Cornelia Beskow als Katerina Ismailova © Karl und Monika Forster
LESSONS IN LOVE AND VIOLENCE
In Wiesbaden zijn koor en orkest voltallig. De muzikanten zitten niet in de gebruikelijke orkestbak maar verbergen zich achter de decors op het toneel met inachtname van de afstandsregels, de door bureaucraten gedecreteerde universele pestwet die onze theaters al 7 maanden in een dwangbuis gekluisterd houdt. Dat kan enkel mits een electronische facelift met name door de orkestklank te laten passeren via een mengpaneel en licht versterkt in de zaal te sturen. Solisten dragen geen microfoons. Terwijl Patrick Lange voor het onzichtbare orkest staat, leidt co-dirigente Christina Domnick de solisten vanuit de lege orkestbak. Beide dirigenten begluren mekaar op een monitor. Het aanwezige publiek hoeft geen mondkapje te dragen maar dient zich te beperken tot een schaakbordarrangement met een 300-tal plaatsen.
Belangrijk detail : koor en solisten houden geen afstand op het toneel. Beiden worden regelmatig getest.
En zo zien we dat met een opstelling die in augustus nog als avantgarde gold in Salzburg nu reeds op een lossere manier wordt omgesprongen. Zelfs in Zürich waagt men zich (nog) niet aan een koor op de scène. Als binnen enkele maanden kooropera’s geen superspreader events zullen blijken te zijn – en ik kan u nu reeds voorspellen dat dat in goed geventileerde theaters het geval zal zijn – dan zal de absurditeit van de vigerende maatregelen voor iedereen duidelijk zijn. Experimenten als dit zijn dus niet zonder belang indien we begin 2021 terug willen naar het oude normaal. Laat de theaters nu eindelijk eens werk maken van het screenen en van het eventueel bijspijkeren van de kwaliteit van hun ventilatiesysteem!
Dat Dmitri Sjostakovitsj, na de dood van kwelgeest Jozef Stalin, de behoefte voelt om de scherpe kantjes van zijn opera te vijlen, blijft intrigeren. De versie die in 1963 in Moskou in première gaat en de naam “Katerina Izmajlova” draagt, beschouwt hij van dan af aan als de definitieve versie. Wanneer de Scala in 1964 de oerversie op de affiche wil nemen schrijft hij aan tussenpersoon Nicolas Benois : “Ik heb veel correcties en verbeteringen kunnen aanbrengen in de nieuwe versie en ik smeek u om hen te vertellen dat ze mijn opera in de nieuwe versie moeten produceren, of dat ze het anders met rust moeten laten.” Toch voeren wij vandaag overal de oerversie op. Francis Maes wijt dit aan de groeiende status die de opera als vanzelf kreeg als anti-Stalinmanifest na de ontmanteling van de Sovjet-Unie. Maar is Francis Maes geen marxist en Richard Taruskin geen puritein?
Wellicht heeft biografe Laurel E. Fay gelijk wanneer zij schrijft dat “Sjostakovitsj in het midden van de jaren 1950, een weduwnaar van middelbare leeftijd en een beschermende vader van twee tieners, een meer zelfbewuste en discrete persoon was dan hij was geweest als twintiger toen hij Lady Macbeth schreef. Het is zeker denkbaar dat hij zelf ietwat verveeld zat met enkele van zijn grovere jeugdige excessen.” Immers, het meest significante verschil tussen de versie van 1932 en die van 1963 is de efficiënte eliminatie van elk spoor van Katarina’s ontembare sexuele appetijt. Maar maakt dat nu niet precies de aantrekkingskracht uit van het stuk en zou het niet even goed denkbaar zijn dat de componist zijn herwerking weer zou hebben ingeslikt indien hij vertrouwd zou zijn geweest met de hedendaagse zeden in het theater?
