Jorge Lavelli met Die Lustige Witwe in Parijs (****)

Veronique Gens (Hanna) en Thomas Hampson (Danilo)
© Guergana Damianova/OnP

SO YOU THINK YOU CAN DANCE ?

Wanneer “Die Lustige Witwe” in april 1909 haar Franse première beleeft in Parijs dan heeft ze er al een internationale carrière opzitten van 4 jaar met 20.000 opvoeringen, verspreid over de hele wereld. Van de opbrengst kan de auteur, Franz Lehar, voor de rest van zijn dagen onbekommerd leven. Met “Die Lustige Witwe” vindt hij niet alleen zijn eigen stijl, we maken ook de geboorte mee van de dansoperette : galop, mars, mazurka, wals, polka, polonaise, kolo, cake walk, alle rond 1905 beoefende dansvormen verenigen zich in het stuk tot een niet aflatende dansorgie. Wanneer Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch zich overgeven aan de wals is het de dans die hun woordeloze gedachten uitspreekt. De dans dus als “verticale expressie van een horizontaal verlangen” zoals George Bernard Shaw het ooit formuleerde.

Een fascinerend gegeven daarbij is dat de Weense operette een joods-Oostenrijkse aangelegenheid is geworden terwijl joden zo’n slecht figuur hebben geslagen in het domein van de opera. Was de geassimileerde, vaderlandsloze en daardoor constant in een identiteitscrisis verkerende jood een kundige observator voor het onthullen van de identiteitscrisis waarin het Wenen van rond het fin-de-siècle zich bevond, door Stefan Zweig zo treffend beschreven in “De wereld van gisteren”? Christine Pototschnig denkt van wel, getuige haar bijdrage in het programmaboek. Anno 1933 zagen de nationaal-socialisten zich alleszins geconfronteerd met een bloeiende entertainment-industrie die door en door joods was. Zelfs nazi-vriendelijke operettes die anti-jazz waren en heimat-idealen uitdroegen, bleken uit de pen van joodse auteurs te stammen. Toen bleek dat Johann Strauss voor een vierde joods bloed in de aderen had liet Joseph Goebbels enkele bladzijden uit zijn doopregister in de Stefansdom verwijderen en vervangen door gecorrigeerde data. Daarmee was de arische operette weer eens gered! Eén van de nazi-strategieën bestond erin de operettes van niet-joodse componisten (zoals Lehar) te veredelen en ze de middelen en het aanzien te geven van opera. Zo ontstonden de opnamen met de Wiener Philharmoniker en met de uit Wagneropera’s geplukte operasterren. Het grappige is dat Adolf Hitlers favoriete versie van “Die Lustige Witwe” er één was die door Peter Kreuder opgepoetst was geworden met vele jazzelementen en die als revue te zien was in het Gärtnerplatztheater in München (1938).
Rest de vraag: hebben de nationaal-socialisten in hun ijver de operette te reinigen van joodse invloeden en sentimenten haar niet getransformeerd in een muffere versie van het origineel, in een “alte Tante im Walzertakt” die zij vandaag voor vele operaliefhebbers nog steeds is?

Wanneer een Amerikaanse pantserbrigade op 6 mei 1945 Lehars villa in Bad Ischl bereikt, verrassen de GI’s hem in zijn salon met een serenade. “Die Lustige Witwe” was niet alleen de favoriete operette van de man met het snorretje, het was ook sinds jaar en dag een hit op Broadway. Enkele weken later zal Lehar aan Klaus Mann vertellen: “Meine Lustige Witwe war seine Lieblings-Operette! Das ist doch nicht meine Schuld, oder? Ich habe nichts den Nazis zu verdanken. Ich habe sie nicht um Publizität oder Protektion gebeten. Ich habe nur fortgesetzt, was ich schon immer getan habe – Musik geschrieben.”

Dit was reeds de vierde herneming in Parijs van de productie van Jorge Lavelli die in 1997 in première ging in de intiemere coulissen van de Opéra Garnier. Het verlaten van de superieure akoestiek van de Opéra Garnier ten voordele van de Bastille eiste zijn tol en de gesproken dialogen waren, naar ik vermoed, in zekere mate versterkt. Parijs opteerde voor gesproken dialogen in het Duits.

