Jonas Kaufmann als Don Carlos © Agathe Poupeney/OnP
IK BEN GEEN COMPONIST VOOR PARIJSIn de zomer van 1865, wanneer hij van de Parijse Opéra de uitnodiging ontvangt om een opera te schrijven op een tekst van Schiller, is Giuseppe Verdi als operacomponist een icoon van het artistieke leven die zich de luxe kan permitteren zijn libretti uit te kiezen. Maar zelfs de grote Verdi dient zich te conformeren aan de stringente theaterconventies van de naar pracht en praal strevende bourgeois-cultuur van het Second Empire. Praktisch betekent het verplicht werken met een Frans libretto en het accepteren van de voor de “Grand Opéra” geldende vorm- en stijlkenmerken: vijf bedrijven, een ballet, minstens één massatoneel en zoveel mogelijk spectaculaire effecten, als het even kan een vulkaanuitbarsting of een schipbreuk. Zo ’n decor- en spektakelopera werd ook van Verdi verwacht en het nieuwe werk moest één van de muzikale trekpleisters worden tijdens de grote wereldtentoonstelling van 1867.
Verdi had geen bijzondere reden om zich te verheugen op een nieuwe opdracht van Parijs. Reeds in 1855, tijdens de voorbereidingen van de première van Les Vêpres Siciliennes, was hij vertrouwd geraakt met de onaangename kanten van de Opéra, met zijn atmosfeer van intrigen, zijn capricieuze zangers en de twijfelachtige smaak van het Parijse publiek. Deze ervaring herhaalde zich in 1863 bij een herneming van dezelfde opera toen het orkest van de Opéra Verdi dermate provoceerde dat hij het theater en Parijs verliet. Toch aanvaardt hij de opdracht om Don Carlos, naar Schiller en op een libretto van Joseph Méry en Camille du Locle te componeren. “Alles hangt af van het libretto. Een libretto, een libretto en de opera is klaar!” had hij enkele maanden voordien vertwijfeld aan zijn Parijse uitgever Escudier geschreven.
Had hij geweten wat hem in “la grande boutique”, zoals hij de Parijse Opéra noemde, te wachten stond dan was hij in 1866 beslist in Italië gebleven. In de Opéra regeerde de bureaucratie. De 270 repetities voorafgaand aan de première verlopen traag en moeizaam. Giuseppina, Verdi’s echtgenote, ergert zich mateloos aan de tijd die verspild wordt als gevolg van urenlange discussies over hoe hoog de prima donna haar vinger omhoog moet heffen. Parijs noemt ze de “hoofdstad van de opscheppers”. Reeds voor de première is het duidelijk dat er gecoupeerd dient te worden. Samen met het obligate ballet en de pauzes duurt de opera 5 uur en een kwartier en dat was minstens een kwartier te lang. Het laatste vervoer naar de voorsteden vertrok immers om 0 uur 35 en aanvangen voor 19 uur behoorde niet tot de zeden van de Parijse operabezoeker. De directie eist inkorting en nog vóór de première worden 8 fragmenten geschrapt die vervolgens zoek raken in de archieven van de Opéra. Pas in 1970 worden ze teruggevonden door David Rose, Andrew Porter en Ursula Günther.
