Wagner in Amerika. Deel 2 : 1917-1941(1)

Helen Traubel (1948)

Eerste deel van Hans Rudolf Vagets essay dat de receptie van Wagner schetst in de Verenigde Staten tijdens het interbellum in de context van de Duits-Amerikaanse culturele en politieke betrekkingen. De nadruk ligt op de ups en downs van de vooraanstaande Wagner-traditie bij de Metropolitan Opera, alsook op het Amerikaanse discours over Wagner, met name Ernest Newmans monumentale biografie en de kritische uitwisseling tussen Peter Viereck en Thomas Mann over Hitler en Wagner.

DE GROOTE OORLOG EN ZIJN GEVOLGEN

De Eerste Wereldoorlog en de toetreding van de Verenigde Staten tot de oorlog op 6 april 1917 veroorzaakten een aardverschuiving die alle aspecten van de Duits-Amerikaanse betrekkingen beïnvloedde, niet in het minst de perceptie van Wagner. Voor het Duitse culturele erfgoed in Amerika als geheel heeft de oorlog geleid tot een aanzienlijk verlies van prestige en gewicht. In Duitsland geboren Amerikanen voelden zich genoodzaakt het Duitse deel van hun identiteit op te geven of te verbergen door hun naam aan te passen en Amerikanen “zonder koppelteken” te worden. Kennis van deze tektonische verschuiving is essentieel voor een begrip van de zeer turbulente geschiedenis van de Amerikaanse Wagner-receptie.

De externe oorzaak van de omslag in de stemming die uiteindelijk leidde tot de Amerikaanse deelname aan de oorlog was het zinken van een Brits passagiersschip, de RMS Lusitania, door een Duitse onderzeeër op 7 mei 1915. Onder de bijna 1200 slachtoffers waren 128 Amerikaanse burgers. Dit zware verlies aan Amerikaanse levens leidde tot een snelle ommekeer in de houding ten opzichte van Duitsland en de Duitsers in het aanvankelijk neutrale land, zowel bij het publiek als in het Congres. Na nog meer militaire incidenten keurden beide huizen van het Congres begin april 1917 met grote meerderheid de toetreding tot de oorlog goed. De hypocriete belofte van president Wilson dat dit een "oorlog om alle oorlogen te beëindigen" was, trok het volk en zijn vertegenwoordigers over de streep.

De dag dat Wilson aankondigde dat de VS in de oorlog zou stappen was Goede Vrijdag 1917, toen Parsifal in New York in de Metropolitan Opera werd opgevoerd, zoals sinds 1903 de gewoonte was. Toen de bezoekers van die gedenkwaardige matinee het operahuis op de hoek van Broadway en 39th Street verlieten, werden zij opgewacht door het geroezemoes van krantenverkopers met het laatste nieuws over de Amerikaanse oorlogsverklaring. De oorlog legde Wagners muziek in New York en elders het zwijgen op en veroorzaakte ernstige nevenschade voor Duits-Amerikanen, zowel op sociaal als cultureel gebied. Dit oorzakelijk verband tussen onderzeese oorlogvoering en de boycot van Wagner levert het overtuigende bewijs dat de verwevenheid van politiek en opera, die in Europese landen als vanzelfsprekend gold, ook in democratisch Amerika geldig was.

Lotte Lehmann als Sieglinde

Binnen de Duitse oorlogsvoering was onbeperkte onderzeese oorlogvoering een primaire factor. Vanaf het begin van de oorlog werden Duitse havens geblokkeerd door de Royal Navy. De U-boot oorlogsvoering in de Atlantische Oceaan was bedoeld om de aanvoer van materiaal, van vitaal belang voor de oorlogsinspanning, vanuit Amerika te verzekeren en zo de overheersende positie van Groot-Brittannië te helpen breken. Vanuit Duits oogpunt, vanuit het zuiver machtspolitieke oogpunt van de greep naar de wereldmacht, was het tot zinken brengen van de Lusitania, dat omstreden was uit het oogpunt van het oorlogsrecht, een onmisbaar onderdeel van het totale plan.

Om een overwicht op cultureel gebied ging het ook in de Verenigde Staten en dat reeds voor het uitbreken van de oorlog. Dit kan worden geïllustreerd aan de hand van het voorbeeld van een prestigieuze uitgeverij die het Amerikaanse publiek het belang van het Duitse culturele erfgoed moest aantonen en aldus de aanspraak van de Duits-Amerikanen op deelneming aan de vormgeving van het nationale leven moest onderbouwen. Het gaat om een uitbundig geproduceerde 20-delige documentatiereeks onder de even laconieke als ambitieuze titel „The German Classics“. De delen waren gebonden in leer, rijk geïllustreerd en versierd met de Duitse keizerlijke adelaar. Ze werden uitgegeven door een speciaal opgerichte "German Publishing Society", die niet alleen de vooraanstaande brouwerijhouder Adolphus Busch uit Milwaukee tot haar sponsors mocht rekenen, maar ook keizer Wilhelm II. De algemene leiding van de onderneming was in handen van Kuno Francke, een vooraanstaand germanist die doceerde aan de Harvard Universiteit in Boston. In dit verband is het niet onbelangrijk dat de in Kiel geboren geleerde een bewonderaar van de keizer was en op vriendschappelijke voet met hem stond.