“Die Lustige Witwe” drijft op de chemie tussen Hanna Glawari en Danilo Danilowitsch. Hoe ze hun wederzijdse gekrenkte trots na het trauma uit hun jeugd, langzaam laten wegsmelten, daar gaat het om in dit stuk. Belichamen Camille en Valencienne nog de dubbele burgermoraal, Hanna en Danilo getuigen als koppel van een grotere openheid met op de achtergrond Parijs als prototype van de moderne stad met zijn bevrijdde seksuele moraal. Het mag duidelijk zijn dat het Hanna is die alle situaties domineert en het tedere oorlogsscenario naar zijn happy-end stuurt, weliswaar me de hulp van 20 miljoen.

Veronique Gens en Thomas Hampson maken dat niet helemaal waar. Gens lijkt mij niet gemaakt voor het operettevak. Te stijf en te ernstig. Hampson als de rokkenjager en Spitzbub Danilo doet het wat dat betreft een heel stuk beter al zijn zijn danspassen een tikkeltje te gemaakt. Maar wanneer halverwege het tweede bedrijf de dooi is ingezet en het koppel zich neuriënd overgeeft aan de centrale "Lippen schweigen"-wals, dan heeft de onweerstaanbare partituur van Lehar zijn verwoestende werk al lang verricht op ons gemoed.

Lavelli plaatst de handeling in een fraai art-deco decor met een glanzende parketvloer. De choreografie van de dansnummers in handen van Laurence Fanon behoorde tot de aantrekkelijkste momenten van de avond. Zo kregen de kolo-dansers die het Vilja-lied introduceren een gepaste slavische toets. Was het optreden van de grisettes (“Trippel-trippel, trippel-trapp!”) eerder matig, de geweldige dansfinale à la French can-can met de voor Parijs typische opzwiepende rokken en de als knipmessen agerende benen en acrobatische grand écarts was meer dan een ode aan de jarretelle. Een onwaarschijnlijke circusact van één van de mannelijke dansers maakte het helemaal af. Waarom kregen deze mensen weer geen vermelding in het programmaboek? De apotheose liet nog ten hemel stijgende “gevallen engelen” zien, compleet met vleugels en fakkels als de duistere voorbode voor de nakende catastrofe. Daarmee was deze zorgeloze dans in het naar Parijs getransformeerde Wenen anno 1905 ook een dans op de rand van een vulkaan.

Veronique Gens zong een gaaf en onderkoeld Viljalied. Het ontbrak haar aan de zinnelijkheid die sopranen met een meer wagneriaanse allure daar kunnen aan geven. De stem projecteert matig. In het middenregister wordt de stem dun om in het borstregister soms helemaal te verdwijnen. Haar dictie van het Duits was doorgaans ook niet zonder problemen.
Thomas Hampson beschikt nog steeds over een mooi timbre en het verrassende is dat hij de best projecterende stem van de avond liet horen. Dit was een gave voordracht, een moeilijke hoge noot of een occasioneel intonatieprobleempje niet te na gesproken.

Stephen Costello als Camille liet aanvankelijk een wat stugge tenor horen. Later bloeide hij open en ging zijn stem beter projecteren. Van zijn romance "Wie eine Rosenknospe" maakt hij zijn grote nummer en samen met Valencienne maakt hij van hun laatste duet één van de vocale hoogtepunten van de avond. Valentina Nafornita zong een verrukkelijke Valencienne, vrouwelijk en met een attitude.

Franck Leguérinel voldeed in zijn spreekrol als Mirko Zeta. Siegfried Jerusalem was een verrassing als Njegus.

Liever had ik de flamboyante Jakub Hrusa gezien in de orkestbak dan Marius Stieghorst. De inzetten waren soms niet juist, de synchronisatie met de solisten niet altijd gewaarborgd. In het begin van het Viljalied moest hij op gezag van Gens behoorlijk afremmen. Zelden ging hij voluit, ook niet als het mocht. Een echt sprankelende lezing zou ik het niet willen noemen.

