Wagner in Amerika. Deel I : 1885-1917

Dirigent Anton Seidl, fotogravure uit 1895

Dit is het eerste deel van een driedelig essay dat Hans Rudolf Vaget schreef voor Wagnerspectrum en dat het Amerikaanse Wagnerisme behandelt in de periode 1885-1945. Het Wagnerisme in Amerika verschilde in aanzienlijke mate van zijn beter gekende Europese variant. In dit eerste deel wordt ingegaan op de beginfase daarvan. Het richt zich op Anton Seidl’s ambtstermijn bij de Metropolitan Opera, op de activiteiten van de Seidl Society en op het pionierswerk van twee vooraanstaande critici: Henry Krehbiel en Henry T. Finck. De toe-eigening van Wagner vóór de Eerste Wereldoorlog wierp zijn vruchten af in het werk van Willa Cather, de auteur van twee subtiele verhalen over het effect van Wagners muziek op vrouwen en een grote roman, “The Song of the Lark” (1915).

In het begin was er Anton Seidl. Hoewel er in New York al Wagner-opera's waren opgevoerd lang voordat de 35-jarige in het seizoen 1885/86 muziekdirecteur van de Metropolitan Opera werd - Tannhäuser (1859), Lohengrin (1871), Die Walküre (1877), Rienzi (1878) - was het Seidl die Wagner, de Duitse avantgardist, hielp om een doorbraak in de Nieuwe Wereld te bewerkstelligen.

De in 1850 in Pest geboren, in Leipzig en Bayreuth opgeleide hoogvlieger, die door Wagner als de "Kapellmeister van de toekomst" werd beschouwd, zat zes jaar lang de Metropolitan voor en zorgde met zijn zes "German seasons" voor het economische voortbestaan van het financieel wankele huis, dat in 1883 de deuren had geopend. Nadat de eerste twee jaar van het nieuwe operahuis, op de hoek van Broadway en 39th Street, een financiële mislukking bleek, werd Seidl het experiment van een "German season" toevertrouwd, wat betekende dat alle voorstellingen, ook die van Italiaanse en Franse opera's, in het Duits werden gegeven. Het succes was zo overweldigend dat het een jaar werd.

In die beginjaren moest de Met concurreren met de traditionele dominantie van de Italiaanse opera in het conservatorium, dat al sinds 1854 actief was en een capaciteit had van 4.000 toeschouwers. Seidl's artistieke en commerciële succes was vooral te danken aan zijn Wagner-dirigenten. In de zes jaar van zijn mandaat stond hij in totaal 589 keer op het podium, terwijl het Met-seizoen op dat moment slechts van eind november tot eind maart liep en men het gemiddeld tot zestig optredens bracht. Anderzijds waren er echter ook uitgebreide tournees naar de andere muziekcentra van het jonge land, zoals Boston, Philadelphia, Baltimore, Cincinnati, Pittsburgh, Chicago, Milwaukee en St. Louis. Het leeuwendeel van Seidl's dirigaten in de Met en op tournee, 321 van de 589 optredens, was gewijd aan Wagner. Voor zover men kan spreken van een Amerikaans Wagnerisme, werd dit, wat de muzikale realisatie van de toneelwerken betreft, grotendeels door Seidl vormgegeven.

Het succes van Seidl kan worden toegeschreven aan drie belangrijke factoren. Zijn Wagner-dirigaten werden ontegenzeggelijk als authentiek beschouwd, gezien zijn nauwe banden met Bayreuth en met de meester zelf. Bovendien wist hij zijn collega's, of het nu zangers of muzikanten waren, door zijn prententieloze manier van doen steeds aan te moedigen het beste van zichzelf te geven. Een andere niet te onderschatten reden was Seidl's onpartijdigheid ten aanzien van New York en Amerika - het Amerika van de "Gilded Age". Hoe belangrijk dit laatste was voor zijn succes blijkt uit het voorbeeld van Gustav Mahler, die twee decennia later op dezelfde plaats faalde, niet in het minst omdat hij Seidl's talenten van "people skills" en onpartijdigheid miste.

De doorslaggevende factor voor publiek en critici was echter ongetwijfeld het "Bayreuth"-waarmerk dat aan zijn reputatie voorafging en aan zijn werk in Amerika kleefde. Reeds als jongeman kwam Seidl in de invloedssfeer van Wagner terecht en leerde hij hem ook van zijn meest aantrekkelijke kant kennen: als werkgeobsedeerde toneelschrijver en als familieman. De jonge Seidl, die oorspronkelijk bestemd was om priester te worden en na een optreden van Lohengrin in Wenen naar verluidt zijn roeping verloor, ging in 1870 naar Leipzig om zijn studie aan de universiteit en het conservatorium voort te zetten. Na twee jaar keerde hij terug naar Boedapest om door Hans Richter te worden geïnstrueerd in de nieuwe muziek van Wagner. Toen Wagner Richter vroeg om een jonge muzikant aan te bevelen die hem in Bayreuth kon bijstaan, was de keuze niet moeilijk. Zo kwam Seidl, onbedorven door de operabusiness van zijn tijd, reeds op tweeëntwintigjarige leeftijd tot het sanctuarium van de toekomstmuziek.

In Bayreuth had hij bijna dagelijks contact met Wagner, die hij assisteerde bij de voltooiing van Götterdämmerung. Met Franz Fischer, Felix Mottl en Hermann Zumpe vormde hij de zogenaamde Nibelungen-Kanzlei. Hij hielp met de vele orkestrepetities en moest de wagen van Wellgunde in de eerste scène van Rheingold op het festival verplaatsen - niet alleen fysiek maar ook muzikaal een delicate taak. Seidl's Wellgunde was Lilli Lehmann, een inwoner van Würzburg, die hij later zou leiden tot haar grote triomfen in New York als Isolde en Brünnhilde. Wagner was zo ingenomen met de vaardigheden van zijn favoriete leerling dat hij, als Richter had gefaald, niet zou hebben geaarzeld om Seidl de directie van de eerste Ring in Bayreuth toe te vertrouwen. Na zes jaar aan Wagner's zijde kon Seidl er zeker van zijn dat hij goed op de hoogte was van Wagner's bedoelingen in alle zaken met betrekking tot tempi en frasering en de coördinatie van muziek en toneelactie. Deze vertrouwdheid was de basis van zijn alom erkende autoriteit als musicus en stelde hem in staat een prominente rol te spelen in de promotie van Wagners canonische werken in Europa en Amerika.

Theaterregisseur Anegelo Neumann

Het eerste station in de carrière van de "Kapellmeister van de toekomst" was Leipzig. Daar ontmoette hij Angelo Neumann, vroeger een tenor, nu een theaterregisseur en sinds de Weense Lohengrin van 1861 een energieke aanhanger van Wagner. Neumann was zonder twijfel één van de meest kleurrijke figuren in dienst van de Wagner-zaak. Nauwelijks twee jaar na de première van Bayreuth ensceneerde hij de hele Ring in Leipzig, waarmee hij aantoonde dat de Nibelungen-cyclus zowel door de hof- als de stadstheaters kon worden gerealiseerd. Dit werd in mei 1881 gevolgd door vier zeer succesvolle Ringcycli in het Viktoria Theater in Berlijn. Het jaar daarop behaalden Neumann en Seidl een bijna sensationeel succes met Wagners smartekind Tristan und Isolde, dat zelfs de componist verraste. Reeds hier werd duidelijk dat Anton Seidl een sleutelrol zou spelen in Wagners verhoopte triomfantelijke zegetocht op de operapodia van de wereld.

Daartoe organiseerde Angelo Neumann de legendarische tournee van zijn Richard Wagner Theater, die duurde van september 1882 tot juni 1883 en die de Ring voor het eerst toegankelijk maakte voor een grote kring van muziekliefhebbers. Het reisde door de Duitse provincies, Nederland, België, Oostenrijk, Zwitserland, Italië en Rusland. Het Nibelungenwerk werd in totaal op 158 avonden uitgevoerd; daarnaast waren er 58 concerten met Wagner-stukken. Bijna al deze voorstellingen werden gedirigeerd door Seidl. In zijn memoires gunt Neumann ons slechts af en toe een blik op de hachelijke organisatie- en transportproblemen die overwonnen moesten worden. In tegenstelling tot het Bayreuth Festival was de tournee van Neumann's reizende theater echter een financieel succes!

In het licht van deze heldendaden was het dan ook niet verwonderlijk dat toen Leopold Damrosch in februari 1885 overleed en er een vervanger moest worden gevonden, de Met zich tot Seidl wendde, die ondertussen in Bremen geëngageerd was maar daar slechts korte tijd verbleef. De nieuwe chef van de Met opende het seizoen op 23 november 1885 met Lohengrin. De New Yorkse muziekcritici waren unaniem onder de indruk: het was het begin van een glorieuze, onverwacht lange werkingsgeschiedenis.

Hoewel er in Wahnfried allerlei bezwaren tegen de afvallige bestonden, werd hij in 1897 toch uitgenodigd om de muzikale leiding van Parsifal te delen met Felix Mottl. Het was zijn laatste operadirigaat. Anton Seidl stierf aan voedselvergiftiging in de bloei van zijn leven op 28 maart 1898, betreurd door de hele New Yorkse muziekwereld. De uitvaartdienst in het huis waar hij zijn grootste triomfen hield, was een gedenkwaardige gebeurtenis in de annalen van de New Yorkse cultuurgeschiedenis.

Criticus Henry E. Krehbiel

Een zeer belangrijke factor in het baanbrekende werk van Anton Seidl waren de New Yorkse muziekcritici; zij ontvingen Wagner overwegend met een open geest. Maar liefst vijf New Yorkse kranten stuurden verslaggevers naar het eerste Bayreuth Festival. De belangrijkste daarvan was Henry E. Krehbiel (1854-1923), muziekcriticus van de prestigieuze New York Tribune, van 1880 tot aan zijn dood. In 1891 liet hij zich reeds opmerken met zijn “Studies in Wagnerian Drama”, een beknopt, intelligent Wagneriaans brevier dat meerdere malen is herdrukt. Het boek, dat zich concentreert op de rijpere werken, toont een kritisch niveau dat destijds ongeëvenaard was in de toenmalige Engelstalige wereld en dat goed kan concurreren met de Wagner-teksten van George Bernard Shaw.

