zondag 27 oktober 2013

De Neus in cinema Kinepolis


DE HANDBOM VAN EEN ANARCHIST

"The Nose loses all meaning if it is seen just as a musical composition. For the music springs only from the action...It is clear to me that a concert performance of The Nose will destroy it."
Zo klinkt de stem van een man die voor het theater schrijft. Laat één ding duidelijk zijn: ik ben een fan van Dimitri Sjostakovitsj. De over het paard getilde Gustav Mahler komt, wat mij betreft, nog niet tot aan zijn knieën, maar dit geheel terzijde.

Deze productie had haar première in 2010 en was vervolgens te zien ten huize van twee Belgische Kentridge-fans, Bernard Foccroulle in Aix en Serge Dorny in Lyon. Het initiatief lag ditmaal bij Peter Gelb maar het idee kwam van de regisseur zelf en dat is meestal een goede zaak. Niets is verder verwijderd van de Zeffirelli-conventies, die nog dagelijks aan de Met te beleven zijn, als dit twee uur durende congeniale scherzo van het team van William Kentridge. Of zoals een Britse commentator het formuleerde : With The Nose, the Metropolitan Opera is, at least for now, a part of New York's intellectual life".

Het onderwerp van De Neus - een man verliest zijn neus, en stelt wanhopig vast hoe die zijn eigen leven leidt maar uiteindelijk terug terecht komt bij zijn eigenaar- was erg onwaarschijnlijk voor een opera maar wel geschikt voor een frontale aanval op de operaconventies van de negentiende eeuw. Met De Neus tracht Sjostakovitsj de sovjet-opera nieuw leven in te blazen door het genre te doen aansluiten bij de toenmalige spectaculaire vernieuwingen in het theater en de film. William Kentridge heeft dat goed begrepen. Zijn groteske, cartoonachtige stijl verwijst naar Meyerhold, naast Schreker, Berg en Krenek, één van de grote inspiratiebronnen van de 21 jaar jonge componist, die om de kost te verdienen, stomme films moet begeleiden in de bioscoop. Sjostakovitsj werkt korte tijd als pianist in het theater van Meyerhold en neemt hetgeen hij ziet met gretigheid in zich op. Hij noemt zijn eerste theaterwerk trouwens geen opera maar een theatersymfonie, iets waar Wagner zich in zou gevonden hebben.

Vsevolod Meyerhold, de Russische tegenhanger van Bertolt Brecht, was een icoon van het constructivisme. Hij onderwierp zijn acteurs aan de biomechanica, hij liet ze m.a.w. bewegen als machines. Zijn constructivistische behandeling van "Tristan und Isolde" aan het Mariinsky-theater had ik wel eens willen zien. Kentridge's spastische gestiek, die hij helemaal doortrekt tot in het koor, zet het groteske van Gogols absurde vertelling goed in de verf. De acteursregie is bijzonder goed.

Terloops weze vermeld dat Alban Berg zeer onder de indruk was van de constructivistische behandeling die zijn Wozzeck had gekregen in Leningrad op 13 juni 1927 en waarbij hij ook de jonge Sjostakovitsj ontmoette. Kentridge staat in New York opnieuw geboekt voor Lulu. Alweer iets om naar uit te kijken.

Kentridge ziet de opera als een gelegenheid om een verhaal van artistieke degradatie te vertellen: het bittere afglijden van de intens creatieve periode van de jaren 20 naar een gezagsgetrouwe en clichématige sovjetkunst. De bijtende satire op de pre-revolutionaire tijd van het tsarendom wordt door Kentridge in de tijd verschoven naar de vroegrevolutionaire Sovjetunie van Josef Stalin. Eén ding is duidelijk, de held van het verhaal is de Neus, een niet mis te verstane metafoor voor de vrijheid. Op de videowand kunnen we zien hoe die in de laatste scène door een politieman aan flarden wordt geschoten, een subtiele aanwijzing dat anno 1927 het totalitarisme voor de deur stond. In het tiende jaar van de grote socialistische Oktoberrevolutie durfde Sjostakovitsj het aan een opera te schrijven waarin een mens zijn neus verliest m.a.w. waarin het individu gezichtsloos is geworden. De Neus laat zien hoe vernieuwend en gedurfd de 21-jarige Sjostakovitsj wel was en wat er nog allemaal in zijn creatieve brein had kunnen ontstaan indien hij ongeremd zijn gang had kunnen gaan. De Neus werd het eerste slachtoffer van de vroegstalinistische repressiepolitiek ten aanzien van de kunsten. Het is een wonder dat ondanks de spagaat met Stalin, die zijn verdere output vanaf Lady Macbeth zal bepalen, toch nog zoveel goeds uit de pen van Sjostakovitsj is gekomen. Meyerhold eindigde in een stalinistisch strafkamp in 1939.