Florentine Klepper met ARABELLA in Salzburg (****)

EINER WIRD KOMMEN, DER WIRD MICH BEGEHREN

Wanneer Hugo von Hofmannsthal op 15 juli 1929, twee dagen na de zelfmoord van zijn zoon, bezwijkt aan een beroerte, laat hij drie bedrijven na van Arabella. Het eerste bedrijf heeft hij nog net herwerkt, de dramaturgische zwakheden van het tweede en derde bedrijf wachten tevergeefs op de definitieve goedkeuring van zijn hand. Desondanks voltooit Richard Strauss de compositie. Voor zijn operacarrière betekent de dood van zijn belangrijkste librettist meer dan het begin van een crisis. De opera's die nog volgen zullen nooit meer het niveau halen van de werken ontsproten aan de 20 jaar lange samenwerking met Von Hoffmansthal.

Het lijkt erop dat Strauss enkel op zijn best kon zijn wanneer zijn librettist dat ook was. Zo hoeft het ons niet te verbazen dat het eerste bedrijf van Arabella het sterkste is van de drie. Binnen het oeuvre van Strauss getuigt het van een zeldzame perfectie en inspiratie. Citeren we enkel de hoogtepunten : het duet Arabella-Zdenka ("Aber der Richtige"), Mandryka's presentatie als huwelijkskandidaat bij Graaf Waldner, de monoloog "Mein Elemer" waarbij Arabella zich op sleeptouw laat nemen door de weemoed van een solerende altviool. Ook het tweede bedrijf bevat vintage Strauss : het duet Arabella-Mandryka culminerend in "Und du wirst mein Gebieter sein" en het komische intermezzo met Die Fiakermilli, een showcase voor coloratuursopranen. Het derde bedrijf is een fiasco. Na de meer dan behoorlijke prelude, die aan "Der Rosenkavelier" herinnert, is het wachten op de laatste 10 minuten van de geweldige verzoeningsfinale waarin een hoofdrol is weggelegd voor een glas water (een knipoog naar "Tristan und Isolde" !). Die laatste akte kost de componist vandaag een ster in deze beoordeling.

De pers was niet mals voor Florentine Klepper toen deze productie vorig jaar in Salzburg haar première beleefde. Haar stijlvolle maar ook klassieke en risicoloze art-deco enscenering werd door niemand gesmaakt. Ze is typerend voor de esthetische keuzes die de Semperoper o.l.v. Christian Thielemann tegenwoordig maakt in Dresden, want dat was de uiteindelijke bestemming van deze productie. Klepper noemt Arabella "interpretationsresistent". Daar valt over na te denken. Zelf had ik er niet de minste moeite mee. Wat maakt het ook uit wanneer alle vertolkers zich zo vol overgave smijten en de muzikale uitvoering het ideaal wel erg dicht benadert? Het is een conclusie die conservatieve en theateronkundige chefs als Thielemann wel vaker voor zichzelf trekken. Menig perscommentaar kloeg ook over een imperfecte balans en een te kleine projectie bij de hoofdvertolkers, Renée Fleming en Thomas Hampson. Sommigen herkenden nog amper de schim van de befaamde bariton. Het Grosse Festspielhaus kennende kan ik mij dat goed voorstellen. Maar in deze captatie van de Osterfestspiele (ondertussen ook beschikbaar op dvd bij C-Major)is daar helemaal niets van te merken. Ik zal dit soort opmerkingen dus blijven maken tot het gezeur eindelijk opdroogt van al diegenen die menen dat opera in alle omstandigheden beter klinkt in het theater. Wat een onzin !

Had Klepper niets nieuws te vertellen op het toneel, deze Arabella was anderzijds perfect gecast en dat tot in de kleinste rollen.

Renée Fleming bevestigde haar reputatie als de grote Straussiène van haar generatie. Ze liet geen noemenswaardige problemen horen met de registerovergangen. Nog steeds weet ze dat romige geluid te produceren dat haar die aparte zinnelijkheid verleent die zo goed past bij die nobele vrouwenrollen in het Straussrepertoire. Voor de medeklinkers van haar tekst heeft ze nog steeds geen aandacht maar ze begrijpt er wel elke nuance van. Haar vertolking is er niet minder om.