Criticus Henry T. Finck

Op de tweede plaats staat Henry T. Finck (1854-1926), die voor de New York Evening Post schreef. Vergeleken met de nuchtere, analytische Krehbiel, de doyen van de New Yorkse muziekkritiek, moet Henry Finck tot de soort van de Wagner-enthousiastelingen worden gerekend. Als goede verteller en temperamentvolle polemicus verkneukelde hij zich in het bespotten van Wagners Duitse tegenstanders zoals Eduard Hanslick. De impact van Finck was misschien nog wel groter dan die van Krehbiel, aangezien hij zich ook in de Evening Post onderscheidde als expert op het gebied van koken en tuinieren.

Finck studeerde filosofie, klassieke filologie en muziek aan Harvard College. Na zijn afstuderen in het voorjaar van 1876 ging hij onmiddellijk naar Europa en haastte hij zich naar Bayreuth. Daar kocht hij, met geld dat door zijn oom werd voorgeschoten, drie patronaatskaartjes die hem toegang gaven tot alle drie de Ringcycli. Met persoonlijke toestemming van Wagner mocht hij zelfs de repetities bijwonen. In zijn memoires schreef hij daarover: "Het was voor mij een prachtige ervaring om in de werkplaats te zijn van het grootste operagezelschap dat de wereld ooit heeft gekend. Dit Bayreuth festival was zeker het begin van de Gouden Eeuw van de Muziek".

Een dergelijke avontuurlijke betrokkenheid bij de gewaagde onderneming van het eerste festival gaf richting aan zijn carrière en resulteerde in 1893 in een tweedelig compendium met de titel “Wagner and His Works. The Story of His Life with Critical Comments”, dat zeven edities in tien jaar tijd heeft doorgemaakt en vandaag de dag nog steeds de moeite waard is om te lezen voor zijn ooggetuigenverslagen.

Kenmerkend voor het zelfbegrip van Finck als criticus is zijn bekentenis dat hij het zijn taak vond om het alfabet van het Wagnerisme voor Amerika te spellen. Ondanks al hun verschillen in temperament hadden Krehbiel en Finck veel gemeen. Beiden waren van Duitse afkomst, beiden waren opgegroeid in een muzikale familie. Ze hadden hun Schopenhauer gelezen en beschouwden de muziek als het hoogste in de kunst. Gewapend met een uitstekende opleiding voerden ze de muziekkritiek op tot een tot dan toe ongekend niveau. Bovendien waren beiden jong, geboren in 1854, een omstandigheid waarmee Finck dacht te verklaren waarom Wagner in Amerika met enthousiasme werd ontvangen, terwijl hij in Duitsland, waar de muziekkritiek vooral het domein van oudere heren was, op soms hardnekkige tegenstand stuitte. Alleen de geschriften van Krehbiel, Finck en andere gelijkgestemden hielpen het werk van Anton Seidl, dat zich beperkte tot muziek, zijn brede impact te bereiken, zodat, zoals Anne Dzamba Sessa en Joseph Horowitz hebben aangetoond, men heel goed kan spreken van een Wagnerisme in termen van de culturele geschiedenis van de Verenigde Staten - een onafhankelijk Wagnerisme dat in sommige opzichten afwijkt van de Europese varianten in Duitsland, Frankrijk en Engeland.

Laura Holloway Langford, voorzitster van de Seidl Society of Brooklyn

Een kenmerk van het Amerikaanse wagnerisme is de opvallend hoge participatiegraad van politiek actieve, cultureel bewuste vrouwen, die er een bijna protofeministische draai aan gaven. De belangrijkste daarvan was Laura Holloway Langford (1843-1930), schrijfster van de bestseller (“Ladies of the White House”) die haar rijk en onafhankelijk maakte, tevens redacteur van de Brooklyn Daily Eagle, het toonaangevende dagblad in Brooklyn. Met een paar gelijkgestemde vrouwen richtte ze in 1889 een "Anton Seidl-vereniging" op. Of deze dames meer van Wagner of van Seidl hielden is moeilijk te zeggen. Een "Seidl Orchestra" werd samengesteld uit leden van het Filharmonisch Orkest en het Met-orkest, dat gedurende meerdere jaren talloze concerten gaf in een enorme 3.000 zitplaatsen tellende bandstand op Brighton Beach, in een ontspannen sfeer van bier en tabak, bestempeld als de "Wagner Nights". Seidl reisde ook met deze programma's naar steden in het binnenland. In het tijdperk vóór de mechanische reproduceerbaarheid van muziek waren het vooral deze populaire concerten die Wagner dicht bij de mensen bracht.