De eerste drie delen waren gewijd aan Goethe en Schiller. Maar hoewel de ondertitel beloofde "Meesterwerken van de Duitse literatuur" uit de 19e en 20e eeuw in Engelse vertaling te presenteren, omvatte de term "Duitse Klassieken" geenszins alleen "mooie" literatuur. De latere delen bevatten ook teksten van filosofen, wetenschappers, militaire leiders en politici als Bismarck en Helmuth von Moltke, de zegevierende Pruisische chef-staf in de oorlog van 1870/71. Deel 15 presenteert, omlijst door teksten van Schopenhauer en Nietzsche, een rijke keuze uit de autobiografische en theoretische geschriften van Richard Wagner: „Kunst en Revolutie“, „Het kunstwerk van de toekomst“, „Mededeling aan mijn vrienden“, maar ook fragmenten uit „Opera en Drama“, de grafrede van Carl Maria von Weber en delen van de verhandeling over Beethoven. Het feit dat deze bundel werd aangevuld met toespraken van keizer Wilhelm II mag ons heden ten dage vreemd voorkomen, maar het beschrijft zeer treffend het samengaan van geest en kracht dat kenmerkend is voor de hele onderneming. De indruk dat de selectie van teksten was opgevat als een demonstratie van de Duitse intellectuele macht kon niet worden ontkend.

Friedrich Schorr als Wotan

De Duitse Klassieken werden in 1913 gepubliceerd op het hoogtepunt van het Wilhelminisme, zonder dat iemand kon voorzien welk melancholisch lot hen te wachten stond. Het laatste deel verscheen in 1915, juist toen de stemming in het land zich tegen Duitsland begon te keren. De reacties op de nog voor de oorlog gepubliceerde delen waren vriendelijk en welwillend. Maar na de ramp met de Lusitania keerde het tij. Plotseling werden de Duitse Klassieken met andere ogen bekeken - met vijandige en negatieve ogen. De verkoop stortte in; de Duitse uitgeverij ging failliet. De drukkers moesten ingrijpen om te voorkomen dat de onverkochte volumes tot pulp werden verwerkt. Vanaf dat moment verdienden de Duitse Klassieken hun brood in de grote openbare en academische bibliotheken van het land, en uiteindelijk in de tweedehands boekwinkels.

De dramatische omslag in de stemming had echter geenszins alleen gevolgen voor het culturele erfgoed van de Duits-Amerikanen, maar ook voor hun sociale status. Zeker, in 1917 werden geen officiële, door de regering opgelegde dwangmaatregelen genomen zoals de internering en vier jaar durende quarantaine van 120.000 Amerikanen van Japanse afkomst, waartoe de Amerikaanse regering zich gedwongen voelde na de Japanse aanval op Pearl Harbor op 6 december 1941. Maar de reacties van 1915 en 1917 waren in zekere zin meer omvattend en vooral duurzamer.

De hysterische kenmerken van vreemdelingenhaat manifesteerden zich al in de Eerste Wereldoorlog. De patriottisch verhitte aanzet hiertoe kwam van de populaire oud-president Theodore Roosevelt, die in 1916 de loyaliteit van alle Amerikanen met een streepje („hyphenated Americans“) op de helling zette, in de eerste plaats natuurlijk die van Duits-Amerikanen. Dit bevorderde ook hun sociale discriminatie. Het Ministerie van Justitie stelde een lijst samen van 480.000 "vreemdelingen" van Duitse afkomst; 4.000 van hen werden in 1917 in hechtenis genomen. Er waren geïsoleerde incidenten van geweld. Het Duits als lingua franca werd verboden op scholen en in kerken; Duitstalige kranten, waarvan er in 1910 meer dan vijfhonderd waren, werden gedwongen hun verschijningsverbod op te heffen. Talloze Duitse plaats- en straatnamen werden hernoemd, wat er in niet geringe mate toe bijdroeg dat het Duitse erfgoed in Amerika opzettelijk werd opgegeven.

Elisabeth Rethberg als Sieglinde

Een bijzonder verhelderend voorbeeld levert de biografie van de Duitse geleerde Hermann J. Weigand. Geboren in Philadelphia, een bolwerk van Duits-Amerikaanse symbiose, verloor de jonge academicus, geboren in 1892, in 1917 zijn baan aan de Universiteit van Michigan. Hij moest proberen aan de kost te komen als fijnmechanicus - tevergeefs, want gezien zijn Duitse naam bleven alle deuren voor hem gedurende verscheidene jaren gesloten. Des te opmerkelijker is het dan ook dat Weigand zijn academische carrière weer op de rails heeft gekregen en uiteindelijk algemeen werd beschouwd als "de meest prestigieuze van de in Amerika geboren Germanisten" vanwege zijn decennialange werk aan de universiteit van Yale. Weigand nam later echter geen blad voor de mond en verklaarde dat zijn ervaring aantoonde dat "Amerikanen van Duitse afkomst van de tweede generatie over het algemeen als tweederangs Amerikanen worden geclassificeerd". In 1933 publiceerde Hermann J. Weigand een baanbrekende studie over Thomas Manns De Toverberg - een boek dat de Duitse Nobelprijswinnaar een krachtige impuls gaf aan zijn reputatie bij de in literatuur geïnteresseerde Amerikanen, wat hem goed van pas kwam tijdens zijn jaren van ballingschap in Amerika.