Met dictie heeft Thomas Hampson dan weer helemaal geen probleem. Zijn vertolking als Mandryka was weergaloos, zowel in het charme-offensief ten aanzien van Graaf Waldners oudste oogappel als in zijn boertige verontwaardiging over het door Zdenka in het leven geroepen misverstand. Voorlopig heeft niets zijn gecultiveerde frasering en intelligente tekstzegging aangetast. Hij is daarin nauwelijks te overtreffen, althans in dit soort rollen. Dat dit in het theater niet in dezelfde mate wordt waargenomen ligt ook helemaal in de lijn van mijn meest recente live-ervaring van de bariton als Le Roi Arthus in Parijs.

Hanna-Elisabeth Müller verbaasde vriend en vijand met een fantastisch roldebuut als Zdenka. Ze hanteert daarbij een technisch perfecte, jeugdig stralende sopraan. Ook Daniel Behle liet een zeer gave en temperamentvolle Matteo horen.Albert Dohmen als Graf Waldner wist zijn vibrato heel goed onder controle te houden, iets dat hem veel minder lukt in de zwaardere Wagnerpartijen. Dat de 68-jarige Gabriela Benackova ) (Adelaide) nog zo goed bij stem is, was wonderlijk om te horen. Daniela Fally liet de meest verrukkelijke coloraturen horen als Die Fiakermilli.

In geen enkel repertoire kan Christian Thielemann mij zo overtuigen als in Strauss. Op zijn pupiter lag de originele partituur die Clemens Krauss had gebruikt bij de wereldpremière, compleet met al zijn aantekeningen. Of het veel verschil maakte weet ik niet maar de partij van Die Fiakermilli heb ik nooit zo uitgebreid gehoord. De Staatskapelle Dresden speelde het stuk zonder enige coupure, net als bij de première in het onzalige jaar 1933. Het orkest klonk bedwelmend in alle lyrische passages, glashelder in de folkloristische motieven. Wanneer onrust de gemoederen dreigde op te jagen leek het wel alsof de componist van Elektra weer aan het werk was. De balans met de solisten was perfect; elk detail was hoorbaar. Na de minder goede ervaring met Lulu zaterdagavond ben ik haast geneigd om een lans te breken voor niet-live vertoningen in de cinema.

Graham Vick met LE ROI ARTHUS in Parijs (****)

VAN DE MIER EN DE GROTE ROLLENDE STEEN

Ernest Chausson vergeleek zich wel eens met een mier die op haar weg een grote rollende steen tegenkomt. Die rollende steen was Richard Wagner. Componeren in de schaduw van de meester van Bayreuth was hard labeur. Chausson laat daarover geen misverstand bestaan : "Wagner me hante maintenant terriblement. Je le fuis tant que je peux, mais j'ai beau fuir, il est toujours là, près de moi, me guettant très méchamment et me faisant écrire des tas de choses que j'efface. J'en suis sérieusement ennuyé. Il faut pourtant y échapper, à ce diable d'homme. C'est une question de vie ou de mort" schrijft hij aan zijn vriend, de schilder Henri Lerolle. Tien jaar heeft hij nodig om Le Roi Arthus te voltooien.

Eens de laatste noten op papier staan kan hij zijn lijdensweg beginnen om het werk gespeeld te krijgen. Kenschetsend is de reactie die hij ondervindt bij een auditie in Dresden: "La cause du malheur est la parenté avec Tristan. Je ne le nie pas. Il me semble pourtant qu'il y a des différences capitales. On n'a pas voulu les voir. Dans ces conditions ce n'est que pour la forme qu'on m'a demandé de montrer un peu ma musique". Chausson zal zijn werk bij leven nooit opgevoerd zien.

Vier jaar na zijn prematuur overlijden (1903) beleeft het werk dan toch zijn première in Brussel, de thuishaven van het Franse Wagnerisme. Die kan rekenen op de gunst van pers en publiek en een jaar later staat het werk, blijkens een enquête, nog altijd in de Top-4 van het Brusselse publiek. Daarna verdwijnt het voor lange tijd in de kast.