Het volledige proscenium van de Met werd ingepakt met overgedimensioneerde krantenartikels waarop zwarte animatiefiguren twee uur lang het vrije leven van De Neus illustreren. Catherine Meyburghs perfect gedoseerde animatie is als een visuele dubbelganger van de muziek van Sjostakovitsj, een gorgelende stroom van schrille atonaliteit waarin walsen, polka's en koralen in doorklinken. Ze veroorzaakt geen visuele overkill, al hebben we als toeschouwer in de bioscoop het voordeel om door de camera regelmatig in de intimiteit van de ruimte getrokken te worden waarin de handeling zich afspeelt. Het is een oefening die de camera voortdurend dient te maken.

Stilistisch is deze productie een hommage aan de Russische avantgarde van de jaren twintig. Er zijn verwijzigingen naar Kazimir Malevitsj en Vladimir Tatlin: geometrische figuren in rood en zwart, exploderen in het beeld. Er zijn affiches van sovjetpropaganda te zien, verwijzingen naar de cinema van Eisenstein, naar archiefbeelden waarin ook de componist te zien is. De osmose van de videowand met de decors van Sabine Theunissen is totaal. Zo zien we bijvoorbeeld hoe het huisje van de kapper en van Kovaljov zich oplossen in de animatie.

Paulo Szot is perfect gecast. Zijn neus blijft mooi op zijn plaats want de hele handeling bestaat slechts in zijn fantasie. Zijn warm getimbreerde en expressieve bariton heeft voldoende slagkracht om zich niet door het luidruchtige orkest van Pavel Smelkov te laten inpakken. Zijn spel dat pendelt tussen hysterie en zelfbeklag is overtuigend en van een grote natuurlijkheid. Hilarisch is de scène in het derde bedrijf wanneer hij zijn neus terugkrijgt maar deze niet wil hechten. Nog sterker is de daaropvolgende scène met een geweldige Gennady Bezzubenkov als de sadistische dokter. Andrey Popovs karaktertenor haalde vele van de extreem hoge noten die van de politie-inspecteur gevraagd worden en die György Ligeti ongetwijfeld hebben geinspireerd tot het personage van Gepopo in "Le Grand Macabre".
Ook de kleinere rollen waren perfect ingevuld door leden van het Mariinsky.

Als 21-jarige, 50 jaar na Parsifal, een werk schrijven dat alle operadramaturgie op zijn kop stelt alsof de 19e eeuw en Wagner in het bijzonder nooit bestaan hebben, je moet het maar doen. Fantastisch!

maandag 21 oktober 2013

De Nibelungenhalle in Koenigswinter


Aan de Rijn staat een mysterieus, koepelvormig gebouw in late “Art Nouveau" stijl. Mystieke schilderijen stellen Wagners vier Ringdrama’s voor. Een authentieke, imponerende Ode aan de Drakendoder uit Bayreuth. Een heel bijzondere plek. Op weg naar de Drakenrots ontmoet de wandelaar in het idyllische Königswinter nabij Bonn aan de Rijn, op een eerbiedwaardige plek de “Nibelungenhalle”. Veel mythes zijn er rond dit gebied in het Zevengebergte. De Drachenfels was volgens de Nibelungen sage de plaats waar de jonge Siegfried de draak doodde, op aanraden van een vogeltje (cfr.Waldvogel) in het bloed baadde waardoor hij met uitzondering van de plek tussen zijn schouders waar een lindeblad bleef kleven, onkwetsbaar werd, de taal der vogels begreep en gedachten kon lezen (cfr.Mime).

Lees het volledige artikel van Michel Dutrieue op de website van Klassiek Centraal

maandag 7 oktober 2013

Eugene Onegin in Kinepolis


Met een regisseur uit de school van Peter Brook, een dirigent die zich rustig kon uitleven in zeer vertrouwd repertoire en met een idiomatisch correcte Tatjana in de handen van de meest sexy sopraan van de wereld, had deze productie alles om een topper te worden. Weinig liep echter zoals gepland. De première werd verstoord door een handvol gay people die Peter Tsjaikovski als de hunne claimden om daarmee het homo-onvriendelijk beleid van Vladimir Poetin op de korrel te nemen. Regisseur Deborah Warner moest onder het mes en liet zich vervangen door Fiona Shaw die zelf nauwelijks tijd had gevonden om te repeteren. Een week geleden, zo bevestigde Peter Gelb, waren de meeste solisten nog ziek geweest.

