lyriek te zijn; in plaats daarvan kregen we kasseistroken. De andere zangers staken daar sterk tegenaf -- ze verdienen elk een score van zeer goed tot uitmuntend, met Iain Paterson (Kurwenal) misschien als enige die gewoon 'goed' was, niets opvallends maar ook niets op aan te merken.

Stephen Gould beschikt over een stemcontrole, accuratesse en toonpracht die hij vervolledigt met een begrip van hoe de rol van Tristan op elk moment gezongen moet worden. Hij heeft de kunde om de rol niet gewoon van buitenaf te zingen en te acteren, maar om hem van binnenuit met stem en lichaam te beleven. Zelfs tijdens de korte applausrondes tussen de bedrijven 'was' hij nog Tristan: naar binnen gekeerd, met een blik die het diepste verlangen om de wereld -- ons, dus-- te verlaten, niet sterker kan weergeven.

Georg Zeppenfeld hebben we in Vlaanderen reeds in 2013 kunnen horen, met name in de rol van Gurnemanz in Gürbaca's Parsifal en klaarblijkelijk gaat hij die rol ook volgend jaar in Bayreuth op zich nemen. Zijn Koning Marke greep me van bij de eerste frase van de monoloog aan het eind van het tweede bedrijf bij de keel. Power én emotie die je omver blazen, en een groot gevoel voor opbouw.

Christa Mayer zette Brangäne geslaagd neer -- geen foutje, geen zwakte te bespeuren. In haar lichamelijke bewegingen misschien een beetje overgeacteerd in het eerste bedrijf, maar haar zang was onberispelijk en gepast dramatisch.

Christian Thielemann, tenslotte, verraste vriend en vijand met een redelijk on-Thielemann interpretatie en leiding. Hij deed het orkest, en het publiek, bij wijlen alle hoeken van het Festspielhaus zien, gedragen door een verbluffende stuwkracht en energie, die toch nooit vervielen in overhaasting en zeker genoeg ruimte lieten voor detail en transparantie.

Katharina Wagner met TRISTAN UND ISOLDE in Bayreuth (***½)

THE KINGS PICK, THE SERVANTS LICK

Het is behoorlijk impressionant, het driedimensionele labyrinth uit staal en aluminium dat Frank Philipp Schlößmann en Matthias Lippert hebben ontworpen voor het eerste bedrijf van "Tristan und Isolde". Minstens twee keer zal een loopbrug, geruisloos en behoorlijk snel en synchroon met de muziek, in staat zijn een verticale liftbeweging uit te voeren. Verder zullen de gangen en trappen van de aan Escher herinnerende constructie vooral verhinderen dat de geliefden tot mekaar komen als Kurwenal en Brangäne, die het problematische van de situatie inzien, het al niet verhinderen. Wanneer ze in de laatste scène dan toch bij elkaar geraken vliegen ze mekaar om de hals. Origineel is het geenszins maar Katharina Wagner verduidelijkt dat de liefdesdrank -een flacon met de hippe paarse tint van Bionade- er helemaal niet toe doet. De in spirituele gemeenschap verkerende geliefden zullen de drank ritueel uitstorten over hun handen. Het is zowat het interessantste wat er te beleven valt in deze productie. Het meeste van wat volgt staat haaks op de bedoelingen van de componist en is klinkklare nonsens.

Koning Marke is zeer goed op de hoogte van de overspelige verhouding van zijn verloofde en zijn knecht. Bij het begin van het tweede bedrijf laat hij hen onder dwang naar een folterkamer brengen. Daar worden ze bespied met grote zoeklichten. De koning en zijn trawanten slaan het verliefde stel gade vanuit de hoogte, deels met minachting, deels met leedvermaak. De geliefden vluchten onder een tentzeiltje waar ze een kerstboomsfeertje creëren met lichtgevende sterretjes. Ze hebben ook een masochistisch trekje: ze verwonden zich aan de stangen van een metalen kooi. "O sink hernieder, Nacht der Liebe" zingen ze met de rug naar het publiek, hun evenbeeld gadeslaand op video, traag marcherend naar een van licht verzadigde toekomst.

Wanneer de koning de nachtelijke idylle verstoort heeft dat niet het effect van een betrapping op heterdaad. Met zijn mosterdgele outfit en dito hoed lijkt hij meer op een pooier en Georg Zeppenfeld speelt dat als een variant van zijn succesvolle Sparafucile, compleet met bedreigingen en knipmes. Welke koning zingt minutenlang over "dies wundervolle Weib" wanneer hij haar een uur lang heeft gadegeslaan in zijn folterkamer? Met zijn monoloog solliciteert de koning naar de empathie van de toeschouwer. Hier werkt dat niet omdat de toeschouwer zijn vuile spel heeft doorzien en al lang geen greintje sympathie meer voor hem heeft. Melot krijgt nauwelijks profiel. In zijn bruin lamé hemd en mosterdgele cardigan lijkt hij ontsnapt uit een operette of een balorkest. Van hem krijgt Tristan een mes in de rug op de meest gratuite manier die maar denkbaar is. Het is een ergerlijk soort dilettantisme dat inmiddels bezit heeft genomen van de voorstelling. Een argument voor deze omduiding kregen we niet te horen.