Aaron Cawley als Sergei © Karl und Monika Forster
Wiesbaden speelt de oerversie en Evgeny Titov laat het stuk dan ook over de sexuele bevrijding van de vrouw gaan. Erotiek wordt door de jonge Russische regisseur niet omzeild. De boeiend geregisseerde verkrachting van Aksinja is op het randje van de goede smaak: terwijl de fraaie Meyrem Sahin uit de kleren gaat als figurante gaat bij vier van de omstaanders de broek naar beneden voor een masturbeersessie. Van Katerina krijgt Sergei al snel de toestemming "en plein public" zijn hoofd in haar decolleté te begraven.
Christian Schmidt bouwde een beklemmende, ramenloze eenheidsbunker met grauwe wanden waar enkel een streepje licht van boven naar binnen glipt. Tot aan de dood van Zinovi is een douche het centrale decorelement. Ze doet Boris’ libido ontwaken wanneer hij het silhouet van zijn douchende schoondochter door het gordijn ontwaart. Ze wordt gepoetst door Aksinja net voor haar brutale verkrachting. Het verse liefdeskoppel beleeft er atletische standjes in tijdens de stomende copulatiescène. Boris kotst er zijn dodelijke paddestoelen uit, Zinovi wordt er koelbloedig gewurgd met de doucheslang. Met het bloedige douchegordijn zal Katerina zich tooien alsof het een bruidssluier betrof.
Het andere decorelement is minder geslaagd : een zwart gat in de bodem dat we Katerina zien uitgraven na de dubbelmoord. Het is ook het graf waarin Zinovi zal verdwijnen en waar de Haveloze Boer de lijken vindt. Het is tevens het pikzwarte meer dat aan Katerina’s geestesoog zal verschijnen op het toppunt van haar gewetensnood. Het is ook het meer waarin zij samen met Sonjetka zal verdwijnen.
Vreemd genoeg is de scène op het politiekantoor geschrapt. Even vreemd is dat alle genodigden tijdens de bruiloftsscène ten onder gaan aan vergiftigde soep. Leuk detail : enkel de politieagenten, dienstwillige representanten van de Sovjet politiestaat, zijn dragers van mondmaskers in deze productie.
Het moet gezegd worden : Wiesbaden heeft deze productie geweldig goed bezet. Wat meteen opvalt is de onwaarschijnlijk krachtig projecterende stem van Cornelia Beskow in de titelrol. Ze kan de stem ook terugnemen en werken op kleur zoals in het mooie duet met de cello “Het veulen komt naar zijn moeder gedraafd” (Akte I, 3de tafereel) maar het zijn de hoogdramatische uithalen die verbluffen. Dat ze reeds heelwat Wagner (Senta, Sieglinde, Elsa, Freia) op haar repertoire heeft staan, hoeft dan ook niet te verbazen.
Andrey Valentiy speelt Boris als een kaalhoofdig Lucifer-type, meestal gehuld in een rode lange mantel. Het timbre is mooi, de partij boeiend gearticuleerd. Dat geldt ook voor collega Aaron Cawley als Sergei, wiens tenor over een timbre beschikt dat voor Slavisch zou kunnen doorgaan. Fleuranne Brockway is een hoogst attractieve Sonjetka die Sergei verleidt met hetzelfde bloemenkleedje als Katerina in het eerste bedrijf. Erik Biegel speelt de haveloze Boer als een travestiet, Timo Riihonen de Pope als de klassieke dronkaard met losse handjes die graag een vrouwelijk achterwerk masseren.
In de extreme fortepassages zoals tijdens de passacaglia ontbreekt het al eens aan detail in het klankbeeld, de solistische passages komen er goed door, basclarinet, pauken en contrabassen klinken niet afgezwakt, weinige momenten klinken hol of artificieel. Voor de intermezzi met de banda en het langste tussenspel - de passacaglia- gaat het doek telkens naar beneden. Zoals altijd mist het verschroeiende, finale koor zijn effect niet.
Erik Biegel als De Haveloze Boer © Karl und Monika Forster
Geen opmerkingen:
Een reactie posten