Anton Bruckner © Peter Androsch
NEMO PROPHETA IN PATRIA
Van eenvoudige dorpsonderwijzer in Windhaag tot internationaal gecanoniseerd schepper van symfonische kathedralen, de opgang van Anton Bruckner, privé zowel als professioneel, loopt niet over rozen. Zijn excentrieke manier van kleden en zelfs zijn excentrieke manieren gaven veel mensen de indruk van een buitenbeentje. Gustav Mahler noemt hem een “onnozelaar - half genie, half imbeciel”. Hij wordt organist van het monumentale Chrismann-orgel in de kerk van Stift Sankt Florian. Die periode maakt hem tot één van de beste organisten van zijn tijd. Hij is 40 als hij de stap naar de status van beroepsmusicus aandurft.
Meer dan om het even wat lijdt hij onder de voortdurende afwijzingen van jonge vrouwen. Dat laatste valt letterlijk te nemen. Van zijn 27e tot en met zijn 68e jaar is Bruckner talloze malen tot over zijn oren verliefd geweest, zonder uitzondering op jonge meisjes van 14 tot 19 jaar. Enkele van hen heeft hij ernstige huwelijksaanzoeken gedaan. Zijn teleurstellingen in de liefde zijn minstens zo vaak als verguizingen van zijn werk oorzaak geweest van zijn groeiend gevoel van eenzaamheid, de slijtage van zijn zenuwkrachten, storingen van zijn gezondheid, overspanningen, mismoedige buien en uiteindelijk geestelijk verval tot religieuze waandenkbeelden toe.
BRUCKNER EN WAGNER
Al vroeg wordt hij een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In Linz hoort hij voor het eerst symfonieën en opera’s. De Linzer première van Tannhäuser op 12 februari 1863 is voor hem een openbaring en ontsteekt in zijn binnenste de decisieve creatieve impuls. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Daar maakt hij kennis met Wagner. Op 4 april 1868 dirigeert hij met speciale vergunning van Wagner de allereerste openbare uitvoering van de finale van Die Meistersinger in de Redoutensaal van Linz.
Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Er is maar één persoon die ik ken die zich kan meten met Beethoven, en dat is Bruckner...”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wij zijn nu de eerste twee. Ik in de dramatische kunst, u in de symfonie.”
Zijn het apocriefe citaten? Volgens Egon Voss wel. Bruckner komt niet voor als gerespecteerd symfonicus in de brieven van Wagner noch in de dagboekaantekeningen van Cosima. Er zijn ook geen aanbevelingen bekend van Wagner bij de muziekuitgeverijen voor het drukken van Bruckners symfonieën, een zetje dat hij hard nodig had. Uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we nochtans dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Zijn deze brieven Voss niet bekend? Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Het is een idee dat in het Derde Rijk zal worden overwogen maar dat bij mijn weten nooit werd uitgevoerd.
Wagners invloed toont zichzelf niet enkel in citaten en verwijzingen, in de orkestratie en de instrumentatie, in het moduleren van de orkestklank ter creatie van golven van intensiteit, in het integreren van fanfares en van recitatief-arioso elementen (in de openingsbewegingen), in abrupte contrasten, maar vooral in het aanwenden van een dynamisch vormprincipe dat de formele basis is van dramatische muziek. Daarin bestaat de door zijn tijdgenoten niet-begrepen moderniteit van Bruckners werk. Brahms formuleerde het zo : “Men kan Wagner geen groter onrecht aandoen dan zijn muziek in de concertzaal te brengen, die is alleen voor het theater gemaakt en hoort alleen daar thuis.”
BRUCKNER EN HANSLICK
In 1886 ontvangt hij de Franz Jozef orde. Wanneer hij op audiëntie gaat om de keizer daarvoor te bedanken vraagt deze hem : “Wat kan ik voor U doen, beste Bruckner?” Bruckner moet toen gezegd hebben: “Kan Uwe Majesteit Hanslick van de Freie Presse niet verbieden, dat hij mij altijd zo afkamt?” Was Bruckner een tikkeltje paranoïd? Oordeel zelf.
