Rafael Villalobos met Tosca in Brussel (***½)

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

A SHABBY LITTLE SHOCKER?

Giacomo Puccini is wellicht de enige operacomponist die twee priesters ertoe aanzette om boeken over hem te schrijven: zowel Dante del Fiorentino als Pietro Panichelli getuigen van Puccini’s cynische kijk op religie. Het klopt dus dat hij in Tosca zijn kritiek op de katholieke kerk ventileerde. We zien hem allerlei verbindingslijnen trekken tussen de activiteiten van de Romeinse politiechef en de riten van de katholieke kerk. Scarpia’s bloedige politieterreur en zijn perverse seksuele fantasieën lijken het best te gedijen op gewijde bodem in het kader van de sacrale handelingen. Na Tosca beschouwt de katholieke kerk Puccini dan ook als een ketter.

“Angst is een politiek instrument. Machthebbers houden ons onder het juk van de angst - de angst om zonder brood, zonder dak of zonder medische zorg te vallen - en ze houden ons onder de duim met nu eens het ene en dan weer het tegenovergestelde schrikbeeld. Angst wordt in de psychologie opgevat als één van de primaire emoties en ontketent een aanpassingsmechanisme dat ons beschermt tegen onze omgeving. Het stimuleren van bepaalde facetten daarvan is dan ook een krachtig wapen voor sociale manipulatie”, schrijft regisseur Rafael Villalobos in het programmaboek wanneer hij zijn metafysisch begrip van godsvrees uit de doeken doet van waaruit hij deze Tosca heeft benaderd.

Natuurlijk heeft hij het tegelijkertijd over onze eigen politiestaat, over de uitholling van onze vrijheden als gevolg van een wereldwijde psyop, in het leven geroepen door stinkendrijke oligarchen met behulp van frauduleuze wetenschap en een legertje supra-nationale bureaucraten. In de heropende Muntschouwburg leidt dat dezer dagen tot de absurde situatie waarbij we naar de werking van een 19e eeuwse politiestaat zitten te kijken, gewapend met de attributen en gedresseerd door de regels van onze eigen politiestaat. Alsof de vierde wand geheel is verdampt !

Dat de cultuurwereld zich heeft laten rollen door de politiek treffen we ook aan in het essay van de Franse filosoof Geoffroy de Lagasnerie, eveneens in het programmaboek : “Het is erg krachtig om de uitoefening van de politieke macht te verbinden met de praktijk van het liegen. Er zit inderdaad iets heel waarachtigs verscholen in het feit dat de staat - zelfs als die beweert democratisch en transparant te zijn - zijn macht grotendeels uitoefent door te liegen over de waarheid van wat hij doet of over de redenen waarom hij dat doet”

Laurent Naouri als Scarpia
© Karl Forster

Voor de theaters die zich vanaf volgend seizoen in post-covid tijden wanen, zou het, ten laatste in oktober, wel eens een onaangenaam ontwaken kunnen worden, wanneer “the powers that be” hun macht opnieuw zullen aanwenden om de theaters te sluiten volgens scenario’s waarin moedwillig opgedrongen vaccins een rol zullen spelen. Puccini’s Tosca verschaft wel enig inzicht in de werking van een politiestaat. De keuzevrijheid die Scarpia Tosca aanbiedt in het tweede bedrijf (“Violenza non ti farò. Sei libera. Va pure”) verschilt in niets van de keuzevrijheid waarmee ongevaccineerden vandaag in de richting van de spuit worden gedreven. Welke regisseur durft het aan om Cavaradossi te executeren met een spuitje, zoals Philipp Himmelmann dat deed in pre-corona tijden (Baden-Baden, 2017). “Vissi d’arte”, het kantelpunt in de opera waarbij Tosca haar geloof in God verliest (“Perchè,Signor, perchè me ne rimuneri cosi”), toont hoe gevaarlijk het is om naïef te zijn in een Puccini opera. Het betekent meestal dat je zal sterven. Laat dat de kus van Tosca zijn, geworpen naar de toeschouwer van vandaag.

Alleen hypnotische schoonheid kan de kijker confronteren met zijn eigen kwellingen, meent de regisseur. Jammergenoeg blijft dat hoofdzakelijk dode letter. De draaibare witte constructie van Emanuele Sinisi, aangevuld met enkele decorstukken om het onderscheid te maken tussen de Sant’Andrea delle Valle, het Palazzo Farnese en de Engelenburcht, is nooit bij machte een theatrale ruimte te creëren die de dramatische handeling ondersteunt. Het loodzware cliché van de schilder aan het werk tijdens “Recondita armonia” weet de regisseur te ontwijken door de aria te richten tot één van de misdienaars. Homoseksualiteit is een subtekst die de regisseur ons opdringt en niet in het stuk voorkomt. De verwijfde koster van Riccardo Novaro is karakterloos, zowel scènisch als vocaal. Het duet van Scarpia met Tosca in de kerk suggereert dat ze een koppel zouden kunnen zijn, geestelijk verenigd in religieuze kwezelarij. Voor het te Deum is het toneel merkwaardig leeg. Het koor is verbannen naar de coulissen. De processie toont enkel Tosca als religieus icoon, uitgebraakt door een hemelsluis van goddelijk licht. Dat spoort enigszins met Scarpia’s seksueel-religieuze fantasie.

Pier Paolo Pasolini was een andere inspiratiebron. Pasolini is een andere kunstenaar die in Rome aan zijn eind kwam en door de staat werd vermoord, meent de regisseur. Het tweede bedrijf schakelt over naar Rome anno 1975. Hier zien we hem in het eerste zijbalkon flirten met zijn minnaar Giuseppe Pelosi op de tonen van “I found my love in Portofino”. Het is een gratuite associatie die zo invasief is dat ze storend wordt. Pas dan verspringt de focus naar het Palazzo Farnese. Tijdens zijn “credo”, waarin hij de stadia van genot bezingt, suggereert Scarpia, al stoeiend met een jongetje, dat zijn appetijt breder is dan het gelakte speenvarken op zijn feestdis. Later leggen twee naakte jongemannen een brug met Pasolini’s Salò. “Vissi d’arte” komt organisch tot stand, veel minder als de show stopper die het gewoonlijk is.

Villalobos voor wie Scarpia een masochistisch genot ontleent aan het idee door Tosca vermoord te worden, biedt zich aan voor zijn executie, de handen reeds in de boeien geslagen. Door de religieuze ceremonie die ze aan het eind van de akte houdt, legt Tosca de schuld voor de moord bij God zelf. Vreemd genoeg zal de regisseur zich hier niet aan begeven, ook al staan er twee Zeffirelli-kandelaars binnen handbereik. Met “Judith onthoofdt Holofernes”, een doek van Caravaggio, hier in de versie van Santiago Ydanez, sluit het tweede bedrijf af.

Sean Van Lee (P.P.Pasolini) & Logan Lopez Gonzalez (Giuseppe Pelosi)
© Karl Forster

Voor het sfeervolle herderslied switcht de regisseur weer naar de Pasolini-biografie meer bepaald naar het strand van Ostia. Logan Lopez Gonzalez kruipt er in de huid van Giuseppe Pelosi en zingt het lied bijna als een knaap, met zijn jonge contratenor. Niettegenstaande het volstrekte nihilisme waarin het stuk eindigt (de moord was immers zinloos en de politiestaat ongenaakbaar) laat de regisseur de diva tijdens de slotmaten terug naar het hemelse licht toestappen. Ook dat is stilaan een cliché aan het worden.

We hebben Pavel Cernoch leren kennen als een expressieve, intelligente tenor in het slavische repertoire. Dat maakt hem nog niet tot een zongerijpte spinto tenor, geschikt voor de repertoirestukken van het Italiaanse vak. Zijn existentiële ontboezeming als Bonapartist “La vita mi costasse, vi salvero” klinkt alsof hij het telefoonboek leest. Van “E lucevan le stelle” kan hij niet het evidente vocale hoogtepunt maken van de avond. Ik vermoed dat Andrea Carè beter scoort in de tweede bezetting. Sava Vemic als Angelotti zingt hem telkens van het podium zowel met loutere projectie als met kernachtigheid van stem. We durven veronderstellen dat De Munt nog grotere plannen heeft met dit talent, voor zover we dat kunnen beoordelen aan deze korte partij.

Myrto Papatanasiu zingt haar tussen verliefdheid en jaloezie twijfelende partij met een meestal te slanke sopraan. Maar wat ze ermee doet is waanzinnig goed. Ze demonstreert ook een grote affiniteit met de dramatiek van het verismo en met “Vissi d’arte” ontpopt ze zich tot publiekslieveling.

Laurent Naouri is teveel bureaucraat in het karakteriseren van zijn sexuele obsessies. Zijn gusto voor het kwade is nooit zinnelijk, nooit wordt hij de “guy you love to hate” omdat hij er genoegen in schept. Hij blijft teveel een Eichmann. Ook vocaal is dit geen voorbeeld van italianità; veel klinkt hard en zonder gebonden lijnen.

Slechts dertig muzikanten hebben plaatsgenomen in de orkestbak. De meesten dragen een gehoorzaamheidsmasker, de politiechef in de orkestbak gelukkig niet. Klinkt het orkest daarmee underpowered? Ja, soms wel maar Alain Altinoglu weet zijn manschappen tot echte sfeerscheppers te kneden in een langgerekt dramatisch crescendo dat ontontkoombaar afstevent op de weergaloze akkoorden van de finale. Details als het klokkengelui, het fluitthema en de obscene kopers van het tweede bedrijf doen hun verwoestende werk. Pauken klinken als kanonsalvo’s in de finale van het eerste bedrijf. Het off-stage koor zorgt niettemin voor een sacrale sfeer in het Te Deum, dankzij “een systeem dat het publiek de indruk geeft volledig omringd te zijn door de stemmen van onze artiesten”, zo lezen we achteraf in het programmaboek.

Ik denk niet dat Puccini’s Tosca “a shabby little shocker” is zoals de befaamde musicoloog Joseph Kerman het ooit formuleerde. Maar met haar nieuwste productie heeft de Munt dat onvoldoende weten te weerleggen.

Myrto Papatanasiu (Tosca) & Pavel Cernoch (Cavaradossi)
© Karl Forster

Mariusz Trelinski met Die Tote Stadt in Brussel (****1/2)

Die Tote Stadt © Simon van Rompay

Patrick Pype kon Die Tote Stadt nog meepikken vóór de lockdown van de Brusselse theaters.

FILM-NOIR IN EEN DODE STAD IN CORONA-TIJDEN…

In De Munt in Brussel ging op 22 oktober eindelijk terug het doek open voor de première van “Die Tote Stadt” met een halfvolle corona-veilige zaal. Ikzelf woonde de tweede voorstelling bij op 25 oktober en ondertussen waren de richtlijnen reeds veranderd en konden slechts 200 gelukkigen aanwezig zijn op de voorstelling. Daarna ging het doek weer helemaal dicht aangezien de overheid besloten had om terug alle cultuurtempels te sluiten.