De première op 11 maart 1867 is geen succes en een teleurgestelde Verdi verlaat Parijs de volgende dag. Zijn poging om het oppervlakkige genre van de “Grand opéra” te injecteren met een ongewone literaire diepgang, vindt weinig begrip. De jonge Bizet noemt Verdi een nabootser van Wagner. Voor Rossini daarentegen is Verdi de enige componist die in staat is om een “Grand Opéra” te schrijven. Ondertussen is het libretto vertaald in het Italiaans en succesvolle opvoeringen van deze Italiaanse versie in Londen en Bologna in hetzelfde jaar zullen bewijzen dat het beter, sneller en met minder repetitietijd kan. Maar Don Carlos blijft een te lange opera voor om het even welk operahuis en uit vrees dat een ongeneerde coupeerwoede zijn werk zou verminken begint Verdi de revisie van zijn omvangrijkste opera ernstig te overwegen. Zo vinden we hem einde 1882 terug gebogen over zijn partituur wanneer hij met een voor hem karakteristieke zelfironie schrijft : “Ik werk maar ik denk dat het een hopeloze zaak is. Ik reduceer Don Carlos tot 4 bedrijven voor Wenen. U weet dat de portiers in deze stad de hoofdingang van de gebouwen sluiten om 10 uur en dat de mensen zich rond deze tijd aan bier en gebak overgeven. Bijgevolg moeten alle theatervoorstellingen rond deze tijd afgelopen zijn. Zoals in om het even welk theater in Italië worden te lange opera’s gruwelijk geamputeerd. Als men mij de benen wil afhakken dan verkies ik om het mes te scherpen en de operatie zelf uit te voeren”
De revisie voor Wenen duurt bijna 9 maanden. Meer dan de helft van de oerpartituur verdwijnt, 565 van de in totaal 1152 pagina’s. In plaats daarvan componeert Verdi 7 nieuwe fragmenten, in totaal 268 pagina’s. Het werk wordt daardoor met iets meer dan één vierde ingekort. Tegen de tijd dat hij de revisie beëindigt meent hij dat de couperingen, verre van het origineel te hebben verminkt, het daarentegen verbeterd hebben -het “meer gebald, meer gespierd” hebben gemaakt. De opvoering in Wenen gaat uiteindelijk niet door en de tot vier bedrijven gereduceerde Don Carlo (op een Italiaanse tekst) kent zijn première in de Scala van Milaan op 10 januari 1884. Van de verwijdering van het Fontainebleau-bedrijf lijkt Verdi weinig spijt te hebben. Toch ontstaat twee jaar later, door toevoeging van het Fontainebleaubedrijf en met Verdi’s toestemming, de zogenaamde versie van Modena die door Ricordi in 1887 gepubliceerd zal worden als “nieuwe editie in 5 bedrijven zonder ballet”.
Verdi zal verdere opdrachten uit Parijs vriendelijk maar kordaat van de hand wijzen. Meer dan twee jaar na de Parijse première van Don Carlos verklaart hij aan Camille du Locle: “Het is niet de inspanning van het schrijven van een opera, noch het oordeel van het Parijse publiek die me ervan weerhouden, doch de zekerheid dat het me niet gelukken zal in Parijs mijn muziek zo te laten uitvoeren als ik het wil. Het is heel eigenaardig dat een componist telkenmaal moet constateren dat zijn ideeën gedwarsboomd worden en zijn opvattingen verkeerd weergegeven. In uw muziektheaters (en dit is in de verste verte niet bedoeld als epigram) lopen te veel geleerde heren rond! Allemaal willen ze een oordeel vellen op grond van hun eigen kennis, hun eigen smaak en, wat erger is, volgens een systeem, zonder rekening te houden met het karakter en de individualiteit van de componist. Iedereen wil een mening geven, een twijfel uitspreken, en een componist kan als hij te lang in die atmosfeer van twijfels verkeert er niet aan ontkomen dat zijn overtuigingen enigszins aan het wankelen worden gebracht en hij zijn werk uiteindelijk gaat corrigeren, gaat aanpassen, of beter gezegd, bederven: op die manier is er uiteindelijk geen sprake meer van een werk uit één stuk, maar van een mozaïek, en hoe mooi dat ook kan zijn, het blijft een mozaïek. (..) Daarmee wil ik niet de wijze afkeuren waarop bij u gewerkt wordt; ik wil alleen zeggen dat het mij volstrekt onmogelijk is nogmaals onder het Caudijnse juk van uw theaters te kruipen, aangezien ik me ervan bewust ben dat ik slechts werkelijk succes kan hebben als ik schrijf zoals ik het voel, vrij van allerlei invloeden, en zonder erbij stil te staan dat ik voor Parijs schrijf en niet voor de maan. (...) In de foyer van de Opéra hoor je iedereen na 4 akkoorden fluisteren olà ce n’est pas bon...c’est commun ce n’est pas du bon goût...ça n’ira pas à Paris ! Wat hebben zulke armzalige woorden als commun… bon goût...Paris te betekenen als je te maken hebt met een werkelijk kunstwerk dat universeel moet zijn! De conclusie van dit alles is, dat ik geen componist voor Parijs ben. Ik weet niet of ik er het talent voor heb, maar ik weet wel dat mijn ideeën over kunst zeer verschillend zijn van de uwe.”
