Roger Scrutons "The Ring of Truth" : een recensie

Sir Roger Scruton

Brenton Sanderson is de schuilnaam van een Australisch academicus. Hij schrijft cultuurkritische essays vanuit een blanke, conservatieve identiteitsversterkende reflex en gaat daarbij, in navolging van Wagner, de joodse kwestie niet uit de weg. Vandaar de schuilnaam. Dit artikel is een ingekorte versie van zijn recensie van Roger Scrutons “The Ring of Truth”, verschenen in zijn boek “Battle Lines” (2020), een essaybundel over Westerse cultuur, joodse invloed en antisemitisme. Het is tevens de opmaat tot een artikelenreeks in Leidmotief die Wagner zal pogen te bevrijden van de terreur van het postmoderne identiteitsdenken.

INTRODUCTIE

De joodse kwestie is van fundamenteel belang voor de demografische transformatie van het Westen, de revolutie in zijn seksuele en ethische zeden, en voor het traject van de westerse politiek, kunst en cultuur. We kunnen niet vermijden erover te praten als we eerlijk willen zijn over wat er vandaag gebeurt. Maar dat doen is een ondankbare taak, een reden om geminacht en uitgestoten te worden, ontslagen uit je baan, geweerd uit invloedrijke posities in de media en de academische wereld. Sanderson citeert Richard Wagner die in de negentiende eeuw schreef: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden. Maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." En 150 jaar na Wagner's uitspraak, is het nog steeds absoluut waar. We kunnen gewoon niet vermijden over de joden te praten. Eerlijke discussies over de joodse invloed zijn absoluut noodzakelijk als blanken een toekomst willen hebben.

Terwijl de joden in staat zijn geweest om bepaalde individuen te promoveren tot de status van cultureel icoon, hebben zij ook geprobeerd om anderen af te breken, Richard Wagner is het meest prominente voorbeeld. In het geval van Wagner vormt zijn torenhoge muzikale genie een groot obstakel in dit streven, maar er kan weinig twijfel over bestaan dat er een campagne tegen Wagner is gevoerd door joodse muziekcritici en producenten. Ondanks zijn wonderbaarlijke talent wordt Wagner nu routinematig bestempeld als een "diep pathologische persoonlijkheid" - een gebruikelijke omschrijving door joden die gretig op zoek zijn naar elke tekortkoming in een persoon die zij om diepere redenen niet mogen.
(Uit de introductie tot Battle Lines door Dr. Kevin MacDonald)

WAGNER TERUGGEVORDERD
Een recensie van Roger Scrutons “The Ring of Truth”
door Brenton Sanderson

Wijlen Roger Scruton (1944-2020) was de meest vooraanstaande conservatieve filosoof en intellectueel van Groot-Brittannië (velen zouden zeggen: van de wereld). Zijn productieve output omvatte boeken over filosofie, politiek, kunst, architectuur, muziek en esthetiek. Scruton, die in 2016 tot ridder werd geslagen, schreef met een ongewone helderheid en vloeiendheid, en was een model voor het combineren van analytische nauwkeurigheid met luciditeit en toegankelijkheid. Zijn kritiek op het linkse gedachtegoed werd echter uiteindelijk gehinderd door zijn onwil om buiten de grenzen van het "aanvaardbare" denken te treden. Scruton vermeed angstvallig zich te begeven op het verboden terrein van het rassenrealisme of een eerlijke discussie over de joodse kwestie.

Een volledige waardering van Wagners genie en opmerkelijke artistieke en intellectuele nalatenschap is de laatste decennia versluierd door de preoccupatie van ons door joden gedomineerde intellectuele establishment met Wagner's antisemitisme en zijn vermeende status als de intellectuele en spirituele voorloper van Adolf Hitler. Zelfs Scruton, die het aura van morele verdorvenheid dat vandaag de herinnering aan de componist ontsiert meestal afwijst, voelt zich gedwongen om de constructie van Wagner als antisemitisch moreel defect op milde wijze te valideren. De taak die de auteur zichzelf stelde in The Ring of Truth - het overbrengen van de intellectuele en artistieke betekenis van Wagners grote meesterwerk - wordt des te moeilijker gemaakt, merkte hij op, door het feit dat: "Enorme hindernissen dit streven in de weg staan, niet in de laatste plaats Richard Wagner zelf, wiens enorme ambities en titanische karakter hem tot een regelmatig mikpunt van denigrerend gedrag hebben gemaakt in ons anti-heroïsche tijdperk. Vanuit het oogpunt van zijn postume reputatie was Wagners leven bezaaid met fouten. Hij maakte geen geheim van zijn antisemitisme, en stuurde het in de wereld via een berucht pamflet. Hij leverde het verhaal en de personages die, in hun nazi-karikatuur, de iconen van het Duitse racisme zouden worden. ... Noch eindigden zijn fouten niet met zijn dood. Niet alleen werd hij Hitler's favoriete componist, maar de nazi-karikatuur van de jood werd ook in Wagners schurken teruggelezen. Alberich, Mime en Klingsor werden regelmatig op het Duitse toneel opgevoerd alsof ze door Dr. Goebbels waren bedacht, en zijn theater in Bayreuth werd gebruikt om Wagner te veranderen in de stichter en hogepriester van een nieuwe en sinistere religie".