Het was een bevreemdende ervaring. Op voorhand kregen we één van de vier ingangen toegewezen, afhankelijk van de plaats in de zaal. Aan iedere ingang werden de handen ontsmet en kreeg men een volledig nieuw mondmasker. In de zaal zelf zaten er 5 tot 10 mensen op een rij en was er telkens een volledig lege rij ertussen. Op de balkons zag je af een toe ergens 1 persoon helemaal alleen zitten. Iedereen mooi met zijn mondmasker op. Het was quasi onmogelijk om contact met anderen te hebben. Vandaar blijft het onbegrijpelijk dat cultuurtempels de deuren moeten sluiten, want de corona-maatregelen zijn de strengste die ik ooit gezien heb en zijn heel wat strikter dan op luchthavens en in de reissector in het algemeen.

Wat de voorstelling zelf betrof, waren er ook aanpassingen gemaakt omwille van COVID-19. Zo was de voorstelling ingekort tot iets minder dan 2 uur, was de partituur herwerkt, was het orkest uitgedund en zaten de muzikanten met mondmasker achteraan op het podium. Ook de oorspronkelijke regie van Mariusz Trelinski voor het Poolse Teatr Wielki was volledig herzien. De eerste minuten van een emotionele opera doen des te meer ontroeren omdat een live-opvoering zo een verschil is ten opzichte van een streaming opname. Terug een orkest en zangers live horen opvoeren blijft een intensiteit creëren die op geen enkel andere manier zelfs een dode stad tot leven kan wekken.

“Die Tote Stadt” van Erich Korngold is gebaseerd op de roman “Bruges-la-Morte” van George Rodenbach en werd voor het eerst uitgevoerd in 1920 waarbij de naweeën van de eerste wereldoorlog nog voelbaar zijn. De roman werd aangepast door vader Julius en zoon Erich Korngold. Die aanpassing behoudt de dromerige donkere sfeer van het origineel, maar verschuift de dodelijke en mysterieuze aanwezigheid van de stad zelf naar de achtergrond. De psychologische kwetsbaarheid en angst van het hoofdpersonage krijgt daarentegen alle aandacht. Puccini verklaarde “Die Tote Stadt” als een prachtige opera en de sterkste hoop voor een nieuwe Duitse operamuziek en stijl. Maar de opera zelf heeft helaas niet die wereldwijde populariteit gekregen dan de opera’s van een Richard Strauss, en dit toch om een onverklaarbare reden. Hoewel recent de opera stilaan toch een nieuwe carrière tegemoet gaat met o.a. ook 2 producties op DVD in een regie van Inga Levant voor de opera van Straatsburg (2001) en van Kasper Holten voor de Finse nationale opera (2010). Ikzelf zag de opera voor het eerst in de Nederlandse Opera in Amsterdam in een regie van Willy Decker. Die laatste was voor mij totnogtoe de beste productie met een sobere maar indringende sfeer. Maar de productie in De Munt overtrof de verwachtingen en vind ik momenteel een referentie. Het decor ademde een film-noir stijl met de hoofdrolspelers Paul als moordenaar en Marietta als klassieke vamp en femme-fatale.

De voorstelling begint met drie cabines in plexiglas waarin een aantal personages opgesloten zitten. Daarna verlaten ze die cabines om hun eigen weg te gaan en in de buitenwereld plaats te nemen. Hoofdpersonage Paul komt af en toe terug in een dergelijke cabine wanneer hij in zijn hoofd compleet vastzit. Hij kan immers geen afscheid nemen van zijn gestorven geliefde Marie en zit opgesloten in zijn woning vol relikwieën van zijn dode vrouw, waarbij de blonde haren fungeren als het Heilig Bloed van Christus in de bloedkapel in Brugge voor de vele gelovigen. Paul is echter in een positieve gedachtenflow, want hij heeft een nieuwe vrouw ontmoet – Marietta - die als twee druppels water gelijkt op zijn dode vrouw. Paul laat Marietta de haren van zijn dode vrouw opzetten zodat hij als het ware opnieuw leeft met zijn verloren gewaande geliefde. Als Marietta voelt dat zij fungeert als surrogaat of reïncarnatie van Pauls dode vrouw, verdwijnt ze. Paul krijgt daarna een visioen waarbij meerdere vrouwen met lange blonde haren op een spookachtige wijze door het huis dwalen, allen evenbeelden van Marie. In de tweede akte hallucineert Paul verder over het feit dat zijn vriend Frank ook een liaison heeft met Marietta. Hij voelt zich als een clown te midden van een vijandige massa, waarbij hij belachelijk wordt gemaakt en als een moordenaar wordt aanzien. In wanhoop snijdt hij zijn pols over en ontwaakt uit die nachtmerrie. Paul blijft daarna in de tweestrijd tussen de liefde voor de dode Marie versus een nieuw leven met Marietta.

Marlis Petersen als Marietta © Simon van Rompay

In de laatste akte blijft de innerlijke tweestrijd doorgaan – hij ziet Marietta en voelt enerzijds aantrekking en anderzijds afstoting. Ook bij Marietta is er het onbegrip over de lijfelijke liefde van Paul en de vernederingen die ze moet doorstaan omdat ze niet voldoet aan de normen van Marie. In een visioen ziet Paul uiteindelijk een vrouw die vlucht terwijl haar beeld zich vermenigvuldigt – terug het beeld van de evenbeelden van Marie. Hij vat één van de vrouwen en doodt haar, legt haar op de tafel en gaat onder de tafel liggen. Hij blijft in zijn depressieve toestand achter. Een indringende finale. Algemeen bekeken wordt de beperkte beweegbaarheid van de personages op een kleine scène gecompenseerd enerzijds doordat ze af en toe op een trap plaatsnemen en als het ware in de zaal – de reële wereld - zelf zitten, en anderzijds door de video-projectie boven het orkest van de gemoedstoestanden en droombeelden van de personages. Prachtige effecten die de manier waarop de personages zich voelen, nog extra versterken. De soberheid en efficiëntie van regisseur Trelinski groeide gestaag en kreeg steeds meer impact. Het werd opgebouwd als een bolero van Ravel met een onthutsend hoogtepunt op het eind dat bleef nazinderen. Hoe blijven we verder leven als al het dierbaarste van ons is verdwenen ?

Wat de muzikale score betreft, wordt wel eens gezegd dat het pendelt tussen een quasi-religieuze diepgang en een honingzoete zachtheid die men soms als kitsch betitelt. Toch blijft de score van een uiterst verfijnde precisie en bevat ze een aantal schitterende muzikale momenten, net als Korngold’s symfonie in F, opus 40 en zijn vioolconcerto. Door de aangepaste partituur en de reductie van het orkest, misten we wel een stukje de muzikale complexiteit en diepgang, maar bleef de opera wonderwel rechtstaan. Op bepaalde ogenblikken voelde men zelfs meer een filmmuziek dan een opera in het orkest. Korngold was immers ook een begenadigd filmmuzikant in Hollywood waar hij in 1934 voor het eerst heentrok. Korngold noemde zijn filmmuziek “opera’s zonder woorden”. Bekende filmmuziek scores zijn “The adventures of Robin Hood” (1938) en “Magic Fire” (1954) – een referentie naar Richard Wagner. Filmcomponisten zoals Max Steiner en John Williams verwijzen vaak naar Korngold als hun vader of inspirator voor hun filmscores.

Het hoogtepunt en meest bekende stuk uit de opera blijft “Marietta’s Lied”, “Glück das mir verblieb”, vaak gezongen door bekende sopranen, maar in de opera feitelijk een alternerend stuk tussen Marietta en Paul, met de prachtige gesproken zin “Es hat noch eine Strophe – weiss ich sie noch ?” Sommigen zullen het wellicht een smartlap à la Puccini noemen, maar toch blijft het een sterk emotioneel hoogtepunt die zowel de liefde voor een dode Marie als een levende Marietta beklemtoont en terugkijkt naar vervlogen geluk. Als tussendoortje wil ik even vermelden dat het ook de moeite waard is om even de versie te horen op solo piano van Jean-Yves Thibaudet, een andere dimensie en even intens. Het thema van “Marietta’s Lied” fungeert als een Wagneriaans Leitmotiv dat af en toe terugkomt en op het einde in de finale nog even doet herinneren aan de intense liefdesbeleving.

Naast het schitterend musicerend orkest, ontgoochelde ook de cast niet. De Munt had een topcast samengesteld met Marlis Petersen als absoluut buitengewoon innemende Marietta. Je voelde haar enthousiasme en twijfels van begin tot einde. Roberto Saccà was een overtuigende Paul, maar kwam af en toe iets te scherp uit de hoek in de grote hoogtes. Desalniettemin een ongelooflijke prestatie voor een aartsmoelijke rol, zowel muzikaal als qua acteren. Dietrich Henschel brengt het nummer van clown Pierrot (een symbolische versie van hoofdacteur Paul die als een clown is voor Mariette in één van zijn visioenen) op een ongelooflijk indringende wijze – een waar kippenvelmoment. Ook alle andere rollen waren mooi bezet, klonken homogeen en pasten perfect in het kader dat Trelinski geschapen had.

Marlis Petersen (Marietta), Roberto Saccà (Paul) © Simon van Rompay

Hoewel het applaus van slechts 200 aanwezigen enigszins hol klonk in de grote zaal en de zangers het wellicht eerder aanvoelden als het einde van een generale repetitie in plaats van een normale voorstelling, voelde je toch de enorme dankbaarheid van het gemondmaskerde publiek en de appreciatie voor een prachtvoorstelling, die gelukkig ook via streaming te zien gaat zijn. Maar live is toch nog steeds anders dan op een computer- of TV-scherm. Met dank aan de Munt dat ik één van de weinige gelukkigen was die terug een schitterende voorstelling live kon meemaken, alhoewel in bevreemdende omstandigheden. Patrick Pype, Brussel, 22 oktober 2020

Clarac-Deloeuil met de Trilogia Mozart | Da Ponte in Brussel

Flatgebouw, Rue de la République 13, Brussel © Forster

ARE YOU WOKE?

Het idee de drie Mozart/Da Ponte opera’s met mekaar te verbinden tot één enkele “folle journée” stamt van Peter de Caluwe. Het is een uitstekend idee en regisseursJean-Philip Clarac en Olivier Deloeuil laten de drie werken effectief in mekaar spiegelen, maar tonen tegelijkertijd ook aan dat zich dat niet probleemloos laat realiseren. De oefening was meestal fascinerend, het uiteindelijke resultaat niet geheel bevredigend.

Centraal staat het Brusselse flatgebouw van Rick Martin, opgetrokken uit centimeters dikke stalen profielen, dat met zijn 35 ton niet geheel geruisloos rond zijn as kan draaien en dat ook de sfeer van de straat weet binnen te halen via een muurkiosk. Escheriaanse wenteltrappen verbinden de drie etages van het metalen frame. Daarbinnen resideert een Mondriaanse lappendeken van kamers die verschillend kunnen worden aangekleed en waarvan de muren muteren tot erg fraaie videowanden. Alle scènewisselingen verlopen daardoor uiterst vlot en het productieteam bespeelt de ruimte virtuoos met licht en video. De voorkant is een 13 meter hoog projectievlak waarmee de 24 personages worden voorgesteld.