Heeft het werk ondertussen de status van "ouvrage injustement négligé" verworven, met deze opname in het repertoire van de Opéra Bastille lijkt de rehabilitatie van Le Roi Arthus nu toch wel definitief ingezet. Waarom moest dit zo lang duren, vraagt Alain Duault zich af? Your guess is as good as mine.

Musicologen die Chausson een warm hart toedragen zullen Le Roi Arthus steevast verdedigen tegen de invloed van Wagner. Dat is nergens voor nodig. Niettegenstaande de partituur bol staat van de bijna-citaten uit Parsifal, Tristan und Isolde, Götterdämmerung, Siegfried, Das Rheingold, valt ze toch perfect te verdedigen : de muziek is voortreffelijk, ze weet te verleiden en waar nodig dramatische spankracht te ontwikkelen, ze dient de handeling en ze zweet niet. Wie Wagner van teutoonse langdradigheid verdenkt riskeert er zijn gading in te vinden en de Wagnerkenner kan zich uitleven in het ontdekken van alle Wagnerreferenties. Uiteindelijk blijft er nog veel Chausson over. Om maar te zeggen, Le Roi Arthus is een partituur die weet te boeien van de eerste tot de laatste maat. Er zijn originelere werken in het repertoire waarvan ik dat niet zou durven beweren.

Een zicht op de toren van Glastonbury bepaalt het openingsbeeld. De soldaten, net terug van hun zegetocht tegen de Saksen, muteren in een oogwenk tot bouwvakkers of domestikeren zich tot "family men". Uit de catalogus van Castorama hebben ze een prefab huisje geplukt dat ze voor koning Arthus en zijn vrouw Genièvre in mekaar steken. Het huisje is omcirkeld door zwaarden. Het is de enige referentie die we te zien krijgen van het utopische ideaal van de Ronde Tafel.

Voor Graham Vick was het heroprakelen van de middeleeuwse Arthur-legende geen optie : "La mythologie est là pour rapprocher de nous les grandes questions, c'est la fonction des mythes. Il serait donc absurde de les éloigner de notre réalité plus que nécessaire en se concentrant sur l'Angleterre mediévale".

En dus is alle geweld en oorlogssymboliek grotendeels uit het stuk geweerd. Vick zit hiermee op één lijn met zijn landgenoot Richard Jones die een vergelijkbare stunt uithaalde met Lohengrin in München. De afdaling van het mythologische naar het kleinburgerlijke, tot in de zeer herkenbare details, leverde toen deels erg goede resultaten op. Dat is ook hier het geval. Terecht merkt Vick op : "One ne peut donc pas mettre en oeuvre cet opéra comme une fresque d'aventures épiques, il faut trouver d'autres moyens de raconter cette histoire. Il ne peut s'agir d'actualiser l'action, de la transposer dans l'Europe contemporaine, parce que l'action n'est pas ici la clef du contenu."

Anders uitgedrukt: hoewel de neergang van het ideaal van Arthus het eigenlijk thema is van de opera, wordt driekwart van de handeling gespendeerd aan de overspelige driehoeksverhouding. Vick doet er zijn voordeel mee en net zoals Richard Jones vermijdt hij daarmee de bloedloze acteursregie van meer tekstgetrouwe interpretaties. Als pubers laat hij de geliefden over het grasveld dollen en minnekozen op een rode sofa. Roberto Alagna en Sophie Koch zijn geloofwaardig als koppel en hun spel is intens. Wie dat geen prestatie vindt moet mij maar eens een "Tristan und Isolde" noemen waarin dit wel het geval is. Sinds Waltraud Meier en Siegfried Jerusalem heb ik er geen meer gezien.

In globo blijft Vicks enscenering daardoor overeind maar ze laat even goed een aantal wensen open. Dat het werk ontstond in het tijdsgewricht tussen de 19e en 20e eeuw, en dus verankerd is in de kunststroming van zijn tijd, het symbolisme, daarover houdt Vick de lippen stijf op mekaar. Is het realiseren van de kunstdroom van het symbolisme met eigentijdse middelen niet een slimmere uitdaging voor een regisseur en een scenograaf ?