Don Carlos is binnen de Verdi-canon een “work-in-progress” gebleven. Veel heeft met Verdi’s eigen progressie als operacomponist te maken, zo op de scheidingslijn tussen het populaire oeuvre en de latere meesterwerken. Daar de componist later de wezenlijke kenmerken van Don Carlos ter onderscheid van zijn andere opera’s met de omschrijving “muzikaal drama” placht te omschrijven, weten wij dat het voor hem duidelijk was dat hij nieuwe wegen was ingeslagen. De revisie voor Milaan betekent overigens een opstap voor de compositie van Otello. De Modena-versie moet in feite worden beschouwd als Verdi’s laatste woord in deze zaak. Toch zijn er goede argumenten te bedenken om zowel de Franse oerversie als de finale Italiaanse versie te verdedigen. Is de compositie van Don Carlos geconditioneerd door de prosodie van de Franse taal en in dramaturgisch opzicht steekhoudender dan maakt de Italiaanse versie als compositie een sterkere indruk. Voor Andrew Porter is Don Carlos een open werk dat verschillende mogelijkheden en alternatieven biedt aan de hedendaagse regisseur en dirigent. Verdi bracht zijn coupures immers niet altijd om artistieke redenen aan. Eén ding is zeker: de definitieve Don Carlos bestaat niet.
De versies van Don Carlo(s) :
1. De oerversie, die nooit is uitgevoerd geworden, kon worden gereconstrueerd aan de hand van de 8 verloren gewaande fragmenten. Zij bevat onder andere een scène “Prélude et lntroduction” tot het 1e bedrijf, (“Het woud van Fontainebleau”), waarin houthakkers hun beklag doen over de strenge winter en de langdurige oorlog met Spanje. Elisabeth wekt bij hen verwachtingen op een nakend vredesverdrag - een onmisbaar element om te begrijpen waarom de prinses ondanks haar liefde voor Don Carlos instemt met een huwelijk met diens vader. Eveneens belangrijk in deze versie is een scène tijdens het volksoproer na de dood van Posa, waarin prinses Eboli de massa’s oproept om de Infant te bevrijden.
2. De versie van de generale repetitie (24 februari 1867) waarbij reeds vijf van de 8 teruggevonden passages geschrapt werden en voor het eerst het ballet “La Pérégrina” (III) was ingelast.
3. De premièreversie van 11 maart 1867 die opnieuw 3 fragmenten armer was. De scène met de houthakkers (I) vormt de belangrijkste coupure.
4. De versie van de tweede opvoering van 13 maart 1867 waarin het complete volksoproer na de dood van Posa werd geschrapt. Verdi zal het fragment later herwerken tot het Lacrimosa in zijn Requiem.
5. De voor Napels bestemde versie van 1872 (in Italiaanse vertaling) die o.a. een herwerkt duet Filips/Posa en een ingekort duet Carlos-Elisabeth (V) bevatte. Van beide kreeg Verdi later spijt.
6. De versie van Milaan van 1884. Het is deze versie die vandaag de dag het meest gespeeld wordt. Niet alleen reduceerde Verdi het werk tot vier bedrijven, maar hij stemde het vooral meer af op het drama van Schiller. De belangrijkste wijzigingen zijn het wegvallen van het hele Fontainebleau-bedrijf, van het ballet en van de scène waarin Elisabeth en Eboli tijdens het feest van de koningin van masker verwisselen, maar vooral de schrapping van het tot dan toe in alle versies voorkomende koor van de lnquisitoren, die een drievoudig oordeel over Don Carlos en Elisabeth uitspreken.
7. De versie van Modena uit 1886 waarin de bewerkte Scalaversie voorafgegaan wordt door het Fontainebleau-bedrijf van de première-versie onder verplaatsing van de tenoraria “Io la vida”. De laatste door de componist geautoriseerde versie telt dus vijf bedrijven.
Te noteren valt dat met uitzondering van de Napolitaanse, alle versies gecomponeerd werden op een Franse tekst en dat de Italiaanse taal hier geen enkele waarde heeft als origineel.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten