Romeo Castellucci met Jeanne d'Arc au Bûcher in Brussel (****)

Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig

L’AMOUR PLUS FORT QUE LA HAINE

Sinds 20 jaar is Romeo Castellucci een geregelde gast in ons land. Ik volg zijn theaterwerk in De Singel al van sinds hij auto’s uit de toneeltoren naar beneden liet storten tijdens de Tragedia Endogonidia (2006). Niet zelden levert dat verbluffend beeldentheater op verstrikt in onontwarbare raadsels. Het is een cryptische Wunderkammer waarin het beeld in al zijn verwarrende schoonheid centraal staat. Johan Thielemans heeft het wel eens een “rebustheater” genoemd.

“Alles wat we doen, alles wat we zeggen op de planken van een theater, kan alleen maar omdat God niet meer bestaat”, zo vertelde Castellucci onlangs aan Le Monde. Is dat de reden waarom zijn theaterwerk zo vaak doordrongen is van pogingen om van het toneel een sacrale ruimte te maken? Het merkwaardige daarbij is dat de op semi-religieuze leest geschoeide opera’s die hij ensceneert steeds een grondige laïcisering ondergaan. Parsifal (Brussel, 2011) is daarvan het meest sprekende voorbeeld. Zo ook deze “Jeanne d’Arc au Bûcher”van Paul Claudel en Arthur Honegger. Stilaan moeten we Castellucci gaan verdenken van gewilde postmoderne tegendraadsheid. Postmoderne deconstructie kan echter nooit de toekomst zijn van opera. Geslaagde operaproducties van Romeo Castellucci waren “Moses und Aaron” (Parijs, 2017), Tannhäuser (München, 2017) en Salome (Salzburg, 2018). Orphée et Eurydice (Wenen, 2014) zag ik niet. Wat deze producties verbindt is dat er geen sprake is van deconstructie. Hier staat het vindingrijke beeldentheater van de tovenaar uit Cesena ten dienste van het stuk. Net zoals bij Robert Wilson, die andere magiër, die ook wel eens in de postmoderne hoek wordt gedreven.

Vorige week leek het dan even alsof het obscurantisme van weleer helemaal terug was toen 10400 kwezels van de Fédération Pro Europa Christiana middels een petitie de Munt onder druk wilden zetten om deze productie, een profanatie van haar heldin, van de affiche te halen. Neen, we gaan De Munt niet verdenken van een promotiestunt. Om heel andere redenen dan weer werd ertegen betoogd door extreemrechts voor de deur van Serge Dorny’s operahuis in Lyon toen de productie aldaar in 2017 zijn première kende. Jeanne met haar hoge symboolwaarde is door de jaren heen door zowat iedereen gerecupereerd geworden. Hysterische fans van het Zweedse meisje met de vlechten lijken Jeanne nu weer te promoveren tot ruiter van de klimaatapocalyps.

De vraag is ook : welke Jeanne d’Arc moet een hedendaagse regisseur op de planken brengen? Er is Jeanne de kwezel, er is Jeanne de patriot en nationale heldin en er is Jeanne de politieke gevangene, de gijzelaarster van de machtselites van kerk en staat die niet te beroerd waren om te kaarten over het lot van een 19-jarig meisje. Castellucci bekommert er zich niet om. Het enige dat hem aan dit stuk interesseert is het overboord gooien van de mythische ballast.

Jeanne’s patriottisme werd door librettist Paul Claudel aanvankelijk geheel ontweken. Maar wanneer Behemoth in het vroege oorlogsjaar 1940 plots voor de poorten van Parijs staat dan herinnert Claudel zich plots hoe patriottisme een kracht kan zijn om de eenheid van een land terug te vinden. Er volgt een proloog die de 11 scènes voorafgaat en die appeleert aan Jeanne. Honegger zal er 4 jaar later zijn meest duistere muziek aan toevoegen. Het is naar mijn mening ook de beste muziek van de avond.

Jeanne de kwezel (“il y a Dieu qui est le plus fort”) is dan weer een vals probleem. Je hoeft geen kwezel te zijn om de ontwapenende schoonheid te begrijpen van sterke individuen die in hun geloof de kracht vinden om de angst voor de dood te overwinnen. Maar Honegger kan voor deze spirituele transfiguratie geen muziek schrijven zoals Moesorgsky (Khovansjtsjina), Prokovief (De Vuurengel) of Poulenc (Dialogues des Carmélites). Had hij dat wel gedaan dan had hij het stuk verzekerd van een definitieve plaats in het repertoire.

De proloog © Bernd Uhlig

Arthur Honegger droomde van muziek zonder omwegen, eenvoudig en groots, die het breedst denkbare publiek en de doorwinterde melomaan kon bekoren, zegt François-Gildas Tual in het programmaboek. Maar voor doorwinterde melomanen valt er weinig te beleven. Het is muziek die niemand bruskeert en soms al eens durft af te dalen naar bijna triviale kinderliedjes en naar Hollywood. Tot de beste momenten van Honeggers compositorisch eclecticisme reken ik het aardige openingskoor. Verder zijn er de snijdende commentaren in het koper, de occasionele sfeerscheppende Wagneriaanse basclarinet, de sarcastische ondertoon à la Die Dreigroschenoper tijdens het koninklijke kaartspel, de in een lichte jazz-groove gedrenkte scène “Catherine et Marguerite”, het neuriënde koor en de exotische fluitsolo tijdens “L’epée de Jeanne” (scène IX). De pogingen van de componist tot het groteske tijdens Jeanne’s rechtszaak in de scène “Jeanne livrée aux bêtes” (scène IV) is echt zwak. Nergens kan Honeggers dramatisch oratorium zich meten met andere werken met een semi-religieuze inslag uit die tijd zoals Sancta Suzanna (Hindemith, 1921) , De Vuurengel (Prokofiev, 1955) of Dialogues des Carmélites (Poulenc, 1957). Om het stuk op te tillen tot spirituele grandeur van enige originaliteit, daarvoor blijkt de partituur uiteindelijk niet sterk genoeg. Omdat er geen hoorns zijn heeft het orkest minder body dan gewoonlijk. Drie saxofoons bepalen veel van de klankkleur. De ondes-Martenot slalommen door de partituur als een kermisattractie, soms heel illustratief nabootsend.

Irritant zijn de reacties van allerlei conservatieve operafans ten aanzien van de 15 minuten lange proloog die Castellucci aan het stuk heeft toegevoegd. In Lyon ontstond er zelfs rumoer tijdens deze scène. Sommige operafans zou je een tijdje in een theater als heropvoedingskamp willen steken. Het is een scène zonder muziek met enkel gedempte straatgeluiden als soundscape. Dramaturg Piersandra di Matteo beschrijft de scène als volgt in het programmaboek : “Wanneer het doek opgaat, voordat de sombere sfeer van “Ténèbres! Ténèbres” aanvat, verschijnt het interieur van een meisjesschool, volkomen realistisch nagebouwd. We zien jonge meisjes in uniform, die bij het luiden van de schoolbel op het punt staan te vertrekken onder het toezicht van hun leerkracht. Het klaslokaal loopt leeg. Daarop maakt een man zijn opwachting, naar alle waarschijnlijkheid de conciërge die het klaslokaal moet opruimen en schoonmaken. Maar deze verhaallijn is een regelrecht lokaas. De man lijkt zich naar behoren van zijn taak te kwijten, totdat na een tijdje de banken en stoelen niet meer gepoetst en ordentelijk gestapeld worden, maar letterlijk, in een vlaag van aanzwellende woede, de aanpalende gang in worden gegooid. Heel de inboedel wordt ontmanteld. Het schoolbord en de landkaarten worden neergehaald en weggeslingerd, terwijl het flikkeren van een defecte neonlamp de tijd laadt met een onheilspellende rusteloosheid, totdat de lamp ontploft op het moment waarop de man zich in de klas opsluit. Op dat moment begint het orkest te spelen, majestueus en somber.”