In een brief aan Anton Vergeiner van mei 1884 omschrijft hij zijn relatie tot de giftige Weense criticus Hanslick, de man die volgens Otto Glastra van Loon ooit gezegd zou hebben: “Wen ich vernichten wil, den vernichte ich!” : “Hanslick was, behalve Herbeck, mijn hoogste en grootste supporter. Wat hij tot 1874 over mij schreef (toen ik als docent aan de universiteit werd bevorderd) zal bijna nooit meer gebeuren; zelfs als componist en dirigent behandelde hij mij met grote onderscheiding. En bekritiseer Hanslick alstublieft niet om mij, want zijn toorn is verschrikkelijk en hij is in staat om mij te vernietigen. Je kunt niet tegen hem vechten. Men kan hem alleen benaderen in smeekbede. Ik kan dat zelf niet eens doen, want hij heeft zichzelf altijd aan mij ontkend...”
Net zoals in het geval Wagner lijkt Hanslick aanvankelijk enige sympathie voor Bruckner te hebben getoond. Dat verandert radicaal wanneer Bruckner, in een lange brief van 18 april 1974, bij het ministerie van cultuur solliciteert naar een permanente aanstelling (met salaris en pensioenrechten) als docent in muziektheorie aan de universiteit van Wenen. Hanslick die zetelt in het bestuur van de universiteit wordt gevraagd om zijn opinie. Tot vier maal toe geeft Hanslick een negatief advies. Uiteindelijk krijgt hij de post van onbezoldigde docent. Op 1 oktober 1876 schrijft hij aan de Berlijnse recensent Wilhelm Tappert: “Door mijn activiteit aan de universiteit als onbetaald docent voor harmonie en contrapunt, is Dr. Hanslick mijn bittere vijand geworden. “ Brieven van Rudolf Reinwurm laten er geen twijfel over bestaan dat Hanslick er niet voor terugschrok om oneerlijke methoden aan te wenden om Bruckners aanstelling te verhinderen.
Ook Brahms heeft zich door zijn oordeel over Bruckner geblameerd. Vanaf de aanstellingsaffaire zal Bruckner zich vervolgd voelen door Brahms, door Hanslick en alle critici die hun kant kozen. Dat hij zo weinig wordt uitgevoerd schrijft hij toe aan de campagne die tegen hem wordt gevoerd in de Weense pers. Hij is ervan overtuigd dat Brahms-biograaf Max Kalbeck (“Presse”) en muziekrecensent Gustav Dömpke (“Allgemeine Zeitung”) door Hanslick gedwongen worden om negatief over hem te schrijven en dat sommige dirigenten, zoals Hans Richter, die hem waarderen, weigeren om zijn werk uit te voeren uit schrik voor Hanslick. Een brief van Rudolf Krzyzanowski van mei 1884 luidt: “Hier in Wenen is niets anders uitgevoerd dan het Strijkkwintet van de Academische Koorvereniging. Hans Richter voert hier en daar niets op! Hij blaast op Hanslick's hoorn!”
Een brief aan Josef Sittart van 24 maart 1886 luidt : “Maar nu moet uwe Hoogheid weten dat Hanslick (Neue Freie Presse) al sinds 1874 mijn vijand is, omdat ik het lectoraat aan de universiteit heb geaccepteerd en hij daar geen muziektheorie wilde hebben; dus moeten de oude Presse en de Allgemeine ook vijandig over mij schrijven. Dat is al drie - hetzelfde met Extrablatt en Sonntagsblatt - maakt vijf vijanden."