Het was m.a.w. een klein mirakel dat deze uit Londen afkomstige productie, die scenografisch volkomen atypisch is voor ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel maar des te typischer voor de MET, toch nog een succes kon worden. Hier was geen sprake van wrijving met de tekst. Dit was een één op één enscenering om het met de woorden van de gevierde operaregisseur Stef Lernous te zeggen, compleet met berkenbomen en kisten fruit bij de Larina's en een duel in de sneeuw. And you know what, Stef? It worked! Every fucking minute of the score. Anders uitgedrukt : ondanks de grote scenografische voorspelbaarheid (why Deborah ?) werd dit een grote opera-avond voor New York.

Dat lag aan het verschroeiend subtiele spel van alle solisten en aan de voortreffelijke zangprestaties. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid wisten in te kleden. Dat gold voor Anna Netrebko en Mariusz Kwiecien in de eerste plaats maar net zo goed voor Elena Zaremba en de grootmoeder van Larissa Diadkova. Dat ging over blikken en kleine gebaartjes die de onfortuinlijke toeschouwers in de zaal natuurlijk niet in diezelfde mate konden beleven als wij in de bioscoop.

Anna Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak zowat 10 jaar geleden draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner. Mariusz Kwiecien moest daar nauwelijks voor onder doen. Hij kon je Peter Mattei doen vergeten en was even genuanceerd in zijn spel. Hij besloot zijn pedante afwijzing met een verrassende kus. Die zou hij tijdens het symmetrische moment aan het einde dubbel en dik terugbetaald krijgen van zijn oude vlam.
Piotr Beczala leverde een van zijn beste prestaties maar een fan zal ik nooit worden. De naturel van een Kwiecien zie ik hem nooit bereiken. Zijn ‘Kuka, kuda” deed mij weinig.
Alexei Tanovitski als Gremin was een miscast, Oksana Volkova een sprankelende Olga.

Een bariton die niet was aangekondigd was die van onze Johan Uytterschaut, die Luc Joosten aflost en voortaan de inleidingen in Kinepolis zal verzorgen.

vrijdag 4 oktober 2013

Parsifal in Salzburg (dvd)


DE GLYPTOTHEEK ALS LUSTHOF

Na de vaandelvlucht van de Berliner Philharmoniker richting Baden-Baden betekende deze Parsifal allereerst een nieuwe start voor de Osterfestspiele in Salzburg. Met de Dresdener Staatskapelle, die naar de bijnaam “Die Wunderharfe” luistert, staat er opnieuw een echt operakundig orkest in de orkestbak dat meeademt met het gebeuren op de scène. Laat dit vooral niet overkomen als kritiek op de Berliner want wat Simon Rattle en zijn manschappen van de zomer in Salzburg te horen gaven was van het beste dat ik ooit in een concertzaal heb meegemaakt.

Deze Parsifal was in eerste instantie interessant voor het dirigaat van ChristianThielemann, het debuut van Wolfgang Koch als Amfortas (hier tevens gecast als Klingsor) en de Gurnemanz van Stephen Milling. Van dit stellaire trio stelt niemand teleur. Jammergenoeg is daarmee ook alles gezegd. Wie tot 490 euro betaalde voor een zitje op dit perperdure festival zal waarschijnlijk flink teleurgesteld geweest zijn. Het redelijk conservatieve premièrepubliek reageerde in elk geval erg afwijzend. Dat is echter vakkundig weggeknipt uit deze dvd.

Dat Thielemann zijn Wunderharfe met brio zou bespelen hoeft niemand te verbazen. Zijn lezing is nuchter en zakelijk. De gevoileerde “Mischklang” van Bayreuth is in het Grosse Festspielhaus van Salzburg geen thema. De focus ligt hier op helderheid en het dynamisch potentieel van de partituur wordt door Thielemann briljant geëxploiteerd. Onnodig te zeggen dat de beide transformatiescènes geweldig klinken.
Alle tempi lijken mij gepast, ook al zijn ze regelmatig merkelijk trager dan diegene die we ondertussen van Hartmut Haenchen gewoon zijn geworden. Aan het einde laat hij het hele orkest groeten op de scène : Parsifal als groepsprestatie? Sympathiek.

Alle scènes zijn mooi uitgelicht en in de handen van Brian Large volgt het ene fraaie beeld na het andere, ondanks de inertie van het scènische gebeuren. De prelude wordt genomen met gesloten doek : orders van de dirigent. Zo kan de focus niet anders als op Thielemann liggen en Brian Large doet geen moeite om zijn autoritaire, zelfingenomen blik te ontzien, ons er terloops aan herinnerend dat we sinds de dood van Herbert von Karajan een beetje vergeten zijn dat dirigeren in sé een autoritair beroep is. Vooral niet doorvertellen aan Jos van Immerseel! Gek genoeg is Thielemanns slagtechniek eerder Furtwängleriaans maar steeds boeiend om mee te maken in deze met warme tinten bijzonder fraai uitgelichte orkestbak.