De denigratie van Wagner in het tijdperk na de Tweede Wereldoorlog, aangevoerd door joodse musicologen en intellectuelen als T.W. Adorno, bracht het patroon tot stand van het behandelen van zijn werken als uitdrukkingen van een diep pathologische persoonlijkheid, waarbij het de musicologische taak was "ze te analyseren als bewijsstukken in een medische casestudy, en de indruk te wekken dat we ze het best kunnen begrijpen, niet om wat ze zeggen maar om wat ze onthullen over hun schepper". Wagners autobiografie wordt regelmatig doorzocht op bewijzen voor psychopathologie en "op bewijzen - hoe vluchtig en geheimzinnig ook - dat hij in dit of dat opzicht net zo gewoon was als de rest van ons, ook al is de geest die in het boek wordt geopenbaard één van de meest buitengewone en veelomvattende die ooit heeft bestaan".

Theodor W. Adorno

Deze benadering gaat terug tot het einde van de negentiende eeuw, toen Nietzsche in “Der Fall Wagner” (1888) en “Nietzsche Contra Wagner” (1895) probeerde de betovering te verbreken die Wagner op hem had geworpen. In deze boeken verwierp de filosoof Wagners morele visie, die zich volgens hem rechtstreeks vertaalde in esthetische fouten in de muziek, die luisteraars corrumpeerden doordat ze aanzetten tot overgave aan een verontreinigd ideaal. Nietzsche houdt immers vol dat Wagner's muziek onoprecht is en alleen maar doet alsof zij de emotie uitdraagt die zij verkondigt. De nobele muziek dient slechts om te verhullen dat de "heldhaftige" personages die verlossing zoeken in zijn opera's slechts analogen zijn van het moreel zieke afval van de negentiende-eeuwse maatschappij. Nietzsche viel Wagner ook herhaaldelijk aan vanwege zijn persoonlijke antisemitisme.

Wagner was verrast, maar niet ontevreden, over het verzet dat volgde op de publicatie van “Das Judenthum in der Musik”. In een brief aan de componist Franz Liszt merkte hij op dat "ik blijkbaar met verschrikkelijke kracht heb toegeslagen, wat uitstekend past bij mijn doel, want dat is precies het soort schok dat ik hen wilde geven". In een paniekerig antwoord op Wagner's overtuigende en scherpe kritiek op de joodse invloed op de Duitse kunst en cultuur, besloten joodse critici al snel om de componist psychiatrische stoornissen toe te schrijven en dit is sindsdien de standaard benadering gebleven. Al in 1872 gaf de joodse psychiater Theodor Puschmann een psychologisch oordeel over Wagner dat breed werd uitgemeten in de Duitse pers. Hij beweerde dat Wagner leed aan "chronische grootheidswaanzin, paranoia... en morele gestoordheid". Cesare Lombroso, de beroemde negentiende-eeuwse joods-Italiaanse criminoloog, bestempelde Wagner als "een seksuele psychopaat".

Later, met de opkomst van de Freudiaanse psychoanalyse en het expressionisme in kunst en muziek, ontstond de gewoonte kunstwerken te beschouwen als reizen naar het innerlijke leven van hun schepper. Scruton merkt op dat: "Vanaf de eerste dagen van de psychoanalyse werden Wagners werken aangewezen als zowel bevestigend als eisend voor een psychoanalytische lezing. Hun oververzadigde verlangen, hun schreeuw om verlossing door seksuele liefde, hun verheerlijking van de vrouw als het vehikel van zuiverheid en opoffering - al deze kenmerken hebben, voor de psychoanalytische geest, op natuurlijke wijze incestueuze kinderfantasieën gesuggereerd, die een fixatie op de moeder als echtgenote inhielden. Dat is de interpretatie van [joodse psychoanalytici] als Max Graf en Otto Rank rond 1911. Daarna werd de gewoonte om de werken te lezen in termen van het leven stevig verankerd in de literatuur.”

Het was echter pas na de Tweede Wereldoorlog dat het idee dat Wagners muziekdrama's impliciet fascisme en antisemitisme bevatten, aan kracht won. De intellectueel van de Frankfurter Schule, Theodor Adorno, leidde de aanval en veroordeelde Wagner als een symbool van alles wat hatelijk was in de cultuur van het negentiende-eeuwse Duitsland. Scruton merkt op hoe Adorno's kritiek op Wagner diep werd beïnvloed door "de holocaust en alles wat die betekende met betrekking tot de wortels van het Duitse nationalisme".

Adorno viel Wagner aan als een leverancier van "fantasmagorieën" met als doel en effect de werkelijkheid te vervalsen, en vergeleek Wagners systeem van leidmotieven met reclame-jingles in de manier waarop zij zich in het geheugen prenten. Adorno ontdekte een sinistere agenda achter Wagners verklaarde doel met betrekking tot De Ring: "Ik zal er binnen deze vier avonden in slagen mijn doel artistiek over te brengen op het emotionele - niet het kritische - begrip van de toeschouwers." Adorno herhaalde hier Nietzsche's afwijzing van de Wagneriaanse magie als een soort manipulatie. Wagner's muzikale innovaties (later ironisch genoeg geïmiteerd door Hollywood) bedwelmden het publiek, waardoor het gevaarlijk vatbaar werd voor politieke indoctrinatie. In elke menigte die applaudisseerde voor een Wagneriaans werk, benadrukte Adorno, "schuilt het virulente oude kwaad" van "demagogie".