Afgezien van de muziek, die, net zoals overal elders, bijna nooit haar effect miste, werden bepaalde aspecten van het Wagner-fenomeen in Amerika op een aparte manier bewonderend. Veel Amerikanen zagen de verbazingwekkende man uit het verre, kleine Bayreuth als pionier en ondernemer, gezegend met het talent te weten hoe hij zichzelf en zijn werk moest laten gelden. Dit maakte indruk en trekt nog steeds de aandacht. Bovendien werd Wagner vooral door Amerikanen van Duitse afkomst gewaardeerd. Velen van hen waren oud-achtenveertigers die gedwongen waren naar Amerika te vluchten en die om politieke redenen een emotionele affiniteit voelden met de voormalige barricademan en politieke vluchteling. Zo was er bijvoorbeeld de dirigent Carl Bergmann (1821-1876), die in 1859 in New York Tannhäuser opvoerde als eerste Wagner-opera op Amerikaanse bodem samen met zijn gelijkgestemde kameraden van het Boston "Germania" Orchestra. In die politiek positieve context is het begrijpelijk dat de Marinierskapel bij de inhuldigingsceremonies van president Grover Cleveland in zowel 1885 als 1893 (hij was de 22e en 24e president) Wagner speelde in het Witte Huis – een gebeurtenis die zich sindsdien niet meer heeft voorgedaan.

Bij de inhuldiging in 1893 mocht Seidl, destijds hoofd van de New Yorkse Philharmonie, dirigeren; hij liet stukken van Die Meistersinger, Tristan en Isolde, Götterdämmerung en Parsifal uitvoeren. De historisch meest opmerkelijke daad van de Seidl Society was echter de scènische opvoering van Parsifal in de Brooklyn Academy of Music op 31 maart 1890 (Palmzondag) - een sociale gebeurtenis van de eerste orde, waaraan zelfs president Cleveland (hoewel toen nog niet in functie) deelnam. Uiteraard was de christelijke verpakking van het werk een bijzonder aantrekkelijke attractie voor het Amerikaanse publiek. De mate waarin de erfenis van Wagner werd veramerikaniseerd in de zin van een onvoorwaardelijke christelijke interpretatie is te zien in een aankondiging van de Seidl Society: "The Finding of Christ Through Art". De muzikale leiding van het meest auratische van Wagners werken had aan niemand beter kunnen worden toevertrouwd, want Seidl was Wagners rechterhand geweest in de jaren waarin de partituur werd geschreven.

Niemand was meer vertrouwd met deze muziek dan hij, aangezien hij ze in statu nascendi had leren kennen. In Brooklyn werd echter niet het hele Bühnenweihfestspiel uitgevoerd: de koren en de bloemenmeisjes moesten worden weggelaten. Toch was ongeveer driekwart van de partituur te horen in Brooklyn, New York en Boston, met eersteklas zangers: Emil Fischer, Theodor Reichmann, Paul Kalisch en Lilli Lehmann. New York kon dus een zekere Parsifal-traditie voor zichzelf opeisen toen de Met onder Alfred Hertz dertien jaar later de "heiligschennis" beging om de hele Parsifal voor het eerst buiten Bayreuth op te voeren op Kerstavond 1903 - een gebeurtenis die niet alleen in Bayreuth, maar in de hele Duitse pers verontwaardiging uitlokte.

De vroege Amerikaanse Wagner-literatuur onthult nog andere onderscheidende kenmerken. In het algemeen kan worden gesteld dat de schepper van Der Ring des Nibelungen werd gezien als een idealist, als een wereldverbeteraar in fundamentele zin, waarbij het onaantastbare zelfbeeld van de Verenigde Staten als een "kracht voor het goede", de perceptie kleurde. Henry Krehbiel plaatst Wagner tegen de horizon van de wereldliteratuur en benadrukt verrassend genoeg dat Der Ring des Nibelungen ook vanuit literair oogpunt als een grote prestatie moet worden beschouwd. Hij relateert het werk met zijn Germaanse mythologie verrassend aan het Weimar-klassicisme en benadrukt het christelijke fundament van de ethiek van zowel Goethe als Wagner. Krehbiel heeft altijd oog voor het deel van zijn lezers, voor wie morele integriteit in Wagners werk een bekommernis is. In zijn “Studies in Wagnerian Drama” gaat het hem uiteindelijk altijd om "het ethische idee", "het ethische principe" en "de zuivere mensheid bevrijd van de banden van de conventionaliteit" . In een land dat sterk beïnvloed werd door het protestantisme, was de vraag of de Germaanse mythologie verenigbaar was met de geest van het christendom van cruciaal belang. Deze vraag werd niet alleen door Krehbiel positief beantwoord in de zin van de christelijke moraal. Symptomatisch hiervoor is ook een boektitel van Mary B. Lewis: The Ethics of Wagner's "Ring of the Nibelung" uit 1906.

Ook Freda Winworth, die een gids voor de Ring schreef, benadrukt het diepgaand morele karakter van het werk en spreekt zelfs van een "triomf van de moraal" met betrekking tot de broederliefde tussen de Wälsungen. In essentie gaat deze lijn van interpretatie terug naar Krehbiel, voor wie de patriarchale notie dat de mensheid verlost is door de zelfopofferende liefde voor de vrouw de ethische kern vormt van Der Ring des Nibelungen. In dit opzicht plaatst hij de Ring van Wagner naast Goethe's Faust en anticipeert daarmee met een goede tien jaar op een inzicht dat de jonge Thomas Mann aldus verwoordde: "Het laatste woord van 'Faust' en wat de violen aan het eind van 'Götterdämmerung' zingen zijn één, en het is de waarheid. Het Eeuwig-Vrouwelijke trekt ons aan."

