Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig
L’AMOUR PLUS FORT QUE LA HAINE
Sinds 20 jaar is Romeo Castellucci een geregelde gast in ons land. Ik volg zijn theaterwerk in De Singel al van sinds hij auto’s uit de toneeltoren naar beneden liet storten tijdens de Tragedia Endogonidia (2006). Niet zelden levert dat verbluffend beeldentheater op verstrikt in onontwarbare raadsels. Het is een cryptische Wunderkammer waarin het beeld in al zijn verwarrende schoonheid centraal staat. Johan Thielemans heeft het wel eens een “rebustheater” genoemd.
“Alles wat we doen, alles wat we zeggen op de planken van een theater, kan alleen maar omdat God niet meer bestaat”, zo vertelde Castellucci onlangs aan Le Monde. Is dat de reden waarom zijn theaterwerk zo vaak doordrongen is van pogingen om van het toneel een sacrale ruimte te maken? Het merkwaardige daarbij is dat de op semi-religieuze leest geschoeide opera’s die hij ensceneert steeds een grondige laïcisering ondergaan. Parsifal (Brussel, 2011) is daarvan het meest sprekende voorbeeld. Zo ook deze “Jeanne d’Arc au Bûcher”van Paul Claudel en Arthur Honegger. Stilaan moeten we Castellucci gaan verdenken van gewilde postmoderne tegendraadsheid. Postmoderne deconstructie kan echter nooit de toekomst zijn van opera. Geslaagde operaproducties van Romeo Castellucci waren “Moses und Aaron” (Parijs, 2017), Tannhäuser (München, 2017) en Salome (Salzburg, 2018). Orphée et Eurydice (Wenen, 2014) zag ik niet. Wat deze producties verbindt is dat er geen sprake is van deconstructie. Hier staat het vindingrijke beeldentheater van de tovenaar uit Cesena ten dienste van het stuk. Net zoals bij Robert Wilson, die andere magiër, die ook wel eens in de postmoderne hoek wordt gedreven.
Vorige week leek het dan even alsof het obscurantisme van weleer helemaal terug was toen 10400 kwezels van de Fédération Pro Europa Christiana middels een petitie de Munt onder druk wilden zetten om deze productie, een profanatie van haar heldin, van de affiche te halen. Neen, we gaan De Munt niet verdenken van een promotiestunt. Om heel andere redenen dan weer werd ertegen betoogd door extreemrechts voor de deur van Serge Dorny’s operahuis in Lyon toen de productie aldaar in 2017 zijn première kende. Jeanne met haar hoge symboolwaarde is door de jaren heen door zowat iedereen gerecupereerd geworden. Hysterische fans van het Zweedse meisje met de vlechten lijken Jeanne nu weer te promoveren tot ruiter van de klimaatapocalyps.
De vraag is ook : welke Jeanne d’Arc moet een hedendaagse regisseur op de planken brengen? Er is Jeanne de kwezel, er is Jeanne de patriot en nationale heldin en er is Jeanne de politieke gevangene, de gijzelaarster van de machtselites van kerk en staat die niet te beroerd waren om te kaarten over het lot van een 19-jarig meisje. Castellucci bekommert er zich niet om. Het enige dat hem aan dit stuk interesseert is het overboord gooien van de mythische ballast.
Jeanne’s patriottisme werd door librettist Paul Claudel aanvankelijk geheel ontweken. Maar wanneer Behemoth in het vroege oorlogsjaar 1940 plots voor de poorten van Parijs staat dan herinnert Claudel zich plots hoe patriottisme een kracht kan zijn om de eenheid van een land terug te vinden. Er volgt een proloog die de 11 scènes voorafgaat en die appeleert aan Jeanne. Honegger zal er 4 jaar later zijn meest duistere muziek aan toevoegen. Het is naar mijn mening ook de beste muziek van de avond.
Jeanne de kwezel (“il y a Dieu qui est le plus fort”) is dan weer een vals probleem. Je hoeft geen kwezel te zijn om de ontwapenende schoonheid te begrijpen van sterke individuen die in hun geloof de kracht vinden om de angst voor de dood te overwinnen. Maar Honegger kan voor deze spirituele transfiguratie geen muziek schrijven zoals Moesorgsky (Khovansjtsjina), Prokovief (De Vuurengel) of Poulenc (Dialogues des Carmélites). Had hij dat wel gedaan dan had hij het stuk verzekerd van een definitieve plaats in het repertoire.