Overigens is de Duits-Amerikaanse symbiose geen sentimentele frase; de term is ingeburgerd in de relevante vakliteratuur. Het begon in het begin van de 19e eeuw met de intense intellectuele liefdesaffaire met Goethe en de Goethe-periode van de kant van de Amerikaanse transcendentalisten rond Ralph Waldo Emerson en Margaret Fuller. De grote belangstelling voor de Duitse cultuur bleef niet beperkt tot de intellectuelen van Boston en Harvard University. Vanuit New England verspreidde het zich over het binnenland, en overal in de steden met een sterke Duitse aanwezigheid bracht het een bloei van interculturele symbiose teweeg, waarvan de sporen, hoewel vervaagd, vandaag de dag nog te zien zijn.

Alexander Kipnis als Gurnemanz

De centra van de Duits-Amerikaanse cultuur aan de oostkust waren New York, Philadelphia en Baltimore, in het Midwesten Chicago, Milwaukee, Cincinnati en St. Louis. Het was geen toeval dat zich in deze steden een levendig muziekleven ontwikkelde. Het meest treffende voorbeeld hiervan is de Wagner-koorts die Anton Seidl aan het eind van de 19e eeuw in de Metropolitan Opera in New York deed ontbranden. Voor de genoemde steden geldt de bevinding die Joseph Horowitz op indrukwekkende wijze beschrijft in zijn beschouwing over de opkomst en ondergang van de klassieke muziek: "De muzikale hoge cultuur van Amerika was in wezen een Duitse import". Duits repertoire domineerde de programmering, Duitse musici zaten in alle orkesten, en tijdens de orkestrepetities werd overwegend Duits gesproken.

Deze dominantie van de Duitse muziek in het muziekleven van Amerika zou in 1917 in één keer worden doorbroken. Veelzeggend in dit verband is het gedrag van het Boston Symphony Orchestra, dat in 1881 was opgericht door Henry Higginson, een geleerde financier die na een tweejarig verblijf in Wenen een hartstochtelijk muziekliefhebber was geworden. De eerste dirigent van het orkest was Georg Henschel, geboren in Breslau in 1850 en opgeleid als zanger. Het programma van zijn inwijdingsconcert was zuiver Duits: Beethoven, Gluck, Haydn, Schubert, Bruch, Weber.

Andere Duitse dirigenten volgden, waaronder Wilhelm Gericke en Artur Nikisch. Vanaf 1912 was de muzikale leiding van het BSO in handen van Karl Muck, die eerder, van 1906 tot 1908, afkomstig was van de Pruisische Hofopera en in Boston dirigeerde met keizerlijke toestemming. Na het uitbreken van de oorlog werd Muck het slachtoffer van een Duits-fobische lastercampagne wegens vermeende spionage voor het Duitse Rijk, wat leidde tot het beruchte "Muck-schandaal". Op 22 maart 1918, onmiddellijk na een orkestrepetitie voor Bachs Matthäus-Passion, werd hij in hechtenis genomen. Na verdere "onthullingen" van erotische aard, werd hij uiteindelijk naar een strafkamp in Georgia gebracht. Daar ontmoette hij zijn Oostenrijkse collega van het Cincinnati Symphony Orchestra, Ernst Kunwald, die in 1912 Leopold Stokowski was opgevolgd. Kunwald was beschuldigd van "ontrouw" en aan de kaak gesteld door een patriottische en schaamteloos racistische vrouwenvereniging, de “Dochters van de Amerikaanse Revolutie”.

Lauritz Melchior als Siegfried

Het honderdkoppige Boston elite-orkest, zeer gewaardeerd door Gustav Mahler en Richard Strauss, was de trots van de traditie-bewuste metropool van New England. In het orkest zaten musici van verschillende nationaliteiten; het Duitse contingent overheerste. Muck had 27 Duitse en acht Oostenrijkse muzikanten naar Boston gehaald. De meeste van de 50 Amerikaanse orkestleden waren onlangs genaturaliseerde Europeanen; onder hen opnieuw een sterk Duits contingent. Terecht kan het BSO worden beschouwd als een "typisch Duits" orkest. Van de in Duitsland geboren musici werden er 18 na het begin van de oorlog in de VS geïnterneerd. Ze verloren tevens hun baan. De gebeurtenissen in Boston zijn bijzonder tekenend voor wat er uiteindelijk op het spel stond: de etnische zuivering van een representatieve culturele instelling. Met de komst van Pierre Monteux, die sinds 1917 de leiding had over het Franse repertoire van de Metropolitan Opera, werd in Boston een ontwikkeling in gang gezet waardoor het voorheen "Duitse" repertoire in de ogen van de kenners en het publiek geleidelijk aan een Franse fysionomie kreeg. Terwijl het aandeel van werken van Franse oorsprong in het seizoen 1916/17 slechts 12 procent bedroeg, was dit in het daaropvolgende seizoen al 46,5 procent.

