Richard Wagner en de Vlaamse Beweging (5)

Dit is een verkorte versie van het artikel dat zal verschijnen in Leidmotief 2014/1

DE VLAAMSE OPERA, EEN KIND VAN DE VLAAMSE BEWEGING
Periode 1893-1914

Dat we deze tijdspanne in 1893 laten aanvangen heeft zijn goede gronden: in dat jaar wordt te Antwerpen de Vlaamse Opera opgericht en verschijnt te Brussel het eerste nummer van "Van Nu en Straks". Deze beide gebeurtenissen zijn niet alleen van groot belang voor de verdere ontwikkeling van het Vlaamse kunst- en cultuurleven, maar liggen meteen ook aan de basis van een nieuwe etappe in de Vlaamse Wagner-waardering. Door de Wagner-opvoeringen in de Vlaamse Opera vindt het traditionele Vlaamse Wagner-beeld met de klemtoon op het nationale, een veel ruimere verspreiding; terzelfdertijd ontstaat er rond "Van Nu en Straks" een andere, niet-nationaal gerichte Wagnervisie.

De oprichting van de Vlaamse Opera te Antwerpen moeten we zien in het licht van Benoits pogingen, om aan een eigen Vlaams muziekleven en muziekcultuur een tastbare vorm en gestalte te geven. André M. Pols heeft het juist voor, wanneer hij verklaart dat zonder Benoits rusteloze ondernemingsgeest een dergelijk initiatief nauwelijks van de grond zou gekomen zijn. Benoit zette weliswaar zelf niet de eerste stap, maar hij effende het terrein, schiep de nodige voorwaarden die de totstandkoming van zulk een instelling vergemakkelijkten. Immers, slechts wanneer men over voldoende muzikaal geschoolde krachten van eigen bodem beschikte en daarnaast op een nationaal en cultureel bewust publiek kon rekenen, bood een Vlaams muziektheater kans op slagen. Door de uitstraling van zijn "Vlaamsche Muziekschool van Antwerpen" gelukte het Benoit aan beide desiderata tegemoet te komen, zodat men hem zonder enige twijfel als de geestelijke vader van de Vlaamse Opera mag beschouwen. Zijn steun en artistieke adviezen waren de onderneming tijdens haar eerste moeilijke jaren trouwens van groot nut.

Eigenaardig genoeg voelde Benoit in het begin helemaal niet zoveel voor de opera, die hij een kunstmatig en tweeslachtig genre vond. Zijn voorkeur ging uit naar het zgn. lyrisch drama, een kunstvorm die in feite een meer geperfectioneerde versie van het melodrama was, aangepast aan de realistische kunsttendenzen van de tijd. Muzikale fragmenten alterneerden in deze stukken met gesproken toneel en declamatie. Benoit wilde het genre echter nog verder vervolmaken en er een gesproken drama met permanente muzikale begeleiding van maken, aldus een totale versmelting van muziek en toneel beogend. Wat het aandeel en de belangrijkheid van het gesproken woord betrof, ging Benoit bijgevolg nog een stap verder dan Wagner.

Wanneer zich nu in 1890 door een toevallige samenloop van omstandigheden de mogelijkheid voordoet om in de "Nederlandschen Schouwburg" van Frans van Doeselaar met muzikaal toneel van wal te steken, opteert Edward Keurvels, de man bij wie de initiatieven uiteindelijk terecht kwamen, meteen voor het lyrisch drama. Als volgeling en vriend van Benoit toonde hij zich een overtuigd voorstander van deze formule, die hij als een typische Vlaamse uiting van de lyrisch-dramatische kunst beschouwde. Er werd een lijst samengesteld met ca. 25 lyrische drama's, die in de loop van de eerstvolgende theaterseizoenen zouden opgevoerd worden. Op die manier hoopte men het genre te institutionaliseren en bij het Vlaamse publiek ingang te doen vinden.

Op 18 september 1890 werd het eerst seizoen plechtig geopend met een voorstelling van Benoits Charlotte Corday, die onder Keurvels' leiding tot een opmerkelijk succes uitgroeide.
De balans van dit eerste seizoen mocht in haar geheel positief worden genoemd.
Het tweede jaar kende echter een reeds heel wat minder succesrijk verloop. Ondanks de uitvoering van een aantal nieuwe werken liep de publieke belangstelling gevoelig terug; bij de doorsnee theaterliefhebber sloeg het lyrisch drama blijkbaar niet aan.