Elizabeth Whitcombe wijst erop hoe: "Adorno vond dat Wagners werk "proselitisme" en "collectief narcisme" uitstraalde. Adorno's klacht over de "collectieve narcistische" kwaliteit van Wagner's muziek is eigenlijk een klacht dat Wagner's muziek appelleert aan diepe emoties van groepscohesie. Net als de Germaanse mythen waarop zijn muziek vaak gebaseerd was, roept Wagners muziek de diepste passies van etnisch collectivisme en etnische trots op. In Adorno's visie, zijn zulke emoties niets anders dan collectief narcisme, althans gedeeltelijk omdat een sterk gevoel van Duitse etnische trots de neiging heeft joden te zien als buitenstaanders - als de "ander". Het is ook niet verwonderlijk dat Adorno, als zelfbewuste joodse intellectueel, zulke muziek afschuwelijk zou vinden."

Adorno gaf de toon aan voor een generatie joodse intellectuelen en musicologen als Robert Gutman, die in 1968 in zijn afschuwelijke boek “Richard Wagner : The Man, The Mind and His Music”, zijn onderwerp afschilderde als een racistisch, psychopathisch, proto-Nazi monster. Gutman's wetenschappelijke onderbouwing werd destijds in twijfel getrokken, maar dit weerhield zijn vaak gerecenseerde en gepromote boek er niet van om een bestseller te worden. Een bron merkt op hoe "een hele generatie studenten is aangemoedigd om Gutman's karikatuur van Richard Wagner te accepteren. Zelfs intelligente mensen, die nooit Wagner's geschriften hebben gelezen of hebben geprobeerd er in door te dringen en daarin faalden... hebben Gutman's boek gelezen en zijn meningen als feiten geaccepteerd."

De oude joodse muziekcriticus van de New York Times , Harold Schonberg, was één van hen, die Wagner in zijn “Lives of the Great Composers” beschreef als "amoreel, hedonistisch, egoïstisch, virulent racistisch, arrogant, vervuld van de evangeliën van de superman ... en de superioriteit van het Duitse ras, hij staat voor alles wat onaangenaam is in het menselijke karakter."

Gutman's karakterisering werd obsessief versterkt door Marc A. Weiner in zijn polemische “Richard Wagner and the Anti-Semitic Imagination” (1995) . Door Wagner op de bank van de psychoanalyticus te leggen, benadrukte Weiner dat: "Wagner's felle jodenhaat was gebaseerd op een projectiemodel dat een diepgewortelde angst inhield voor precies die kenmerken van het Zelf (klein postuur, nerveuze houding en gierigheid, evenals wulps karakter) die worden geprojecteerd op en vervolgens herkend en gestigmatiseerd in de gehate Ander". Het moderne publiek is door mensen als Gutman en Weiner aangemoedigd geworden om in Wagners opera's latente tekenen van antisemitisme te lezen, waarbij bijvoorbeeld de op goud beluste Nibelungen-heerser Alberich in Siegfried een symbool is van joods materialisme.

Voor de joodse muziekcriticus Larry Solomon is Alberich onbetwistbaar "de hebzuchtige joodse koopman, die de machtswellustige kobold-demon wordt die uit is op Arische maagden, die probeert hun bloed te besmetten, en die zijn lust opoffert om het goud te bemachtigen". Hij verklaart dat dit virulent racisme "alle aspecten van zijn muziekdrama's doordringt door metaforische suggestie," en Solomon benadrukt dat Wagner altijd "slechts een stap verwijderd is van het noemen van zijn slechte personages als ‘joden’, ook al was dat voor zijn tijdgenoten vanzelfsprekend."

Volgens deze analyse, zijn Wagner's opera's onbetwistbaar "instrumenten van racistische, proto-nazistische haatpropaganda, geschreven met het doel het Duitse ras te verlossen van joodse besmetting, en om de joden uit Duitsland te verdrijven." Bovendien blijft Wagners kwaadaardige invloed voortduren in zoverre "de subtekst van racistische metaforen in Wagners opera's niet is verminderd, zodat zij een subliminale invloed zullen blijven uitoefenen".

Scruton merkt op hoe dergelijke interpretaties de bespreking van Wagners werken sterk hebben beïnvloed, waar "wraak op Wagner" een tijdlang "een bijna verplicht onderdeel van de leertijd van de intellectueel" is geweest. Boeken als Jean-Jacques Nattiez's “Wagner Androgyne” en Joachim Kohler's “Richard Wagner : Last of the Titans” zetten een inmiddels eerbiedwaardige traditie voort in het beschouwen van "antisemitisme als de betekenis en oedipale verwarring als de oorzaak van zo ongeveer alles wat de meester componeerde". Zelfs de gerespecteerde Britse musicoloog Barry Millington schrijft regelmatig "alsof het antisemitisme ergens bovenaan Wagners muzikale en intellectuele agenda staat".

De oneerlijke constructie van Wagner als antisemitische morele paria, en de psychoanalytische interpretatie van zijn werken om dit tendentieuze vooroordeel te bevestigen, gaat door ondanks de in diskrediet gebrachte status van de Freudiaanse psychoanalyse, en ondanks het feit dat Wagner-kenners Michael Tanner en Brian Magee krachtige weerleggingen van deze benadering hebben geboden. Wagner stelde in “Das Judenthum in der Musik” expliciet dat wat joden in het echte leven tot zulke onbevredigende karakters maakt, hen ook ongeschikt maakt voor representatie in de kunst, ook in de dramatische kunst.