Jean-Philippe Clarac : “Het is deels door de video dat de verhalen worden verteld die zich in de marge van de hoofdactie afspelen. De videobeelden ontvouwen een soort fotoroman, waarvan de plaatjes tot leven komen en uitgroeien tot kortfilms. In plaats van video sporadisch te laten opduiken, bijvoorbeeld tijdens bepaalde aria’s, hebben we ervoor gekozen om dit medium constant aanwezig te laten zijn.” Met andere woorden : de drie stukken spelen steeds tegelijkertijd waarbij telkens één stuk de hoofdactie levert. Er is de hoofdactie, doorgaans beperkt tot één van de kamers, er is de videowand in een andere kamer die zich niet beperkt tot commentaar maar vaak ook citeert uit een andere opera en er is een nevenhandeling die plaatsvindt in nog een andere kamer. Het probleem is dat er soms op drie fronten tegelijk wordt gespeeld. Als toeschouwer moet je dus gaandeweg leren om je aandacht te verdelen en te doseren over de drie stukken. Maar omdat je de andere personages aanvankelijk niet kent, duurt het een hele tijd vooraleer je daartoe in staat bent. Om die reden heeft Le Nozze het meeste te lijden onder deze scenografische overkill. Don Giovanni verschraalt dan weer omdat de scènes uit zijn privé-club reeds uitvoerig te zien waren op de videowand in de twee vorige opera’s en de regisseurs niets nieuws wisten te bedenken. Zo is het centrale stuk, “Cosi Fan Tutte” uiteindelijk het meest geslaagde deel geworden van deze trilogie.

In het programmaboek lezen we bovendien dat de regisseurs ernstig overwogen hebben om bepaalde aria’s van stuk te verwisselen, iets wat gelukkig op het veto van dirigent Antonello Manacordo is gestrand. Komt Figaro in de versie van Da Ponte tot de plotse vaststelling dat hij de zoon is van Marcellina, het regisseursteam heeft wel meerdere onverwachte relaties in petto om de stukken met mekaar te verbinden. Don Alfonso en de Commanditore zijn broers, net zoals Don Giovanni en de Conte Almaviva. De Contessa en Don Ottavio zijn broer en zuster. Cherubino is de buitenechtelijke zoon van Don Giovanni en Donna Elvira. Barbarina, concierge van het flatgebouw, is de dochter van Don Alfonso. Een kleurencode helpt om de stukken uit mekaar te halen : blauw voor Nozze, geel voor Cosi en rood voor Don Giovanni.

Daarbovenop koos het regisseursduo ervoor om de drie stukken op te zadelen met gevoeligheden binnen het postmodern identiteitsdenken. Ook dat spoort niet probleemloos met het werk van de scheppers.

Björn Bürger (Graaf), Sophie Burgos (Susanna),
Simona Saturova (Gravin), Lenneke Ruiten (Fiordiligi),
Caterina de Tonno (Despina) © Forster

LE NOZZE DI FIGARO (***½)

Graaf Almavia is een Spaanse diplomaat die zich in het oog van een #MeToo-storm bevindt en naar Brussel vlucht. Zijn vrouw kreeg de looks van Anne Sinclair. Daardoor zal het hypocriete koortje van de bloemen strooiende meisjes bestaan uit #MeToo-activisten. Figaro zingt “Se vuol ballare” tegen een boksbal in zijn fitnessruimte en dat is ontstellend banaal.

Af en toe wordt een aria gedeeld door twee personages : terwijl de gravin op de rand van haar bad in “Porgi, amor” mijmert over de verschraalde relatie met haar man, zien en horen we oogarts Donna Elvira, draagster van eenzelfde soort verdriet, de aria voor enkele maten overnemen, een idee dat vaker zal worden hernomen met wisselend succes.
De verkleedpartij van Cherubino is de beste scène van het eerste bedrijf, niet alleen omdat alle video overkill is verstomd maar ook omdat Ginger Costa-Jackson over het talent beschikt om Cherubino als een streetwise, jointjes rokende adolescent neer te zetten compleet met baseball petje, rafeljeans en mobieltje in de aanslag.

Een voorbeeld van opdringerige videoregie is het kwintet “Riconosci in questo amplesso”, waar Mozart zo trots op was. Hier krijg je tegelijkertijd paaldanseressen te zien in Don Giovanni’s privé-club. Er vallen ook grapjes te noteren zoals wanneer Cherubino en Barbarina in blauwe overall en rode haarband de pose aannemen van de feministen op de iconische “We can do it”-poster.

Uiteindelijk krijgt de graaf vergiffenis van zijn vrouw, iets waar DSK en Weinstein, opgevoerd in het programmaboek als exemplarische daders van het “seksuele ancien régime” (dixit Eva Illouz) , niet op hoeven te rekenen. Mozart is niet zo kleinzielig als hedendaagse feministen. De graaf krimpt in mekaar op het bed in zijn slaapkamer. Een bitterder einde voor Le Nozze di Figaro was zelden te zien.

Caterina de Tonno (Despina), Riccardo Novaro (Don Alfonso),
Ginger Costa-Jackson (Dorabella), Iurii Samoilov (Guilhelmo),
Juan Francisco Gatell (Ferrando), Lenneke Ruiten (Fiordiligi) © Forster

COSI FAN TUTTE (****)

Ferrando en Guglielmo zijn jonge brandweerlieden die ondermeer het lijk van de Commandatore komen ophalen. Hun liefjes zijn YouTube-influencers rond make-up en yoga. Despina is de zaakvoerster van een elegante kledingzaak. Don Alfonso is de uitbater van de straatbibliotheek.

Leuke momenten zijn alvast de beide toegiften : Don Alfonso die Figaro’s “Aprite un po’ quegli occhi” uit de Nozze nog eens recycleert. En de notarisklerk Don Curzio die tijdens het leveren van een contract in het winkeltje van Despina plots in de concertaria "Con ossequio, con rispetto” (KV 210) uitbarst. De scènes in Despina’s winkeltje zijn erg mooi. Ook het inpassen van de video op de wand is nooit storend, soms is het gewoon een klerenrek.

Opnieuw zien we beelden uit Don Giovanni’s privé-club tijdens Guilhelmo’s eerste versieringspoging. Hier stoort het niet. Als voetbalsterren van Galatasaray komen de jongens terug, Ferrando met een opmerkelijke balcontrole. Na vergiftiging met bleekwater komen ze terecht in de oogartsenpraktijk van Donna Elvira. De drie koppels warmen nu op in een temperamentvolle finale van het eerste bedrijf. Het programmaboek zegt dat de dames het bedrog onmiddellijk door hebben maar daar heb ik niks van gemerkt. De regie volgt de vertelling met al de bedoelde stresssituaties voor zowel de jongens als de meisjes.

Gelukkig gaan de regisseurs niet te ver in hun discours rond identiteitsdenken. Het bespottelijke begrip genderfluiditeit wordt slechts terloops aangehaald wanneer bij het begin van het tweede bedrijf een korte betoging te zien is met voor én tegenstanders. Waarom Don Alfonso zonodig als een verwijfde man, meer bepaald als een genderfluide filosoof wordt gekarakteriseerd terwijl hij zoveel cynisch-misogyne uitspraken doet, werd mij nooit duidelijk. Om hem te kunnen laten poseren met een korset voor de spiegel?

Caterina de Tonno (Despina), Ginger Costa-Jackson (Dorabella) © Forster

DON GIOVANNI (***½)

Donna Anna is een gevierde claviciniste, haar verloofde een architect. Zerlina, een vrouw van Arabische afkomst, werkt in de kledingzaak van Despina. Masetto is een tattoo-artiest. De Commanditore runt een notariskantoor en wanneer hij zijn dochter betrapt bij een SM-spelletje met Don Giovanni vlucht zij uit schaamte de kamer uit en merkt daardoor niet dat haar vader aan een hartaanval zal overlijden. Donna Anna zit dus staalhard te liegen tegenover Don Ottavio tijdens haar relaas over die avond. Het hele stuk door zal Don Giovanni achtervolgd worden voor iets dat hij niet gedaan heeft. Het kost mij weinig moeite om in Anna's dierlijke instinct voor wraak het hedendaagse feminisme te herkennen. Anderzijds volgt Mozart’s Don Giovanni helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Don Giovanni heeft uiteindelijk meer voor haar betekend dan ze zelf wil toegeven.

De scène baadt nu vaak in het rode licht van Don Giovanni's privé-club. Leporello’s cataloogaria wordt omkaderd door een amusante travestiet en door de reeds genoemde paaldanseressen. Het paaldansen begint echt te vervelen wanneer het nogmaals hernomen wordt tijdens de balscène van Giovanni's feest. Tijdens “Mi traditi” geeft Elvira het woord even aan de Contessa in haar slaapkamer. Het is een spiegelbeeld van “Porgi, amor” en één van de meest geslaagde voorbeelden van de intertekstualiteit die de regisseurs hebben proberen na te streven.

Het is een vreemd profiel dat Giovanni aangemeten krijgt. Eigenaren van een privé sex-club worden zelden gedreven door een mateloos libido, eerder door geldelijk gewin. Het is moeilijk om in de Giovanni van Clarac-Delloeuil het Westers archetype van mannelijke vitaliteit te herkennen, zo ergens tussen Casanova en De Sade. Later zal hij volledig blind worden en zichzelf met een schaar de ogen uitsteken terwijl Mozart toch iets heel anders in gedachte had dan een zelfmoord. Als we bedenken dat het postmoderne denken de Europese masculiniteit wegzet als boeman van de geschiedenis, waarom hebben de regisseurs de hellevaart van Giovanni dan niet geënsceneerd als de nemesis van het feminisme? De finale scène “Già la mensa è preparata” gaat dan ook behoorlijk de mist in. De regie is ongeïnspireerd, Leporello's idee de Commanditore door een als clown geschminkte Don Alfonso te laten spelen is gewoon zwak.

Juan Francisco Gatell (Don Ottavio), Simona Saturova (Donna Anna),
Björn Bürger (Don Giovanni), Iurii Samoilov (Masetto),
Sophia Burgos (Zerlina), Lenneke Ruiten (Elvira) © Forster

Björn Bürger heeft niet zo’n mooi timbre als Peter Mattei maar soms komt hij wel in de buurt. Hij is de meest complete zanger op het toneel en hij is ook degene die het meest investeert in zijn rol. Van ”Hai già vinta la causa” als Almaviva maakt hij het vocale hoogtepunt van de Nozze. Hij heeft ook het potentieel om een grote Don Giovanni te worden; zijn interpretatie heeft nog niet de vereiste diepgang. De champagnearia was virtuoos, het canzonetta “Deh vieni alla finestra” kon niet helemaal overtuigen als vocaal charmeoffensief.

Simona Saturova als de Contessa balanceert vaak op de rand van intonatieonzekerheid. Ze kan niet met een messa di voce uitpakken in “Porgi, amor” of “Dove sono”. Voor Donna Anna’s “Or sai chi l’onore”, een aria voor een lichte dramatische sopraan, is ze een maatje te klein. Het best presteert ze nog in haar laatste aria “Non mi dir”.

Sophia Burgos, aanvankelijk onopvallend als Susanna, groeit mettertijd in haar rol, zowel scenisch als vocaal. Ze rondt af met een prachtig “Giunse alfin il momento” vanuit de nok van het toneel. Met de minst projecterende stem heeft ze ook het meeste last van de bijzondere akoestische omstandigheden van het "flatgebouw". Zo was de balans tussen Zerlina en de cello helemaal zoek tijdens “Batti, Batti”.

Alessio Arduini vervangt Robert Gleadow als Figaro en Leporello. Hij zingt alle noten maar vergeet te intepreteren. Beide voordrachten zijn uitermate saai. Van Leporello’s cataloogaria maakt hij absoluut niets.

Ginger Costa-Jackson schopt het in no-time tot publiekslieveling als Cherubino. Later zal ze een ravissante, temperamentvolle Dorabella spelen en ook haar echte stem laten horen, een mezzo, die mooi contrasteert met de sopraan van Lenneke Ruiten. Vocaal zit ze hier beter in haar rol.

Lenneke Ruiten als Fiordiligi en Elvira presteert ongelijk. De stem kan erg dun worden en het vibrato minder aangenaam. Het best presteert ze in de hoogte, de veelvuldige overgangen naar borst- en middenregister gaan haar niet steeds goed af. “Come scoglio” en “Mi traditi” waren daardoor geen echte hoogtepunten.

Iurii Samoilov als Guglielmo beschikt over een aangenaam, licht slavisch timbre en in zijn spel over de natuurlijkheid die we in een zanger/acteur bewonderen. Wat jammer dat De Munt hem castte als Masetto i.p.v. als Leporello. We zien hem graag eens terug.

Voor de mooiste momenten zorgt Juan Francisco Gatell. Als Ferrando zingt hij een quasi perfect “Un aura amoroso”, dynamisch mooi ondersteund door Manacorda. Als Don Ottavio herhaalt hij dat exploot met “Dalla sua pace”, met alle vereiste dynamische schakeringen en crescendi. “Il mio tesoro” is iets minder gaaf maar wel voorzien van een opwindend messa di voce.

Riccardo Novaro als Don Alfonso is erg zwak. Ik kan geen spat zinnelijkheid ontdekken in deze zanger. De stem heeft geen baritonale kern, het timbre is oninteressant, de voordracht saai.

Caterina de Tonno geeft zichzelf iets te weinig profiel als Despina. Rinat Shaham als Marcellina klinkt ouder dan ze is. Alexander Roslavets zingt een redelijke "La vendetta" zonder daarom over de vereiste gravitas te beschikkenals Bartolo. Als Commanditore zingt hij off-stage door een microfoon. Yves Saelens zingt een onconventionele ezelsvelaria als Basilio.

Dirigent Antonello Manacorda is een attractie op zich. Althans voor de voorste parterrerijen. Zijn hele lichaam gooit hij in de strijd. De Mozart die hij uit de orkestbak laat opborrelen is er één die nooit slaapt. Het meest aanstekelijke van zijn dirigaat is zijn drive. Zoals hij insisteert op het gemillimeterd juiste ritme krijgen de mars van de derde finale (Nozze), het finale “Corriam Tutti” iets bijzonder fris. “Smanie implacabili” laat hij er zelfs heel modern door klinken. In Don Giovanni neemt hij zijn vlotste tempi en hij spit al het geweld naar boven met vulkanische uitbarstingen in de ouverture en in de scène met de Commendatore. Heel snedig laat hij het orkest klinken in de libertijnse feestscène. Aan de secco-recitatieven werden niet geraakt; die werden begeleid met basso continuo (klavecimbel/cello) zoals gebruikelijk.

Iurii Samoilov (Masetto), Sophia Burgos(Zerlina) © Forster

Romeo Castellucci met Jeanne d'Arc au Bûcher in Brussel (****)

Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig

L’AMOUR PLUS FORT QUE LA HAINE

Sinds 20 jaar is Romeo Castellucci een geregelde gast in ons land. Ik volg zijn theaterwerk in De Singel al van sinds hij auto’s uit de toneeltoren naar beneden liet storten tijdens de Tragedia Endogonidia (2006). Niet zelden levert dat verbluffend beeldentheater op verstrikt in onontwarbare raadsels. Het is een cryptische Wunderkammer waarin het beeld in al zijn verwarrende schoonheid centraal staat. Johan Thielemans heeft het wel eens een “rebustheater” genoemd.

“Alles wat we doen, alles wat we zeggen op de planken van een theater, kan alleen maar omdat God niet meer bestaat”, zo vertelde Castellucci onlangs aan Le Monde. Is dat de reden waarom zijn theaterwerk zo vaak doordrongen is van pogingen om van het toneel een sacrale ruimte te maken? Het merkwaardige daarbij is dat de op semi-religieuze leest geschoeide opera’s die hij ensceneert steeds een grondige laïcisering ondergaan. Parsifal (Brussel, 2011) is daarvan het meest sprekende voorbeeld. Zo ook deze “Jeanne d’Arc au Bûcher”van Paul Claudel en Arthur Honegger. Stilaan moeten we Castellucci gaan verdenken van gewilde postmoderne tegendraadsheid. Postmoderne deconstructie kan echter nooit de toekomst zijn van opera. Geslaagde operaproducties van Romeo Castellucci waren “Moses und Aaron” (Parijs, 2017), Tannhäuser (München, 2017) en Salome (Salzburg, 2018). Orphée et Eurydice (Wenen, 2014) zag ik niet. Wat deze producties verbindt is dat er geen sprake is van deconstructie. Hier staat het vindingrijke beeldentheater van de tovenaar uit Cesena ten dienste van het stuk. Net zoals bij Robert Wilson, die andere magiër, die ook wel eens in de postmoderne hoek wordt gedreven.

Vorige week leek het dan even alsof het obscurantisme van weleer helemaal terug was toen 10400 kwezels van de Fédération Pro Europa Christiana middels een petitie de Munt onder druk wilden zetten om deze productie, een profanatie van haar heldin, van de affiche te halen. Neen, we gaan De Munt niet verdenken van een promotiestunt. Om heel andere redenen dan weer werd ertegen betoogd door extreemrechts voor de deur van Serge Dorny’s operahuis in Lyon toen de productie aldaar in 2017 zijn première kende. Jeanne met haar hoge symboolwaarde is door de jaren heen door zowat iedereen gerecupereerd geworden. Hysterische fans van het Zweedse meisje met de vlechten lijken Jeanne nu weer te promoveren tot ruiter van de klimaatapocalyps.

De vraag is ook : welke Jeanne d’Arc moet een hedendaagse regisseur op de planken brengen? Er is Jeanne de kwezel, er is Jeanne de patriot en nationale heldin en er is Jeanne de politieke gevangene, de gijzelaarster van de machtselites van kerk en staat die niet te beroerd waren om te kaarten over het lot van een 19-jarig meisje. Castellucci bekommert er zich niet om. Het enige dat hem aan dit stuk interesseert is het overboord gooien van de mythische ballast.

Jeanne’s patriottisme werd door librettist Paul Claudel aanvankelijk geheel ontweken. Maar wanneer Behemoth in het vroege oorlogsjaar 1940 plots voor de poorten van Parijs staat dan herinnert Claudel zich plots hoe patriottisme een kracht kan zijn om de eenheid van een land terug te vinden. Er volgt een proloog die de 11 scènes voorafgaat en die appeleert aan Jeanne. Honegger zal er 4 jaar later zijn meest duistere muziek aan toevoegen. Het is naar mijn mening ook de beste muziek van de avond.

Jeanne de kwezel (“il y a Dieu qui est le plus fort”) is dan weer een vals probleem. Je hoeft geen kwezel te zijn om de ontwapenende schoonheid te begrijpen van sterke individuen die in hun geloof de kracht vinden om de angst voor de dood te overwinnen. Maar Honegger kan voor deze spirituele transfiguratie geen muziek schrijven zoals Moesorgsky (Khovansjtsjina), Prokovief (De Vuurengel) of Poulenc (Dialogues des Carmélites). Had hij dat wel gedaan dan had hij het stuk verzekerd van een definitieve plaats in het repertoire.

De proloog © Bernd Uhlig

Arthur Honegger droomde van muziek zonder omwegen, eenvoudig en groots, die het breedst denkbare publiek en de doorwinterde melomaan kon bekoren, zegt François-Gildas Tual in het programmaboek. Maar voor doorwinterde melomanen valt er weinig te beleven. Het is muziek die niemand bruskeert en soms al eens durft af te dalen naar bijna triviale kinderliedjes en naar Hollywood. Tot de beste momenten van Honeggers compositorisch eclecticisme reken ik het aardige openingskoor. Verder zijn er de snijdende commentaren in het koper, de occasionele sfeerscheppende Wagneriaanse basclarinet, de sarcastische ondertoon à la Die Dreigroschenoper tijdens het koninklijke kaartspel, de in een lichte jazz-groove gedrenkte scène “Catherine et Marguerite”, het neuriënde koor en de exotische fluitsolo tijdens “L’epée de Jeanne” (scène IX). De pogingen van de componist tot het groteske tijdens Jeanne’s rechtszaak in de scène “Jeanne livrée aux bêtes” (scène IV) is echt zwak. Nergens kan Honeggers dramatisch oratorium zich meten met andere werken met een semi-religieuze inslag uit die tijd zoals Sancta Suzanna (Hindemith, 1921) , De Vuurengel (Prokofiev, 1955) of Dialogues des Carmélites (Poulenc, 1957). Om het stuk op te tillen tot spirituele grandeur van enige originaliteit, daarvoor blijkt de partituur uiteindelijk niet sterk genoeg. Omdat er geen hoorns zijn heeft het orkest minder body dan gewoonlijk. Drie saxofoons bepalen veel van de klankkleur. De ondes-Martenot slalommen door de partituur als een kermisattractie, soms heel illustratief nabootsend.

Irritant zijn de reacties van allerlei conservatieve operafans ten aanzien van de 15 minuten lange proloog die Castellucci aan het stuk heeft toegevoegd. In Lyon ontstond er zelfs rumoer tijdens deze scène. Sommige operafans zou je een tijdje in een theater als heropvoedingskamp willen steken. Het is een scène zonder muziek met enkel gedempte straatgeluiden als soundscape. Dramaturg Piersandra di Matteo beschrijft de scène als volgt in het programmaboek : “Wanneer het doek opgaat, voordat de sombere sfeer van “Ténèbres! Ténèbres” aanvat, verschijnt het interieur van een meisjesschool, volkomen realistisch nagebouwd. We zien jonge meisjes in uniform, die bij het luiden van de schoolbel op het punt staan te vertrekken onder het toezicht van hun leerkracht. Het klaslokaal loopt leeg. Daarop maakt een man zijn opwachting, naar alle waarschijnlijkheid de conciërge die het klaslokaal moet opruimen en schoonmaken. Maar deze verhaallijn is een regelrecht lokaas. De man lijkt zich naar behoren van zijn taak te kwijten, totdat na een tijdje de banken en stoelen niet meer gepoetst en ordentelijk gestapeld worden, maar letterlijk, in een vlaag van aanzwellende woede, de aanpalende gang in worden gegooid. Heel de inboedel wordt ontmanteld. Het schoolbord en de landkaarten worden neergehaald en weggeslingerd, terwijl het flikkeren van een defecte neonlamp de tijd laadt met een onheilspellende rusteloosheid, totdat de lamp ontploft op het moment waarop de man zich in de klas opsluit. Op dat moment begint het orkest te spelen, majestueus en somber.”