In deze kritieke ogenblikken komt dan Henry Fontaine met het plan voor de dag, om het "Nederlandsch Lyrisch Tooneel" om te vormen tot een volwaardige Vlaamse opera-instelling.
Fontaine kon spreken als een man van gezag: hij was een sterke persoonlijkheid, bezat als gereputeerd opera- en concertganger de nodige vakroutine, en bovendien beschikte hij over een benijdenswaardig organisatietalent. Op 20 februari 1893 richtte hij een brief aan het Antwerps college van burgemeester en schepenen met de vraag om subsidies voor de oprichting van een "Vlaamsch Operagezelschap". Dankzij Benoits voorspraak kwam er weldra een gunstig antwoord en kon men met de voorbereidingen beginnen. De leiding van de nieuwe instelling werd toevertrouwd aan Fontaine en Keurvels. Keurvels zag in het hele operaplan weliswaar eerst en vooral een middel om het lyrisch toneel van de ondergang te redden maar offerde gaandeweg zijn eigen voorkeur ten voordele van het meer belovende operagenre.

Bij de samenstelling van het repertorium van de nieuwe opera bleek andermaal het groot prestige van Benoit en zijn denkbeelden. De keuze van de resp. werken gebeurde geheel in de zin van de door hem uitgewerkte nationale beginselen, met dien verstande dat men behalve werken van eigen bodem uitsluitend stukken wenste op te voeren, die behoorden tot het Duitse repertorium of dat van de nationale scholen. Door dit selectieprincipe manifesteerde de Vlaamse Opera zich van in het begin als een cultureel instituut, dat de nationale artistieke ontvoogding bewust mee in de hand verlangde te werken. Men bond immers de strijd aan met de Frans-Italiaanse operacultuur van het Théâtre Royal, de schouwburg die tot dan toe te Antwerpen de toon had aangegeven.

Toen op 3 oktober 1893 met "Der Freischütz" van Weber het eerste operaseizoen werd ingezet, betekende dit zoveel als een programmaverklaring: door het publiek op de opening dit populairste werk uit de Duitse nationale operatraditie aan te bieden, gaven de organisatoren duidelijk te kennen dat na en naast de "Vlaamsche Muziekschool van Antwerpen" voortaan ook de Vlaamse Opera tot een actief centrum van Vlaams-nationale muziekbeoefening zou worden uitgebouwd. "Der Freischütz" had in Duitsland de grondslag gelegd voor een succesrijke eigen nationale operakunst, en met de opvoering van dit werk te Antwerpen verhoopte men voor het Vlaamse muziektoneel een gelijkaardige gunstige evolutie.
Na "Der Freischütz" was het al snel de beurt aan "Der Fliegende Holländer". De Vlaamse première van dit werk op 30 januari 1894 vormde meteen de eerste aanloop tot die later voor Antwerpen zo roemrijk geworden Wagner-traditie.

Ondanks het feit dat er tussendoor nog wel enkele lyrische drama's op de programma-affiche verschenen, mocht men beweren dat het eerste seizoen van de Vlaamse Opera in het teken van Weber en Wagner stond. Dit blijkt ook bijzonder duidelijk uit de Henri Fontaine-viering van 13 maart 1894, één van de eerste grote gala-avonden van de nieuwe instelling. Uitgevoerd werd bij die gelegenheid het eerste bedrijf uit "Der Freischütz", onmiddellijk gevolgd door de integrale van "Der Fliegende Holländer". Wagners zoon Siegfried was er als eregast op aanwezig. Vermoedelijk werd hem te Brussel, waar hij op 11 maart 1894 een concert met werk van zijn vader en van Liszt dirigeerde, door Fontaine zelf een invitatie bezorgd. Bij zijn aankomst was het nochtans vooral Benoit die de honneurs waarnam. Hij begroette Siegfried in het station aan het hoofd van een kleine delegatie, bood hem vervolgens een souper aan, bracht een welkomsttoast op hem uit en begeleidde hem tenslotte naar de opera, alwaar hij hem in een ereloge naast zich liet plaatsnemen. Wagners zoon toonde zich met de blijken van sympathie zeer ingenomen, en gaf in de loop van de avond meermaals ostentatief uiting aan zijn tevredenheid. Waarom deze eerbewijzen aan Wagners zoon? Afgezien van de fierheid van de Antwerpse Vlamingen een zo vooraanstaande persoonlijkheid uit het Duitse muziekleven in eigen stad te mogen verwelkomen, moeten we die hulde voor alles in verband brengen met de nationale oriëntatie van de Vlaamse Opera. Fontaine en Benoit hebben Siegfried Wagner hartelijk onthaald omdat zij in hem, die op dat ogenblik de directie van de Bayreuther Festspiele waarnam, een medestander van hun eigen onderneming zagen. Zij wilden immers de Vlaamse Opera in eigen land uitbouwen tot datgene wat in hun ogen het Festspielhaus te Bayreuth geworden was voor Duitsland: het nationaal muziektheater bij uitnemendheid. De aanwezigheid van Wagners zoon zette dus het nationaal karakter van de feestavond nog meer luister bij, en Benoits Vlaams-nationaal geïnspireerde gelegenheidsrede kreeg er om zo te zeggen meer gezag door.