Hij schrijft: "In het gewone leven valt de jood, die zoals wij weten een eigen God bezit, ons allereerst op door zijn uiterlijk, dat, tot welke Europese nationaliteit wij ook behoren, iets onaangenaams vreemds heeft aan die nationaliteit. Wij voelen instinctief dat wij niets gemeen hebben met een man die er zo uitziet. ... Het morele aspect van deze onaangename speling van de natuur buiten beschouwing latend, en alleen het esthetische in overweging nemend, willen wij er slechts op wijzen dat dit uiterlijk voor ons nooit aanvaardbaar zou kunnen zijn als onderwerp voor een schilderij; als een portretschilder een jood moet portretteren, neemt hij gewoonlijk zijn model uit zijn verbeelding, en verandert hij wijselijk alles wat in het werkelijke leven het uiterlijk van de jood kenmerkt, of laat hij het geheel weg. Men ziet nooit een jood op het toneel: de uitzonderingen zijn zo zeldzaam dat zij deze regel bevestigen. Wij kunnen ons geen enkel personage voorstellen, historisch of modern, held of minnaar, dat door een jood wordt gespeeld, zonder instinctief de absurditeit van zulk een idee te voelen. Dit is zeer belangrijk: een ras waarvan wij het algemene uiterlijk niet geschikt achten voor esthetische doeleinden, is evenmin in staat zijn aard artistiek voor te stellen".

In deze passage (voor het eerst gepubliceerd in 1850 en daarna nog eens ongewijzigd in 1869) verwerpt Wagner volledig het idee van joden die personages spelen en personages die joden spelen op het toneel, door categorisch te verklaren dat het joodse ras "niet in staat is tot enige artistieke presentatie van zijn natuur," en deze uitspraak in te leiden met de woorden: "Dit is zeer belangrijk." Magee merkt op dat Wagner hier "positief en actief het idee afwijst om te proberen joden op het toneel te presenteren; en als we een verklaring zoeken voor waarom hij dat nooit heeft gedaan, dan hebben we die hier".

Wagner zou, tegen de wens van veel van zijn vrienden (en zijn eigen professionele en geldelijke belangen) in, geen moeite hebben gedaan om dit in 1869 opnieuw te publiceren, als hij, zoals algemeen wordt beweerd, juist het tegenovergestelde had gedaan en van Beckmesser een joods personage had gemaakt in Die Meistersinger von Nürnberg dat het jaar daarvoor in première was gegaan.

Wagner produceerde duizenden pagina's geschreven materiaal waarin elk aspect van zichzelf, zijn opera's, en zijn opvattingen over joden (en ontelbare andere onderwerpen) worden geanalyseerd; en toch worden de vermeende joodse karakteriseringen die door Gutman, Weiner en anderen zijn geïdentificeerd nooit genoemd; noch zijn er enige verwijzingen naar hen in Cosima Wagner's overvloedige dagboeken. Men kan moeilijk beweren dat Wagner zijn ware gevoelens verborg, want hij was er zeer trots op zich luidruchtig uit te spreken over de joden, en het kon hem niet schelen wie hij beledigde - hij noemde hen zelfs de "de plastische demon van ontbinding". Bovendien werd geen van Wagners zogenaamd voor de hand liggende karakteriseringen ooit gebruikt in de propaganda van het Derde Rijk. Daarom is het volledig speculatief om karakters als Beckmesser, Alberich, Mime, Klingsor en Kundry als joodse karikaturen aan te merken.

Zelfs Nietzsche, die Wagner herhaaldelijk aanviel vanwege zijn persoonlijke vijandigheid tegenover joden, heeft nooit beweerd dat er antisemitisme in de opera’s te vinden was. Bovendien heeft het publiek dat over de hele wereld naar Wagners werken stroomde, de veronderstelde overduidelijke anti-joodse ondertoon ervan niet opgemerkt, want, zoals Magee opmerkt, "in de enorme literatuur die we over het onderwerp hebben, zowel ongepubliceerd als gepubliceerd, komt de vraag zelden aan de orde tot het midden van de twintigste eeuw".

Magee merkt op dat veel critici (vooral de joodse) "gewoon worden meegesleept door het momentum van hun eigen woede" in het beweren van de alomtegenwoordigheid van antisemitisme in Wagner's opera's. Hij merkt op: "Voor een aantal van hen komt het toch wel heel gemakkelijk, bedreven als zij zijn in het vinden van antisemitisme op plaatsen waar niemand het eerder had ontdekt. ... Aan de wortel van dit alles ligt een onvergeeflijke woede over de mega-uitbarsting van het antisemitisme - en aan de wortel daarvan in de moderne wereld ligt de holocaust."

Wagner was de eerste artistieke reus die een overtuigd Duits (en later blank) nationalist was. Na het lezen van Gobineau's bestseller “Essai sur l'Inégalité des Races Humaines”, verklaarde hij dat "we helemaal geen geschiedenis van de mens zouden hebben, als er geen bewegingen, scheppingen en prestaties van de blanke man waren geweest". Als een man die zich oprecht inzette om de belangen van zijn eigen volk voorop te stellen, was het onvermijdelijk dat Wagner de joodse kwestie onder ogen zou zien. In 1878 bekende hij: "Het is verontrustend voor mij om altijd weer terug te komen op het thema van de joden, maar men kan er niet aan ontkomen als men naar de toekomst kijkt." Voor de hyperbolische Larry Solomon had geen andere componist een grotere invloed op de geschiedenis dan Richard Wagner, en "zijn verwoestende politieke nalatenschap is de op één na grootste na Hitler."