In New York, bij de Metropolitan Opera, toen onder leiding van Giulio Gatti-Casazza, nam de zuivering een niet minder duidelijk verloop dan in Boston. Zes Duitse ensembleleden werden ontslagen, onder wie Johanna Gadski, die de zeer dramatische Wagner-rollen had gezongen onder Gustav Mahler en Arturo Toscanini, afgewisseld met Olive Fremstad. Ook de Metropolitan Opera volgde de landelijke anti-Duitse verschuiving in het sentiment en vond het nodig Wagner van het podium te verbannen. Het was een pijnlijke beslissing, aangezien de werken van Wagner sinds de "Duitse seizoenen" onder Seidl het meest prestigieuze onderdeel van hun programma waren geweest - en niet te vergeten het meest winstgevend. Henry Krehbiel, de oude meester van de New Yorkse muziekkritiek, noemde het besluit "filistijns".

Kirsten Flagstad als Isolde

WAGNERS COMEBACK : HET INTERBELLUM

De term interbellum is een hardvochtige term in de eigenlijke geschiedschrijving, die eigenlijk weinig verhelderend werkt voor de twee decennia van 1918 tot 1939. Anders is het gesteld met de geschiedenis van de Wagner-receptie in Amerika. Voor deze laatste is zo'n indeling volkomen op zijn plaats, want de Eerste Wereldoorlog markeerde een opvallende cesuur, terwijl de Tweede Wereldoorlog, die werd gepland, voorbereid en in gang gezet door een toegewijd Wagneriaan, een herbezinning over Wagneriaanse thema’s teweegbracht, waarvan de nasleep zowel in Amerika als in Duitsland tot op de dag van vandaag voelbaar is. De dramatische impuls voor deze heroverweging kwam, zoals zal worden aangetoond, van een jonge historicus met Duitse wortels: Peter Viereck.

De laatste voorstelling van Wagner in de Metropolitan Opera vóór de boycot was Tristan und Isolde op 13 april 1917. Wagners verbanning van het podium van de Metropolitan Opera duurde iets minder dan drie jaar. Op 19 februari 1920 keerde Wagner terug met Parsifal. Slechts twee artiesten uit de Parsifal van 1917, beiden hoog aangeschreven, stonden drie jaar later weer op de planken: de Amerikaanse bas-bariton Clarence Whitehill in de rol van Amfortas en de Roemeense alt (later sopraan) Margarete Matzenauer in de rol van Kundry. De continuïteit in de orkestbak werd ook verzorgd door Artur Bodanzky, die Alfred Hertz in 1915 was opgevolgd na diens vertrek naar San Francisco.

Artur Bodanzky (1877-1939) kwam uit Wenen. Hij assisteerde Mahler twee jaar aan de Hofoper en werd, na belangrijke stages in Berlijn, Praag en Mannheim, aan de Met aanbevolen door Ferruccio Busoni. Bodanzky was een kwart eeuw lang verantwoordelijk voor het Duitse programma en stond in totaal 1087 keer op het podium, waaronder bijna alle Wagner-uitvoeringen. Zijn dirigeerverdiensten zijn overvloedig en goed gedocumenteerd, want hij had in de jaren dertig veel van de meest vooraanstaande Wagner-zangers van zijn tijd tot zijn beschikking. Uit deze opnamen blijkt Bodanzky een dirigent te zijn die de voorkeur gaf aan dynamische tempi en de zangers met gevoel begeleidde. Zijn leerjaren bij Mahler en op belangrijke Duitse podia stonden borg voor een hoge mate van continuïteit in het onderhouden van een Wagnertraditie, die eens te meer onmisbaar zou blijken voor het voortbestaan van de Met.

De moeilijkheden van het nieuwe begin waarmee de Met in 1919 werd geconfronteerd, waren aanzienlijk; zij waren van economische en persoonlijke aard. Wagner werd 31 keer opgevoerd in elk van de seizoenen 1915/16 en 1916/17, verdeeld over acht van de tien werken uit de Bayreuthse canon. Op een totaal van 122 voorstellingen per seizoen, is dat telkens ongeveer een kwart. Na de drie jaar durende boycot kregen Wagners opera's slechts langzaam hun oude superioriteit terug. In het seizoen 1919/20 stond alleen Parsifal op het programma, vijf keer - een werk dat in New York een historisch gerechtvaardigde speciale positie genoot. In de twee daaropvolgende seizoenen steeg het aantal Wagner-uitvoeringen tot 16 en 19, beperkt tot de beproefde trekpaarden Lohengrin, Tristan en Parsifal, en vanaf 1921/22 ook Die Walküre.

Aase Nordmo-Lövberg als Elsa

Veelbetekenend voor het veranderde culturele klimaat in Amerika was de introductie van Engelse versies van Wagners opera's. Blijkbaar was men bang dat patriottische geesten aanstoot zouden nemen aan de taal van de vijand in oorlogstijd, "omdat de oren van trouwe Amerikanen nog steeds huiveren bij het geluid van de Teutoonse spraak". Aldus de verklaring van de muziekredacteur van de New York Sun, William Henderson. Parsifal werd voor het eerst in het Engels opgevoerd in 1920; Henry Krehbiel verzorgde de vertaling voor de gelegenheid. In de daaropvolgende jaren werden Lohengrin en Tristan ook in Engelse versies opgevoerd. Slechts geleidelijk keerde men terug naar de oorspronkelijke taal. De concessie aan de vermeende gevoeligheden van het Met-publiek werd niet door iedereen goedgekeurd. Henderson - Krehbiel's kritische sparring partner onder de New Yorkse muziekcritici - zei: "De vertaalde opera kreeg geen triomfantelijke rechtvaardiging door de opvoering van gisteren" en vond: "Het moet worden toegegeven dat het gemakkelijker was om de tekst van Parsifal te begrijpen toen die in het Duits werd gezongen.“ Veel van de moeilijkheden waren wellicht te wijten aan het feit dat de artiesten hun partijen in Wagners taal hadden geleerd en de overgang naar een andere taal allerlei problemen opleverde.

