Veronique Gens (Hanna) en Thomas Hampson (Danilo) © Guergana Damianova/OnP
SO YOU THINK YOU CAN DANCE ? Wanneer “Die Lustige Witwe” in april 1909 haar Franse première beleeft in Parijs dan heeft ze er al een internationale carrière opzitten van 4 jaar met 20.000 opvoeringen, verspreid over de hele wereld. Van de opbrengst kan de auteur, Franz Lehar, voor de rest van zijn dagen onbekommerd leven. Met “Die Lustige Witwe” vindt hij niet alleen zijn eigen stijl, we maken ook de geboorte mee van de dansoperette : galop, mars, mazurka, wals, polka, polonaise, kolo, cake walk, alle rond 1905 beoefende dansvormen verenigen zich in het stuk tot een niet aflatende dansorgie. Wanneer Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch zich overgeven aan de wals is het de dans die hun woordeloze gedachten uitspreekt. De dans dus als “verticale expressie van een horizontaal verlangen” zoals George Bernard Shaw het ooit formuleerde.
Een fascinerend gegeven daarbij is dat de Weense operette een joods-Oostenrijkse aangelegenheid is geworden terwijl joden zo’n slecht figuur hebben geslagen in het domein van de opera. Was de geassimileerde, vaderlandsloze en daardoor constant in een identiteitscrisis verkerende jood een kundige observator voor het onthullen van de identiteitscrisis waarin het Wenen van rond het fin-de-siècle zich bevond, door Stefan Zweig zo treffend beschreven in “De wereld van gisteren”? Christine Pototschnig denkt van wel, getuige haar bijdrage in het programmaboek. Anno 1933 zagen de nationaal-socialisten zich alleszins geconfronteerd met een bloeiende entertainment-industrie die door en door joods was. Zelfs nazi-vriendelijke operettes die anti-jazz waren en heimat-idealen uitdroegen, bleken uit de pen van joodse auteurs te stammen. Toen bleek dat Johann Strauss voor een vierde joods bloed in de aderen had liet Joseph Goebbels enkele bladzijden uit zijn doopregister in de Stefansdom verwijderen en vervangen door gecorrigeerde data. Daarmee was de arische operette weer eens gered! Eén van de nazi-strategieën bestond erin de operettes van niet-joodse componisten (zoals Lehar) te veredelen en ze de middelen en het aanzien te geven van opera. Zo ontstonden de opnamen met de Wiener Philharmoniker en met de uit Wagneropera’s geplukte operasterren. Het grappige is dat Adolf Hitlers favoriete versie van “Die Lustige Witwe” er één was die door Peter Kreuder opgepoetst was geworden met vele jazzelementen en die als revue te zien was in het Gärtnerplatztheater in München (1938).
Rest de vraag: hebben de nationaal-socialisten in hun ijver de operette te reinigen van joodse invloeden en sentimenten haar niet getransformeerd in een muffere versie van het origineel, in een “alte Tante im Walzertakt” die zij vandaag voor vele operaliefhebbers nog steeds is?
Wanneer een Amerikaanse pantserbrigade op 6 mei 1945 Lehars villa in Bad Ischl bereikt, verrassen de GI’s hem in zijn salon met een serenade. “Die Lustige Witwe” was niet alleen de favoriete operette van de man met het snorretje, het was ook sinds jaar en dag een hit op Broadway. Enkele weken later zal Lehar aan Klaus Mann vertellen: “Meine Lustige Witwe war seine Lieblings-Operette! Das ist doch nicht meine Schuld, oder? Ich habe nichts den Nazis zu verdanken. Ich habe sie nicht um Publizität oder Protektion gebeten. Ich habe nur fortgesetzt, was ich schon immer getan habe – Musik geschrieben.”
Dit was reeds de vierde herneming in Parijs van de productie van Jorge Lavelli die in 1997 in première ging in de intiemere coulissen van de Opéra Garnier. Het verlaten van de superieure akoestiek van de Opéra Garnier ten voordele van de Bastille eiste zijn tol en de gesproken dialogen waren, naar ik vermoed, in zekere mate versterkt. Parijs opteerde voor gesproken dialogen in het Duits.