“Der Künstler wallt im Sonnenschein, die Tintenbuben hinterdrein." (Anton Bruckner en zijn critici : Eduard Hanslick, Max Kalbeck en Richard Heuberger) door Otto Böhler
A. Hitler voor Bruckners buste in Walhalla-Regensburg 1937
BRUCKNER EN HET DERDE RIJK
Ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie zal Bruckner tijdens het Derde Rijk minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler zijn aanvankelijk geen echte fans. De componist van de Führer is Wagner, de componist van de partij is Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. De belangrijkste rede wordt gehouden door Goebbels die helemaal niet van Bruckner hield. In zijn dagboek schrijft hij dat Bruckner “niet tot de grote symfonische componisten kan worden gerekend”. Vraag is waarom dit event dan werd georganiseerd? Was het een culturele voorafspiegeling van de Anschluss het volgende jaar? Tijdens de beruchte Tag der deutschen Kunst (30 Juni 1937) zal de massaparade om “gezonde” Duitse kunst te vieren , openen met een fanfare van de Derde Symfonie.
En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Goebbels dagboek vermeldt volgende uitspraak voor 13 maart 1941: “We rijden naar St. Florian. Naar het klooster waar Bruckner vroeger componeerde. Wat een prachtig barokgebouw. We willen de priesters daar weghalen en een muziekacademie en een huis voor de Brucknervereniging stichten. Een prachtig plan... Een boerenjongen die de wereld veroverde met zijn muziek. Hoe rijk is deze streek wel niet aan cultuur, geschiedenis en artistieke kracht... (Hitler) is van plan om hier een centrum van cultuur te vestigen. Als tegenwicht voor Wenen, dat geleidelijk aan uit het beeld zal moeten verdwijnen. Hij houdt niet van Wenen... Linz is zijn lieveling... Hij is van plan om op eigen kosten veranderingen in St. Florian aan te brengen."
Voor Hitler heeft Bruckner een symbolische betekenis, als “home town boy” en als rivaal van Brahms die in Wenen zo geliefd was. Tegen 1942 plaatst Hitler hem op het niveau van Beethoven. De Zevende stelt hij gelijk met Beethovens Negende. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. Sankt Florian moet een pelgrimsoord worden in de zin van Bayreuth. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt Hitler uit eigen zak. En hij droomt van de bouw van een klokketoren in Linz waarvan het carillon een thema van de Vierde te horen zal geven.
Bruckners muziek past bij de esthetische desiderata van de nazi’s. Ze kan gemakkelijk worden gezien als diep "Duitse" muziek, onaangetast door het decadente kosmopolitisme. De kunstsmaak van de nazi’s is immers duidelijk conservatief. Zo schrijft Goebbels in een open brief aan Furtwängler in de Berliner Lokal-Anzeiger van 11 Apr. 1933 : "Het is niet alleen de taak van de kunst en de kunstenaar om te verbinden, veel meer nog is het hun taak om te vormen, vorm te geven, het zieke uit te schakelen en de gezonde dingen de vrije loop te laten. Als Duits politicus kan ik daarom niet slechts één scheidslijn trekken. . . . de ene scheidslijn tussen goede en slechte kunst. Kunst moet niet alleen goed zijn, ze moet ook geconditioneerd lijken door het volk, of, beter gezegd, alleen een kunst die uit de diepte van de volksziel zelf put, kan uiteindelijk goed zijn.” En Hitler van zijn kant beweerde bijvoorbeeld dat "ware kunst eeuwig is en blijft. Ze volgt niet de wetten van de mode: haar effect is dat van een openbaring die voortkomt uit de diepten van het wezenlijke karakter van een volk".