De beurskrach van 1929 en in het kielzog daarvan de Grote Depressie, die de Verenigde Staten bijzonder hard trof, trof alle culturele instellingen, ook de Met. Het blijkt echter dat haar Wagner-aanbod in feite niet werd beïnvloed. Wagner-uitvoeringen beloofden een volle zaal, vooral als er uitstekende zangers beschikbaar waren. En dat was voor een groot deel het geval. Naast de beproefde Wagneriaanse krachten als Margarete Matzenauer, Florence Easton, Johannes Sembach en Clarence Whitehill, beschikte de Met gaandeweg over de elite van Europese zangers, voor wie de hoge ruilwaarde van de Amerikaanse munt een niet te onderschatten aantrekkingskracht uitoefende.

Jaar na jaar konden meer en meer uitzonderlijke zangers aangetrokken worden door de Met - artiesten die vandaag de dag nog steeds een klinkende naam hebben in het Wagner-vak. Maria Jeritza, geboren in Moravië en de prima donna assoluta in Wenen, maakte haar debuut aan de Met als Marietta in Erich Wolfgang Korngolds “Die tote Stadt” op 19 november 1921. Zij zong Elisabeth in Tannhäuser, Elsa in Lohengrin en Sieglinde in “Die Walküre”. Elisabeth Rethberg, afkomstig uit Saksen en opgegroeid in Dresden, maakte haar debuut als Sieglinde en was daarna te horen als Elsa en Eva in de Meistersinger. Beiden bezaten een enorme starpower, Jeritza met haar pittige podiumprésence, Rethberg met haar loepzuivere stem.

Friedrich Schorr was de toonaangevende Wagneriaanse bas-bariton van die jaren. Zijn eerste gastoptreden in New York was in 1924, in het Manhattan Opera House, waar Gatti-Casazza hem hoorde en hem engageerde voor het volgende seizoen. Schorr was 18 jaar lang lid van het ensemble van de Met, waar hij alle Wagner-rollen in zijn vocale vak vertolkte. Al in 1931 verliet hij de Berlijnse Staatsopera en emigreerde naar New York. Het is niet bekend of hij op de hoogte was van Hitlers ergernis jegens hem tijdens het Bayreuth Festival van 1925. Hitler uitte zijn ongenoegen tegenover Winifred Wagner omdat hij vond dat het Festspielhaus "ontheiligd" werd zolang een "Nagod" (d.w.z. : een jood) hier de Germaanse god Wotan zong.

Een jaar na Schorr's engagement bij de Met verscheen Lauritz Melchior in New York, de Deense Heldentenor “sans pareil”; hij bleef de Met trouw tot 1947. In die jaren kregen Schorr en Melchior gezelschap van een aantal andere zangers, die nu legendarisch zijn. De diepe bas Michael Bohnen kwam al in 1922 naar New York. Maria Müller debuteerde als Sieglinde in 1924/25 en keerde in tien seizoenen terug op Broadway. In het seizoen 1926/27 werd de veelzijdige Heldentenor Walter Kirchhoff naar de Met gehaald en bleef vier jaar. Max Lorenz zong Lohengrin aan de Met, naast Walter von Stolzing en Siegmund in het seizoen 1931/32. Van 1932 tot 1934 vertolkte Frida Leider haar karakteristieke rollen aan de Met, Isolde en Brünnhilde, alsmede Kundry. Lotte Lehmann maakte haar debuut op 11 januari 1934 in de rol van Sieglinde en bleef bij het gezelschap tot 1946. Tegelijk met Lehmann kwam Emanuel List, de grote, veelzijdige bas, die bleef tot 1950.

Tegen de achtergrond van dit regeneratie-tijdperk van de Metropolitan Opera, dat schaamteloos berustte op de sterrencultus, moet de grote betekenis worden geëvalueerd van een mediatechnologische vernieuwing, waarmee een nieuw hoofdstuk werd geopend in de popularisering van de opera in Amerika. Met Kerstmis 1931 werd voor het eerst een volledige operavoorstelling live uitgezonden vanuit de Metropolitan Opera door de National Broadcasting Corporation. De eerste was Engelbert Humperdinck’s “Hansel und Gretel”. De eerste Wagner-opera was Lohengrin op 9 januari 1932, met Maria Müller en Max Lorenz. Sindsdien worden de voorstellingen van de matinee elke zaterdag van het Met-seizoen op de radio uitgezonden - een regeling die tot op de dag van vandaag ononderbroken is doorgegaan.