Regisseur Michael Schulz en scenograaf Alexander Polzin hadden het lef om in het programmaboek te schrijven dat aangezien er geen duidelijke manier is om Parsifal te interpreteren ze er dan ook geen moeite voor hebben gedaan. Tja, een operaregisseur komt daar allemaal mee weg! Wordt het niet stilaan tijd om operaintendanten te responsabiliseren voor het onverantwoordelijk gedrag van de regisseurs die ze selecteren?

Anderzijds vond Schulz het blijkbaar nodig om het op zich reeds raadselachtige werk met vermoeiende dubbelrollen en nog meer raadsels te injecteren zodat de irritatiedrempel regelmatig overschreden wordt. Slechts één voorbeeld. Een met doornenkroon getooide Christusfiguur loopt geregeld door het beeld als de persoonlijke obsessie van Kundry. Dat die Christus ook een duistere, zondige kant heeft merken we aan zijn dubbelganger in een zwarte maillot. Tijdens de Karfreitagszauber trekt deze zijn maillot uit om dan in de finale tijdens “Erlösung dem Erlöser” met de speer te worden doorboord. Van Parsifal geen spoor meer. Tja, dankuwel, mijnheer Schulz.

Schulz respecteert het pseudo-religieuze ritueel maar de Graal, eeuwenoud symbool van onze cultuurgeschiedenis, krijg je niet te zien. Die blijft netjes verstopt in het koffertje dat de licht neurotische Amfortas met zich meesleept. Het is het voorrecht van de ridders om erin te kijken. Best wel een goed idee.

Thielemann onthulde in een interview dat hij problemen zou hebben met een Parsifal die zich zou afspelen in een garage of in een vlieghaven. Maar misschien wel in Fukushima? Want dat is de kille wereld die scenograaf Alexander Polzin oproept in het eerste bedrijf. Verticale buizen van plexiglas suggereren een woud, ze zullen later dienen als pilaren van een denkbeeldige kathedraal waar opstijgende rook en videobeelden zich mixen.

In het tweede bedrijf wurmen de solisten zich tussen monumentale Griekse beelden. Een museum als lusthof van een gecastreerde tovenaar? Het is een gedachte die menig conservator allicht weinig inspirerend zal vinden. Het derde bedrijf maakt de grootste uitschuiver ook al is het op een ijsschots omsingeld door versteende wolven.

Natuurlijk is Stephen Milling uit het juiste hout gesneden voor Gurnemanz. Timbre, frasering, nuancering, zijn haast natuurlijke identificatie het personage, alles ademt klasse in deze intelligente voordracht. Het is een grote Gurnemanz die zijn echte potentieel pas volledig zal ontwikkelen in een meer geslaagde productie. Die komt vast nog.

Wolfgang Koch stelt niet teleur, al kan hij als Amfortas niet die golf van empathie losweken zoals Peter Mattei dat vermocht in New York. In het derde bedrijf sleept hij twee halfnaakte danseressen met zich mee, een geslaagd idee dat van Jan Fabre had kunnen zijn. Als Klingsor wordt hij gedubbeld door een kwaadaardige dwerg zoals je die in de films van David Lynch aantreft. Rüdiger Franz speelt dat voortreffelijk en wordt door Large terecht heel close gevolgd. Koch staat erbij als een Wotan met een speer en laat het spel over aan zijn dubbelganger. Hoe knap ook bedacht, ik kan niet zeggen dat het werkt.

Michaela Schuster is geen Kundry van eerste garnituur: het constante schakelen tussen kop en borstregister gaat haar niet zo goed af. Het zet een domper op haar prestatie maar ze is de enige die haar gekwelde personage enigszins tot leven weet te brengen. Op het einde van het tweede bedrijf, blijkbaar overtuigd van de verlossingskwaliteiten van haar Parsifal, wurgt ze de gnoom in één van de sterke momenten van de voorstelling.

Het scènisch immobilisme van Johan Botha’s Parsifal leidt vooral in het tweede bedrijf tot een reusachtige flop. Het contrast met datgene wat La Fura in Keulen te zien gaf kan nauwelijks groter zijn. De regisseur probeert zich hieruit te redden door Parsifal te ontdubbelen met vijf in maagdelijk wit geklede jongelingen. Onnodig te vertellen dat dit niet werkt. Botha zingt de partij vrij moeiteloos maar hij zingt ze ook alsof hij de krant leest m.a.w. waarom die man zo’n mooie internationale carrière doormaakt, het is voor mij een volslagen raadsel. How boring can you be?

Het koor presteert voortreffelijk. Gehuld in zwarte pijen en met gebleekt gelaat wordt het door Large in profiel op indrukwekkende manier in beeld gebracht als het eigenlijke hoogtepunt van het derde bedrijf.