De proloog © Bernd Uhlig
Arthur Honegger droomde van muziek zonder omwegen, eenvoudig en groots, die het breedst denkbare publiek en de doorwinterde melomaan kon bekoren, zegt François-Gildas Tual in het programmaboek. Maar voor doorwinterde melomanen valt er weinig te beleven. Het is muziek die niemand bruskeert en soms al eens durft af te dalen naar bijna triviale kinderliedjes en naar Hollywood. Tot de beste momenten van Honeggers compositorisch eclecticisme reken ik het aardige openingskoor. Verder zijn er de snijdende commentaren in het koper, de occasionele sfeerscheppende Wagneriaanse basclarinet, de sarcastische ondertoon à la Die Dreigroschenoper tijdens het koninklijke kaartspel, de in een lichte jazz-groove gedrenkte scène “Catherine et Marguerite”, het neuriënde koor en de exotische fluitsolo tijdens “L’epée de Jeanne” (scène IX). De pogingen van de componist tot het groteske tijdens Jeanne’s rechtszaak in de scène “Jeanne livrée aux bêtes” (scène IV) is echt zwak. Nergens kan Honeggers dramatisch oratorium zich meten met andere werken met een semi-religieuze inslag uit die tijd zoals Sancta Suzanna (Hindemith, 1921) , De Vuurengel (Prokofiev, 1955) of Dialogues des Carmélites (Poulenc, 1957). Om het stuk op te tillen tot spirituele grandeur van enige originaliteit, daarvoor blijkt de partituur uiteindelijk niet sterk genoeg. Omdat er geen hoorns zijn heeft het orkest minder body dan gewoonlijk. Drie saxofoons bepalen veel van de klankkleur. De ondes-Martenot slalommen door de partituur als een kermisattractie, soms heel illustratief nabootsend.
Irritant zijn de reacties van allerlei conservatieve operafans ten aanzien van de 15 minuten lange proloog die Castellucci aan het stuk heeft toegevoegd. In Lyon ontstond er zelfs rumoer tijdens deze scène. Sommige operafans zou je een tijdje in een theater als heropvoedingskamp willen steken. Het is een scène zonder muziek met enkel gedempte straatgeluiden als soundscape. Dramaturg Piersandra di Matteo beschrijft de scène als volgt in het programmaboek : “Wanneer het doek opgaat, voordat de sombere sfeer van “Ténèbres! Ténèbres” aanvat, verschijnt het interieur van een meisjesschool, volkomen realistisch nagebouwd. We zien jonge meisjes in uniform, die bij het luiden van de schoolbel op het punt staan te vertrekken onder het toezicht van hun leerkracht. Het klaslokaal loopt leeg. Daarop maakt een man zijn opwachting, naar alle waarschijnlijkheid de conciërge die het klaslokaal moet opruimen en schoonmaken. Maar deze verhaallijn is een regelrecht lokaas. De man lijkt zich naar behoren van zijn taak te kwijten, totdat na een tijdje de banken en stoelen niet meer gepoetst en ordentelijk gestapeld worden, maar letterlijk, in een vlaag van aanzwellende woede, de aanpalende gang in worden gegooid. Heel de inboedel wordt ontmanteld. Het schoolbord en de landkaarten worden neergehaald en weggeslingerd, terwijl het flikkeren van een defecte neonlamp de tijd laadt met een onheilspellende rusteloosheid, totdat de lamp ontploft op het moment waarop de man zich in de klas opsluit. Op dat moment begint het orkest te spelen, majestueus en somber.”
Ondertussen is het duidelijk dat we behalve Jeanne (de conciërge) en Frère Dominique (het schoolhoofd) niemand anders op het toneel te zien zullen krijgen. De stemmen die Jeanne inspireren zijn even onzichtbaar voor ons als voor de heldin. Het “onzichtbare maar fundamentele koor” (dixit Kazushi Ono) heeft daartoe plaatsgenomen op het allerhoogste zijbalkon, het kinderkoor in het midden achteraan. Dichter bij God kan je in de Muntschouwburg niet geraken. Dat heeft een vanzelfsprekende meerwaarde ten aanzien van het gesonoriseerde koor dat in Lyon naar het ondergrondse amfitheater werd verbannen. Het ruimtelijke effect daarvan is één van de aantrekkelijke punten van de productie, tenminste voor wie op de parterre plaatsneemt. De solisten (Ilse Eerens (La Vierge), Aude Extrémo (Catherine), Tineke van Ingelgem (Marguerite), Jean-Noël Briend (Porcus)) verschuilen zich in de beide zijloges.
De conciërge in zijn grijze stofjas is ondertussen gemuteerd tot een vrouw die de vloer openrijt en gedurende het volgende uur haar graf zal delven. Jeanne dringt als een bliksemschicht binnen in een willeurig persoon, schrijft Di Matteo en de wrijving die dat veroorzaakt met onze referentiekaders laat ons toe Jeanne te zien in haar hermeneutische naaktheid. Die naaktheid valt ook letterlijk te nemen en we zien haar gehuld in de Franse vlag, op een bezem als een heks, een dood paard berijdend en zwaaiend met het legendarische zwaard van Karel Martel. Castellucci's cryptische annotaties op de wanden blijven dit keer beperkt tot AB, de naam van actrice Audrey Bonnet die gestalte geeft aan de titelheldin, een verdere deconstructie van de mythe van Jeanne d’Arc.
Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig
Geen opmerkingen:
Een reactie posten