FEUERZAUBER, WELTENBRAND
"Wir schaffen das", had das Mädchen onlangs nog gezegd. Het kost weinig moeite om in de metershoge opblaaspop aan de ingang van het operahuis en nauwelijks enkele passen verwijderd van de Euro-sculptuur van Ottmar Hörl, een replica van de Duitse bondskanselier te zien. De bondskanselier gelooft immers in sprookjes zolang ze niet van Griekse snit zijn. Deze "opera", losjes gebaseerd op het gelijknamige sprookje van Hans Christian Andersen gaat tenslotte over maatschappelijke kilte. In navolging van Wozzeck zou je kunnen zeggen dat Helmut Lachenmann met "Das Machen mit den Schwefelhölzern eine Oper des sozialen Mitleids" schreef, weliswaar zonder narratieve lijn. Gehurkt tegen de muur van een rijkemanswoning zal het meisje op een ijskoude sylvesternacht doodvriezen omdat ze haar zwavelstokjes niet wist te verkopen. Om zich te verwarmen zal het de zwavelstokjes één voor één aansteken, een hoogst persoonlijke Feuerzauber veroorzaken en het geluk vinden in ultieme hallucinaties: een warme oven, een winkel met lekkers, een kerstboom, de hemelvaart met grootmoeder.
Dit eenvoudige maar hoogst ontroerende gegeven koppelt Lachenmann via een brief aan een ander meisje met een compulsieve aandrang tot het spelen met vuur : Gudrun Ensslin, een jeugdvriendin van hem, die in 1968 binnen de Rote Armee Fraktion medeverantwoordelijk was voor de brandstichting in twee Frankfurtse warenhuizen en later in de Stammheim gevangenis zelfmoord pleegde. Die koppeling is hoogst fascinerend maar wat doet een componist met dit materiaal als hij geen operacomponist is en dat ook helemaal niet wil zijn? U raadt het al, bitter weinig.
Alles wat je weet over opera wordt door Lachenmann op losse schroeven gezet. Het orkest neemt plaats in de zaal, verspreid over de balkons en over de hoofden van een deel van het publiek dat het volledige toneel heeft ingenomen en daardoor zichzelf kan aangapen. Het is geen kamerorkest maar een heus collectief van 97 muzikanten, aangevuld met 2 piano's, een shō (een Japans mondorgel), een koor, 2 sopranen (Christine Graham en Yuko Kakuta) en een spreekstem. Samen bezweren ze de vele stille passages maar ze zijn ook in staat om een hels kabaal te ontketenen. Vooral in de hoge tonen en in de percussie klinkt het orkest onder leiding van Matthias Hermann af en toe onaangenaam luid.
Voor de parterre ligt een klein speelvlak met daarop een heel bijzondere diva: een cavia oftewel een zeevarkentje zoals dat in Duitsland heet. Rechts daarvan wacht een acteur (Michael Mendl).
De acteur dolt een beetje met het diertje, laat het een slablaadje eten, eet zelf zijn boterhammetjes op, trekt zijn shirt uit en vouwt het netjes op. Een camera filmt deze door Benedikt von Peter als visueel contrapunt bedachte idylle zodat ze voor de hele zaal zichtbaar wordt via een videoscherm. Het diertje is naar verluidt maandenlang getraind om de geluidsgolven van Lachenmanns "musique concrète" in volstrekte onverschilligheid te doorstaan. Als toeschouwer zijn we dat niet. We zijn wel getraind in het beoordelen van muzikale ideeën die in de context van een theatrale ervaring samen 400 jaar operageschiedenis hebben geschreven.
"Musik mit Bilder" noemt de componist zijn werk. Dat is niet letterlijk te nemen, de beelden die hij bedoelt zijn klankbeelden. De partituur is onderverdeeld in 24 nummers en de titels daarvan, geprojecteerd op de wanden, geven de toeschouwer enige houvast omtrent de bedoelingen van de componist. Ook de teksten die de auteur inspireerden worden geprojecteerd op de wanden, weliswaar op zo'n manier dat je ze net niet kan lezen.
In nummer 10 ("Aus allen Fenstern") beweert de componist te citeren uit Stravinsky's "Le sacre du printemps", Beethovens Coriolanus-ouverture, Schönbergs Orchestervariationen, "Pli selon pli" van Boulez, Mahlers zesde symfonie, Alban Bergs Wozzeck : "All diese Einsätze unverfremdet, aber bis zur Unkenntlichkeit entfremdet durch ihre Herauslösung aus ihren angestammten Umgebungen", bekent de componist in het programmaboek. Is dat niet de taal van een muzikale snob ? Het is een kei van een musicoloog die deze referenties kan herkennen. En ik ben zeer benieuwd of u in staat zou zijn om "Schneeflocken" (nummer 9) en "Die Großmutter" (nummer 20) van mekaar te onderscheiden.
Lachenmann is geobsedeerd door de klank in al zijn aspecten. Er wordt van alles gedaan in het orkest behalve muziek gespeeld op de vertrouwde manier: er is geschuifel, gezucht, gekras, een heel pandemonium aan bruitage geluiden trekt voorbij, niet afkomstig uit banale luidsprekers maar uit de ons vertrouwde, heilige instrumenten. Dat is nu net het leuke aan de muziek van Lachenmann. Maar vraag mij niet hoe een shō klinkt want als geen enkel instrument vertrouwde klanken produceert dan valt de specifieke klank van dit exotische instrument ook niet te onderscheiden. De twee sopranen gooien wat vocalises in de strijd maar meestal beperken ze zich tot geschuifel en het uitstoten van betekenisloze lettergrepen.
Twintig minuten lang kan dit spektakel fascineren door zijn radicaliteit en door de zinnelijkheid van het ruimtelijk ervaren van de klank maar soliede muzikale ideeën die de emoties van de luisteraar op sleeptouw nemen zijn er nooit. Zoals u weet ben ik een fervent verdediger van het repertoire van de twintigste eeuw maar "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern" moet ik klasseren in de categorie "cerebraal en pretentieus" en dat is wat mij betreft de meest kwalijke combinatie denkbaar. Commentatoren die dit werk op één lijn stellen met Wozzeck en "Die Soldaten" zijn echt niet goed bij hun hoofd. Als ik de rol van Cassandra dit keer met grote weerzin moet spelen dan is het omdat ik moet bekennen dat dit werk naar mijn aanvoelen geen enkele toekomst heeft in het theater.
Hoogtepunt van al deze pretentie: de spreekrol die de componist zelf voor zijn rekening neemt op een tekst van Leonardo da Vinci ("Zwei Gefühle") die slechts vaag in relatie staat tot het voorgaande: een man houdt halt voor een donkere grot en vraagt zich af welke wonderen er zich in de grot zouden kunnen afspelen. Zelden heb ik een componist zich zo in zijn ivoren toren weten terugtrekken.
De wereldpremière in Hamburg in januari 1997 was een onwaarschijnlijk succes. De vraag naar tickets was zo groot dat het tot massieve protesten kwam van al degenen die niet binnen geraakten. Op het eerste gezicht is dat enkel te verklaren door een scherp contrast met het gangbare repertoire en het opwekken van een grote nieuwsgierigheid voor totaal andere esthetische principes.
Gerard Mortier hield graag de deur open voor componisten die aan een lineaire vertelling als grondslag van opera geen boodschap meer hadden. Toch heeft hij het werk nooit op het toneel gebracht ondanks zijn obsessie voor ruimtelijke klankervaringen. Besefte hij dat de componist dit keer een keizer was zonder kleren?
Geen opmerkingen:
Een reactie posten