Ondanks het gebrek aan bewijs dat Wagner de hoge mate van intellectuele invloed op Hitler heeft uitgeoefend zoals vaak wordt beweerd, is Wagner voor de joodse muziekcriticus David Goldman bij uitstek een executie waard op grond van het feit dat hij "de composthoop heeft gemengd waarin de bloemen van het grootste kwaad van de twintigste eeuw wortel hebben geschoten". Voor Goldman "heeft het joodse volk geen vijand gehad die meer toegewijd en gevaarlijker was, juist vanwege zijn enorme talent."

"You Will Not Play Wagner" looks at the mean little man behind his music (Sidney Morning Herald)

De joodse obsessie met Wagner vertoont geen tekenen van afzwakking twee decennia in de éénentwintigste eeuw. Een nieuw toneelstuk van de joodse toneelschrijver Victor Gordon, getiteld “You Will Not Play Wagner” draait om het feit dat "sinds de holocaust het uitvoeren van werken van de componist Richard Wagner taboe is in Israël". Het stuk speelt zich af in het hedendaagse Tel Aviv, waar een jonge Israëlische dirigent "een storm veroorzaakt" door Wagner, "wiens antisemitisme en het gebruik van zijn muziek door de nazi's welbekend zijn," op te voeren in de finale van een internationale dirigentenwedstrijd. Zijn beslissing brengt hem "in conflict met Esther, overlevende van de holocaust en beschermvrouwe van de wedstrijd, die haar eigen tragische connectie met Wagners muziek heeft."

Hoewel Scruton graag verder wil gaan dan deze joodse constructie van Wagner als proto-Nazi belichaming van het kwaad, noemt hij de beroemde smeedscène uit Siegfried er één die "oncomfortabel is voor degenen die gevoelig zijn voor de 'blonde beest' interpretatie van Wagner". Hier vijlt, smelt, giet en verhardt de onverschrokken Siegfried het staal van het verbrijzelde zwaard van zijn vader Siegmund, terwijl de boosaardige Mime, de hatelijke, pluimstrijkende dwerg die Siegfried heeft opgevoed (en uiteindelijk door hem wordt gedood), zich op de achtergrond verheugt over zijn aanstaande toekomst als lord van de Ring. Voor Solomon wordt Mime hier door Wagner afgeschilderd "als een stinkende gettojood", terwijl "Siegfried de gewetenloze, onverschrokken teutoon vertegenwoordigt, hij voelt geen wroeging... Hij wordt verheerlijkt als de strijderheld van de Ring, de archetypische proto-Nazi." Scruton noemt de scène "een muzikale en dramatische triomf" en merkt op dat het uiteindelijk niet uitmaakt of Wagner stereotiep joodse elementen heeft gebruikt in zijn karakterisering van Mime, omdat het kunstenaarschap van de componist uitstijgt boven de elementen waaruit het is opgebouwd.

Door dit soort politiek incorrecte beoordelingen aan te bieden, en door onvoldoende eerbiedig te staan tegenover de orthodoxe opvatting van Wagner als proto-nazistisch antisemitisch monster, kreeg Scruton de afkeuring van een recensent van The Ring of Truth voorgelegd, die als volgt protesteerde: "Sir Roger is niet altijd zo alert op de historische en filosofische context. Neem zijn bespreking van het antisemitisme, dat een grote rol speelt in het populaire begrip van Wagner. Geleerden zoeken graag in de opera's naar bewijs hoe anti-joods Wagner "echt" was (Alberich, de geld-graaiende dwerg, is een bijzonder controversieel personage). Maar naar Sir Roger's mening betekent de focus van deze critici op Wagner's antisemitisme dat zij de vele andere ideeën die in de opera's worden verkend, niet begrijpen. Hoewel dit een kern van waarheid heeft, overcompenseert hij in zijn eigen analyse, door ervoor te kiezen het antisemitisme als thema bijna volledig te negeren. Het is een bizarre keuze, die de discussie onvolledig laat."

Het succes van het cultureel-marxistische establishment in het pathologiseren van Wagner wordt weerspiegeld in de manier waarop Wagner en zijn werken worden besproken in universitaire cursussen, in de populaire cultuur en in de media. Het wordt ook weerspiegeld in producties van de opera's. Het resultaat, merkt Scruton op, is dat: "Het antagonisme heeft het nu bijna onmogelijk gemaakt om deze werken te ervaren zoals hun schepper ze bedoeld heeft, omdat ze regelmatig op zo'n manier worden geproduceerd dat hun innerlijke betekenis wordt gesatiriseerd of ontkend." Geen enkel werk van Wagner heeft meer te lijden gehad onder dit soort creatieve censuur dan De Ring van de Nibelung, dat het verhaal van de beschaving vertelt van begin tot eind.

CONCLUSIE

Scruton heeft in “The Ring of Truth” bewonderenswaardig werk verricht door een pad te banen door het opeengestapelde intellectuele afval van de laatste halve eeuw dat een volledig begrip en waardering van Wagners grote meesterwerk in de weg staat. Hij analyseerde het drama, de muziek, de symboliek en de filosofie van De Ring op basis van het feitelijke bewijsmateriaal, en vermeed de gebruikelijke vermoeiende preoccupatie met speculaties over wat de tetralogie onthult over de vermeende morele tekortkomingen van zijn schepper. Daarmee hield hij een pleidooi voor een werk dat meer dan enig ander werk in het operarepertoire wordt verkwanseld, maar waarvan de visie niettemin even belangrijk is voor de tijd waarin wij leven als voor die van de schepper ervan.