Milton Cross

Elke opera werd met kennis van zaken en op pretentieloze wijze ingeleid door Milton Cross, een ervaren radioman die deze functie vier decennia lang heeft vervuld. Op dit punt aangekomen is het de moeite waard een vergelijkende blik te werpen op het Bayreuth Festival om het enorme belang van radio-uitzendingen van de Met voor het Amerikaanse muziekleven te begrijpen. In 1931 kwam er ook radio in Bayreuth. De eerste uitzending vanuit het Festspielhaus was “Tristan und Isolde” onder leiding van Wilhelm Furtwängler. Zoals Oswald Georg Bauer meldt, waren er niet minder dan 200 buitenlandse omroepen bij betrokken. Maar omdat het Festival in 1932 werd opgeschort, kon de radio pas in 1933 weer uitzenden vanuit Bayreuth. Tegen die tijd was het medium radio al onder de controle van Joseph Goebbels.

Voor de Bayreuther Festspiele was het uitzenden over de hele wereld een kwestie van prestige en een nieuwe vorm van reclame voor zichzelf, want de internationale samenstelling van het publiek was een belangrijke factor voor de festivaldirectie onder Winifred Wagner, die in Engeland geboren was. Het binnendringen van technologie in Wagners Festspielhaus - op een "heilige plaats" - stuitte echter op zeer verdeelde reacties in de Duitse pers. Voor sommigen was het gewoon heiligschennis, voor anderen een verder teken van de voortschrijdende "veramerikanisering" van het Festival.

Dergelijke anti-technologieklanken werden in Amerika natuurlijk niet gehoord. Het gebruik van technologie werd toegejuicht vanwege de educatieve mogelijkheden. De zaterdaguitzendingen van de Met hebben er inderdaad toe bijgedragen dat het medium opera op bijna baanbrekende wijze over het grote Noord-Amerikaanse continent werd verspreid. Vrijwel alle grote in Amerika geboren zangers van de jongere generatie, wier aanwezigheid op de wereldpodia thans immens is, bekennen dat de uitzendingen van de Met hen voor het eerst in aanraking brachten met de opera als kunstvorm.

De samenwerking met NBC en Milton Cross was op twee manieren een win-win voor de Metropolitan Opera. Aan de ene kant stroomde er geld in de schatkist van het permanent op geld beluste huis, omdat het de sterrencultus cultiveerde. Anderzijds: door de radio werden de sterren buiten New York zogenaamde "household names", bekend zelfs bij de niet die-hard operafans in Nebraska of Minnesota. Muziekliefhebbers raakten er al snel aan gewend dat de zaterdagen vrij waren voor opera tijdens het Met-seizoen. Dat deed Thomas Mann trouwens ook. Hij kwam in de herfst van 1938 naar Princeton, New Jersey, woonde daar drie jaar en daarna nog elf jaar in Los Angeles. Als groot muziekliefhebber verzuimde hij zelden om op zijn minst te luisteren naar de opera-uitzendingen van de Met op zaterdag.

De Met kreeg zijn grootste aantrekkingskracht met de komst van de Noorse sopraan Kirsten Flagstad. Zij debuteerde op 2 februari 1935 in de rol van Sieglinde, en scoorde het ene sensationele succes na het andere met haar jeugdige verschijning (ondanks haar inmiddels veertig jaar), maar vooral met haar moeiteloos geproduceerde, volumineuze stem die zelfs in de hoogste noten tot bloei kwam. De New Yorkse muziekcritici waren verrukt. Lawrence Gilman in de New York Herald Tribune was lovend: "De stem zelf is zowel lieflijk als puissant. In het diepere register is ze ontroerend warm en rijk en expressief, en gisteren herinnerde het de weemoedige Wagnerianen aan de onherstelbare magie van Olive Fremsted, de onsterfelijke". In de New York Times verklaarde Olin Downes: "Geen Sieglinde van de laatste tien jaar heeft hier zo'n indruk gemaakt, door haar stem, toneelhouding, haar intelligentie en dramatische oprechtheid, en door haar duidelijke kennis van Wagner." Flagstad's komst gaf een beslissende impuls aan Wagner's aanvankelijk trage comeback bij de Met.

In de daaropvolgende jaren zongen Flagstad en Melchior de titelrollen in “Tristan und Isolde” en maakten dit werk, net als Gustav Mahler en Arturo Toscanini dertig jaar eerder, tot het artistieke vlaggenschip van het huis. Op 21 december 1939 woonde Thomas Mann één van die legendarische Tristan voorstellingen bij. Hij had echter pech, want juist op die dag was Melchior onwel en "stemloos". Zijn indrukken: " Flagstad efficiënt, Kurwenal [Julius Huehn] zwak. Nuchtere voorstelling in het reuzenhuis." De reden voor zijn teleurstelling was wellicht dat hij niet hield van het dirigeren van Erich Leinsdorf, die voor twee jaar naar de Met werd gehaald na de dood van Bodanzky. "De prachtige muziek in luide en droge helderheid", schreef hij.