Ondertussen is het duidelijk dat we behalve Jeanne (de conciërge) en Frère Dominique (het schoolhoofd) niemand anders op het toneel te zien zullen krijgen. De stemmen die Jeanne inspireren zijn even onzichtbaar voor ons als voor de heldin. Het “onzichtbare maar fundamentele koor” (dixit Kazushi Ono) heeft daartoe plaatsgenomen op het allerhoogste zijbalkon, het kinderkoor in het midden achteraan. Dichter bij God kan je in de Muntschouwburg niet geraken. Dat heeft een vanzelfsprekende meerwaarde ten aanzien van het gesonoriseerde koor dat in Lyon naar het ondergrondse amfitheater werd verbannen. Het ruimtelijke effect daarvan is één van de aantrekkelijke punten van de productie, tenminste voor wie op de parterre plaatsneemt. De solisten (Ilse Eerens (La Vierge), Aude Extrémo (Catherine), Tineke van Ingelgem (Marguerite), Jean-Noël Briend (Porcus)) verschuilen zich in de beide zijloges.

De conciërge in zijn grijze stofjas is ondertussen gemuteerd tot een vrouw die de vloer openrijt en gedurende het volgende uur haar graf zal delven. Jeanne dringt als een bliksemschicht binnen in een willeurig persoon, schrijft Di Matteo en de wrijving die dat veroorzaakt met onze referentiekaders laat ons toe Jeanne te zien in haar hermeneutische naaktheid. Die naaktheid valt ook letterlijk te nemen en we zien haar gehuld in de Franse vlag, op een bezem als een heks, een dood paard berijdend en zwaaiend met het legendarische zwaard van Karel Martel. Castellucci's cryptische annotaties op de wanden blijven dit keer beperkt tot AB, de naam van actrice Audrey Bonnet die gestalte geeft aan de titelheldin, een verdere deconstructie van de mythe van Jeanne d’Arc.

Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig

Romeo Castellucci met Die Zauberflöte in Brussel (****)

Sabine Devieilhe als Koningin van de Nacht
© B.Uhlig | De Munt

BUONGIORNO, NOTTE !
Om regisseur Romeo Castellucci maar gelijk uit de wind te zetten: wat dezer dagen in De Munt te zien is, is geen enscenering van Mozarts “Die Zauberflöte” maar een bewerking daarvan. Daar is niets mis mee. Integendeel. Het probleem is alleen dat operahuizen dat nooit als dusdanig aankondigen. Ook niet toen Hans Neuenfels “Die Fledermaus” (Salzburg , 2001) voor 100% deconstrueerde met teksten van Karl Krauss en muziek van Arnold Schönberg als een goedgemikte poging van Gerard Mortier om zijn festivalhongerige publiek een slagroomtaart in het gezicht te bezorgen. Zover gaat Brussel niet ook al neemt de Munt de volledige tekst van Schikaneder op in haar programmaboekje, ook de gesproken dialogen die volledig zijn geschrapt. Dat sommige geroutineerde persstemmen nog steeds in de val trappen een bewerking te behandelen alsof het een enscenering betrof, toont aan hoe ook professionelen gevangen zitten in vastgeroeste denkkaders. Elk operahuis mag van mij gerust één productie per seizoen opofferen aan een bewerking waarbij de regisseur volledig carte blanche krijgt om een scènisch werkstuk af te leveren met het potentieel de normale operapraktijk te overstijgen. Ik denk dan aan Jan Fabre’s “Tragedy of a Friendship” als model. Men zou hiermee een nieuw publiek van nieuwsgierigen kunnen aantrekken en vooral, men zou vermijden dat het conservatieve deel van het publiek zich opgelicht voelt.

Het kan ook geen kwaad om één van de cruciale esthetische uitgangspunten van de regisseur in ogenschouw te nemen alvorens als toeschouwer met hem in dialoog te gaan. Zo vertrouwde Castellucci enkele jaren geleden toe aan De Morgen: “Ik geloof niet dat alles begrijpelijk moet zijn. Integendeel: ik hou zelf het meest van die kunst waar ik geen touw aan vast kan knopen. De vraag of een beeld te begrijpen valt is een vals probleem. Waardevolle beelden wekken vele emoties en gevoelens op. Die verstaat elke kijker op zijn manier. Pas later, als hij terug thuis is, kan dat eerste verstaan zich verdiepen. Waardevolle beelden laten zich nooit op het eerst zicht bevatten. Dat vraagt tijd. De ervaring die de kunst je geeft is die van eenzaamheid. Je staat alleen voor het kunstwerk. Het zou trouwens een vergissing zijn om te denken dat het werk de kunstenaar toebehoort. Het is de kijker die het werk voltooit, die er de uiteindelijke betekenis aan geeft.” Fans van het werk van Robert Wilson of van de films van David Lynch zullen dit zeker herkennen.

In Amsterdam werd “La Clemenza di Tito” onlangs door Peter Sellars aangerijkt met andere muziek van Mozart. Het resultaat was verbluffend. Wat de vraag opwerpt : waar eindigt de enscenering en begint de bewerking? Eén ding is zeker: het is een trend die al decennia lang bestaat in het gesproken theater en die zich zeker zal verderzetten in de opera. Waren zijn twee laatste operaproducties, Tannhäuser (München) en Salomé (Salzburg) nog te beschouwen als reguliere ensceneringen, Die Zauberflöte is een regelrechte bewerking. Kenmerkend voor een goede bewerking is dat componist en regisseur mekaar wederzijds artistiek bevleugelen. Castellucci maakt dat in Brussel slechts ten dele waar.

Zelden heb ik een zinlozer schouwspel gezien als het bloedloze theater van het eerste bedrijf. Mozarts personages verschillen nauwelijks van de piepschuimen omgeving die de regisseur (tevens scenograaf) heeft laten optrekken op basis van modellen gegenereerd door de computer van architect Michael Hansmeyer. In dit steriele, hagelwitte roccoco-universum van poederpruiken en struisvogelveren waarin de acteurs hun aria’s afraffelen, krijgen Mozarts personages geen schijn van kans. De verstarring wordt nog geaccentueerd met doublures, barokke gestiek en een pijnlijk, dodelijke symmetrie in de scenografie. Alle beweging is mechanisch en de personages evolueren op het draaiplateau als aangedreven door een planetair tandwielsysteem. Enkel het laatste beeld waarbij Sarastro de zevenvoudige zonnekrans als een bol van licht in het auditorium duwt terwijl het Ancien régime vechtend over straat rolt, heeft een zekere dramatische werking. Van de Verlichting geeft Castellucci enkel de schaduwzijde te zien. Mozart was er zich anno 1791 ongetwijfeld niet van bewust. Hij ligt reeds onder de zoden als het schrikbewind uitbreekt dat bekend staat als De Terreur, een gevolg van het radicale utopisme van de Franse revolutionairen.