Het post-christelijke Westen heeft in de afgelopen decennia een rampzalige herschikking van zijn openbare moraal ondergaan om in overeenstemming te komen met de joodse intellectuele bewegingen die Kevin MacDonald onderzocht in “The Culture of Critique”. Richard Wagner zou absoluut walgen van de toestand van het hedendaagse Duitsland, Europa, en van het Westen in het algemeen. Hij anticipeerde pessimistisch op onze huidige toestand, en de joodse etno-politieke grondslagen ervan, toen hij in een laat essay voorspelde dat "wij Duitsers vóór hen ten onder zullen gaan, en misschien ben ik de laatste Duitser die weet hoe hij als kunstminnend mens moet opkomen tegen het judaïsme dat nu al alles in zijn macht krijgt."

In “Das Judenthum in der Musik” verklaarde Wagner "niet in staat te zijn te beslissen" of "de ondergang van onze cultuur kan worden tegengehouden door een gewelddadige verwijdering van het destructieve vreemde [joodse] element", omdat "daarvoor krachten nodig zouden zijn met wier bestaan ik niet bekend ben". Wagner's bevel in De Ring om materialisme af te zweren en betekenis te vinden in opoffering is een boodschap die zou moeten weerklinken bij het huidige Dissidente Rechts. Wagner drong er in De Ring op aan dat een leven dat in een geest van opoffering wordt geleefd de moeite waard is, ondanks de enorme kosten die het met zich meebrengt. Niets is opoffering meer waard dan het veiligstellen van het biologische voortbestaan van het eigen ras. In zijn eigen leven had Wagner de vastberadenheid (in weerwil van zijn geldelijk eigenbelang) om die krachten te identificeren en zich publiekelijk te verzetten tegen de krachten die strijdig waren met zijn eigen etnische belangen.

In zijn intellectuele integriteit en, natuurlijk, in zijn ontzagwekkende muzikale nalatenschap, blijft Richard Wagner één van de meest inspirerende figuren die ons ras heeft voortgebracht.

Bron: Brenton Sanderson, "Wagner reclaimed" in "Battle Lines. Essays on Western Culture, Jewish Influence and Anti-Semitism", The Occidental Press, 2020

Gustav Kuhn met DER RING DES NIBELUNGEN op de Tiroler Festspiele in Erl (***)

BERGEN EN DALEN : WAGNER IN TIROL

Lijden hoort bij een Passionsfestspielhaus zoals dat in het Tiroolse dorpje Erl. Vandaag zijn het vooral de in dichte drommen uit Bayreuth gevluchte Wagnerianen die er op de keiharde houten stoelen hun rug op de proef komen stellen. Sinds de oprichting van de Tiroler Festspiele in 1997 is Wagner er nauwelijks van de affiche geweest. Dat is de verdienste van één man, Gustav Kuhn , die zijn internationale dirigentencarrière uit onvrede met het kunstbedrijf destijds opgaf om in het onooglijke dorpje Erl zijn koninkrijk te stichten. Naar verluidt zou hij zijn project de eerste jaren uit eigen zak hebben gefinancierd. Ondertussen staat er een gloednieuw theater te blinken en worden de prestaties van het team, dat de maestro rond zich heeft verzameld, met enige regelmaat vereeuwigd op het eigen platenlabel Col Legno. Niet zonder reden bedenken de locals Gustav Kuhn met de bijnaam "Der Erlkönig". Ooit brak hij met zijn leermeester Herbert von Karajan maar op zijn eigen alternatieve wijze heeft hij wellicht meer met Von Karajan gemeen dan hij zelf zou willen toegeven.

Net als Von Karajan haalt hij het in zijn hoofd zijn producties zelf te regisseren "einfach deshalb, weil es beim Regisseuren-Theater soviel Dilettantismus gibt." En verder meent de maestro : "Und dieser dazuerfundene Psycho-Schmarren interessiert mich nicht. Bitte nicht falsch verstehen! Ich habe nichts gegen moderne Sichtweisen, wenn sie vernünftig sind und das Stück nicht zertrümmern. Und es gibt tolle Regisseure, mit denen ich zusammengearbeitet habe, etwa Patrice Chéreau, La Fura dels Baus, Ursel und Karl-Heinz Hermann."

Daar kunnen we volmondig mee instemmen. Niet echter met de vaststelling dat hij zijn eigen karamellentheater verheven acht boven het dilettantisme van de geweerde regisseurs. Wie theatraal effectvolle beelden verwacht, gerealiseerd met eenvoudige middelen of een professionele acteursregie, komt van een kale reis terug. De acteurs weten vaak niet hoe zich te gedragen op het toneel en de scène glijdt regelmatig af naar het puur anekdotische : zo spelen de reuzen in de outfit van een baseball en een ijshockeyspeler en houden de Walküren hun wilde rit op mountainbikes. Het idee om de lokale jeugd met fakkels door het auditorium te laten schrijden telkens Brünnhildes vuurkring ter sprake komt, is charmant maar begint al snel te vervelen.