Ondertussen is het duidelijk dat we behalve Jeanne (de conciërge) en Frère Dominique (het schoolhoofd) niemand anders op het toneel te zien zullen krijgen. De stemmen die Jeanne inspireren zijn even onzichtbaar voor ons als voor de heldin. Het “onzichtbare maar fundamentele koor” (dixit Kazushi Ono) heeft daartoe plaatsgenomen op het allerhoogste zijbalkon, het kinderkoor in het midden achteraan. Dichter bij God kan je in de Muntschouwburg niet geraken. Dat heeft een vanzelfsprekende meerwaarde ten aanzien van het gesonoriseerde koor dat in Lyon naar het ondergrondse amfitheater werd verbannen. Het ruimtelijke effect daarvan is één van de aantrekkelijke punten van de productie, tenminste voor wie op de parterre plaatsneemt. De solisten (Ilse Eerens (La Vierge), Aude Extrémo (Catherine), Tineke van Ingelgem (Marguerite), Jean-Noël Briend (Porcus)) verschuilen zich in de beide zijloges.

De conciërge in zijn grijze stofjas is ondertussen gemuteerd tot een vrouw die de vloer openrijt en gedurende het volgende uur haar graf zal delven. Jeanne dringt als een bliksemschicht binnen in een willeurig persoon, schrijft Di Matteo en de wrijving die dat veroorzaakt met onze referentiekaders laat ons toe Jeanne te zien in haar hermeneutische naaktheid. Die naaktheid valt ook letterlijk te nemen en we zien haar gehuld in de Franse vlag, op een bezem als een heks, een dood paard berijdend en zwaaiend met het legendarische zwaard van Karel Martel. Castellucci's cryptische annotaties op de wanden blijven dit keer beperkt tot AB, de naam van actrice Audrey Bonnet die gestalte geeft aan de titelheldin, een verdere deconstructie van de mythe van Jeanne d’Arc.

Audrey Bonnet (Jeanne d'Arc) © Bernd Uhlig

Dmitri Tcherniakov met Het Sprookje van Tsaar Saltan in Brussel (****½)

Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson
als de boosaardige zusters © Forster

ABER, WIE SAH MEIN VATER WOHL AUS ?

Van de late 19e eeuw tot aan de Eerste Wereldoorlog is Richard Wagner immens populair in Rusland. Die populariteit heeft hij te danken aan zijn eigen concertreeks in 1863, aan de steun van muziekcriticus Anton Serov en vooral aan de voorstellingen van De Ring die Angelo Neumann met zijn "Richard Wagner Theater" in april 1889 verzorgt in Moskou en St-Petersburg. Vijf maal zal hij De Ring opvoeren in de beide keizerlijke hoftheaters. Karl Muck dirigeerde en als we Neumann mogen geloven dan presteerde het orkest van het Mariinsky Theater even goed als in Bayreuth. Beide cycli kenden een groot succes. Onder de toeschouwers: Nikolaj Rimski-Korsakov. "Germanen und Slawen - das geht", had Wagner enkele jaren voordien nog aan Neumann geschreven in zijn allerlaatste brief vanuit Venetië, twee dagen voor zijn dood.

Het Machtige Hoopje, waartoe ook Rimski-Korsakov behoorde, wees Wagner aanvankelijk af. Nochtans had Modest Moesorgski reeds in 1867 al gewaarschuwd : "Wij steken vaak de draak met Wagner maar Wagner is sterk en hij is sterk omdat hij de kunst aanpakt en haar op haar grondvesten doet daveren". Die aanvankelijke scepsis veranderde radicaal met de opvoeringen van de Neumann-Ring. "Er was een tijd, toen ik hem afwees, nu echter geloof ik vast in hem, zoals in apostel Paulus", zou Rimski-Korsakov schrijven en Glazoenov die samen met hem De Ring had bezocht, schreef aan Tsjaikovski: "Samen met Nikolaj Andrejevitsj (Rimski-Korsakov) bevonden wij ons in een roes" waarop Tsjaikovski in zijn dagboek noteerde : "Brief van Glazoenov. (Hij is Wagneriaan !!)"

Rimski-Korsakov werd daarmee de meest wagneriaanse onder de Russische componisten. Zijn mythologisch opera-ballet Mlada gaat terug op Wagners Ring en zijn opera "De legende van de onzichtbare stad Kitezj en de maagd Fevronia" wordt door sommigen wel eens de Russische Parsifal genoemd. Rimski-Korsakov was vooral geïnteresseerd in Wagners orkestratie en in de beeldende kracht van zijn muziek. Beide kwaliteiten vinden we ook terug in al zijn charmante sprookjesopera’s. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

“Het Sprookje van Tsaar Saltan” was het allereerste muziektheaterstuk dat Dmitri Sjostakovitsj zag. De 8-jarige vond het geweldig maar het zal de “Galop” voor piano van de Belgische componist Jean-Louis Goebbaerts zijn die zijn kunstgevoel 3 maanden later zal triggeren om zijn eerste pianoles te vragen aan zijn moeder. Wat valt er muzikaal te beleven in “Het Sprookje van Tsaar Saltan” ? Er is het afsluitende koor van het eerste bedrijf dat thematische verwantschap vertoont met het koor van de Oudgelovigen in Khovansjtsjina. De daaropvolgende prelude tot het tweede bedrijf -de toonschildering van het betoverde eiland Boejan- bevat de origineelste muziek en vormt het orkestrale hoogtepunt van het stuk. Het jubelkoor ter afsluiting van het tweede bedrijf is een andere topper voor het koor. Het zeer bekende “Vlucht van de hommel” moet Rimski-Korsakov niet tot zijn beste muziek gerekend hebben want hij nam het niet op in zijn Tsaar Saltan-suite. Het symfonische tussenspel ter introductie van het laatste tafereel is dan weer een fascinerende reis in cinemascope doorheen het sprankelend-melancholische Korsakov-universum.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Svetlana Aksenova (Militrisa) en Bogdan Volkov (Gvidon)
© Forster

Tcherniakov vertelt het stuk door de ogen van Tsarevitsj Gvidon en zijn moeder Militrissa, pas aangespoeld in een ton op de oevers van het betoverde eiland Boejan, als straf van de misleidde Tsaar van Tmoetarakan. Dat de tsarevitsj een autist is, zijn vader niet kent, en nog moet leren om de echte wereld te ontdekken, legt zijn moeder uit nog voor Alain Altinoglu de opmaat heeft gegeven voor de eerste priskazka-trompetstoten van het stuk. En natuurlijk zoekt de prins ook een bloedmooie prinses. Het kost weinig moeite om in prins Gvidon een soort Russische Siegfried te zien en Bogdan Volkov vindt wel honderd manieren om via zijn gestoorde motoriek gestalte te geven aan het autisme van de jongeman.

De kostuums van Elena Zaytseva voor de wereld van Tmoetarakan doen schreeuwerig aan, alsof ze gebict zijn door Jan Fabre. Het is een oude voorbijgestreefde wereld die de regisseur ons toont en hij lijkt er ook zijn kritiek op de conventionele wereld van het theater op te projecteren, de wereld van Bolshoi en Marinnsky met name die zoveel ondraaglijke kitsch-producties van het werk van Rimski-Korsakov hebben overgeleverd. De proloog en het eerste bedrijf spelen zich dan ook af voor het gesloten doek. Voor Tcherniakov begint het stuk dan ook pas met het tweede bedrijf en dat vereist dit keer de inzet van een videowand en animatie.

Animatie illustreert de kinderlijke verhaallijn. Ruw geborstelde stripfiguren flitsen over het doek en vertellen van de roofvogel die de tsarevitsj met pijl en boog neerhaalt om het leven van de Zwaanprinses te redden. Een alkoof als een sprookjes-iglo doorbreekt de tweedimensionele videowand in de diepte en herbergt de mooiste scènes, gehuld in het atmosferische licht van Gleb Filshtinsky. De Zwaanprinses houdt er haar betoverende interventies, liggend gehuld in een pak van sneeuwwitte veren. Het bezoek van de als hommel vermomde tsarevitsj aan Tmoetarakan is een ander hoogstandje van vermakelijke animatie waarin de wereld van Gvidons vader tot in het groteske wordt vertekend. Tijdens het laatste symfonische tussenspel betreedt ook de prins de sprookjes-iglo voor een dialoog met zichzelf als stripheld. Dit alles is bloedmooi en erg sprookjesachtig.

De lokroep van het utopische Rusland rond de stad Ledenets is zo sterk dat de Tsaar en zijn gevolg op bezoek komen in stadskledij. Het weerzien van vader en de zoon is ontroerend. De feestende menigte brengt de autistische prins tot wanhoop. Een happy end was voor Tcherniakov wellicht te gemakkelijk. Zijn kersverse bruid, de onttoverde Zwaanprinses, zal hem zonder twijfel op het rechte pad weten te houden.

Bogdan Volkov (Gvidon), Olga Kulchynska (Zwaanprinses)
© Forster

De kwaliteiten van Olga Kulchynska konden we vorige week nog in de cinema bewonderen toen zij haar kunstjes toonde in het belcantovak in een productie van Zürich van 3 jaar geleden. Daar toonde ze dat haar warm getimbreerde sopraan over het hele bereik homogeen klinkt zonder registerbreuken en dat ze probleemloos dynamisch kan differentiëren. In Brussel toont ze iets anders : dat ze inmiddels over een geweldig projecterende stem beschikt die haar voordracht van de Zwaanprinses op een erg zinnelijke manier deed nazinderen. Er is geen enkele reden voor haar om zich op te sluiten in het belcantovak. Peter de Caluwé beloofde dat we haar terug te zien krijgen in het Italiaanse repertoire, wellicht in Puccini.

Svetlana Aksenova als de moeder kan zich niet in dezelfde mate in die topregionen van de sopranenhemel begeven met een stem die niet gelijkmatig in focus blijft over het hele bereik. Bogdan Volkov imponeert meer door zijn spel dan door zijn vocale prestatie. Ante Jerkunica moet wachten tot de finale om zijn prachtbas glansrijk te kunnen inzetten tijdens zijn ultieme verzoeningsmonoloog. De kleinere rollen zijn één voor één uitstekend bezet met Nicky Spence als de bode en Vasily Gorshkov als de Oude man. Stine Marie Fischer, Bernarda Bobro en Carole Wilson beleven veel lol aan de drie boosaardige zusters.