Ilse Eerens (Pamina) en Reinoud Van Mechelen (Tamino)
© B.Uhlig|De Munt

Gelukkig gooit Castellucci het in het tweede bedrijf over een andere boeg. Zijn Mozarts personages net niet gedeclasseerd tot figuranten in hun eigen stuk, de eigenlijke dramatis personae zijn de vijf blinde vrouwen (op hun manier allemaal koninginnen van de nacht) en de vijf door brandwonden getekende mannen (slachtoffers die proefden van een overmaat aan Sarastro’s licht). Allemaal vertellen ze hun persoonlijk verhaal en Claudia Castellucci heeft hun getuigenissen nauwkeurig opgetekend. De voorstelling is inmiddels gemuteerd van een barokke fantasmagorie naar een eigentijds requiem en een reflexie over de louterende werking van menselijk lijden en over de kracht van moederschap. Hier, tussen de beproevingen van Tamino en Pamina, en de realiteit van het lijden van mensen zoals u en ik, begint de synergie tussen componist en regisseur haar vruchten af te werpen. Meer nog, de zangers mogen acteren, Papageno zelfs een dansje doen (“Ein Mädchen oder Weibchen”). In een korte monoloog zal Papageno de analyse maken van zijn eigen catharsis, net voor hij zijn Papagena over de drempel van het huwelijksgeluk draagt. Opnieuw vangen we een glimp op van De Terreur, ditmaal met het tableau vivant van Goya’s “El tres de mayo” tijdens Sarastro’s Hallen-aria. Tijdens de vuur en waterproeven van Tamino en Pamina betasten de blinde vrouwen het gehavende lichaam van de verbrandde mannen.

De tegenstelling tussen dag en nacht levert ook het spanningsveld tussen patriarchaat en matriarchaat. Moederschap vormt de omlijsting van het tweede bedrijf. Terwijl het openingsbeeld drie pas bevallen vrouwen toont die hun moedermelk afkolven naar een glazen buis, zien we in het slotbeeld (“The song of the mother”) hoe de Koningin van de nacht, aanvankelijk nog omcirkeld door de mannen van Sarastro’s hof, de verzamelde moedermelk uit de buis op de vloer laat lopen. Het matriarchaat gaat bloeiende tijden tegemoet. Tijd voor de regisseur om eens na te denken over een nieuw stuk rond de #MeToo-hysterie.

De tweede cast kon zeker concurreren met de eerste die ik zag via streaming. Ilse Eerens zingt Pamina net iets gaver dan Sophie Karthäuser, met een erg goede dynamische beheersing in “Ach, Ich fühl es”. Reinoud Van Mechelenzingt Tamino met minder stem dan Ed Lyon, is daardoor in feite geschikter. Hij laat de stem ook gepast aanzwellen in de finale van “Dein Bildniss” en in de twee korte duetten met Pamina, na de beide proeven, leek hij mij intonatievaster. Tijl Faveyts bas mist helderheid en gravitas om een Sarastro van formaat te kunnen zijn. Hier geef ik de voorkeur aan Gabor Bretz. Georg Nigl is niet in de wieg gelegd voor het komische vak maar geeft toch het beste van zichzelf als Papageno. Jodie Devos zong een temperamentvolle Koningin van de Nacht met coloraturen die probleemloos konden wedijveren met die van Sabine Devieilhe.

Antonello Manacorda leidde het Muntorkest met vlotte tempi doorheen de partituur. Hij leek mij uiterst flexibel en attent voor de zangers zoals in het trage Pamina/Papageno-duet “Bei Männern welche Liebe fühlen”. Het effect van het koor, zo grandioos in de versie van Karl-Ernst Hermann, werd sterk afgezwakt doordat het vanuit de orkestbak moest zingen.

Romeo Castellucci met Salomé in Salzburg (****)

Asmik Grigorian als Salomé © Ruth Walz

BAD MOON RISING

Niettegenstaande Richard Strauss een medeoprichter was van de Festspiele was dit nog maar de derde productie van Salomé in Salzburg. Ze opent met een korte proloog terwijl het geluid van krekels een broeierige mediterrane sfeer oproepen: een 10-jarig prinsesselijke gekroond meisje heft een gouden zwaard boven haar hoofd en legt haar sluier af. Goud, het symbool pur-sang van bijbelse decadentie, is het terugkerend pigment in Romeo Castellucci’s scenografische behandeling van het stuk. “Te saxa loquuntur” oftewel “van u spreken de stenen” staat te lezen op het gaasdoek dat het proscenium overspant, een spreuk ter nagedachtenis van bouwheer Sigismund Graf Schrattenbach die gegraveerd staat op de Neutortunnel naast het Festspielhaus. Het is de eerste cryptische aanduiding waarmee de regisseur hengelt naar de aandacht van de toeschouwer.

De goudglanzende vloer wordt angstvallig proper gehouden, er wordt gezeuld met lijken in body bags. Het is een schuldig landschap dat Romeo Castellucci ons toont en de bereidheid tot geweld weerspiegelt zich ook op suggestieve wijze in de aangezichten van de hovelingen die voor de helft rood geschminkt zijn. Enkel Salome en Jochanaan zijn ongeschminkt. Herodias’ gelaat is in het groen.
Salomé’s witte kleed suggereert jeugdige onschuld, de rode vlek op haar rug verwijst net zo goed naar menstruatiebloed als naar misbruik. Een zwarte maan stijgt op uit de cisterne. Ze zal ook uitdeinen over de hele achterwand van de Felsenreitschule waarvan de arkaden dit keer dichtgemetseld zijn.
Jochanaan is als een ravenzwarte vogelschrik met idianenveren in het haar, wild, mysterieus en primitief-mannelijk zoals de zwarte hengst waarmee hij als personage af en toe ontdubbeld zal worden. Na zijn vervloeking geeft Salomé zich over aan een erotisch zelfbevredigingsballet (choreografie Cindy Van Acker), liggend op de rug, de benen gespreid, terwijl de zwarte hengst onrustig rondjes draait in de cisterne. Het geweldige tussenspel dat ondertussen in de orkestbak loopt eindigt met de convulsies van een vrouwelijk orgasme. Scenisch en muzikaal is dit het échte, té vroege hoogtepunt van de avond.

Raadselachtige beelden zoals de pantomime van twee boksers met afgehakte armen werken onnodig cerebraal. Een jazzband die opduikt en weer verdwijnt is optisch gemakkelijker te integreren in het stuk. Op de bevreemdende tonen van de basclarinet neemt de hofhouding (allen in zwarte mantels en met hoeden, Herodias met een exuberant kapsel en hoofddeksel) bezit van het toneel en installeert zich met ouderwetse staanlampen en meubilair met een gouden toets.
Dat Castellucci weigert om zich choreografisch te engageren voor de dans van de zeven sluiers is de eigenlijke gemiste kans van de avond: als een bondage-girl, halfnaakt en roerloos in foetushouding op een offerblok laat Salomé zich opslokken door een blok graniet die vanuit de toneeltoren langzaam naar beneden daalt.
In een bad van melk maakt ze haar macabere wens kenbaar. Met hevig rood aangezette lippen beleeft ze haar necrofiele extase. Die rondt ze af met een kus in de lucht want van de rekwisietenafdeling heeft ze enkel de romp van de profeet ter beschikking gekregen. Het hoofd van de hengst ligt in een hoek op de vloer.