Siegfried Wagner was over zijn ontvangst te Antwerpen zeer opgetogen. Te Brussel teruggekeerd zond hij Benoit dadelijk een dankbrief.

DIRECTIE Fontaine-Keruvels (1893-1898)

De Vlaamse première van Tannhäuser vond plaats op 26 januari 1895, die van Lohengrin op 15 december 1895. Ofschoon deze Wagner-voorstellingen alles bij elkaar een succesrijk verloop kenden, waren het artistiek gezien zeker geen modelopvoeringen. In feite waagde men zich met schaarse en gebrekkige middelen aan een moeilijke opgave, met als gevolg dat er slechts zelden een harmonieus geheel tot stand kwam. De ene keer had men problemen met een zanger die niet tegen zijn rol opgewassen bleek, dan was het de enscenering die geen voldoening schonk. Men kon wel rekenen op subsidies van het Antwerps stadsbestuur, doch die waren erg knap bemeten en lagen aanvankelijk ver beneden de toelagen waarop het Théâtre Royal gewoonlijk aanspraak kon maken. In 1895 bv. werd aan de Vlaamse Opera 30.000 fr, aan het Théâtre Royal echter 75.000 fr uitgekeerd.
Kon dus de Vlaamse Opera gedurende de eerste jaren van zijn bestaan nauwelijks concurreren met het Théâtre Royal, voor insiders was het nochtans duidelijk dat het Vlaamse muziektheater langzaam maar zeker de overhand zou halen. De Vlaamse Opera bezat immers een interne dynamiek, werd gedragen door een opkomende zelfbewuste Vlaamse burgerij, terwijl het Théâtre Royal ondanks haar respectabele traditie slechts leefbaar kon blijven in zoverre de Franstalige bourgeoisie erin slaagde haar reeds fel bedreigde machtspositie te handhaven.

DIRECTIE Judels-Tokkie (1902-1909)

De Vlaamse Opera groeide in deze jaren geleidelijk aan uit tot het eerste muziektheater van Antwerpen. In 1903 werd door het stadsbestuur trouwens besloten tot de bouw van een nieuwe schouwburg, de Vlaamse Opera op de Frankrijklei zoals wij die nu nog kennen (het gebouw werd in 1907 ingewijd).

Terloops weze nog vermeld dat er plannen hebben bestaan om te Oostende een Wagnertheater op te richten naar het model van het Festspielhaus te Bayreuth. Veel bijzonderheden hierover zijn ons niet bekend tenzij dat Ernest van Dyck er nauw bij betrokken was en dat het om een initiatief ging van Leopold II, die zijn toendertijd internationaal vermaarde badstad en zomerverblijfplaats blijkbaar nog wat meer luister wenste bij te zetten. Van de hele onderneming kwam uiteindelijk niets in huis.