Alain Altinoglu heeft zowel oog voor de kleuren als voor de dynamische en ritmische vereisten van de partituur en iets zegt mij dat hij een uitstekende Janacek-dirigent zou kunnen zijn. Het koper klinkt messcherp tijdens de vele trompetfanfares. De solistische momenten van de cello en de harpen komen goed uit de verf. De koorfinales stuurt hij dynamisch tot echte hoogtepunten van de avond.

Ondertussen is ook duidelijk dat Dmitri Tcherniakov De Ring in Bayreuth niet zal doen. Weggekaapt door Daniel Barenboim voor de staatsopera in Berlijn, zal de Russische Ring wellicht reeds vanaf 2022 te zien zijn, na het afronden van de Herheim-Ring aan de Deutsche Oper. Barenboims mandaat werd zopas verlengd tot 2027. Een contract met Bayreuth heeft Tcherniakov inmiddels wel op zak: wordt het Der Fliegende Holländer (2022) ? Rest de vraag wie de Ring in Bayreuth zal doen? Wordt het Tatjana Gürbaca of vier vrouwelijke regisseurs waarvan Katharina Wagner Götterdämmerung voor haar rekening zal nemen, zoals een gerucht beweert dat de ronde doet ? De Munt van haar kant belooft het sprookjesrepertoire van Rimski-Korsakov verder te zetten met Sadko.

Ralf Pleger met Tristan und Isolde in Brussel (****½)

Ann Petersen (Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

ISOLDE IN THE SKY WITH DIAMONDS

Net als de boeddhisten ziet Arthur Schopenhauer het leven zoals dit bewust wordt ervaren, als bestaand uit een opeenvolging van uiteindelijk onbevredigbare behoeften, wensen, begeerten en hunkeringen, allemaal emanaties van de metafysische Wil. Net als de boeddhisten vindt Schopenhauer verlossing van de Wil in het niet-zijn. Richard Wagner noemt het een “Himmelsgeschenk” wanneer hij in de herfst van 1854, aan de vooravond van de compositie van Tristan und Isolde, “Die Welt als Wille und Vorstelling” leest.

Schopenhauers esthetica cultiveert in feite twee kunsttheorieën, één die geldt voor de muziek en één die geldt voor alle andere kunsten. Alle andere kunsten beschouwt hij als representaties van de wereld der uiterlijke, efemere verschijnselen. Alleen voor de muziek geldt dit niet. Wat is de muziek dan wel? Ze is, zo stelt hij, de onmiddellijke stem van de metafysische wil in deze wereld. Als zodanig is ze ook een soort super-kunst, soeverein boven alle andere kunsten verheven. Zij geeft stem aan het innerlijke wezen der dingen. Niet toevallig noemde Nietzsche Tristan und Isolde “het ware opera metaphysicum van alle kunst”. Wie erin slaagt om Tristan en Isolde vandaag je reinste metafysica te laten zingen is geslaagd voor het examen. Ja, het productieteam van De Munt is daarin geslaagd maar het kwam erg moeilijk uit de startblokken.

Het is de toverdrank die regisseur Ralf Pleger inspireerde tot het concept voor deze productie. “Het lijkt wel alsof Tristan en Isolde door de inwerking van de toverdrank steeds dieper in hun eigen onderbewustzijn doordringen en daarbij in de buurt komen van een gebied dat buiten hun eigen ik ligt”, zegt Pleger. Veel regisseurs doen alsof de drank er niet toe doet. Dat is ook zo. Het is slechts een catalysator. Het is omdat Tristan en Isolde geloven dat de drank die ze drinken een dodelijk vergif is dat hij zo’n sterke werking heeft. Eens voorbij deze drempel is de rest van het stuk als Tristan en Isoldes hallucinogene trip.

Illustreren de melkwitte stalactieten die vanuit de toneeltoren naar beneden hangen het glaciale hart van Isolde? De starre gestiek van de openingsscène heeft een zekere Robert Wilsoniaanse spanning maar die is al snel weer verdwenen. Referenties naar Wilson zullen regelmatig terugkeren. Soms is de bewegingsregie erg schools, soms interessant zoals het kat en muisspel tussen de aarzelende Tristan en de zelfzekere Isolde in de aanloop naar het nuttigen van de liefdesdrank, soms zijn er van tijd verzadigde Wilsoniaanse gebaren. Er is geen koffertje, er is geen beker, er is enkel een subtiel handenspel tijdens het drinken van de drank maar elke spanning ontbreekt. Vreemd toch dat Pleger en Polzin het cruciale drinken van de drank gewoon laten mislukken. Bij het einde van het eerste bedrijf lijkt de avond af te stevenen op een fiasco.

Gelukkig maakt de rest van de voorstelling alles goed. Voor het tweede bedrijf plaatst Alexander Polzin een grillige boomstructuur in het midden van de scène. Ik zie er de knoestige ondergrondse wortelstok in van de bamboestruik uit mijn tuin. John Torres hult het in atmosferisch licht. Het duurt een hele tijd voor je merkt dat er zich ook een 10-tal halfnaakte, wit-geschminkte dansers verschuilen tussen de wortels als bij een perfecte mimicry. Ze brengen de boom tot leven tijdens het liefdesduet, soms wagen ze zich aan een choreografie (Fernando Melo), soms intensifiëren ze de gedachte aan eros door de verstrengeling van hun lichamen op de toneelvloer. Zo is het door Tristan en Isolde bezongen doodsverlangen ook een verhulde metafoor voor erotische vereniging. Dat is heel sterk, bloedmooi, zelden vertoond en geheel in lijn met Wagners tegenpropositie aan het adres van de pessimist Schopenhauer. Het liefdesduet “O,Sink hernieder” is fantastisch. Tristan leidt en Bryan Register demonstreert zijn lyrische kwaliteiten. De boom kan ook om zijn as draaien zoals tijdens Brangänes waarschuwing. Tijdens het tweede deel van het duet maken ook Tristan en Isolde deel uit van de installatie.

Ann Petersen(Isolde), Nora Gubisch (Brangäne), Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Dan houdt Koning Marke, een kitscherige koning uit een Arabisch sprookje, met glinsterende pailletten genaaid op zijn admiraalsblauwe vest, zijn treurige dialoog met de basclarinet. Franz-Josef Selig zingt een Marke voor de geschiedenisboeken, om in te lijsten naast Matti Salminen e.a. De stem is nog altijd in prima conditie en we hebben Selig de laatste jaren zien groeien in het Wagnervak en ook daarbuiten als een zanger die tot in de kleinste details afdaalt voor het bijschaven van zijn interpretatie. Elke syllabe krijgt aandacht in deze dynamisch sterk gedifferentieerde en prachtig gearticuleerde voordracht. Uiteindelijk verdwaalt Tristan midden in de boomstructuur. Wie hem uiteindelijk verwondt is onduidelijk, Melot houdt enkel een lans in de aanslag.

De scène voor Kareol is als een betonnen wand met grote kogelgaten, gevat in een kader van wit Wilsoniaans neonlicht. Het is een beeld dat zich nadien ook naadloos zal laten transformeren in een planetaire kosmos. Het lijkt ook op een hommage aan Wagners affiniteit met het antieke theater want we zien Tristan als een Griekse god, verdwaald in een antieke tragedie, met goudbeschilderd gelaat en rood gewaad. Van een wonde is geen spoor te bekennen. Net zo goed waant men zich in één van de autistische archipels van de schoonheid van Jan Fabre. Tristans doodsverlangen gaat terug op zijn eigen geboortetrauma: zijn moeder heeft hem stervend gebaard, terwijl zijn vader ook al dood was. Vergeleken met de meeste moeders maakte Tristans moeder het levensperspectief voor haar zoon dus nog zwarter door hem welhaast letterlijk in een graf, het hare, ter wereld te laten komen. Wanneer Tristan vertelt over deze cruciale fase in zijn leven gaan regisseurs die gebrand zijn op het dynamiteren van de scènische inertie van het stuk, doorgaans illustratief te werk. Hier speelt alleen de lichtregie met onze zinnen. Meer is ook niet nodig want ondertussen is duidelijk dat hier de beste Tristan op het toneel staat die ik ooit in een theater heb gezien. Ik kan ze op beide handen niet tellen, de Wagnertenoren die van het derde bedrijf een brokkenparcours hebben gemaakt. Bryan Register beschikt over een échte baritonaal gekleurde heldentenor en het timbre is bijzonder fraai. Het is de échte basis voor een ideale Tristan. De stem lijkt mij iets kleiner dan die van Stephen Gould maar hij weet hem te vloeren op het vlak van nuancering en dynamische differentiatie. Hoe de stem homogeen en zonder enige ruwheid overeind blijft tijdens de pianissimi zowel als tijdens de heldische uithalen is verbluffend. En hij durft het aan om af te dalen tot ragfijne pianissimi! De ware Tristan moet zich zowel waarmaken in de heldhaftige uitbarstingen als in de mezzo voce gedeelten. In de beide climaxen van zijn agonie, congeniaal ondersteund door Altinoglu in de orkestbak, bereikt hij een gekmakende intensiteit. Te midden van een choreografische omhelzing van zes toegesnelde boeddhistische monniken stort hij in mekaar. Als beeld is ook dat heel mooi.

Bryan Register (Tristan)
© Van Rompay-Segers

Ann Petersen kan haar sopraan breed laten stromen voor een sterke liefdesdood. Lichtbronnen vanaf het toneel werpen een warm oranjekleurig licht door de kogelgaten van de wand in de richting van de zaal. In die optische ondersteuning van Isolde’s transfiguratie vindt de voorstelling haar meest hallucinogene beeld van de avond.

Persoonlijk had ik de temperamentvolle Ricarda Merbeth ingezet voor de première. Ann Petersens Isolde gaat deels ten onder aan een mekkerend vibrato en vele problematische registerovergangen vooral tijdens het eerste bedrijf. In het tweede en derde bedrijf doet ze het aanzienlijk beter. Andrew Foster-Williams zingt een uitstekende Kurwenal, Nora Gubisch een hysterische Brangäne, monotoon en interpretatief eerder zwak.

Alain Altinoglu brengt de ijzersterke partituur helemaal in focus. De golven van emotie gutsen regelmatig over de rand van de orkestbak. De eerste prelude is qua temporelaties heel geslaagd, de orkestrale climaxen zijn net niet verschroeiend. Met de derde prelude legt hij een huiveringwekkende bodem onder de grote Tristan-show van het derde bedrijf.