Ook Henry Finck schrijft aan de Ring dezelfde hoge rang binnen de Duitse cultuurgeschiedenis toe als Goethe's Faust. De echte nieuwigheid van Wagners Ring is echter de terugkeer naar de natuur, naar de elementaire krachten van de fysieke en menselijke natuur; de muzikale expressie van deze elementaire krachten is het ware domein van Wagner. Niet toevallig spelen de muzikale drama's van Wagner zich bijna volledig buiten af, in de open lucht, een vaststelling waarmee het mythologisch geladen en dus vervreemdende werk dichter bij de Amerikaanse leefwereld werd gebracht - een zorg die Finck, een tuinliefhebber en natuurbeschermer, vanzelfsprekend ter harte nam. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij een bijzondere liefde koestert voor de 2de akte van Siegfried, die hij in een bosrijke omgeving plaatst. Wat de filosofische inhoud betreft, beweegt ook Finck zich binnen het kader van de nadrukkelijk positieve morele interpretatie die door Krehbiel is geschetst.

Dit onderstreept wat Joseph Horowitz rond de eeuwwisseling over de Amerikaanse receptie van Wagner beweerde: dat ze in de kern omschreven kon worden als een 'meliorisme', dat wil zeggen als een vorm van toe-eigening die gericht is op morele verbetering. Het is een beeld van Wagner waarin Nietzsche's decadent-psychologisch perspectief, dat het Franse en Duitse Wagner-discours typeerde, niet voorkomt. Krehbiel en Fincks eerste zorg was om Der Ring des Nibelungen te presenteren als hoeksteen van de grote culturele prestaties van Duitsland, en deze ook op deze manier in Amerika bevestigd te zien. Dit is ze grotendeels gelukt.

Anders dan in Duitsland werd er in het toenmalige Amerika een duidelijk onderscheid gemaakt tussen Wagner de kunstenaar en Wagner de ideoloog. Zijn nationalisme werd als heel normaal beschouwd; niemand maakte er ophef over. Iets anders was zijn vijandigheid tegenover joden. Toen Wagner in 1869 een uitgebreide editie van Das Judentum in der Musik publiceerde, werd het in het meest gelezen muziektijdschrift van het land, Dwight's Journal of Music, aan de kaak gesteld als onwaardig, kleingeestig en een schande. Zoals bijna alle Amerikanen lijkt Henry Krehbiel het probleem gewoonweg te hebben genegeerd. Finck daarentegen wijdt er een ruim twintig pagina's tellend deel van zijn boek aan, waarin hij Wagners vijandigheid tegenover joden absurd en belachelijk noemt.

Wagners bewering dat joden niet in staat waren om grote kunst te produceren was niet meer dan een absurd en betreurenswaardig vooroordeel dat niet ernstig genomen kon worden, al was het maar omdat een aantal van Wagners eigen uitspraken over Mendelssohn en Meyerbeer in tegenspraak waren met het standpunt van zijn pamflet. De bedenkingen van een Wagner-enthousiasteling zoals Henry Finck ten aanzien van het antisemitisme van Wagner vonden geen echo en zullen pas later, onder invloed van Hitlers Wagner-cultus, enkel door Peter Viereck en Robert Gutmann aan de orde worden gesteld. Dit zal te zijner tijd worden besproken. De vraag die de Amerikaanse Wagner-discussie vandaag de dag beheerst, namelijk of de jodenhaat ook zijn toneelwerken heeft geïnfecteerd, speelt noch in het werk van Krehbiel, noch in dat van Finck een rol.

Het Amerikaanse Wagner-enthousiasme van het Seidl-tijdperk is qua intensiteit vergelijkbaar met dat van de Fransen en de Engelsen. Het markeert een briljante en gedenkwaardige periode in het Amerikaanse muziekleven. Het is dan ook des te verrassender dat dit hoofdstuk, zoals Joseph Horowitz heeft laten zien, een onontgonnen deel van de Amerikaanse cultuurgeschiedenis is. De redenen hiervoor zijn complex. Maar het waren niet Hitler en de Tweede Wereldoorlog, zoals men zou kunnen vermoeden, die deze breuk in het geheugen hebben veroorzaakt. De beslissende breuk trad reeds vroeger in, met name tijdens de Eerste wereldoorlog. Nadat de Verenigde Staten in 1917 in de oorlog stapte, bleef Wagner tot 1920 verbannen uit het repertoire van de Met. De onderbreking van de Wagner-traditie was echter van korte duur. Desalniettemin markeerde de Eerste Wereldoorlog een belangrijke knik in de geschiedenis van de mentaliteit die de relatie van de Verenigde Staten met Duitsland op cultureel gebied blijvend veranderde. Amerika werd toen gedwongen te kiezen tussen zijn oudere Angelsaksische erfenis en zijn jongere Duitse erfenis. Het koos voor Engeland en het Angelsaksische deel van de Verenigde Staten consolideerde niet alleen zijn economische en sociale dominantie, maar ook zijn culturele dominantie. Als gevolg daarvan bleef serieuze muziek, die een centrale plaats innam in het Duitse culturele bewustzijn, een marginaal fenomeen in de hoofden van de meeste Amerikanen; de studie ervan werd overgelaten aan vrouwen, Duitsers, joden en Italianen, zoals het hoort in een “polite society”.