Erich Leinsdorf

Het Flagstad/Melchior-fenomeen in combinatie met de radio-uitzendingen had een opmerkelijk effect in de cultuurgeschiedenis. Net als in de Gilded Age voor de eeuwwisseling werd Wagner weer respectabel en zelfs populair. Het was hip om Flagstad en Melchior gehoord te hebben. De succesvolle sterrencultus en de bevoorrechting door de media van de opvoering boven de reflectie over de inhoud van het werk waren niet alleen goed voor het altijd precaire budget van de Metropolitan Opera, maar leidden ook tot een groter bewustzijn van het artistieke karakter van opera. Bovenal profiteerde Wagners reputatie hiervan. "Wagneriaans muziekdrama", schrijft John Dizikes in zijn culturele geschiedenis van de opera in Amerika, "leidde de weg” bij het transformeren van de oude Met, opgericht door plutocraten in 1883, in een "ander soort operahuis [...], één waar kunst meer telde dan geld."

Dit glorieuze tijdperk aan de Met werd verder benadrukt door de late aanwerving van twee uitzonderlijke Wagneriaanse kunstenaars: Alexander Kipnis en Helen Traubel. De in Oekraïne geboren bas was een onovertroffen Gurnemanz in Berlijn, Bayreuth en Wenen. Kipnis debuteerde in de rol aan de Met op 5 januari 1940, en schopte het onmiddellijk tot de eerste rang van de Wagneriaanse grootheden van het huis. Helen Traubel, wier reputatie van vocale kracht haar voorafging, verscheen voor het eerst op 28 december 1939 in de rol van Sieglinde - een rol waarvoor zij had getekend bij haar debuut aan de Met als Wagneriaanse zangeres. Haar partners waren Flagstad, Melchior en List! Zij was de eerste in Amerika geboren en opgeleide Wagner-zangeres aan de Met. Toen Flagstad in 1941 naar Noorwegen terugkeerde, trad Traubel in haar voetsporen en was voortaan de grootste Wagneriaanse ster van de Met. Traubel was de dochter van een in Duitsland geboren familie van apothekers in St. Louis en groeide tweetalig op. Haar illustere, zij het betrekkelijk korte carrière aan de Met van 1937 tot 1953 - later trad zij op in musicals, radio, televisie, films en zelfs een nachtclub - onderstreept eens te meer het belang van het Duits-Amerikaanse erfgoed voor het Amerikaanse muziekleven en de speciale plaats die Wagner daarin inneemt.

Een echo van Wagners sterke aanwezigheid in de media aan het eind van de jaren dertig is op het niveau van de popcultuur te zien in een "Bugs Bunny"-tekenfilm van de Warner Brothers Studios, die in 1957 in de Amerikaanse bioscopen werd vertoond onder de titel "What's Opera, Doc?” Tot de grappigste gags van de "cartoon" kunnen Wagner-parodieën gerekend worden. Voor de meeste Amerikaanse bioscoopbezoekers was "What's Opera, Doc?" hun eerste kennismaking met Wagner.

Ernest Newman

WAGNER LITERATUUR VAN HET INTERBELLUM

Gezien de ware Wagner-hausse aan het eind van de jaren dertig, is het opvallend dat deze niet gepaard ging met een serieuze Wagner-discussie, in tegenstelling tot het Seidl-tijdperk, toen Henry Krehbiel en Henry Finck opkwamen als voorvechters van Wagners zaak. Het gebied van de Wagner-literatuur was "dor en leeg" zoals de zee in de derde akte van Tristan. In de jaren die voorafgingen aan de discussie die door Peter Viereck op gang werd gebracht, kan geen serieus werk worden opgetekend waarin Wagners werken werden geproblematiseerd, noch vanuit esthetisch, noch vanuit politiek, noch zelfs vanuit moreel oogpunt. De annalen van de Metropolitan Opera laten ook geen vernieuwende enscenering van een Wagner-opera zien die nieuwe aspecten zou hebben geopend, vergelijkbaar met bijvoorbeeld de moderniteitsdrang van Jürgen Fehling's en Ewald Dülberg's beroemde productie van Der Fliegende Holländer in 1929 in de Krolloper in Berlijn. Ook in de hedendaagse fictie heeft de Wagner-hausse van de jaren dertig geen noemenswaardige sporen nagelaten - niets dat in de verste verte vergelijkbaar is met de thematisering van Wagner in het werk van Willa Cather of T.S. Eliot.

Er is een voor de hand liggende verklaring voor dit gebrek aan belangstelling voor zowel kritische als verfijnde literatuur. Wanneer Wagner ter sprake kwam, ging de aandacht van het muzikaal geïnteresseerde publiek vooral uit naar de zangers, d.w.z. de sterren van de Met en van de twee andere grote operahuizen in Chicago en San Francisco. De werken zelf bleven onbetwist. Hun idealistische, moreel verheffende karakter, dat werd benadrukt in de interpretaties van een Krehbiel, Finck en andere auteurs in de eerste fase van de Wagner-receptie, werd beschouwd als vaststaand en onproblematisch. Wat telde was in de eerste plaats niet de inhoud van de werken, maar de prestatie van de kunstenaars die ze uitvoerden.

Een opmerkelijke gebeurtenis op het gebied van de Wagner-literatuur in het interbellum was de verschijning van de grote biografie van Ernest Newman, “The Life of Richard Wagner”, een monumentaal werk in vier delen dat achtereenvolgens in 1933, 1937, 1941 en 1947 werd gepubliceerd. Newman was de muziekcolumnist van de Sunday Times in Londen vanaf 1921, na zijn beginjaren in Liverpool, Manchester en Birmingham. Hij was ook zeer vertrouwd met de Wagner-scène in Bayreuth en in New York, waar hij in 1923 gastrecensent was voor de New York Evening Post. In zijn biografie, die ook nu nog het lezen waard is, sprak een kritische geest die onafhankelijk was van Bayreuth en de Duitse Wagner-cultus, en bereidde de weg voor een nieuwe kijk op de meest invloedrijke figuur van de 19e eeuw.