Tijdens deze periode zullen nieuwe grote opera's van Wagner in première gaan. Op 16 januari 1904 werd "Die Meistersinger von Nürnberg" opgevoerd. "Wagner kreeg hiermee vaste voet in Vlaanderen", schrijft André M. Pols. Inderdaad, de overige nieuwe Wagner-opera's die de Vlaamse Opera nog op haar programma zou zetten, werden meestal opmerkelijke Vlaamse creaties die onder grote belangstelling plaatsvonden en waar door het publiek reeds wekenlang op voorhand naar werd uitgekeken. Eén en al enthousiasme waren de muziekliefhebbers bij de eerste Vlaamse voorstelling van "Die Walküre" (11 februari 1905), ongetwijfeld een hoogtepunt van de Wagner-receptie in onze gewesten. Men had het nu immers klaargespeeld met eigen middelen te verwezenlijken wat tot dan toe blijkbaar enkel binnen het bereik van de Brusselse Monnaie had gelegen. Nog het jaar voordien had het gezelschap van de Monnaie, met Felix Mottl als dirigent en Ernest van Dyck in de rol van Siegmund, in het Théâtre Royal van hetzelfde werk een gastvoorstelling gegeven; men kon dus vergelijken. Eén van de sterren van de avond was de jonge tenor Laurent Swolfs, die een bijzonder geslaagde Siegmund-vertolking weggaf. Swolfs zou zich weldra opwerken tot een Wagnervertolker van eerste rang en later op een rijkgevulde operacarrière kunnen terugblikken.

Drie jaar later beleefde men de première van Siegfried (22 december 1908). De bijval die het werk te beurt viel bleek echter minder overtuigend, vermoedelijk omdat het publiek dit derde deel van de tetralogie minder goed kende. De voorstelling werd geleid door Julius Schrey, tot dan toe tweede orkestmeester, maar eerlang eerste en grote Wagner-dirgent van de Vlaamse Opera.

DIRECTIE Fontaine (1909-1914)

De laatste vijf jaren voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog ging het met de Vlaamse Opera steeds maar crescendo, en ook wat de Wagner-voorstellingen betrof mocht men spreken van een periode van hoogconjunctuur. In maart 1910 werd "Der Ring des Nibelungen" onder de kundige leiding van Julius Schrey tweemaal integraal opgevoerd. Voor het eerst wellicht schonk nu ook de enscenering, waarvoor men zich door het model van Bayreuth had laten inspireren, algehele voldoening. Oorspronkelijk had men slechts één enkele cyclus voorzien. De heer Van Laer, toenmalig secretaris van de Antwerpse tak van het Algemeen Nederlandsch Verbond, had zich daarvoor financieel borg gesteld, en aan Fontaine 4000 fr. uitgekeerd, som waarvoor hij onder de leden van het Verbond kaarten zou verkopen. Deze verkoop overtrof alle verwachtingen, zodanig zelfs dat men voor een uitverkochte zaal kon spelen en er meteen een tweede uitvoering van de cyclus werd gepland. Deze tweede integrale van de tetralogie vond nog dezelfde maand plaats, eveneens voor een uitverkochte schouwburg.

De geestdrift die men rond deze tijd te Antwerpen voor Wagners kunst aan de dag legde had werkelijk het karakter van een triomf, enkel te vergelijken met de Wagner-cultus rond de Brusselse "Concerts Populaires" en de grote Wagner-opvoeringen in de Monnaie uit de jaren tachtig. Voor de veeleisende Ring-vertoningen had de Vlaamse Opera met succes uitsluitend een beroep gedaan op eigen krachten en dit verdiende alle lof, temeer daar dit niet zo voor de hand lag en het eventueel ook anders had gekund. Nog onder de directie van Judels en Tokkie, toen het artistiek gehalte van de opvoeringen alsmaar de hoogte inging, was Ernest van Dyck met het voorstel komen aandragen om in de Vlaamse Opera grote Wagner-voorstellingen met internationaal bekende Duitse gastvertolkers te organiseren. Judels en Tokkie hadden dit voorstel van de hand gewezen, en evenzo handelde Fontaine, toen Van Dyck bij hem met iets gelijkaardigs voor de dag kwam.
Waarom deze op het eerste zicht wellicht radicale houding? Zij sproot zeker niet voort uit zuiver artistieke overwegingen, aangezien het aantrekken van beter gekwalificeerde buitenlandse solisten de faam en het prestige van de voorstellingen enkel kon ten goede komen? De uiteindelijke verklaring voor die principiële houding moet volgen Wauters weer maar eens gezocht worden in de nationale oriëntatie van de instelling zelf. Net zoals Frans van Cuyck in zijn openingstoespraak bij de inhuldiging van het nieuwe operagebouw op de Frankrijklei, beschouwden zowel Judels en Tokkie als Fontaine de Vlaamse Opera als een kind van de Vlaamse Beweging. Het nieuwe muziektheater moest voor alles bijdragen tot de Vlaamse culturele bewustwording en dus in de eerste plaats een centrum van Vlaamse muziekbeoefening zijn. Zo gezien hadden opvoeringen van buitenlandse opera's slechts zin, indien zij in een eigen productie (hetgeen o.m. impliceerde dat zij in het Nederlands werden gezongen) en met eigen vertolkers plaatsvonden. Vanuit artistiek standpunt zou het misschien wenselijker geweest zijn meer buitenlandse solisten te engageren. Maar door dit te doen zou men de opbloei van een eigen muziekleven eerder hebben tegengewerkt dan bevorderd; ook zou het Vlaams publiek zich bij de voorstellingen minder persoonlijk betrokken hebben gevoeld.