John Daszak als Herodes © Ruth Walz

Voor Asmik Grigorian was dit zondermeer haar beste prestatie totnogtoe en ongetwijfeld zal deze Salomé een belangrijke boost aan haar carrière geven. Haar slanke dramatische sopraan stelde nergens teleur, ze klonk gaaf over het hele bereik en projecteerde net zo goed in de ppp- als in de fff-passages. Haar vertolking was overtuigend en doorleefd. Basbariton Gabor Bretz zong een soliede Jochanaan maar echt boeien deed hij nooit. John Daszak als Herodes kon mij weer niet boeien met zijn benepen timbre waar ik echt niet van hou. Ook interpretatief gaf hij de rol weinig reliëf. Castellucci gaf hem dan ook nauwelijks de kans een geile patriarch te spelen. Anna Maria Chiuri zong een karaktervolle Herodias. Franz Welzer-Möst en de Wiener Philharmoniker zorgden voor een orkestraal dwingende lezing. Vooral de contrabassen en de lage kopers maakten deze lezing tot de ware nachtmerrie die het hoort te zijn.

De volgende afspraak met Romeo Castellucci is Die Zauberflöte volgende maand in Brussel.

Romeo Castellucci met Tannhäuser in München (****)

KRIJGERS VAN DE SCHOONHEID

Romeo Castellucci had het voor de première reeds aangekondigd : “Es wird kein definiertes Ambiente geben, das man zeitlich oder räumlich verorten kann. Es werden Seelen-Landschaften sein”. Dat hoefde niemand te verbazen. Het beeldentheater uit Castellucci’s Wunderkammer is nooit narratief. Het wil zelfs geen betekenis communiceren maar een onmiddellijke, gevoelsmatige impact hebben op de toeschouwer. Geheel terecht vergelijkt Johan Thielemans hem wel eens met David Lynch: wat je niet kan begrijpen (en zelfs niet hoeft te begrijpen) kan toch een hevige gevoelsreactie uitlokken, ja zelfs een onuitwisbare indruk nalaten. Het heeft dan ook geen zin het theater van Castellucci anders te bekijken dan de maker het heeft bedoeld. Waarom veel mensen deze klik niet kunnen maken is mij een volslagen raadsel. Hierin ligt overigens Castellucci’s verwantschap met andere theatermakers als Robert Wilson en Jan Fabre. Voor zijn visueel arsenaal put hij doorgaans uit de Italiaanse religieuze iconografie en dat doet hij ook in deze voorstelling.

De rode draad doorheen het stuk is de pijl, een erotisch symbool wanneer ze wordt afgevuurd door een matchmaker als Cupido, een levensvernietigend symbool in de handen van de jager. De voorstelling opent sterk : een dertigtal halfnaakte amazones, uitgerust met pijl en boog, maken hun opwachting tegen het Wilsoniaanse lichtblauwe achterdoek. Minutenlang schieten ze hun pijlen af op de uitvergrote pupil van een oog, dat later ook zal morphen naar een oor. Het zijn zusters van Jan Fabre’s krijgers van de schoonheid. Uitdagend richten ze hun pijlen ook op de toeschouwers in de zaal. Door de split in hun rok ontwaren we hun minuskule broekjes. Het mag duidelijk zijn dat dit alles veel erotischer is dan de gebruikelijke muffe Venusberg-choreografie waarin doorgaans alleen maar halfslachtig naar erotiek wordt gehengeld. Anders uitgedrukt: Castellucci ensceneert niet de tekst maar de subtekst en dat zal hij het hele stuk door blijven doen. Doordat de scène niet narratief is, wordt de aandacht niet afgeleid van de ouverture. De focus blijft op de muziek.

De Venusberg laat de twee kanten zien van eros: het mannenfantasme van de amazones focust op de aantrekkingskracht van het vrouwenlichaam, de scène met Venus laat de andere kant zien; geen wereld van vleselijke lust maar van libidineuze oververzadiging. De liefdesgodin is een variant van de monumentaal in het vlees zittende Venus van Willendorf, omringd door pulserende klompen vlees. Het maakt de vlucht van Tannhäuser erg aannemelijk.

Het arcadische herdersjongetje speelt zijn schalmei als een bacchant van Caravaggio, Elsa Benoit leent hem haar stem vanuit de coulissen. Ook de rinkelende belletjes van zijn schapen behoren tot de soundtrack. Het pelgrimskoor torst een grote goudklomp boven het hoofd als een gedeelde schuld. Bij hun terugkomst uit Rome zullen ze elk individueel nog een kleine klomp goud in de handen houden.

Ook de volgende scène leunt sterk aan bij Fabre. De ridders van de Wartburg, vertegenwoordigers van het “schuldig landschap” in de terminologie van Fabre, sleuren hun jachttrofee met zich mee. Het is een eland en het bloed van het dier zal het verbond bezegelen tussen de clan en de hervonden minnezanger.

De Wartburg is een transparant gordijnenlabyrint. Het is een wereld verstoken van zinnelijkheid, een wereld van onthouding en van dode rituelen. Het zou de wereld van Titurel kunnen zijn. Elisabeth houdt afstand en speelt een subtiel spel met de gordijnen. Haar naakte lichaam (“Verlangen, das ich nie gekannt”) is enkel te zien als een print op haar kleed.
Het koor, zedig gekleed, trekt zich na de “Einzug der Gäste” terug in de diepte van het toneel. Toch leidt de gedachte aan het zondige geslachtsverkeer een soort onderdrukt bestaan : de choreografie van wriemelende lichamen van blonde naakte vrouwen in vleeskleurige maillots van Cindy Van Acker herinnert aan Sasha Waltz (Berlijn,2014). De zangwedstrijd is als een graalsritueel waarbij de niet-zingende deelnemers ruggelings op de grond gaat liggen. Met een pijl uit de boog van zijn rivaal Wolfram moet de rebellerende Tannhäuser zijn uitgelokt schandaal bekopen. Die krijgt hij van Elisabeth in de rug geplant. Als Sint-Sebastiaan stuurt ze hem naar Rome.

De voorstelling van het goddelijke is centraal in het werk van Castellucci. Toch krijgen we van de maagd Maria enkel de voeten te zien. De Romerzählung ontspint zich tegen de achtergrond van de meest cryptische scène van de voorstelling : op twee katafalken, met daarop de namen Klaus en Anja, maken we de volledige desintegratie mee van twee lichamen, eindigend met de vermenging van hun as. De lettermachine spuwt daarbij het tijdsverloop : van sekonden tot miljarden jaren. Het is erg moeilijk om in deze cryptische uitweiding over tijd en verval de christelijke verlossingsgedachte te herkennen. Het lijkt meer op de doodsdrift van Tristan en Isolde. En zo heeft deze Tannhäuser zowat het hele werk van Wagner doorkruist.