Newman zette de principes van zijn biografische methode uiteen in het voorwoord van het eerste deel. Aangezien er voortdurend nieuwe documenten worden ontdekt en onze kennis van Wagner steeds in beweging is, moet geen enkele biograaf pretenderen de waarheid - "de definitieve waarheid" - in pacht te hebben. De biograaf moet er alleen op toezien dat al zijn verklaringen en conclusies niet gebaseerd zijn op een selectie, maar op het geheel van de bewijsstukken waarover hij beschikt. Dit impliceert een principiële kritiek op het kwalijke spel van het controleren van de informatiestroom en het selecteren, zo niet vervalsen, van documenten dat in Bayreuth werd gespeeld. Even onmisbaar voor Newman is dat de biograaf de muzikale, economische en sociale context waarin Wagner zichzelf zag geplaatst, met de grootst mogelijke nauwkeurigheid reconstrueert. Het is belangrijker een nauwkeurig verslag te geven van Wagners financiën dan van de vrouwen in Wagners leven, want kennis van zijn economische situatie "is misschien niet zo pikant als de andere, maar beslist van meer vitaal belang". Natuurlijk kon de biograaf er geen rekening mee houden dat door het beschouwen van de "onaangenamere kenmerken van het karakter van zijn onderwerp" het beeld van zijn held zou worden bezoedeld. Als om zijn lezers te sussen, voegt Newman er aan toe dat geen mens, zelfs al was hij een heilige, ongeschonden uit een microscopisch onderzoek van zijn leven zou komen, zoals dat in het geval van Wagner vereist is.

Newman's biografie toont een aantal betwistbare aspecten: hij doet geen recht aan het belang van Franz Liszt, noch aan dat van Friedrich Nietzsche; hij laat de politieke dimensie van Wagners werk onderbelicht en gaat voorbij aan de politisering van Wagners nalatenschap die in Duitsland heerste. Niettemin ging van zijn door Charles Darwin geïnspireerde onverzettelijke zoektocht naar de waarheid een groot aantal stimulerende impulsen uit, die illusies en legenden uit de weg ruimde. Aangenomen mag worden dat Peter Viereck ook bekend was met Newmans biografie en zich door de kritische geest daarvan gestimuleerd voelde om een pittige aanval te doen op de goedmoedige, niet door historische en politieke aspecten bezwaarde opvatting over Wagner waarmee zijn landgenoten waren opgegroeid en waaraan zij in 1940 nog steeds vasthielden.

Kerstin Thorborg als Fricka

Thomas Mann volgde de publicatie van Newman's Wagner-biografie met de aandacht van een hartstochtelijk Wagneriaan, wat hij tot het einde toe bleef. Zo ook Theodor W. Adorno, die alle vier delen achter elkaar recenseerde en in 1966 in een lezing in Bayreuth nog betreurde dat het werk van Newman niet in het Duits was vertaald. Net als Thomas Mann kwam Adorno in 1938 in de Verenigde Staten aan en woonde hij tot 1941 in New York en van 1941 tot 1949 in Los Angeles. Evenals voor de auteur van De Toverberg en voor de historicus Peter Viereck vormde de actualiteit van Wagner in het teken van Hitler ook voor Adorno een uitdaging, die hij beantwoordde met zijn onvergelijkelijk verhelderende benadering, waarin esthetische en sociaal-historische aspecten samengaan. Terwijl Viereck zich bezighield met het blootleggen van de "bron" van het nationaal-socialisme in Wagners wereldbeeld, was Adorno's analytische doel "het oerlandschap van het fascisme te verlichten, zodat het niet langer de dromen van het collectief overheerst". Deze beknopte intentieverklaring dateert uit 1952, maar beschrijft ook zeer treffend het begin van Adorno's Wagner-project aan het eind van de jaren dertig en onderstreept de verwantschap van Viereck's project met dat van Adorno.

Gegroeid uit dezelfde historische context, bezield door dezelfde anti-fascistische geest, volgen Viereck en Adorno een vergelijkbare, cultuurhistorische benadering: de één met een focus op de geschiedenis van ideeën, de ander met het doel de ideologische inhoud te ontdekken in het muzikale detail. De eerste "Fragmente über Wagner" verschenen in 1939 in het Zeitschrift für Sozialforschung (omgedoopt tot Studies in Wijsbegeerte en Sociale Wetenschap). Zij vormden de eerste bouwstenen van het essay over Wagner dat Adorno na de oorlog voltooide en in 1952 publiceerde - een boek dat de perceptie van Wagner blijvend veranderde. Adorno was toen nog geen begrip in Amerika of onder Duitse emigranten. Zijn enorme invloed op het Amerikaanse Wagner-discours kwam pas veel later.

Bron : Hans Rudolf Vaget, "Wagner in Amerika. Teil II : Vom Ersten bis zum Zweiten Weltkrieg, 1917-1941", Wagnerspectrum, Heft 2 / 2020