De eerste opvoering van "Tristan und Isolde" greep plaats op16 december 1910, met Ernest van Dyck als Tristan en Felia Litvinne als Isolde. Dirigent was de Duitser Otto Lohse. Dat Fontaine hier toch zijn strakke houding inzake buitenlandse deelneming had laten varen, viel vermoedelijk toe te schrijven aan de hoge moeilijkheidsgraad van het werk, vooral op het niveau van het orkest en de zangpartijen. Het dient evenwel gezegd dat vanaf de tweede vertoning Julius Schrey weer de muzikale leiding had.

De Parsifal-première van 17 maart 1914 vormde een hoogtepunt in de reeks van Vlaamse Wagner-opvoeringen. Er bestond te Antwerpen voor Parsifal een levendige belangstelling, die vooral haar oorsprong vond in het feit dat het werk bij testamentaire schikking dertig jaar aan Bayreuth was voorbehouden gebleven en dus slechts zeer weinigen in zijn totaliteit bekend was. Dank zij de medewerking van Van Dyck kreeg men het gedaan dat de voorstellingen geheel naar het voorbeeld van Bayreuth werden opgevat, zodat hun artistiek niveau de eisen die door het Festspielhaus werden gesteld zeer nabij kwam. Op de première zong Laurent Swolfs de titelrol, later zou Van Dyck die vertolken. De meeste critici waren het erover eens dat de Vlaamse Opera voor de Monnaie, waar ongeveer terzelfdertijd ook Parsifal werd opgevoerd, niet hoefde onder te doen. Dat de indruk die het werk op het publiek maakte zeer groot was, blijkt uit de talrijke Parsifal-bijdragen in Vlaamse weekbladen en tijdschriften. Wagner had met zijn kunst in Vlaanderen voorgoed burgerrecht verworven.

Op 20 jaar tijd noteerde men dus niet minder dan 264 Wagner-voorstellingen. Voor een niet-Duitse muziekschouwburg met een aanvankelijke nog eerder provincialistisch karakter was dit ongetwijfeld een zeer hoog aantal, enkel te verklaren door een om één of andere reden speciale voorkeur, in dit geval de door Benoit op gang gebrachte bewondering voor de nationale draagwijdte van Wagners kunst. Wat de interesse voor de werken afzonderlijk betreft, is de rangorde grotendeels dezelfde als elders in Europa.

Ofschoon dus in de Vlaamse Opera voor 1914 het Wagnerisme vaak hoogtij vierde, betekende dit nochtans niet dat men nu wat het aantal voorstellingen betrof aan een maximum toe was. Wanneer we de geschiedenis overschouwen van de Vlaamse Opera van zijn ontstaan tot heden, stellen we vast dat de curve van de Wagneropvoeringen pas in de jaren dertig haar hoogtepunt bereikt. Die Wagner-hausse had weinig of niets met kunst te maken, doch haast alles met de politieke evolutie in Duitsland, meent Wauters. Dat is dan wel in tegenspraak met de situatie in Duitsland zelf. Recent onderzoek van o.a. Kolland, Eichenauer, Malte Fischer heeft aangetoond dat de Wagnerproductie in Duitsland vanaf 1926 net fors terugviel. De populaire operacomponisten in het Derde Rijk waren Verdi, Puccini, Mozart en Lortzing. Tegen 1942 waren de drie meest gespeelde opera's: Madame Butterfly, Tosca en La Bohème. Als dat in Vlaanderen anders was dan mag dat wel eens onderzocht worden.

Bron: Karel Wauters, Wagner en Vlaanderen, 1844-1914