Het meest gedurfde aspect van Goebbels' toespraak in Regensburg van 1937 is zijn poging om Bruckner los te weken van de invloed van het katholicisme. Goebbels probeert Bruckner binnen de partij-ideologie te brengen, waarmee het katholieke geloof van de componist niet comfortabel zat. In plaats van de traditionele christelijke kerkgenootschappen propageren de nazi's het concept van Gottgläubigkeit, een veralgemeende notie van 'geloof in God' dat meer neigt naar een soort pre-christelijke mystiek. Doorslaggevend daarbij is de invloed van Wagner, zegt Goebbels : wanneer Bruckner in aanraking komt met de muziek van Wagner, valt zijn preoccupatie met de sacrale compositie weg en wordt zijn symfonische ambitie geboren. Met één enkel gebaar brengt Goebbels drie kernpunten in Bruckners artistieke ontwikkeling in verband - zijn katholieke geloof, de Wagneriaanse invloed en zijn draai naar de symfonische compositie - om aldus de hoogste idealen van de nazi-cultuur avant la lettre te belichamen.
Goebbels' argumenten zijn niet moeilijk te weerleggen. Bruckners contact met Wagner was zeker geen aanleiding om zich terug te trekken uit het katholicisme en de Wagneriaanse invloed kan zeker niet worden aangehaald als motivatie voor de verschuiving naar het instrumentaal componeren. Niet alleen blijft Bruckner tot het einde van zijn leven sacrale muziek schrijven; er zijn ook sterke sacrale invloeden in de symfonieën zelf. Het idee dat Bruckner zijn katholicisme onder invloed van Wagner heeft afgeworpen, heeft geen basis, noch in de biografie, noch in de aard van zijn composities.
Toch is één product van deze musicologische toe-eigening van Bruckner grotendeels onomstreden gebleven. Aan het enorme werk van Robert Haas en Alfred Orel, dat op het reinigen van een Augiasstal leek, is het te danken dat na 1930 een complete partituren-uitgave kon ontstaan van bewijsbare oorspronkelijkheid en authenticiteit. Toen de eerste delen verschenen, werd er in de Duitse muziekpers heftig gedebatteerd over de verdiensten ervan. Dit debat, de zogenaamde Bruckner-Streit, bezette pagina's van de toonaangevende tijdschriften en werd vergezeld door zowel felle tegenstanders van Haas' methodiek als voorstanders van Haas' tekstkritische positie. Toch valt de Bruckner-Streit in 1937 stil en slaagt de Gesamtausgabe erin zich te vestigen als gezaghebbende bron van Bruckners werk. De meeste orkesten vandaag bezitten een kopie van zowel de Haas als de latere Nowak edities.
In tegenstelling tot Wagner blijft Bruckner over het algemeen onaangetast door het directe nazi-verleden. Zijn werken zijn blijven gedijen in Oostenrijkse en Duitse repertoires zonder tegenstand van buitenaf, en zijn muziek werd nooit geboycot in Israël.
Bruckner crypte in St Florian © Alex Ross
Bronnen:
1. Egon Voss, Wagner und kein Ende, Atlantis Musikbuch, 1996
2. Otto Glastra van Loon, Mozaïek van de Muziekgeschiedenis, Deel 5, Sesam 1992
3. I. Bossuyt, Muziekgeschiedenis, Deel 4 : Romantiek II-Moderne en Hedendaagse muziek, Acco, 1990
4. Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics, Hutchinson, 2002
5. Constantin Floros, Anton Bruckner, The man and the Work, Peter Lang, 2011
6. Bryan Gilliam, The annexation of Anton Bruckner: Nazi revisionism and the politics of appropriation, The Musical Quarterly, Vol. 78, No. 3 (Autumn, 1994), Oxford University Press
7. Benjamin Marcus Korstvedt, Anton Bruckner in the Third Reich and After: An essay on ideology and Bruckner reception, The Musical Quarterly, Vol. 80, No. 1 (Spring, 1996), Oxford University Press
8. John Williamson, The Cambridge Companion to Bruckner, Cambridge University Press, 2004
9. Constantin Floros, Brahms and Bruckner as artistic antipodes, Peter Lang, 2015
10. Julian Horton, Bruckner’s Symphonies, Cambridge University Press, 2004
Geen opmerkingen:
Een reactie posten