De spaarzame decors van Jan Hax Halema verduidelijken niets, ze voegen geen emotionele inhoud toe zoals in een volwaardige theatervoorstelling. Het zou oneerlijk zijn om deze halfscènische Ring als een volwaardige theatervoorstelling te beoordelen maar hoe beperkt de middelen en de technische mogelijkheden van deze ruimte ook zijn, je moet er niet aan denken wat Jan Fabre hiervan zou kunnen maken.

In Erl begint De Ring met een mooi beeld dat het esthetisch principe van Bayreuth meteen onderuit haalt. Als een verticaal gelaagde lasagne neemt het orkest plaats op een tribune achteraan op het toneel: bovenaan tronen de 6 harpen, daaronder het koper en de houtblazers geflankeerd door de pauken, helemaal onderaan de familie van de strijkers. Een zwart transparant scherm scheidt de muzikanten van de scène en hult het orkest in een constante flou artistique die pas tijdens de finale van Gotterdämmerung zal worden opgeheven. Het is een behoorlijk uitgebreide bezetting die Kuhn hier laat opdraven en met hun leeslampjes in het halfduister lijken de orkestleden op ijverig musicerende Nibelungen. Een doek, opgespannen als een cyclorama achter het orkest kan oplichten in verschillende tinten en zorgt voor een absoluut minimum aan sfeer.

Daarmee zorgt Kuhn voor een permanente zangersvriendelijke soundscape op de achtergrond. Meer nog, Kuhn lijkt geen voorstander van grootse dynamische effecten. In Rheingold gaat het orkest slechts éénmaal helemaal forte met name wanneer de Nibelungen op bevel van Alberich het goud aanbrengen. In Die Walküre doet hij dat enkel tijdens de Feuerzauber. Menige orchestrale passage vond ik daardoor in dynamisch opzicht ondervoed. Het tempo was steeds gezapig en het orkest klonk vaker routineus dan spannend.

Erg transparant zou ik de orkestklank niet willen noemen. Vijftien uur lang zal de orkestklank als een zware maaltijd op mijn maag blijven liggen. Het blijft giswerk om dit te verklaren. Was dit het gevolg van gebrek aan discipline? De gemiddelde leeftijd van de orkestleden schat ik vooraan in de twintig en ja, er vielen heel wat uitschuivers te horen bij de kopers. Het is moeilijk om de akoestiek van het grotendeels in hout opgetrokken Passionsspielhaus te beoordelen maar de pauken klonken erg dof en zonder definitie. In de prelude tot het tweede bedrijf van Siegfried waren ze nauwelijks te horen. Dat kan ik alleen maar verklaren vanuit een akoestische deficientie. Terwijl Kuhn de akoestiek van zijn Passionsfestpielhaus prijst als "ongelooflijk goed".

DAS RHEINGOLD

Wotan is een succesvol businessman strak in zijn streepjespak net als zijn assistent Loge. Nibelheim vinden is voor hem een fluitje van een cent dankzij Google maps op zijn smartphone. Achttien aambeelden staan opgesteld in de flanken van het theater maar deze live evocatie van Nibelheim maakt erg weinig indruk. Een "Einzug der Götter" is er niet. De Rijndochters zingen hun lamento vanuit het orkest.

Michael Kupfer zong de Rheingold-Wotan als een heldenbariton, met veel stijlgevoel, een ruime projectie en een mooi timbre. In de laagste passages van de partij zoals "Abendlicht strahlt" werd de stem dan weer een beetje te schraal.

Hermine Haselböck als Fricka is geen echte mezzo maar ze maakte nieuwsgierig naar het Walküre-duet met Wotan.

Johannes Chum zong een voortreffelijke Loge, kristalhelder en heel gedifferentieerd.

Franz Hawlata , een zanger die al lang over zijn hoogtepunt is, zong de partij van Fasolt zo monotoon als maar enigszins mogelijk is.

Andrea Silvestrelli als Fafner is één van de slordigste en meest grofkorrelige bassen die ik al gehoord heb. Hij is vrijwel steeds onverstaanbaar.

Thomas Ghazeli als Alberich was de held van de avond. Hij behandelt zijn partij als één langgerekt rubato. Hij veroorlooft zich allerlei vrijheden maar het staat allemaal ten dienste van de expressie. Hij levert dan ook het meest doorleefde personage af en is de enige die zich als acteur ook uitleeft op het toneel.

Giorgio Valenta leverde een eerder bleke Mime af.

DIE WALKÜRE

In het Tiroolse keukentje van Sieglinde is van echtelijke spanning weinig te merken, ook niet wanneer de biker Hunding thuis komt en zijn helm op tafel gooit. Dat komt omdat niemand van het drietal enige persoonlijkheid in de weegschaal weet te gooien.

Marianna Szivkova als Sieglinde zingt de partij lyrisch maar ook academisch. Passie is ver zoek.

Raphael Sigling als Hunding beschikt over een mooi gekleurde bas maar de projectie is gering en erger nog, hij heeft er geen flauw benul hoe echte Wagnerpathos te verwekken. Natuurlijke autoriteit kan hij via de stem niet overbrengen. Bij "Ich weiss ein wildes Geschlecht" zat hij er zelfs helemaal naast.

Andrew Sritheran als Siegmund kan niet scoren in geen enkel van de registers die hij tracht te beheersen. Alles klinkt glansloos en tegen de finale van het eerste bedrijf is hij duidelijk afgemat.
Hermine Haselböck als Fricka levert haar beste prestatie af in het duet met Wotan. Dit was onberispelijk van frasering en zondermeer festivalwaardig. Een iets donkerder timbre zou haar prestatie nog indrukwekkender hebben gemaakt.