Natuurlijk is Klaus Florian Vogt geen Tannhaüser. Dit was helder gearticuleerde lammetjespap en in het eerste bedrijf was hij zo weinig geëngageerd in de rol dat het leek alsof hij het telefoonboek las. “Allmächt’ger,dir sei Preis!” wist hij desondanks redelijk goed in de zaal te gooien.

Anja Harteros zingt “Dich teure halle” en “Allmächtige Jungfrau” vlekkeloos maar ook wel met de voor haar karakteristieke gereserveerdheid, ook wanneer zij bekent : “Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet”. Het vibrato is gaaf, keurig het aanzwellen van de stem. Dit was perfect maar je kan je ook inbeelden hoe een stevigere dramatische sopraan met een warmer timbre een zinnelijker resultaat zou kunnen neerzetten.

Christian Gerhaher is een ideale Wolfram. Met zijn lied in het tweede bedrijf wint hij de zangwedstrijd met voorsprong. Hij articuleert met de helderheid en de perfectie van de ervaren liedzanger die hij is: elke syllabe, elk accent, elke medeklinker vult hij met betekenis. Toch verkies ik Peter Mattei wegens het mooiere timbre. Afgaande op deze relay lijkt hij ook niet over zo’n heldhaftige projectie te beschikken.

Elena Pankratova, geïmmobileerd in haar harnas van latex, kon zich concentreren op haar gave en stevig geprojecteerde Venuspartij. Georg Zeppenfeld leverde een mooie prestatie als de Landgraaf, Peter Lobel zong een uitstekende Biterolf.

Kirill Petrenko speelt de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij zeer extreem zoals we dat van hem gewoon zijn. Ook in de zwaarst georchestreerde bladzijden blijft het orkest transparant klinken. Dit orkest is in dit repertoire en in de handen van Petrenko echt niet te overtreffen. De vermoeiende finale van het tweede bedrijf met zijn chaotische slotkoor (niet bepaald Wagners beste bladzijden!) heb ik nog nooit zo mooi en gedifferentieerd gehoord, met alle stemmen in balans. Het strafste was misschien de gekmakende climax in de finale van de prelude tot het derde bedrijf. Ook de Romerzählung kreeg alle steun van het orkest.

Romeo Castellucci met La Passione in Hamburg (***)

© Bernd Uhlig

WIR SETZEN UNS MIT TRÄNEN NIEDER

Laat ik even toelichten waarom ik niet van Bach houd. Wat maakt muziek tot goede muziek? Het antwoord op die vraag is eigenlijk heel simpel. Muziek moet noodzakelijkerwijs een geestelijke connectie maken. Muziek kan opwinding of ontroering veroorzaken. Essentieel is dat men er zich emotioneel aan kan beroezen. Muziek kan door de vorm ook intellectueel fascineren. Muziek die niets van dit alles in zich draagt verschraalt tot platte verveling. Alle muziek kan je vanuit dit perspectief benaderen, van U2 tot Bernd Alois Zimmermann. Mijn stelling is nu dat de componist die dit alles voor mekaar krijgt en daarbij zowel het hart als het hoofd bedient, zijn plaats in het pantheon van de allergrootste toondichters heeft verdiend. Automatisch kom je dan uit bij iemand als Richard Wagner, eerder dan bij Johann Sebastian Bach. Het curieuze is dat het meester Bach is die gecelebreerd wordt als de grootste muzikale geest van het Avondland. Die reputatie kan, als je de Klara-ambtenaren bezig hoort, met niets aan het wankelen worden gebracht. Ben ik dan de enige die meester Bach de meest overschatte figuur uit de muziekgeschiedenis vindt? Samen met Bachs spirituele vader, Maarten Luther, toen hij in Worms voor keizer en kerk gevraagd werd zijn ketterse stellingen te herroepen, zou ik willen zeggen : "Ich stehe hier und kann nicht anders."

Bach mag het contrapunt tot een voor zijn tijd duizelingwekkende hoogte hebben gebracht, zijn werk is daardoor in hoge mate cerebraal. Veel Apollo en weinig Dionysos. Bachs muziek kan intellectueel fascineren maar is emotioneel steriel. Zijn populairste tearjerker "Erbarme dich", is van een onstellende harmonische eenvoud. Toch voert het nummer menig top-100 lijstje aan. In elke opera van Mozart, om slechts een kleine sprong in de geschiedenis te maken, is meer genialiteit terug te vinden dan in de Mattheuspassie, dit iconische werk van de barok, dat door zijn verlammende monotonie, althans voor mij, ook een monument der verveling is.

Het zijn geen open geesten die stil blijven staan bij de gedachte dat klassieke muziek eindigt met de dood van Wagner. Het zijn evenmin open geesten die dat doen bij de dood van Bach. Ze bestaan in even grote getale.
Bachs apologie kadert in de overdreven aandacht die barokmuziek krijgt in de media. Al decennia lang bokst zij boven haar soortelijk gewicht. Urenlang gegijzeld worden door barokcomponisten van laag allooi, het behoort tot de dagelijks terreur op Klara.

Wat Bach verbindt met Wagner is dat hij in dezelfde mate misbruikt is geworden door de nationaal-socialisten. Het was de kille discipline in het werk van Bach dat de nazi's zo aantrekkelijk vonden, naast zijn raszuiverheid en zijn spirituele aanhankelijkheid aan Maarten Luther, de grote antisemiet. Nazi-musicoloog Richard Eichenauer vatte het zo samen: "De fuga is blond en heeft blauwe ogen". Minder bekend is dat Bachs muziek even goed te horen was op de Naziparteitage als die van Wagner. Maar in tegenstelling tot Wagner heeft Bachs reputatie hieronder allerminst te lijden.

In de Johannespassie worden de joden nochtans uitdrukkelijk gestigmatiseerd als de moordenaars van Christus. Sommige dirigenten wijzigen daarom de tekst en vervangen "die Juden" door "die Leute". In Berlijn werden de gewraakte passages enkele jaren geleden vervangen door fragmenten uit de joodse liturgie. Toch wordt Bach door de meeste musicologen van antisemitisme vrijgesproken. Mogelijk geheel terecht, ook al had hij Luthers pamflet "Die Juden und ihre Lügen" in zijn bibliotheek staan. Die houding ten aanzien van de monumentale Bach waarbij hij enigszins dreigt te worden opgepoetst, staat in scherp contrast met het vergrootglas waarmee joodse onderzoekers in Wagners werk op zoek gaan naar sporen van antisemitisme die er niet zijn.
Opmerkelijk daarbij is dat Bachs muzikale vlam na zijn dood brandend werd gehouden door een coterie van Berlijnse joden, met name door de families Mendelssohn en Itzig. Met de eerste heropvoering van de Mattheuspassie in 1829 zal Felix Mendelssohn vervolgens het fundament leggen voor Bachs internationale wederopstanding.

La Passione is de theatraliseringspoging waarmee Romeo Castellucci in Hamburg Bachs Mattheuspassie tot een tam Bühnenweihfestspiel heeft getransformeerd. De Deichtorhallen, een seculiere kathedraal voor hedendaagse kunst is daarvoor tot een klinisch witte ruimte omgeturnd. Orkest en koor zijn volledig in het wit, enkel de evangelist draagt een blauwe sjaal om de hals. Het is een vorm van onthechting en de dirigent wast ritueel de handen voor hij aan zijn job begint.