Het derde bedrijf wordt illustratief opgeleukt met beelden als van een goedkope horrorfilm. Pop-up pyramides tonen avatars van Isolde: een vallende, een bloedende, een imploderende, één die haar hoofd verliest. Het zijn beelden die de voordracht van Tristan eerder ondermijnen dan ondersteunen.
Wanneer de koning uiteindelijk zijn verzoenende tussenkomst houdt voert hij zijn hypocriete spel nog éénmaal op. Versteend als een standbeeld neemt Isolde afscheid van haar vriend om zich vervolgens door de koning te laten meeslepen in het echtelijke gareel. Nochtans had zijzelf de gemeenschappelijke liefdesdood geïnitieerd en laat ze de vriend nu koudweg in de steek. Deze "liefdesdood" werkt natuurlijk voor geen meter.

Opmerkelijk is dat het uitgerekend een vrouwelijke regisseur is die tot zulke cynische en onsentimentele duiding komt. Verzaking is geen bijzaak maar een hoofdthema in het werk van Wagner. Net als bij Hans Sachs heeft hij met de verzaking van Koning Marke een moreel superieur personage willen tekenen in plaats van een boef. Hoe kunnen de Bayreuth pelgrims dat laten passeren? Zij reageerden met oorverdovend instemmend applaus.

De schare fans die Evelyn Herlitzius bij pers en publiek aan zich weet te binden blijft verbazen. Hysterisch gekrijs kan nooit verward worden met zingen, toch? Mevrouw Herlitzius heeft gewoon de uitrusting niet om een dramatische sopraan te vertolken. Ze komt tot een niet onaardige projectie maar steeds loert dat flakkerende vibrato om de hoek en blijft menige syllabe steken in de keel. Isolde kan met succes gezongen worden door een gave lirico-spinto sopraan zoals Nina Stemme herhaaldelijk aantoont. Zo'n gave lirico-spinto is mevrouw Herlitzius niet. Maar zelfs dat is niet het ideaal. De stem van de ware Isolde heeft vlees nodig in het middenregister, type Kirsten Flagstad. Of zoals Jens Malte Fischer het ooit formuleerde : de koepel van de hoogte moet door krachtige zuilen worden gedragen. De stem van Herlitzius heeft gewoon geen zuilen, de kern ontbreekt om echte zinnelijkheid te bereiken in de voordracht.

Beter uitgerust is Stephen Gould. Voor alle duidelijkheid, hij is geen Max Lorenz maar nergens brengt de partij hem in de problemen. Nooit hoeft hij zijn toevlucht te zoeken tot geschreeuw. Probleemloos kan hij de lyrische passages nemen in mezzo voce zonder de kern van zijn stem te verliezen. Hij leek zich te sparen tot in de finale van het tweede bedrijf. De tropische temperaturen binnen in het Festspielhaus zullen daar niet vreemd aan geweest zijn. Het zweet parelde over zijn voorhoofd. Zijn derde bedrijf werd uiteindelijk niet de verwachte vervoerende reis doorheen het emotionele landschap van zijn koortsdromen maar dat lag vooral aan de scène.

Georg Zeppenfeld leende zijn gecultiveerde maar naar mijn smaak te jeugdige bas aan Koning Marke. Het is door zijn levenservaring dat Marke in staat is zich uiteindelijk te verzoenen met de spirituele verbintenis tussen zijn knecht en verloofde. In de visie van de regisseuse is dat niet relevant. De uitsmijter van zijn monoloog "Die kein Hinmmel erlöst, warum mir diese Hölle" kon hij onvoldoende laten donderen in het auditorium.

Christa Mayer zong een gave en mooi getimbreerde Brangäne,Iain Patterson een weinig boeiende Kurwenal.

Christian Thielemann leverde onberispelijk werk af in de orkestbak met een lezing die zowel dynamisch als agogisch kon boeien over de hele lijn.

Voor Katharina Wagner is deze Tristan und Isolde van groot belang. Zij heeft heel veel tijd gehad om hier iets van te maken. Een excuus voor een artistieke flop is er dus niet. Katharina en Christian zijn goede maatjes.Beide houden mekaar de hand boven het hoofd. Nog maar pas werd voor hem de nieuwe functie van muziekdirecteur ingevoerd. Dat wijst op een collusie voor de langere termijn. Of die voor Bayreuth voordelig zal zijn is twijfelachtig. Hoe de Stiftung Bayreuth dit alles zal beoordelen wanneer de verlenging van haar contract te sprake zal komen in 2020 is moeilijk te voorspellen maar het mag duidelijk zijn dat de Wagnerdynastie op het artistieke vlak compleet is uitgezongen.

Deze voorstelling kwam niet bijzonder goed over in de cinema omdat het een heel duistere productie is en het beeld dan al snel aan scherpte en definitie verliest.

Katharina Wagner bevestigde voor de camera dat de nieuwe Parsifal van Uwe-Eric Laufenberg volgend jaar ook weer in de cinema te zien zal zijn met Bayreuth-lieveling Klaus Florian Vogt als Parsifal. Zij leek dat een grote aanwinst te vinden.

Het volgende rendez-vous met "Tristan und Isolde" is gepland in Baden-Baden o.l.v. Simon Rattle met Stuart Skelton, Eva-Maria Westbroek en Stephen Milling in de regie van Mariusz Trelinski.