Een poëtische echo van het spannende en glorieuze Seidl-tijdperk, de hoeksteen van deze eerste fase van het Amerikaanse Wagnerisme, werd door de dichters verzorgd. Dit literaire Wagnerisme lijkt vrijwel onbekend in Duitsland. De belangrijkste vertegenwoordiger ervan was een vrouw: Willa Cather (1873-1947). Haar verhalen over de effecten van de Wagneriaanse muziek en haar grote artistieke roman “The Song of the Lark” kunnen de vergelijking met die van haar Duitse tijdgenoot Thomas Mann gerust doorstaan.

In de ongeveer drie decennia voor 1917, toen de Verenigde Staten de oorlog instapten, was Wagner inderdaad veel meer aanwezig in het Amerikaanse culturele bewustzijn dan men vanuit het huidige perspectief zou denken. De mate waarin de Amerikaanse literaire cultuur was doordrongen van het besef van Wagners centrale plaats in de moderniteit, is af te lezen aan tal van getuigenissen. De belangrijkste daarvan is “The Waste Land” (1922), het rudimentaire poëtische manifest van de Amerikaanse dichter Thomas Stearns Eliot, die in St. Louis, Boston en Parijs woonde voordat hij naar Engeland verhuisde. Wagner neemt een prominente plaats in in deze kerntekst van het literaire modernisme, een vuurwerk van citaten en toespelingen. Eliot citeert uit Tristan und Isolde en uit Götterdämmerung. Dat München aan het begin van de gedichtencyclus wordt opgeroepen, kan worden verklaard door het feit dat de première van Tristan er plaatsvond.

De Amerikaanse auteur Willa Cather

Verreweg het belangrijkste getuigenis van het literaire Wagnerisme is echter te vinden in het werk van Willa Cather, een auteur die lange tijd werd beschouwd als quantité négligeable, maar die nu meer en meer in de voorhoede van de grote namen van de 20e eeuwse Amerikaanse literatuur wordt geplaatst. Haar model was Henry James, die ze ver overstijgt in de kunst van de landschapsbeschrijving en de muzikale voorstelling. Voorbeeld hiervan is de roman “The Song of the Lark”, gepubliceerd in 1915, die moet worden beschouwd als het belangrijkste document van het Amerikaanse Wagnerisme en die blijkbaar nog niet in het Duits is vertaald.

Willa Cather, een inwoner van Virginia, groeide op in de culturele woestijn van Nebraska, een ruw, boomloos prairie-landschap waarvan ze in verschillende romans een onsentimenteel en onuitputtelijk beeld schetst. Met grimmige humor dateert ze enkele van haar vroege brieven met "Siberië", haar pseudoniem voor Red Cloud, Nebraska. Om haar eerste opera te horen, moet de muzikaal getinte jonge vrouw naar Chicago reizen. Haar eerste Wagner-opera's ziet ze in het voorjaar van 1897 in Pittsburgh, waar ze als journaliste werkt wanneer de Met een week lang Carnegie Music Hall bezoekt. Het programma omvatte Tannhäuser, Lohengrin en Götterdämmerung. Ze rapporteert erover voor een plaatselijke krant in Nebraska: heel wat zangers waren blijkbaar verhinderd, maar de muziek was zo glorieus "dat men zou wensen dat de zangers niet zouden komen om het te verpesten".

Hoe onbevredigend het zingen in Pittsburgh destijds ook was, de muziek maakt een onuitwisbare indruk en wekt een levenslange fascinatie op. Tijdens incidentele bezoeken aan New York en daarna volledig na haar verhuizing naar de stad aan de Hudson in 1906, oefent de Met een onweerstaanbare aantrekkingskracht op haar uit. Haar metgezel Edith Lewis meldt dat Cather voortdurend in de Met te vinden was. Het was de "gouden eeuw" van de Metropolitan Opera onder leiding van Giulio Gatti-Casazza, toen sterren als Caruso en Schaljapin, Melba, Sembrich, Farrar en Tetrazzini daar optraden en ook Toscanini op het podium stond.

Het waren echter niet de grote namen uit het Italiaanse repertoire die Willa Cather het meest fascineerden, maar de uitmuntende ster uit het Wagner-repertoire: Olive Fremstad, die op 351 avonden zong van 1903 tot 1914. Cather maakt de kunstenares, die zowel vocaal als op het toneel grote indruk maakte, op 1 januari 1908 mee in de legendarische voorstelling van Tristan und Isolde onder leiding van Gustav Mahler. Van dan dateert haar diepe bewondering voor deze eigenzinnige kunstenares, wiens houding op het podium en daarbuiten deed denken aan een andere beroemdheid van de Met, Maria Callas. Vanaf dat moment is Cather aanwezig bij zowat alle voorstellingen die ze zingt.