De stem van Vladimir Baykov zit te paard tussen bas en bariton, een beetje frustrerend voor wie de Walküre-Wotan eerder als bas wenst te horen. Laat zijn imperfecte dictie zijn grootste gebrek zijn want verder was dit een erg goede prestatie van een echt zangtalent met een mooie projectie. Tijdens Wotans monoloog mist hij geen enkel dramatisch accent. Samen met Haselböck is hij de boeiendste zanger van de avond en het duet met Fricka is één van de hoogtepunten van deze Ring.

Wie Bettine Kamp het hoogdramatische vak heeft aangepraat is niet goed bij zijn hoofd. Als Brünnhilde is ze echt wel een maatje te klein. De registerovergangen waren vaak problematisch en de Todesverkündigung en het finale duet verzandde in een immens treurige saaiheid. Gelukkig was er Baykov om de meubels te redden.

SIEGFRIED

De prestatie van de boomlange Michael Baba als Siegfried was heel ongelijk maar fraai werd het nooit. Glansloos over het hele bereik brengt zijn ruwe tenor hem al snel in de problemen wanneer het de hoogte ingaat of al te dramatisch dreigt te worden. Dan compenseert hij met schreeuwerige uithalen. Het best presteert hij tijdens het Waldweben. Tegen het derde bedrijf is de held uitgezongen en moet hij lijdzaam de superieure prestatie van zijn ontwaakte bruid ondergaan.

Wat Nancy Weissbach presteerde als Brünnhilde was haast te mooi om te geloven. Hier ging alles uit van een soliede techniek. We zagen een sensuele verschijning en we hoorden een erg mooi timbre en een royale projectie, perfectie in de registerovergangen en een intelligent fraseren met alle nodige dramatische accenten alsof ze Wagner in de genen heeft. Daarmee overtrof ze menige Brünnhilde aan grote operahuizen. Weissbach wenkt de grote carrière, zo lijkt het. Als Isolde debuteert ze volgend jaar in Athene. Te volgen.

Wolfram Wittekinds timbre was haast baritonaal. Als Mime verschilde hij dan ook nauwelijks van Siegfried. Zijn vibrato kon behoorlijk opflakkeren. Zijn voordracht was zelden boeiend en het eerste bedrijf van Siegfried was één van de dieptepunten van deze Ring.

Werner Van Mechelen is aardig gegroeid als Alberich. Hij heeft de partij nu zodanig verinnerlijkt dat hij geheel vrij is in de expressie. Alle houterigheid van vroeger is verdwenen. In de plaats kwam een stijlvol en boeiend gearticuleerd rolportret, afgewerkt met een perfecte dictie. Dit was zijn beste Wagnerprestatie tot nog toe en een verderzetting van zijn Wagnercarrière aan de grotere operahuizen lijkt nu toch wel tot de mogelijkheden te behoren.

Thomas Ghazeli verraste als Wanderer want hij leek ook een aardige basbariton in huis te hebben. De constante overacting waaraan hij zich als Alberich zinvol had overgegeven, was hier minder op zijn plaats. Hij leek er zijn vocale gebreken mee te maskeren. Naast Van Mechelen klonk hij eerder slordig.

GÖTTERDÄMMERUNG

Hadden de drie vorige dagen telkens een paar goede vocale prestaties te horen gegeven, aangekomen bij Götterdämmerung is het vet van de soep.

Over George Humphrey als Siegfried valt weinig goeds te vertellen: als acteur onbeholpen, als zanger voert hij een stem zonder glans, beperkt in emissie en onstabiel in de hoogte.

De vocale mogelijkheden van Mona Somm vertrekken van een te smalle basis. Ze kan de stem nooit breed genoeg laten stromen waardoor ze de zinnelijkheid van een Götterdämmerung-Brünnhilde nooit bereikt. In de hoogte klinkt ze al snel hysterisch en in mezza voce modus verliest de stem al snel haar kern.

Andrea Silvestrelli leende zijn ruwe bas opnieuw aan Hagen. Indrukwekkend is zijn projectie en het gitzwarte timbre maar het blijft de ruwste bas die ik al gehoord heb. In de Männenrufe was dit niet zo'n probleem maar in de rest van zijn voordracht is hij haast onuitstaanbaar.

Svetlana Kotina als Waltraute kon haar mooi getimbreerde mezzo af en toe voluit laten stromen.

Is er een toekomst voor de Tiroler Festspiele? Niet zolang Gustav Kuhn de Pontifex Maximus blijft van het festival en alle producties zelf blijft dirigeren. Niet zolang hij het halfscènische format niet uit handen geeft aan een echte regisseur. De bouw van het nieuwe Festspielhaus is een stap in de goede richting. De verdienste daarvoor gaat naar Hans Peter Haselsteiner, een Wagneriaan in hart en nieren maar vooral de ceo van de locale bouwfirma Strabag. Naar Erl zal ik pas terugkeren wanneer een uitdagend programma te zien zal zijn in het nieuwe theater, volledig geënsceneerd en met talenten als Nancy Weissbach op de affiche.

De volgende Ringcyclus in Erl loopt van 14 tot 17 juli 2016. Kaarten zijn nu reeds te koop op www.tiroler-festspiele.at