“Die Lustige Witwe” drijft op de chemie tussen Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch. Hoe ze hun wederzijdse gekrenkte trots na het trauma uit hun jeugd, langzaam laten wegsmelten, daar gaat het om in dit stuk. Belichamen Camille en Valencienne nog de dubbele burgermoraal, Hanna en Danilo getuigen als koppel van een grotere openheid met op de achtergrond Parijs als prototype van de moderne stad met zijn bevrijdde seksuele moraal. Het mag duidelijk zijn dat het Hanna is die alle situaties domineert en het tedere oorlogsscenario naar zijn happy-end stuurt, weliswaar me de hulp van 20 miljoen.
Veronique Gens en Thomas Hampson maken dat niet helemaal waar. Gens lijkt mij niet gemaakt voor het operettevak. Te stijf en te ernstig. Hampson als de rokkenjager en Spitzbub Danilo doet het wat dat betreft een heel stuk beter al zijn zijn danspassen een tikkeltje te gemaakt. Maar wanneer halverwege het tweede bedrijf de dooi is ingezet en het koppel zich neuriënd overgeeft aan de centrale "Lippen schweigen"-wals, dan heeft de onweerstaanbare partituur van Lehar zijn verwoestende werk al lang verricht op ons gemoed.
Lavelli plaatst de handeling in een fraai art-deco decor met een glanzende parketvloer. De choreografie van de dansnummers in handen van Laurence Fanon behoorde tot de aantrekkelijkste momenten van de avond. Zo kregen de kolo-dansers die het Vilja-lied introduceren een gepaste slavische toets. Was het optreden van de grisettes (“Trippel-trippel, trippel-trapp!”) eerder matig, de geweldige dansfinale à la French can-can met de voor Parijs typische opzwiepende rokken en de als knipmessen agerende benen en acrobatische grand écarts was meer dan een ode aan de jarretelle. Een onwaarschijnlijke circusact van één van de mannelijke dansers maakte het helemaal af. Waarom kregen deze mensen weer geen vermelding in het programmaboek? De apotheose liet nog ten hemel stijgende “gevallen engelen” zien, compleet met vleugels en fakkels als de duistere voorbode voor de nakende catastrofe. Daarmee was deze zorgeloze dans in het naar Parijs getransformeerde Wenen anno 1905 ook een dans op de rand van een vulkaan.
Veronique Gens zong een gaaf en onderkoeld Viljalied. Het ontbrak haar aan de zinnelijkheid die sopranen met een meer wagneriaanse allure daar kunnen aan geven. De stem projecteert matig. In het middenregister wordt de stem dun om in het borstregister soms helemaal te verdwijnen. Haar dictie van het Duits was doorgaans ook niet zonder problemen.
Thomas Hampson beschikt nog steeds over een mooi timbre en het verrassende is dat hij de best projecterende stem van de avond liet horen. Dit was een gave voordracht, een moeilijke hoge noot of een occasioneel intonatieprobleempje niet te na gesproken.
Stephen Costello als Camille liet aanvankelijk een wat stugge tenor horen. Later bloeide hij open en ging zijn stem beter projecteren. Van zijn romance "Wie eine Rosenknospe" maakt hij zijn grote nummer en samen met Valencienne maakt hij van hun laatste duet één van de vocale hoogtepunten van de avond. Valentina Nafornita zong een verrukkelijke Valencienne, vrouwelijk en met een attitude.
Franck Leguérinel voldeed in zijn spreekrol als Mirko Zeta. Siegfried Jerusalem was een verrassing als Njegus.
Liever had ik de flamboyante Jakub Hrusa gezien in de orkestbak dan Marius Stieghorst. De inzetten waren soms niet juist, de synchronisatie met de solisten niet altijd gewaarborgd. In het begin van het Viljalied moest hij op gezag van Gens behoorlijk afremmen. Zelden ging hij voluit, ook niet als het mocht. Een echt sprankelende lezing zou ik het niet willen noemen.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten