Matthias Klink als de kapitein, Bo Skovhus als Wozzeck © Karl Forster
DE POSTMODERNE EXECUTIE VAN EEN OPERADuizenden mensen stonden op de markt in Leipzig op 27 augustus 1824. Daaronder misschien ook de 11-jarige Richard Wagner want kinderen moesten die dag niet naar school. Wat zoveel volk op de been bracht was de publieke executie van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven had gebracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen en jaloezie. Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat zijn bewonderaar Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden.
Het is de executie van deze Woyzeck die Stefan Herheim centraal stelt in zijn enscenering, ook al komt deze in Bergs opera niet voor. Zoals zo vaak gaat hij samen met zijn dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach op zoek naar extra-tekstuele betekenislagen die het stuk zouden kunnen verhelderen. Daarmee bereikt hij doorgaans het tegenovergestelde van wat hij beoogt. De laatste productie in het rijtje waar wij ons aan ergerden, was Pique Dame in Amsterdam waar de biografie van de componist doorheen was geklutst. Telkens geeft Herheim zich zo mateloos over aan dat meta-niveau dat door de bomen het bos niet meer te herkennen is. Zo ook in deze Wozzeck waarin de subtekst - de mens als slachtoffer van een ontmenselijkte, oppressieve maatschappij – Bergs opera, met zijn minutieus uitgewerkte klankdramaturgie, totaal in de schaduw stelt. Is Wozzeck in deze lezing een uitgesproken slachtoffer, de productie zelf is een voorbeeld van onze dwangmatige omgang met postmodern slachtofferschap. De historische Woyzeck was wellicht minder slachtoffer dan we denken, zo leert ons de correspondentie van Johann Christian Clarus, de dokter die hem destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde.
Herheim ziet zich genoodzaakt het stuk te verplaatsen naar de Verenigde Staten, één van de 25 landen ter wereld waar het ritueel van de doodstraf nog gepractiseerd wordt. En zo hoeft het niet te verwonderen dat, wanneer het doek opengaat, we ons bevinden op death row, met veel zin voor detail nagebootst door scenograaf Christof Hetzer alsof het “Dead man walking” van Jake Heggie betrof. Gelieve daarbij de ironie niet uit het oog te verliezen dat het productieteam de hoogst mogelijke getrouwheid in acht neemt om het toegevoegde materiaal vorm te geven terwijl het stuk zelf op de rand van het onherkenbare wordt gebracht. Getuigen en familieleden van Marie zitten de executie bedaard aan te staren doorheen een venster. Een peloton agenten waakt over het protocol. Wozzeck met ontblote torso ligt weerspannig op het executiebed te worstelen met de idee van het nakende einde. Op de vraag of hij nog een verklaring wenst af te leggen komt een stamelend “Hopp, hopp!”. De klok staat op 19 u 00. Vijf minuten later moet alles voorbij zijn. Dan volgt het verlossende spuitje en wanneer het gif Wozzecks bloedbanen bereikt start Bergs muziek en we zouden ons kunnen voorstellen hoe de terdoodveroordeelde in deze laatste minuten zijn leven als een nachtmerrie voorbij ziet flitsen. De kapitein houdt zijn stichtende babbel met zijn onderdaan op de rand van het executiebed maar behalve de argeloze toeschouwer wordt hier niemand geschoren. Het hele stuk door blijft de executiecel het vervreemdende decor waarin Wozzeck zijn kwelgeesten – de kapitein, de dokter, de tamboermajoor- ondergaat. Het zou een emotionele rollercoaster kunnen zijn maar het is zo onnatuurlijk, carnavalesk en met gebrek aan smaak op het toneel gebracht dat identificatie met Franz en Marie niet mogelijk is. Dan stopt elke urgentie om het stuk überhaupt op te voeren.
Camilla Nylund als Marie © Karl Forster
Empathie met de beide hoofdprotagonisten is nochtans van het grootste belang. De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Dat is niet het geval en daarin faalt de regie. Ze faalt ook in haar perverse ambitie het aanwezige publiek een geweten te schoppen want telkens er sprake is van “arme Leut” worden de zaallichten ontstoken. Dat kan nooit de geëigende weg zijn voor het doorgeven van de humanitaire boodschap van het stuk. Die resideert volledig in de gevoelsmatige identificatie en het medeleven met de beide slachtoffers.
Van meetaf aan is Marie een hoerig personage. Een kind is er niet. Is er sprake van het kind dan doet Marie alsof ze een kind in de armen houdt. Tweemaal laat ze zich nemen door de tamboermajoor; de tweede maal in de herberg, omsingeld door masturberende politieagenten. De nar muteert van pastoor tot travestiet. De grens van de goede smaak is dan allang overschreden.
De kapitein en de dokter laten niet na Wozzeck af en toe een mes toe te stoppen. Maar over de moord op Marie, de eigenlijke catastrofe in het stuk, doet de regisseur heel geheimzinnig, alsof het er niet toe doet. Wozzeck legt haar op het executiebed en lijkt haar pas te vermoorden wanneer hij op zoek gaat naar het mes.
Bij de aanvang van de orkestepiloog ("Invention über eine Tonart"), bedoeld als requiem voor de “gevallen held”, laat de regisseur een citaat van Berg en Büchner projecteren. Berg doet daarin een appel aan de gehele mensheid. Zo’n scenografische afknapper hadden we sinds Peter Konwitschny’s Götterdämmerung niet meer gezien. Wozzeck, inmiddels weer op zijn executiebed, trekt alle katheters van zijn lijf en vervoegt de rest van het koor op de scène dat ons aanstaart tijdens de orkestrale climax. Het kinderkoor rondt af met de laatste korte scène; één van hen zingt het finale “Hopp, hopp!”.
Bo Skovhus (Wozzeck) kon mij eerder overtuigen als atleet dan als zanger. We denken met heimwee aan het dynamisch en interpretatief gedifferentieerd roldebuut van Johannes-Martin Kränzle in Parijs. Camilla Nylund als Marie was de beste soliste op het toneel, met een goed projecterende stem die geprangd zit tussen het lyrische en het dramatische vak. Het was een gaaf debuut en het verrassende was nog wel dat ze plezier leek te beleven aan de hoerige versie van Marie die de regisseur uit haar had weten te persen. Dat Matthias Klink met zijn saaie tenor het tot zanger van het jaar schopte behoort tot de raadsels van de afgelopen maanden. Als de kapitein nam hij zelden zijn toevlucht tot kopstem, hetgeen de kleur en de expressie van de rol niet ten goede kwam. Ook Corby Welch als de carnaveleske tamboermajoor kon mij niet boeien.Sami Luttinen gaf een redelijke goede dokter ten beste met een kernachtige diepte maar als personage had hij weinig profiel.
Wat we van Axel Kober en zijn manschappen uit de orkestbak hoorden was solied maar zonder raffinement. De contrabassen resoneren mooi, het koper kan vrolijk schetteren en ook vulgair klinken, de rest –violen en houtblazers- verzuipt in de orkestbak. De orkestepiloog had desondanks een niet geringe impact.
Terwijl Parijs Warlikowski uitspuwt ondanks zijn prachtig gelukte Don Carlos wordt 500 km verder aan de Rijn Stefan Herheim uitbundig gevierd met een Wozzeck-travestie. Begrijpe wie begrijpen kan. Der Mensch ist ein Abgrund!
Geen opmerkingen:
Een reactie posten