Castellucci heeft het werk opgedeeld in 18 scènes rond een thema dat verband houdt met de tekst. Bij elke scène wordt een object voorgesteld of worden figuranten opgevoerd. Zo zien we een gekantelde bus voorbij trekken, een metaforisch beeld voor het menselijk lijden in groep. Een doornenkroon van prikkeldraad wordt in een electrolysebad verguld. Van een boom worden de takken met snoeischaren verwijderd. Een lam wordt vol kunstbloed gepompt. Een figurant wordt in bidhouding in een polyestersarcofaag opgesloten. Twee worstelaars gaan een kamp aan. Het zijn beelden die gevoelsmatig weinig teweeg brengen en slechts met moeite appeleren aan de beeldenmagiër van de Tragedia Endogomidia of de Divina Commedia.

Interessanter wordt het wanneer Castellucci hengelt naar onze empathie en ons laat participeren aan het lijden. Zo mogen 14 figuranten, tijdens Christus' kruisiging, elk om beurt, aan een zweefrek hangen in de houding van een gekruisigde. Een andere scène toont een dokwerker die beide onderbenen heeft verloren door een werkongeval. Hij verwijdert de prothesen en strompelt moeizaam naar de uitgang.

Ian Bostridge zong een uitstekende evangelist, dynamisch heel gedifferentieerd, emotioneel geëngageerd en expressief. Hayoung Lee en Christina Gansch als de sopranen en Dorottya Lang als de alt waren aan mekaar gewaagd, maar geen van hen liet echt gave registerovergangen horen. Philippe Sly leverde met zijn hoge bas de gaafste prestatie af als Jesus, gedragen door een mooi timbre dat voortdurend herinnerde aan Peter Mattei.

Kent Nagano en het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg speelden de Mattheuspassie op moderne instrumenten met een orgel in de continuopartij. Het koor, opgedeeld in twee helften, flankeerde het orkest.
De Audi Jugendchorakademie bestond vooral uit erg jonge mensen en presteerde desalniettemin uitstekend. Dat het slotkoor "Wir setzen uns mit Tränen nieder" er bovenuit stak kwam toch vooral omdat deze drie uur lange zit eindelijk voorbij was.

Bach laat ik voortaan over aan zijn fans. Mij niet meer gezien. Ich habe genug. BWV 82.

Het volgende rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in München met Tannhäuser.

Romeo Castellucci met MOSES UND ARON in Parijs (****)

DE SCHONE EN HET BEEST

Arnold Schönberg is met voorsprong het grootste creatieve genie dat het jodendom voor de muziekgeschiedenis heeft voortgebracht. Anne Teresa De Keersmaeker toert tegenwoordig rond met zijn "Verklärte Nacht": tweemaal krijg je zijn muziek te horen, tweemaal legt hij je plat. Schönberg is 25 wanneer hij deze hoogromantische muziek schrijft. Alle opera's van Wagner heeft hij dan al minstens 20 keer gezien, zo beweert hij zelf in zijn essaybundel "Style and Idea". Het lijdt geen twijfel dat Wagner voor hem de centrale Duitse kunstenaarspersoonlijkheid was van de 19e eeuw. Ook diens onwankelbare integriteit en zijn geloof in de ware kunst moet hem gestimuleerd hebben. Begin jaren 1930, terwijl hij aan "Moses und Aron" werkt, schrijft hij : "Die Musik Wagners war nicht nur die beste und bedeutendste ihres Zeitalters, überragte nicht nur Berlioz, Auber, Meyerbeer, Bizet, Rossini, Bellini u.a.m., sondern sie war auch die Musik des Deutschlands von 1870, welche mit allen seinen Leistungen die Welt seiner Freunde und Feinde eroberte, nicht ohne gleichzeitig deren Neid und Wiederstand zu wecken".

Compositietechnisch neemt Schönberg relatief weinig over van Wagner. Zijn lichtend pad is eerder de weg die door Brahms is ingezet. Toch noemen sommige musicologen "Moses und Aron" zijn meest Wagneriaanse werk. Dat lijkt mij nogal vergezocht al kan ik niet ontkennen dat je er ook flarden van Wagnercitaten in kan horen zoals de aan Parsifal herinnerende trombonestoten halverwege de "Tanz der Schlächter". Om de fascinatie van het joodse volk voor het Gouden Kalf te veroordelen citeert hij uit de amusementsmuziek van zijn tijd, zegt dirigent Philippe Jordan in het programmaboek. Ook dat is slechts met heel veel moeite vast te stellen. Had hij dat maar veel explicieter gedaan, denk ik dan!

Voor Schönberg was muziek een pure Duitse aangelegenheid. Een leven lang zal hij voor zichzelf een plaats weggelegd zien binnen de continuïteit van de Duits-Oostenrijkse muziek. Schönberg meende door zijn innovatie van de dodekafonie de heerschappij van de Duitse muziek voor 100 jaar te hebben verzekerd. Dat bleek een grove overschatting. Zijn uitvinding van de toonreeks vergeleek hij wel eens met Wagners techniek van leidmotieven : "Prior to Richard Wagner, operas consisted almost exclusively of independent pieces, whose mutual relation did not seem to be a musical one.(..) In music there is no form with out logic, there is no logic without unity. I believe that when Richard Wagner introduced his Leitmotiv - for the same purpose as that for which I introduced my Basic Set - he may have said: Let there be unity".

De daaruit ontstane school mag dan een handvol meesterwerken hebben opgeleverd, voor de muziekgeschiedenis is het serialisme uiteindelijk een doodlopend straatje gebleken. "Moses und Aron" is een erg cerebraal werk en, dat moeten we in alle eerlijkheid toegeven, merkelijk minder geïnspireerd dan Bergs "Lulu" of Zimmermanns "Die Soldaten", even complexe, zoniet complexere werken die van een grotere zinnelijkheid getuigen en daardoor in staat zijn een veel directere emotionele impact te ontketenen bij de luisteraar. Anders uitgedrukt : de joodse leermeester werd overklast door zijn niet-joodse leerlingen.

Hoe zei Wagner het ook alweer ? Joden kunnen geen voldragen originele meesterwerken scheppen omdat ze niet kunnen putten uit de rijkdom van de volksziel. Dat laatste is een gevolg van hun vrijwillige keuze tot de diaspora. Wereldwijd zijn ze daardoor vreemde elementen gebleven, zonder verleden binnen de samenleving waarin ze leven. Dat is de stelling die Wagner anno 1850 verdedigt in "Das Judenthum in der Musik". Er rest de joden alleen de volledige assimilatie, aldus Wagner en hij voert Ludwig Börne op als voorbeeld. Het vergt weinig verbeelding om in Arnold Schönberg de Ludwig Börne van de twintigste eeuw te zien.

Met Wagners jodenkritiek lijkt Schönberg weinig moeite te hebben gehad. Voor het klimaat van vernedering waaronder joodse kunstenaars leden zoals hijzelf, legt hij de schuld niet bij Wagner maar bij diens akolieten, H. S. Chamberlain en de Bayreuther Kreis. Alles wijst erop dat hij Wagners these heel acceptabel vond. Halverwege de jaren 1920 had hij in een brief aan Albert Einstein nog zijn twijfels over de mogelijkheid van een joodse muziek uitgedrukt. De muziek van Schönberg is dan ook niet joods. Ze is gepokt en gemazeld in de Duitse traditie. Of zoals Philippe Jordan het uitdrukt : "Voir en Schönberg un classique qui dialogue avec les grands maîtres du passé est déterminant." Elementen van zijn joodse identiteit vinden we enkel terug in de onderwerpen en de teksten.

In 1933 bekeert hij zich formeel tot het judaïsme niettegenstaande hij 35 jaar lang het leven van een protestant heeft geleefd. In het Duitsland van de nationaal-socialisten is voor hem geen plaats meer. Zijn betrekking als prof aan de Berlijnse muziekacademie is hij kwijt en hij neemt de wijk naar de Verenigde Staten. Het zijn bijzondere historische omstandigheden die zijn spirituele omslag triggeren maar met de exploratie van de wortels van zijn joodse identiteit is hij al langer bezig. Tijdens een speech in 1935 voor een joods publiek, zegt hij : "To restore the Jewish self-confidence, to restore faith in ourselves, the belief in our creative capacity, the belief in our high morality, in our destiny. We should never forget that we are God's elected people." Schönberg zal later ook een echte zionist worden.

In tijden van nood vinden joden mekaar in de illusie dat ze tot "Gods uitverkoren volk" behoren. Het is een ethisch onzindelijke gedachte die getuigt van een buitensporige arrogantie. Wie dat niet vindt, is wellicht zelf een jood. Het contract tussen God en het joodse volk, zoals overgeleverd door het Oude Testament, een sprookje dat op geen enkele historische grond berust, is het hoofdthema van "Moses und Aron." De opera laat de worsteling zien van het joodse volk met de onzichtbare, onvoorstelbare God van Moses. De communicatie naar het volk toe zal de verbaal impotente Moses, door Schönberg handig bezet met een rol voor Sprechgesang, aan zijn broer Aron overlaten. Aron is een pragmaticus, gezegend met de gave van het woord en een hoge tenor die van Schönberg ook als een belcantist mocht klinken. Hun conflict over de communicatie van een abstract idee -God- en zijn voorstelling, maakt het leeuwendeel van het stuk uit.

Schönberg had totaal geen verstand van theater, zo beweerde Otto Klemperer. Wellicht werd "Moses und Aron" daarom een ideeënopera, een mengvorm tussen opera en oratorium, een beetje in de trant van Parsifal en met succes op de scène te brengen als een kabbalistisch Bühnenweihfestspiel : "Son énergie et son contenu demande une interprétation scénique et le spectacle que nous préparons avec Romeo Castellucci le prouvera", zegt Philippe Jordan. De beide mannen maken dat volledig waar, Jordan met een kristalhelder musicerend orkest; Romeo Castellucci, dit keer verantwoordelijk voor regie, licht, kostuums én scenografie, tilt het werk boven zichzelf uit.

Castellucci vertrekt vanuit Moses laatste woorden "O Wort, du Wort das mir fehlt." Het woord staat centraal in het stuk. Het komt tot ons via geluid of gedrukte tekst: de twee overheersende requisieten zijn audiotape en zwarte inkt. Moses ontvangt het woord van God via een audiotape die naar beneden dwarrelt vanuit een redelijk ouderwetse maar toch high-tech aandoende bandopnemer, opgehangen in de toneeltoren. Het koor van het brandende braambos, dat God representeert, is onzichtbaar. Het lijkt te komen vanuit de zijloges en de orkestbak. Doorheen de grofkorrelige mist ontwaren we de barokke kontoeren van het Gouden Kalf. Het is een levend dier, een magnifieke Charolais van anderhalve ton. Zes maanden lang heeft Easy Rider, zo heet het beest, 2 uur per dag de muziek van Schönberg mogen savoureren en we hadden het graag, als resultaat van dit geestelijke krachtvoer, de toonreeks van "Moses und Aron" horen loeien. Tijdens de dans rond het Gouden Kalf zal het beest een rondje maken over het toneel, onverstoorbaar voor het vrouwelijke naakt dat zijn blik vertroebelt of de dodecafonische hoogstandjes die de orkestbak ontstijgen.

Door de juxtapositie van primitieve oerbeelden een hedendaagse high-tech, heeft Castellucci vanaf de eerste scène reeds inzage gegeven in wat we als zijn handelsmerk kunnen beschouwen : de verbinding van mythologie met techniek. Wat volgt in de drie volgende scènes van het eerste bedrijf is slechts waarneembaar doorheen een wit transparant scherm. De beide broers en het volk lossen zich op in de nevels van een witte woestijn. Ze zijn nauwelijks te onderscheiden van de witte achtergrond. De kapmantels van witte voile waarin het koor zich heeft gehuld, houden het midden tussen bruidsjurken en burnoes van woestijnvolkeren. Wanneer hun wriemelende bewegingen een zekere synchroniciteit bereiken met de muziek ontstaan haast ongrijpbare beelden van een onaardse schoonheid, "éblouissante de blancheur" om het met Castellucci te zeggen .

De witte woestijn is ook het decor voor de mirakels van Aron. De staf/serpent daalt als een ruimtesonde uit de toneeltoren. De lepreuse infectie van Moses' arm wordt door mannen in strenge Ebola-pakken op zijn arm gesmeerd als een zwarte pasta. De inkt zal gaandeweg ook een metafoor worden voor het afkalvende vertrouwen van het volk in Moses. Aan het einde van de scène met het Gouden Kalf zal het volk, bevuild door zonde, integraal in zwarte inkt opgaan. Alleen het naakte jonge meisje en de afwezige Moses zullen ervan gespaard blijven.

De choreografie van Cindy Van Acker tijdens de aanbidding van het Gouden Kalf is tam en ritualistisch. Wat de "Orgie der Trunkenheit und des Tanzes", de "Orgie der Vernichtung und des Selbstmordes" en de "Erotische Orgie" gemeen hebben is de weinig zinnelijke muziek. Schönbergs regieaanwijzigingen zijn veel opwindender dan de muziek die hij daarvoor schreef. Dat laat een choreograaf vanzelf op zijn honger. Het naakte Junge Mädchen en het imposante rund brengen dan weer alle zinnelijkheid op het toneel die de muziek ontbeert.

Aron eindigt als een heidense afgod in een wolk van audiotape en verscholen achter een Afrikaans masker. In het finiale twistgesprek zien we Castellucci's acrobaten als alpinisten een berglandschap beklimmen alvorens de gefrustreerde Moses het doek over zich heen trekt. De derde akte werd door Schönberg nooit gecomponeerd ook al had hij er ruim de tijd voor. Niemand heeft dat ooit kunnen verklaren. Misschien heeft Wagner dat wel gedaan.

De belangrijkste en interessantse partij is die van het koor. Dat kreeg een jaar de tijd om te repeteren o.l.v. José Luis Basso en het presteerde voortreffelijk, zelfs in perfect idiomatisch Duits. Soms staat er, figuranten incluis, 150 man op het toneel. Het is een indrukwekkende menigte die zich overgeeft aan zingen, fluisteren en Sprechgesang.

Thomas Johannes Mayer heeft de rol van Moses gestudeerd al zingend om daarna het zingen te vergeten, de intervallen te behouden en over te schakelen op spreken. Zo leren we van Jordan in het programmaboek. Mayer is vaak een teleurstellende Wotan, maar hier zit hij helemaal in zijn rol, ook al gaat het dan om Sprechgesang. Met zijn markante bariton en exemplarische articulatie verschaft hij zich enorme présence op het toneel, culminerend in een voortreffelijke finale.

John Graham-Hall als Aron presteert minder sterk. Zijn Mime-achtig personage en karaktertenor laten dat ook niet toe. Het vibrato en de hoogte klinken soms problematisch.

"Verdi ou Schönberg? Pourquoi choisir?" heeft Stéphane Lissner in mega-letters op de gevel van de Bastille-opera laten aanbrengen. Het is een statement waarmee hij de tamme prestaties van zijn voorganger wegblaast. Met "Moses und Aron", een werk dat alle resources van een operahuis sterk aanspreekt, heeft hij zijn entrée aan de Parijse Opera alvast niet gemist.

Het volgend rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in Hamburg met de Mattheus-Passie.

Romeo Castellucci's Parsifal (dvd) ... et pour les Flamands la même chose !

Op 20 februari 2011 werd in de Brusselse Munt een opname gemaakt van Parsifal, in de regie van Romeo Castellucci en onder muzikale leiding van Hartmut Haenchen. In het inlegboekje van de daaruit voortvloeiende DVD wordt uitgelegd hoe theaterman Castellucci – vooralsnog gespeend van ervaring met opera – overtuigd werd om deze productie gestalte te geven. Op zijn beurt vertelt Castellucci in een bijdrage hoe hij tewerk is gegaan om wat hij zelf als een ernstige uitdaging beschrijft aan te pakken. Het geheel van zijn tekst wekt de indruk dat hij zich op het randje bevond van een reeks psychedelische ervaringen. Hij beschrijft een aantal beelden die hem bij het her- en herbeluisteren van de muziek van Parsifal “in een staat van amnesie” voor ogen zijn gekomen. Een groot aantal van die beelden zijn inderdaad ook in de scenografie te herkennen. En in die scenografie wijkt Castellucci bijzonder ver af van, laat het ons maar “de traditie” noemen. Zelf verklaart hij dat vanuit zijn keuze om alles te vergeten wat hij over Parsifal wist, en met een volkomen open geest van nul te vertrekken.

Dergelijke aanpak kan voordelen hebben. Al te dikwijls wordt (vooral “werd”) aan Wagners basisdramaturgie uit 1882 krampachtig vastgehouden – zwaktebod, als je het mij vraagt. Bovendien wordt daarmee voorbijgegaan aan Wagners eigen opvatting over muziekdrama, waarin hij zich met overtuiging verzette tegen het al te irrelevante naturalisme dat de Bühne toen teisterde. U weet wel, zijn opinie over het “onzichtbare theater”. En “Kinder, schafft Neues!”.

Castellucci’s antwoord op het dramaturgische skelet van Wagners Bühnenweihfestspiel is dus radicaal vernieuwend. En soms komen er bijzonder interessante inzichten aan de oppervlakte. Alleen is het mij niet duidelijk welke samenhang dat antwoord moet vertonen. Het eerste bedrijf toont … ja, wat eigenlijk? Groen. Vegetatie. En daarmee is bijna alles gezegd. De zeer gewoon geklede Parsifal die in dat bos binnendringt maakt duidelijk dat de ridders van Montsalvat in een soort illusie verstoppertje spelen, en de voortrazende wereld niet wensen op te merken. Daarop wijst m.i. het geraamte van de zwaan die blijkbaar al héél lang dood is, hoewel Gurnemanz tekstueel blijft volhouden dat Parsifal, de snoodaard, het arme dier dodelijk verwond heeft. Als idee is daar zeker iets mee te doen. Of Klingsor die in het tweede bedrijf als een verstarde dirigent, een soort Wizzard of Oz, zijn eigen illusie probeert staande te houden. De Bloemenmeisjes krijgt u overigens alleen te horen. Het is “l’origine du monde” die Parsifal in de ban wil houden. En in het derde bedrijf zijn ze “samen onderweg” – een soort lange mars, aangevoerd door Parsifal. Verwacht geen Kundry om zijn pas gewassen voeten te drogen met haar lange haren; na haar “Dienen!” verdwijnt ze van het podium om enkel nog terug te komen om te groeten.

Duidelijk een opvatting die het beeld centraal stelt in een soort symboolgeladen diashow. Soms indrukwekkend virtuoos. Maat uiteindelijk blijft ik op mijn honger zitten. Castellucci maakt m.i. de fout tabula rasa te maken met wat Parsifal dramatisch te bieden heeft. De meest boeiende regie-opvattingen die ik al zag (in welk repertoire ook) zoeken steeds een interessante spanning tussen traditie en vernieuwing; een gegeven dat doorheen de tijd uiteraard aan continue verschuiving onderhevig is. Wie de traditie naast zich neerlegt dreigt zich echter aan solipsisme te bezondigen. En dat lijkt mij hier in belangrijke mate het geval. Castellucci vertelt honderduit over wat hij allemaal “gezien” heeft in zijn opbouw van nul. De vraag is hoe je dat leesbaar maakt voor wie die beelden niet gezien heeft. En daar slaagt hij lang niet altijd in. Bovendien kiest hij ervoor om de personenregie te beperken tot bijna niets. Enkel in het begin van het derde bedrijf heb je iets van spanning tussen Gurnemanz en Parsifal. Maar daar blijft het bij. Ontgoochelend. Op mij maakt het geheel daardoor al evenzeer de indruk van een zwaktebod: deze Castellucci heeft geen echt dramatisch antwoord op Parsifal.

Muzikaal is deze release wél genietbaar. De bezetting is op niveau, van een vintage Jan-Hendrik Rootering, over een schitterende Victor von Halem, tot overtuigende Anna Larsson en Andrew Richards (in de titelrol). Het koor klinkt eerlijk gezegd mager; van warmte of sonoriteit heb ik niet veel gemerkt. En het orkest levert vrij proper werk af, op enkele (live-) schuivertjes na.

En dan nog dit. De Munt is, tenzij het statuut kwansuis gewijzigd is, een nationale instelling; wat verwacht je anders van een Nationale Opera? Blijkt volgens deze release nochtans dat de Munt enkel een “Orchestre Symphonique de la Monnaie” heeft, en een “Choeurs”. De begeleidende teksten in het boekje staan er ook in het Nederlands in; de ondertiteling eveneens. Dat zou er nog aan ontbreken. Maar in de hele generiek van de DVD staan welgeteld 2 woorden Nederlands: het obligate “De Munt” onder of naast “La Monnaie”. Voor de rest? Pour les Flamands la même chose. Deze productie is afgewerkt, zo blijkt uit het slotregeltje op de aftiteling, in “Bruxelles, 11 juin 2011”. Daar had evengoed “1958” kunnen staan. Ik vraag mij in alle ernst af hoe Peter de Caluwe dit heeft kunnen laten gebeuren.

Johan Uytterschaut