Olive Fremstad als Isolde

Uit 1913 komt een scherpzinnig artikel waarin Cather een eerbetoon brengt aan drie Amerikaanse zangeressen, waaronder Fremstad, die aantoonbaar de echte raison d'être van dit werk was. Interviews met Fremstad hadden een artistieke verwantschap aan het licht gebracht die de basis vormde voor een snelle verdieping van de vriendschap. Al snel voelt Cather de drang om zich in Fremstad te verplaatsen en datgene te beschrijven wat haar enorme impact zou kunnen verklaren, bijvoorbeeld in de rol van Kundry. Dit bleek de kiem te zijn van haar derde roman, "The Song of the Lark", een ontwikkelingsroman die gebaseerd is op de levensverhalen van de zangeres en van haarzelf. Om te begrijpen hoe Fremstad dacht en voelde - dit is het uitgangspunt van haar romanproject - hoefde ze alleen maar in zichzelf te kijken. De fictieve Thea Kronborg, waarvan zij de opgang van haar kindertijd in de diepe achterbuurten van de kleine stad Colorado tot de meest gevierde Wagneriaanse zangeres aan de Metropolitan Opera vertelt, kan probleemloos worden geïnterpreteerd als zowel een biografisch als een psychologisch amalgaam van Olive Fremstad en Willa Cather. We hebben niet alleen te maken met de eerste serieuze roman over een vrouwelijke kunstenaar, “The Song of the Lark” vertegenwoordigt ook het grootste eerbetoon van de Amerikaanse literatuur aan Richard Wagner.

Wagner als onderwerp, dat wil zeggen de impact van zijn muziek op de leefwereld van Amerika, interesseerde de ontluikende schrijfster al van jongs af aan. In 1904 en 1905 ontstonden respectievelijk twee romanstudies waarin de wereld van Wagners muziekdrama's wordt gekarakteriseerd als de uiterlijke verschijning van een meer vervullende contra-wereld ten opzichte van de harde realiteit van het leven in Amerika. In de eerste, “A Wagner Matinee”, treffen we een vrouw aan, de tante van de verteller, die getekend is door haar harde leven en zich begeeft naar een Wagner-concert in de Bostons Symphony Hall. De oude grillige dame, een voormalige muzieklerares die samen met haar man in het grensgebied met Nebraska is terechtgekomen, is zo ontroerd en tot tranen toe bewogen door de opgevoerde stukken dat de gedachte om terug te keren naar de poëzieloze wereld van Nebraska haar doet huiveren.

In “The Garden Lodge”, het subtielere van de twee verhalen, ontmoeten we een succesvolle vrouw die de Amerikaanse droom beleeft, schijnbaar gelukkig getrouwd en meesteres van een prachtige tuin met uitzicht op de zee. De herinnering aan Wagner-optredens, die door een bezoek van een gevierde Wagner-tenor weer tot leven is gebracht, maakt haar volledig bewust van de leegte en de emotionele schraalheid van haar huidige leven. Ze herkent zichzelf in de figuur van Sieglinde, en aangezien ze wordt gepresenteerd als een koelbloedige, doordachte en bij uitstek praktische vrouw, is het te verwachten dat ze Sieglinde zal emuleren en dat ze ook in haar eigen leven een dramatische zelfbevrijding zal vinden. Bij nader inzien is in deze vertelling een parodie op de eerste akte van Die Walküre waarneembaar, zij het zonder de decadente parallelle actie die vrijwel gelijktijdig door Thomas Mann in Wälsungenblut (1905) werd geënsceneerd.

Jules Adolphe Breton, "The Song of the Lark"

De titel van Willa Cather's derde roman, gepubliceerd in 1915, verwijst naar een schilderij dat de heldin, Thea Kronborg, bekijkt tijdens een bezoek aan het Art Institute of Chicago. Het toont een boerenmeisje, sikkel in de hand, voor een opkomende zon, luisterend met haar hoofd hoog gehouden naar iets - het lied van een onzichtbare leeuwerik. Meteen daarna woont Thea een concert van het Chicago Symphony Orchestra bij en luistert ze op haar beurt naar muziek die haar betovert. Ze hoort Antonin Dvorak's toenmalige nieuwe Symfonie in E Mineur (Van de Nieuwe Wereld), in 1893 in première gegaan onder Anton Seidl. In het tweede deel van het concert zijn Wagner-stukken te horen, waaronder de Rheingold-finale, die Thea in een toestand van schemering beleeft: "Dus het gebeurde dat ze met een saai, bijna lusteloos oor voor het eerst die onrustige muziek hoorde, steeds donkerder, steeds helderder, die zoveel jaren van haar leven zou doorstromen."

Geen dramatisch ontluikende scène dus, maar - veel realistischer - de onopvallende entree in een wereld van nieuwe esthetische en emotionele charmes waar ze zich onweerstaanbaar toe aangetrokken voelt en die haar leven voortaan zal vormgeven en domineren. De roman vertelt levendig over Thea's kindertijd en adolescentie in een klein gehucht in Colorado dat het evenbeeld is van Red Cloud, de kleine stad in Nebraska waar Willa Cather opgroeide. Hij traceert de stappen die haar ertoe hebben gebracht om kunstenaar te worden. Krachtig aangetrokken tot de wereld van het Wagneriaanse muziekdrama en geïnspireerd door het voorbeeld van Wagners eigen gepassioneerde kunstenaarschap - zijn lijden en zijn grootsheid - besluit Thea een carrière als zangeres na te streven. Ze vertrekt voor tien jaar naar Duitsland.