La Fura dels Baus met Frankenstein in Brussel (***)

Het jaar 2816
©B.Uhlig

WINTER IS COMING

Klimaatactivisten die wakker liggen van het scenario van een catastrofale opwarming van de aarde moeten niet meteen wanhopen want uitgerekend op de dag dat hun vreemde Walküre, het klimaatmeisje Greta Thunberg, tot vrouw van het jaar werd verkozen, stort de nieuwste Muntproductie met haar bewerking van Mary Shelley’s gothic novel Frankenstein ons in de “antropomorfe ijstijd” anno 2816. Hoe de mens dat voor mekaar gekregen heeft komen we niet te weten maar het loopt alvast niet volgens het scenario van de sciencefiction-auteurs van het IPCC. Het beantwoordt wel aan het onontkoombare axioma van het postmodernisme dat de mens rekent tot het schuldig landschap en de dystopische toekomst die het Catalaanse theatercollectief La Fura dels Baus ons hier voorspiegelt is ook te begrijpen als een nucleaire winter, als proliferatie van een dolgedraaide wetenschap: we zien het koor gehuld in luchtdichte pakken als arbeiders van een kerncentrale, de grimmig-groenige sfeer die lichtdesigner Urs Schönebaum bedacht is dezelfde als degene die de nachtmerries kleurt van Greenpeace-activisten, decennialang vertrouwd geraakt met de fabriek van de akelige Mr. Burns in Springfield.

Onder het 235 meter dikke permafrost wordt het gemummificeerde lijk van een Schepsel aangetroffen. Met electroshocks wordt het terug tot leven gebracht. De wetenschap staat inmiddels zover dat ze ook de herinnering van mensen terug tot leven kan brengen en wetenschapper Robert Watson gebiedt het Schepsel de hersenen zodanig te pijnigen om een terugkeer mogelijk te maken naar 1816, het jaar van zijn ontstaan en van zijn schepper Dr. Victor Frankenstein en zijn verloofde Elizabeth. Behalve Shelley’s Frankenstein baseerde librettiste Julia Canosa i Serra zich ook op drie andere literaire bronnen: de mythe van Prometheus, het boek Genesis en Paradise Lost van John Milton. Met naadloze sprongen in de tijd zal ze schakelen tussen het futuristische heden en de 19e eeuwse stof. Frank Aleu’s beelden van een vervolgende hysterische meute, geprojecteerd op een gaasdoek, geven lucht aan de angst van de dorpelingen voor het monster. Ze bezorgen het creatuur een twijfelachtig alibi voor de moord op Frankensteins jongere broertje. Frankensteins zwijgen zorgt ervoor dat het au-pair meisje Justine mag opdraaien voor de moord. Als coup de théâtre van het eerste bedrijf hangt ze, na een korte pro-forma rechtszaak, met haar nek in een strop te bengelen aan een touw.

Vanzelfsprekend moet de partituur muziekdramatisch gestalte geven aan de twee hoofdthema’s van het stuk : enerzijds de verscheurdheid van de wetenschapper tussen de euforie van zijn bovenmenselijke prestatie en de afkeer voor het wanstaltige resultaat daarvan en anderzijds de weltschmerz van het monster dat zich sociaal uitgesloten voelt en dat zich wreekt in het kwade. In het eerste slaagt de componist beter dan in het tweede.

De drie beste momenten situeren zich in het tweede bedrijf met name in het korte tussenspel waarbij Frankenstein als een keurslager te werk gaat om een vrouwelijke gezel voor het monster te scheppen. Er is het sinistere koor tijdens Elizabeths huwelijksnacht en Frankensteins afscheid van het lijk van zijn vrouw dat de in dramatisch opzicht meest geslaagde scène van de avond is.

Met de woorden “Mijn hart was gemaakt om gevoelig te zijn voor liefde en mededogen maar mijn ellende dreef het tot kwaad en haat”, roept het Schepsel zichzelf tot slachtoffer uit. Je hoort het weleens uit de mond van losers uit Molenbeek. Het drukt de ziekte van onze tijd en is andermaal een referentie aan het postmodernisme. Na Elizabeth te hebben gedood tijdens haar huwelijksnacht verzoent het Schepsel zich tenslotte met de dood in een bijna heroïsch moment van zelfopoffering. Door de min of meer gratuite moorden is het erg moeilijk om je te identificeren met dit Schepsel maar wanneer Watson de metalen contactpunten, waarlangs het creatuur het leven kreeg, op zijn hoofd verwijdert ontstaat er toch een moment van ontroering. Voor Watson betekent het niets meer dan dat een wetenschappelijke experiment werd afgerond. Het stuk eindigt min of meer spanningsvol met bruitage geluiden en wat herrie van machines in de achtergrond.

Jammergenoeg is componist Mark Grey geen Prometheus die de goden een nieuwe klankwereld wist te ontfutselen om ons op een dwingende en zinnelijke manier binnen te trekken in de fantastische wereld van het posthumanisme. Het is een thema dat écht operapotentieel heeft en van een hedendaags componist verwacht je dan toch dat hij je binnenvoert in een niemandsland van nooit gehoorde klanken, een beetje zoals Stockhausen dat doet met zijn inleidende soundscape in “Donnerstag aus Licht”. Mark Grey is een boven zijn soortelijk gewicht boksende westkustcomponist wiens muziek nog het meest gelijkt op die van zijn buurman John Adams voor wiens operaproducties hij jarenlang als sound engineer optrad. Regelmatig hoor je een aanzet tot pompende ritmische patronen met snijdend koper, zo typisch voor Adams, maar de jazzy zinnelijkheid die Adams uit een orkest haalt weet hij nooit te bereiken. Vooral de partij van het Schepsel is een gemiste kans. Tenslotte is het, op Offenbachs Olympia na, het enige operapersonage dat ik ken dat door mensenhanden werd geschapen. Kon hij daar niet creatiever mee omspringen in zijn muzikaal universum?

Voor zijn beeldentaal put Alex Ollé vooral uit het reservoir van de La Fura iconografie: Frank Aleu’s anatomische plaatjes van schedels en geraamten herinneren aan de Valencia-Ring, de glazen cilinders die voortdurend in en uit de toneeltoren gehesen worden herinneren aan de Salzburgse Damnation de Faust. Ook La Fura lijkt het prometheïsche vuur verloren te hebben. Met het koor weet hij echt niets aan te vangen.

Topi Lehtipuu als het Schepsel
©B.Uhlig

Topi Lehtipuu liet het Schepsel klinken als een versleten Mozarttenor. Scott Hendricks zong een degelijke en geëngageerde Frankenstein. Eleonore Marguerre liet een fraaie sopraan horen als Elizabeth. Hendrickje van Kerckhove zong Justine met weinig stem. Bassem Akiki kon van deze partituur, die Charles Shafaieh karakteriseert als “een strategische spreidstand tussen traditie en avant-garde”, nooit iets écht boeiends maken. Ik herken er weinig vernieuwing, weinig originaliteit en weinig persoonlijkheid in. Dat zijn geen garanties voor een verder leven in het repertoire.

Olivier Py met La Gioconda in Brussel (****)

Silvia Tro Santafé als Laura
©Baus

A DEAD CAT BOUNCE

Welkom in de wondere wereld van de Grand Opéra, waar vrouwelijke liefdesrivalen mekaar met dolken te lijf gaan, sterven en terug levend worden, rozenkransen beslissen over leven en dood, schepen getorpedeerd worden en vrouwen een duizelingwekkende onbaatzuchtigheid kunnen opbrengen in de liefde.

Met La Gioconda meent De Munt een onterecht vergeten meesterwerk te hebben heropgevist. De waarheid is dat deze Grand Opéra à la Meyerbeer door een vergelijkbaar dilettantisme wordt aangedreven. Tevergeefs ga je op zoek naar vierentwintigkaraats muziek die het werk zijn plaats in het repertoire zou kunnen afdwingen. Helaas, het enige lichtpunt heet “Cielo e mar”, de knappe aria die elke Italiaanse spinto-tenor op zijn programma heeft staan. De melige “Dans van de Uren” met zijn tenenkrommende galop op het einde kon Walt Disney destijds inspireren tot het in beweging krijgen van nijlpaarden en krokodillen. Daar mag het gerust bij blijven. Ik wil het nog niet eens hebben over het Enzo/Barnaba duet dat sinister zou moeten zijn maar eerder vrolijk klinkt, Laura die het nieuws van haar dood beantwoordt met een haast opgewekt “Morir! Morir!”, de onnozele off-stage koortjes, de sex-deal tussen La Gioconda en Barnaba die volledig ten onder gaat in de luidruchtige finale van het derde bedrijf. Soms lijkt het wel alsof componist Amilcar Ponchielli de muziek puur per toeval laat kloppen met de betekenis van de tekst.

Het zal duidelijk zijn dat het genie van de componist van La Gioconda met moeite tot aan de knieën reikt van het genie van de meesters van het verismo die later bij hem in de compositieklas in Milaan zullen zitten (Puccini, Mascagni). Met La Gioconda bevinden we ons reeds in de nadagen van het gouden tijdperk van de Grand Opéra, dat met moeite 40 jaar heeft stand gehouden. Anno 1876 zijn de stuiptrekkingen van het genre overal te zien: Bayreuth heeft net zijn deuren geopend en een jaar voordien heeft Bizet met Carmen de noodzakelijke voorzet gegeven voor wat later het verismo zal worden genoemd en dat Grand Opéra in zijn meest potsierlijke vorm (het oeuvre van Meyerbeer), volledig van de kaart zal vegen terwijl de échte meesterwerken van het genre (Don Carlos, Aida, Tannhäuser, Les Troyens) vrijwel onmiddellijk hun plaats in het ijzeren repertoire zullen opeisen.

De Venetiaanse inquisiteur Alvesi Badoera vraagt zijn vrouw na kennisname van haar overspel een flesje vergif op te drinken. Die gaat daar op in, na enig aandringen. Na een feestje klopt hij zich manmoedig op de borst met de bekentenis zijn vrouw te hebben vermoord om zijn eergevoel te wreken. Can we cut the crap, please! La Gioconda levert alle ingrediënten die opera compleet onuitstaanbaar maken voor operahaters. Gerard Mortier zou het nooit in zijn hoofd gehaald hebben om dit werk op de affiche te zetten. Toch noemt De Munt dit een sterk libretto. Omdat het ontsproot aan het brein van Arrigo Boito? Die vervaardigde het onder zijn anagram-pseudoniem Tobio Gorrio. Ik zou toch durven vermoeden dan hij dit deed uit schaamte. Eugène Scribe, hofleverancier van menig wanstaltig libretto voor de Grand Opéra, was bij momenten eerlijk genoeg om de waarde van zijn werk te relativeren.

Ballet van het eerste bedrijf
©Baus

En toch slaagt De Munt erin om van dit penibele werk een dwingende, meeslepende opera-avond te maken. Noem het een klein mirakel. Het mirakel heet : Olivier Py. De andere pijlers van dit onverhoopte succes zijn Paolo Carignani en de niet perfecte maar zeer efficiënte cast. Opnieuw levert Pierre-André Weitz een beresterk scenografisch concept af in de voorspelbare tinten zwart en anthraciet. Een "trompe l’oeil"-effect zuigt onze blik in de diepte van dit onderaardse dogenpaleis dat eruit ziet als een parkeergarage. Een liftsysteem zorgt voor snelle scènewisselingen en voor beweging in het toneelbeeld. Water is alomtegenwoordig. Alle acteurs staan erin tot aan de enkels. Dit is tenslotte Venetië en de laguna weerspiegelt zich in videogolven op het plafond.

