Alvis Hermanis' JENUFA in Brussel

HET SPANNINGSVELD TUSSEN FOLKORE EN MODERNITEIT


Toen Janacek zijn emotionele roller-coaster Jenufa schreef behoorde Bohemen en Moravië nog tot de Oostenrijks-Hongaarse monarchie. In Brno, waar de componist leefde, werd Duits gesproken. De Duitse cultuur gold als de officiële. Janacek was evenwel een militant verdediger van de Slavische cultuur. Samen met andere intellectuelen engageerde hij zich voor de erkenning van de Tsjechische identiteit en voor de autonomie van zijn land. Als Vlaming kan je je daar iets bij voorstellen.

Als meesterwerk van de twintigste-eeuwse operaliteratuur kan je Jenufa dan ook zien als een manifest van de Tsjechische cultuur. Laat het nu mijn overtuiging zijn dat identiteitsstichtende scheppingen, die opborrelen uit de volksziel, de meest authentieke kunstwerken zijn die de geschiedenis heeft voorgebracht. Linkse culturo’s in Vlaanderen die ons om de haverklap met hun kosmopolitisme om de oren slaan en niet te beroerd zijn om andermans foto’s na te schilderen, mogen daar gerust eens bij stilstaan.

Regisseur Alvis Hermanis had geen productie kunnen maken die meer verschilde van die van Dmitri Tcherniakov in Zürich, onlangs besproken in deze kolommen. Tcherniakov verwijderde alles uit het stuk waar hij, kijkend met de blik van een waarnemer anno 2014, niet meer in kon geloven. Anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen met dit noodlot.

Hermanis, die zichzelf graag een radicale conservatief noemt, favoriseerde een volstrekt andere stijl, die van de historische constructie. Hij bezocht Moravië en kwam thuis met handenvol boeken vol folkloristische kostuums. Anna Watkins en de kostuumafdeling van de Munt zouden er een niet onaardige kluif aan overhouden. Sterker nog, hij liet zijn acteurs bewegen volgens een door kabuki geïnspireerde ceremoniële gestiek en stelde in de diepte ook nog eens een batterij danseressen op die de handeling nauwgezet illustreerden en becommentarieerden in choreogra-fische bewegingen die aan de Ballets Russes deden denken. Boven hun hoofden ontrolden zich ook nog de art nouveau prenten van videaste Ineta Sipunova die op hun beurt dan weer door Alfons Mucha leken te zijn geïnspireerd. En zo had Hermanis zijn productie wel heel erg stevig verankerd in de iconografie van de ontstaansgeschiedenis van het werk.

Smaak en schoonheid had Hermanis zijn Brussels publiek beloofd. Hij hield woord en werd ervoor beloond met een ovatie. Het gehele eerste en het derde bedrijf werden op deze wijze ingevuld en waren van een adembenemende schoonheid, het meest nog de choreografie van Alla Sigalova. Maar dit bloedmooie theater was ook dramatisch ondervoed. Geen enkel personage kreeg profiel. De voorstelling ging gebukt onder scenografische en choreogra-fische overkill en verzoop tenslotte in de poppenkast van de folklore. Kwam Hermanis uiteindelijk dichter uit bij Janacek door af te dalen in de folklore en de iconografie van zijn tijd? Ja en neen.

Net zoals Hermanis ging de Amerikaanse cineast Bob Swaim, die Jenufa voor Salzburg ensceneerde in 2001, ter voorbereiding in Moravië rondtoeren. Ook hij kreeg de folkloristische kostuums in de gaten maar liet er zich niet door van de wijs brengen. In het programmaboek schreef hij destijds: “As beautiful as these costumes are, I would hesitate to use them. They are so rooted in Moravian folk life that they might be an obstacle for today’s audience to identify with the characters. Costumes tell a story about the character. I don’t think the opera should be firmly anchored in Czech culture. It would be too limiting. The opera transcends this world. “

Natuurlijk had Swaim een punt. Hermanis bewees in Brussel gewoon dat Swaim gelijk had gehad. Maar daarmee lag Hermanis, de onverwachte estheet, nog niet uitgeteld in de touwen. Hij had immers nog een meesterzet van formaat in petto.Voor het tweede bedrijf zag hij helemaal af van de esthetische principes die het eerste en het derde bedrijf zouden regeren en schakelde hij over op een naturalisme pur sang. Alle folklore werd geschrapt, kostuums en bewegingen werden terug zeer vertrouwd, in de schamele woonst van de kosteres zagen we de geijkte christelijke symbolen. Het leverde een bijzonder fascinerend contrapunt op met de beide hoekdelen van het stuk. Tevens tilde hij daarmee het tweede bedrijf op tot de dramatische kern van het stuk. Anders uitgedrukt : Jenufa werd het stuk van de kosteres, een kans die Tcherniakov had laten liggen.

Voor een goed begrip is het van belang te weten dat Janacek zichzelf in het personage van de kosteres heeft gespiegeld. Dat blijkt zondermeer uit volgende biografische noot. De Janaceks waren immers strenge ouders. Wanneer hun geliefde dochter Olga verliefd wordt op een buurtjongen wordt deze door de ouders afgewezen. Janacek stuurt zijn dochter vervolgens naar een oom in St-Petersburg waar ze de ziekte zal oplopen die haar fataal zal worden. Op haar sterfbed zal Olga aan haar vader vragen om uit Jenufa voor te spelen, een opera waarvan zij weet dat ze de opvoering niet meer zal beleven. Janacek zet zich aan de piano en speelt. Vier dagen later sterft ze. Het is hartverscheurend om dit tafereel voor de geest te halen. Over Janacek schreef zijn huishoudster : “Janacek was een gevoelig iemand die zijn verdriet in zijn werk stak”.

De kosteres is dan ook de tragische heldin van de opera. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Jeanne-Michèle Charbonnet haalde alles uit de kast om deze cruciale scènes waar te maken. Hoe ze het tweede bedrijf afsloot, overmand door schuldgevoelens, kijkend in het gezicht van de dood, was pure horror.

Sally Matthews was een erg geschikte Jenufa maar klonk niet altijd even fraai. Jeanne-Michèle Charbonnet had het geijkte profiel voor de kosteres, namelijk dat van de versleten Wagnersopraan, en zette vooral in op expressiviteit. Nicky Spence als Steva had alles in huis om Jenufa’s appelwangen te bezingen maar uitgerekend in zijn grote verleidingsmoment liet hij na om te scoren. Charles Workman zong de partij van Laca iets te mooi en had ze ritmisch net iets interessanter kunnen laten klinken.

Ludovic Morlot dirigeerde vanzelfsprekend de versie van Charles Mackerras en John Tyrrell uit 1908. Hij loodste zijn manschappen probleemloos door de onbehouwen partituur en bracht de ruwe emotionele kracht van Janaceks muziek aan de oppervlakte zonder enige sentimentaliteit. De geweldige prelude tot het derde bedrijf, waarin hij dynamisch en ritmisch kon uitblinken, nam hij dan weer net iets te braaf.