Het is niet alleen deze triomftocht die de carrière van Thea Kronborg doet samenvallen met de carrière van Olive Fremstad: zelfs in hun vroegste begin lijken de levens van Thea en Olive Fremstad elkaar te overlappen. Fremstad wordt in 1871 in Zweden geboren, komt als geadopteerd kind naar Minnesota en moet zich, net als Willa Cather, als kunstenaar met een vasthoudende passie een weg banen door Chicago en New York. Ook hier is Wagner van doorslaggevend belang voor het levensplan van de zangeres want wanneer ze besluit om naar Duitsland, d.w.z. naar Berlijn, te reizen is dat om les te krijgen van Lilli Lehmann, die onder Wagner en Seidl had gezongen. Ook Thea Kronborg wordt naar Berlijn gestuurd, hoewel er geen specifieke reden voor wordt gegeven.

Terwijl Fremstad verbonden was met verschillende podia, geeft Cather haar heldin een vaste plaats in het ensemble van de Dresdense hofschouwburg. We leren weinig over de tien jaar in Duitsland. Pas in het laatste deel van de roman zien we Thea Kronborg op het hoogtepunt van haar carrière als ster van de Metropolitan Opera. Hier biedt de roman een serie snapshots waarin we haar in verschillende rollen zien - als Elsa, als Elisabeth en vooral als Sieglinde, een rol die ze in Duitsland heeft gestudeerd maar nooit heeft gezongen. Thea zingt ze voor het eerst wanneer ze op korte termijn moet invallen voor een uitgeputte collega na de eerste akte van Die Walküre en in haar plaats de 2de en 3de akte moet zingen.

Aan het eind leren we dat Thea trouwt met haar oude vrijer, een opera en Duitsland liefhebbende erfgenaam van een bierbrouwersdynastie in St. Louis - een wending van de gebeurtenissen die nogal terloops wordt behandeld. Dit is evenzeer een indicatie van Cather's soevereine onverschilligheid voor de conventies van het middenklasse-leven als van het karakter van deze roman als kunstenaarsroman in de nadrukkelijke zin van het woord. Thea Kronborg is beslist geen "nestbouwend" specimen van een vrouw, maar vertegenwoordigt een soort moderne vrouw die, net als Fremstad en Cather zelf, met huid en haar toegewijd is aan de kunst. In Thea Kronborg geeft Cather ons een Wagneriaanse zangeres die serieus genomen wil worden als intellectueel en wiens emancipatie doet denken aan Laura Langford en haar vrienden van de Seidl Society. De gepassioneerde en exclusieve toewijding aan haar kunst is het geheim van haar succes.

“The Song of the Lark” kan worden beschouwd als de literaire bekroning van het Amerikaanse Wagnerisme. Deze roman uit 1915 veronderstelt een vertrouwdheid met het werk van Wagner die kort daarna volledig verloren ging voor het Amerikaanse culturele leven tijdens de Hitlerjaren, en die pas sinds kort tekenen van een comeback vertoont, aangespoord door de nieuwe, meer kritische belangstelling voor Wagner. Lezers van deze roman hoefden niet verteld te worden waar het met Elsa, Isolde of Sieglinde over ging. Net zoals bij Willa Cather's Duitse collega Thomas Mann was vertrouwdheid met Wagner's opera’s voor de lezer een must. Het door Wagner geboeide lezerspubliek had sinds het werk van Anton Seidl in New York ondertussen steeds vastere contouren aangenomen. Natuurlijk probeert Cather nooit, zoals Thomas Mann in Tristan en in Wälsungenblut, de psychologische en intellectuele inhoud van een Wagnerwerk te problematiseren. We leren niets over de complicaties van Wagners Sieglinde in dit opzicht, noch over de vocale uitdagingen van deze rol in de 2e en 3e akte.

En toch maakt Willa Cather deel uit van een voor de modernistische literatuur kenmerkende verschuiving in de verhalende belangstelling van het auditorium naar het podium en, in het geval van Thomas Mann, naar de orkestbak. In romans vóór Thomas Mann en Willa Cather - bijvoorbeeld in Flaubert, Tolstoj, Henry James en Edith Wharton - vinden de voorstellingen die het de moeite waard maken om naar de opera te gaan, plaats in de loges en foyers. Men gaat immers naar de opera om te zien en gezien te worden. Net als Thomas Mann maakt Willa Cather van de opera een oord van diepgaande intellectuele en esthetische ervaringen met een levensveranderende impact. In beide gevallen zijn het de opera's en muziekdrama's van Wagner die deze baanbrekende quantumsprong in de literaire weergave van de opera hebben veroorzaakt.

Bron : Wagnerspectrum, Verlag Königshausen & Neumann, Heft 2 / 2013. Vertaling : J. Hermans