Py vindt telkens intelligente oplossingen voor de plaatsing van het koor. Soms laat hij het versmelten met enkele dansers. Verrassend is dat Py blijkbaar ook tekent voor de choreografische scènes en die zijn erg goed. Het begint al met een fascinerende stoelendans tijdens de prelude. Later zullen de dansers, ploeterend in het water, herinneren aan “Singing in the Rain”. Een danser met een oversized clownshoofd, grappig en morbide tegelijkertijd, zal de hele voorstelling door commentaar aanleveren. Ik zie er vooral kanttekeningen in bij de ongerijmdheden van het “sterke" libretto.

Het is een gitzwarte lezing en ze stelt de schurk Barnaba tweemaal in de schijnwerpers. Zijn aria “O monumento”, waarbij hij erg op Jago begint te lijken, wordt geïllustreerd met een razendknappe pantomime van 400 jaar inquisitiegeschiedenis. Tijdens zijn visserslied “Pescator, affonda l’esca” valt er een vis in de pan, een erotische suggestie die door een vrijend koppel wordt opgenomen en uitgewerkt. Stefano Di Colla maakt van zijn showstoppende romance “Cielo e mar” het vanzelfsprekende vocale hoogtepunt van de avond en gaat op dat élan verder in het liefdesduet. Dat een halfnaakt koppel deze scène opleukt in het halfduister leidt niet af van het duet: Olivier Py is FC Bergman niet. Enzo’s schip vergaat in een spectaculaire vuurzee.

Alvise houdt zijn Verdiaanse aria “Si, morir ella de” aan een luxueus gedekte tafel met La Gioconda op schoot. Zo puur is haar liefdesengagement dan toch niet, zo lijkt Py te zeggen. De “Dans van de Uren” is thematisch gefocusseerd op geweld en erotiek. Alvise eindigt op de knieën. Dat is interessant net als het vreemdgaan van La Gioconda maar het is niet voorzien in het “sterke” libretto.

In een stuk dat vrouwelijke pure liefde wil laten triomferen over mannelijke wellust is er zelfs geen catharsis :“Het doek van de opera valt over een onvoorstelbare scène, Sade waardig: een nabeeld van de explosieve verspreiding van het kwaad, van het levenloze lichaam van de heldin ten prooi aan het verlangen van het overwinnende kwaad”, zegt Py. Maar Ponchielli was te weinig genie om er de passende muziek bij te schrijven. Het vierde bedrijf en zijn gitzwarte finale is nog de grootste teleurstelling van allemaal.

De Dans van de Uren
©Baus

In het programmaboek maakt Weitz zich sterk dat de scenografie de akoestiek zou versterken. Dat was inderdaad ook het geval. Zelden heb ik zo’n stevig projecterende stemmen gehoord in de Muntschouwburg. Franco Vassallo zingt een fantastische Barnaba. Behalve het prachtige timbre is het vooral de vrijheid waarmee hij omgaat met de partij die grote indruk maakt. Hij moet een geweldige Jago zijn. Ook Stefano La Colla als Enzo is gezegend met een fraai timbre, zonder dat het daarom straalt als de zon. Hij kan de partij ook alle squillo meegeven die vereist is. Silvia Tro Santafé als Laura is de gaafste van de sopranen. Minder fraai is het timbre en het vibrato van Béatrice Uria-Monzon als La Gioconda maar de stem klinkt nog niet gehavend en interpretatief is ze nog altijd sterk. Ning Liang als La Cieca bezat voldoende laagte om op een contralto te lijken. Jean Teitgen had de partij van Alvisa Badoera iets gaver mogen zingen en met het stijlgevoel van een echte Verdi-bas.

Paolo Carignani haalt het allerbeste naar boven van deze middelmatige partituur. Zijn gepassioneerde dirigeerstijl vertaalt zich vooral in een extreme dynamiek. Daarmee raakt hij ook de zenuw van de geweldige passie die de schepper allicht heeft bedoeld.

In Parijs vertelde Peter de Caluwe mij dat hij De Munt te klein acht voor Les Troyens. Heeft Py met deze knappe productie niet bewezen hoe grootschalig bedoelde producties kunnen profiteren van het intieme karakter van de schouwburg van De Munt?

Krzysztof Warlikowski met Uit een Dodenhuis in Brussel (****½)

Sir Willard White als Alexander Petrovitsj Gorjancikov
© B.Uhlig

ORANGE IS THE NEW BLACK

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De knappe ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van belang de tekst op voorhand grondig door te nemen. Het vergt een hoge mate aan concentratie als je de scène, de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen evenveel aandacht wil schenken. Want er gebeurt veel in het stuk en gelukkig bezondigt regisseur Krzysztof Warlikowski zich niet aan scènische overkill: de monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes waarbij de groep verdwijnt op de achtergrond.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het vermoeiende scenografische keurslijf van de binnenkoer van een in grijsgrauw beton opgetrokken gevangenis ? Patrice Chéreau liet er ons anderhalf uur lang naar kijken in Aix. Bijvoorbeeld door een vierhoekige, verrijdbare glazen doos op wieltjes in het toneelbeeld te schuiven, die ook om haar as kan draaien en die om beurt zal dienen als bureau van de commandant en als podium voor de theaterstukjes van de gevangenen halverwege het stuk. In de hoogte getuigt een glazen galerij van de constante zichtbaarheid van de gevangenen, als het “panopticon” dat Michel Foucault beschrijft in "Surveiller et punir". En van dat panopticon maken ook wij als toeschouwers deel uit.

De projectie van Foucaults diepzinnige overpeinzingen over de relatie tussen rechter en gevangene zoog de focus op de ouverture helemaal weg. Dat was echt zonde. Het inleidende filmpje van een gevangene in een dodencel was dan weer een aardige introductie tot het tweede bedrijf. Ook al schrijft Dostojevski zijn Dodenhuis vanuit zijn persoonlijke ervaring in een Siberisch strafkamp, Janaceks werk localiseren in een Russische strafkolonie is geen dramaturgische noodzaak. Er is enkel de Slavische taal die het werk verbindt met zijn Russische achtergrond en Warlikowski toont op zijn beurt hoe de kleur van een Amerikaanse gevangenis in deze context kan fascineren: er zijn zwarte gevangenen, er zijn drugdeals tussen bewakers en gevangenen, er is het hoertje van de commandant met cowboyhoed, hot pants en witte laarsjes. En er is het alomtegenwoordige basketball : de arend uit het libretto weet zich getransformeerd in basketballer “The Eagle”. We zien hem oefenen nog voor Michael Boder de opmaat geeft tot het stuk. De Grote Gevangene verwijst hem voor de rest van het stuk naar een rolstoel door zijn kuit te bewerken met een mes. Diezelfde Grote Gevangene zal hem in de finale verlossen van zijn verband, een ontroerende manifestatie van Janaceks adagium dat in elk mens een vonk van God verscholen zit.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenaarsvrouw”. Warlikowski, die goed begrepen heeft dat de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties, maakt er een hoogtepunt van. Vier zwarte dansers in bloot bovenlijf en met rood geschminkte hoofden, die zich in de rest van het stuk overgeven aan een vorm van breakdance, incarneren de duivels die Don Juan naar de hel slepen. Het vrouwelijke element wordt binnen gesmokkeld in de vorm van levensgrote poppen. Zelden waren de pantomimes zo grappig en entertainend. Luka bedient zich van een retro-microfoon, een mooie verwijzing naar Warlikowski’s iconische Don Giovanni uit 2014. We durven vermoeden dat de gevangenen van Leuven Centraal, waar De Munt al 12 jaar iedere week een zangatelier voor gedetineerden houdt, niet zo’n leuke tijd beleven als hier op deze feestdag aan de oevers van de Irtysz.

John Graham Hall als Kedril
© B.Uhlig

Warlikowski smokkelt noch meer vrouwelijkheid binnen in het stuk. Net als Chéreau geeft hij de rol van Aljeja aan een tenor en Pascal Charbonneau speelt hem als een travestiet. Warlikowski laat hem ook opdraven als Luisa tijdens Skuratovs monoloog en het hoertje als Akulka tijdens Sjisjkovs biecht over zijn mislukt huwelijk. The Eagle sluit het stuk af met een treffer, weliswaar in twee pogingen. Een collega sportieveling probeert te ontkomen langs een smalle ladder.

Stefan Margita zong en speelde een fantastische Luka/Filka , Peter Hoare een geweldige Sapkin. Dit was Janacekse declamatie op niveau. Nicky Spence gaf de Grote Gevangene een geweldig projecterende stem. Graham Clarke, haast onherkenbaar met zijn baard als de Oude Gevangene, toonde nog over veel stem te beschikken. Ladislav Elgr stelde teleur als Skuratov en kon niet wedijveren met John Mark Ainsley in de Chéreau-productie. Bonestaak John Graham-Hill was goddelijk als Kedril. Pascal Charbonneau zong Aljeja met veel stem, Willard White was een charismatische Gorjancikov. Pavlo Hunka stelde niet teleur als Sjisjkov maar hij kon van zijn monoloog geen echt hoogtepunt maken zoals Johannes Martin Kränzle dat vorig seizoen in Frankfurt wel deed. De grootste flop, vocaal zowel als scènisch, was de verveelde ambtenaar die Alexander Vassiliev neerzette als de commandant van het strafkamp.

Tweemaal zal het mannenkoor ritmisch in de handen klappen, volledig synchroon met Janaceks partituur. Ook Luka zal tijdens zijn monoloog met zijn mes ritmisch over de metalen gevangenismuur schrapen alsof het in de partituur geschreven stond. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van het werk van de hand van de zopas overleden Janacek-specialist John Tyrrell. In Brussel klinkt de partituur dus zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren. Ze herstelt de rauwheid van de partituur die ze verloor in de bewerking van zijn leerlingen Osvald Chlubna en Bretislav Bakala, auteurs van de eerste Universal Editie van 1930. In de goed gevulde orkestbak horen nu dus ook kettingen, zagen, aambeelden, bijlen en een ratel thuis.

Is Michael Boder een échte dirigent voor Janacek? Dat kan ik op basis van deze ene uitvoering niet echt beoordelen. Hij overtuigde mij niet in dezelfde mate als Marko Letonja (Straatsburg), Tomas Hanus (München) en Tito Ceccherini (Frankfurt) dat deden in de afgelopen jaren maar zijn lezing bracht de zinnelijkheid van Janaceks muziek meer naar de oppervlakte dan zijn voorgangers in Jenufa en Het Sluwe Vosje. Heerlijk zoals de tempelklokken klonken in het tweede bedrijf. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hadden bite en de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orkestrale weefsel openbaarden zich met voldoende helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met Krzysztof Warlikowski is gepland in Parijs met “Lady Macbeth de Mzensk”.

Sir Willard White(Gorjancikov) & Pascal Charbonneau(Aljeja)
© B.Uhlig