In deze onttoverde wereld vol hedendaagse anekdotiek gaat de spirituele dimensie van Arthurs queeste natuurlijk roemloos ten onder. Ook het spel met het fantastische (de verschijning van Merlijn als een soort Erda) vindt daarin geen plaats. De finale apotheose, ondersteund door het hemelse koor, die Arthus, na het dumpen van Escalibor, moet transfigureren naar hogere sferen, laat de regisseur over aan de verbeelding van de toeschouwer. Tja, dat valt allemaal wat mager uit.

Is Philippe Jordan misschien de meest stijlvolle dirigent op deze aardkloot? Het is altijd een plezier om hem aan het werk te zien. Met de bijzondere affiniteit die hij met het werk te lijkt te hebben stapt hij in de sporen van zijn vader. Armin Jordan was de eerste om het werk op te nemen voor Erato in 1986. Dit was mijn derde ervaring van Le Roi Arthus in het theater en in muzikaal opzicht was dit zondermeer de allerbeste. De verantwoordelijkheid van de dirigent is in dit geval niet gering want Chausson heeft zijn werk nooit kunnen horen en heeft dus ook geen correcties ten aanzien van dynamiek of orchestratie kunnen doorvoeren.

Heeft deze productie de vloek die rust op het werk niet op overtuigende wijze kunnen opheffen, dan heeft ze toch de verdienste de partituur gerestitueerd te hebben in al haar zinnelijkheid. De charme van de Franse declamatie, het behaagzieke spel met kleuren in het orkest, de luchtigheid van de orkestklank, de sfeerscheppende klankschilderingen met o.a. de basclarinet: het zijn enkele van de onwagneriaanse wezenlijke kenmerken van dit werk.

De tempi waren aan de trage kant zonder ooit te slepen. Sommige erg trage passages zoals het tussenspel van het eerste bedrijf of de zelfmoord van Genièvre stonden stijf van de spanning.

Bekommerd om de dynamische verhouding tussen orkest en scène laat Jordan zijn manschappen slechts zelden erg luid uithalen. Toch dringen de stemmen van de meeste solisten niet door tot in de kern van het auditorium. Dat ligt niet zozeer aan de gebrekkige projectie van de solisten als aan de catastrofale akoestiek van "La Grande Boutique". Vijf camera's in de zaal lijken erop te wijzen dat een dvd opname zal volgen. Ik ben benieuwd hoe dat zal klinken.

Van al de solisten kon Roberto Alagna de beste projectie voorleggen. Zijn intonatie is niet altijd loepzuiver en de uitvluchten in de hoogte verlopen al eens moeizaam. Maar verder kon zijn interpretatie van deze door stijgend schuldbewustzijn tot wanhoop gedreven Lancelot als exemplarisch gelden. Hij beschikt immers over het stralende timbre dat hoort bij het personage en zijn dictie is nagenoeg perfect. Zijn sympathieke zelf en zijn theaterinstinct doen de rest.

"Verwacht van mij geen Brünnhilde", zo waarschuwde Sophie Koch lang op voorhand. Ze wist precies waar ze te kort zou schieten. Genièvre, zo lijkt het mij, moet toch minstens door een lyrisch-dramatische sopraan (type Isolde) worden gezongen. Haar spel was geëngageerd maar tegelijk ook een beetje braaf, iets te weinig de destructieve zondares die alle moraal opzij zet voor blinde passie.

Bij Thomas Hampson gaan innerlijke adel en intelligente tekstarticulatie hand in hand. Zelfs met leren jekker en tuinbroek kan hij je doen geloven dat hij een charismatische leider is bezield door een politiek ideaal. In mezza voce modus geraakt hij met moeite over de orkestbak. Vocaal krijgt zijn partij pas allure in het tweede bedrijf, tijdens zijn monoloog en het duet met Merlin. Verscheurend is zijn finale monoloog, ontroerend het finale duet met Lancelot.

Peter Sidhom leverde een heel gave Merlin af en met Stanislas de Barbeyrac als Lyonnel en Cyrille Dubois als Laboureur waren ook de kleine rollen uitstekend bezet.

Le Roi Arthus is live te bekijken op Mezzo (voor abonnees) en op Culturebox (voor fans van streaming) op 2 juni om 19u30.