Hans Neuenfels met Pique Dame in Salzburg (***)

Brandon Jovanovich (Hermann) & Evgenia Muraveva (Liza)
© Ruth Walz

SCHOPPENVROUW EN HAAR HUZAAR

Wanneer gaan we nog eens een Pique Dame te zien krijgen die kan tippen aan de legendarische productie van Graham Vick in Glyndebourne met de onovertroffen Yuri Marusin als Hermann? Ik wacht er al 26 jaar op. In Salzburg komt Hans Neuenfels nog niet eens in de buurt. Dat deze productie –zijn laatste naar verluidt- veel bijval oogstte in de Oostenrijkse pers mag verbazen maar dat heeft ongetwijfeld alles te maken met een soort Wiedergutmachung na de grandioze flop van Die Fledermaus die meesterprovocateur Gerard Mortier bij hem bestelde in 2001. Neuenfels is milder geworden en levert een haast conventionele productie af, zo heet het. Waarom niet gewoon zeggen: Neuenfels is een dilettant? Van de zes producties die ik van hem zag blijft er niets over.

Als regisseur kan je er niet omheen dat Hermann een tragische held is en dat hij de sympathie geniet van de componist. De klassebelangen van de hem omringende samenleving die hem als onbemiddelde officier buitenspel zetten doen bij hem de waanidee ontstaan van de drie kaarten. Het is geen ziekelijk streven naar rijkdom dat hem drijft maar zijn noodlottige liefde voor Liza. Pas in het uur van zijn dood zal hij zijn tragische vergissing inzien. De finale maten van het stuk behoren tot de meest ondraaglijke, verwoestende momenten uit de operaliteratuur. Voor dit alles levert Neuenfels nauwelijks munitie. De samenleving die hij laat opdraven is met geen worden te beschrijven en zoals zo vaak is alles in deze Pique Dame gemaakt, geforceerd, onnatuurlijk.

Het kinderkoor wordt aangevoerd in kooien, de kinderjuffrouwen houden de kinderen als honden aan de leiband, de minnen zijn uitgerust met grote hangborsten. Hoe banaal allemaal! Net als het cliché van het wodkaslurpende soldatenduo Soerin en Tsjekalinski. Herman, zonder hemd in een knalrood huzarenuniform, is al bezeten van de speeltafel nog voor hij in de ban hoort te komen van Tomski’s legende van de drie kaarten. “Eindelijk heeft God ons een zonnige dag gezonden“ zingt het koor en presenteert de badmode van het begin van de vorige eeuw. Choreografe Teresa Rotemberg heeft er wat zwembewegingen aan toegevoegd.

Hermann en Jeletski zijn rivalen in de liefde en de regisseur aarzelt niet om de rustige bezonnenheid van de prins, die zich verzekerd weet van succes door zijn rijkdom, te stellen tegenover de in een gevaarlijke passionele draaikolk verkerende avonturier. Geen van beiden is verliefd op Liza. Neuenfels maakt van Liza de tragische figuur.

Onwaarschijnlijk saai is het tweede tafereel. Op het panoramische toneel van het Festspielhaus is de intimiteit van Liza’s kamer ver zoek. Polina en haar vriendinnen worden aangevoerd op zitbanken per conveyor. Het lijken wel doodskisten. Igor Golovatenko zingt Jeletski’s aria onberispelijk maar kan zich niet bevrijden van stereotiepe gebaartjes. Je ziet Liza niet twijfelen tussen hem en Hermann, het vooruitzicht op een 4-koppige kroost doet haar halsoverkop wegrennen.

Zoals steeds stelt de Mozartpastiche weinig voor en had geschrapt moeten worden zoals Robert Carsen dat deed in Zürich. Waarom wordt ze afgerond met de aankomst van de tsarina in de vorm van een skelet?

Brandon Jovanovich (Hermann) & Hanna Schwarz (Gravin)
© Monika Rittershaus

Spannend wordt het nooit. Ook niet in de slaapkamer van de oude gravin nadat ze haar rosse pruik en haar kleedje met grote groene strik heeft afgelegd. Neuenfels heeft niks exceptioneels aan de nochtans getalenteerde Hannah Schwarz kunnen ontlokken tijdens haar dromerige monoloog. Sterker is haar confrontatie met Hermann. Na al die jaren nog eens een vreemde man in haar slaapkamer aan te treffen doet in haar al snel de “Venus van Moskau” ontwaken. Het pistool schrikt haar niet af, ze duwt de loop in haar mond.

Wanneer de officieren, als parvenu’s in hun dikke pelsmantels, ijzig stil voor zich uitkijken rond de speeltafel waar Hermann zich zopas een kogel door het hoofd joeg dan is de zieke moraal van de samenleving die Poesjkin trachtte in vraag te stellen, enigszins tastbaar. Maar dan is het kalf al lang verdronken. Als de regisseur en de acteur die Hermanns rol voor zijn rekening neemt je niet kunnen doen meeleven met de onfortuinlijke officier dan is het stuk in feite om zeep.

Brandon Jovanovich is het soort talent dat we liever zien aantreden in een Wagneropera. Hermann mag door een Duitse heldentenor gezongen worden maar hij moet ook in staat zijn de stem veelvuldig terug te nemen en kleur en nuancering aan te brengen in de mezza voce delen van de partij. Jovanovich zingt Hermann met veel stem, meestal met te veel stem en idiomatisch niet zo correct. De stormaria kan hij niet de vereiste intensiteit geven ondanks de power waarover hij beschikt. Gelukkig scoort hij zijn beste momenten tijdens de verleidingsscène in Liza’s slaapkamer. Jovanovich verliest zich in veel redondante gebaren en interpretatief is er nog wat werk aan de winkel.

Van de stem van Hanna Schwarz, ooit uitgerust met een Bayreuthwaardige mezzo, blijft nog weinig over. Het Frans van haar monoloog is nagenoeg onverstaanbaar. Oksana Volkova als Polina is geen alt laat staan een contra-alt.

Evgenia Muraveva als Liza heeft niet het ideale timbre. De voordracht is gaaf maar de stem mist warmte. Voortdurend zit je te denken wat Anna Netrebko daarvan zou maken, een rol die bij mijn weten nooit op haar repertoire heeft gestaan. Alexander Kravets en Stanislav Trofimov als Tsjekalinski en Soerin verloren zich in de meest banale vorm van declamatie. Nauwelijks beter was Vladislav Sulimsky als Tomsky, een zanger met weinig persoonlijkheid, weinig speeltalent en een timbre zoals er 13 zijn in een dozijn.

Waarom Mariss Jansons telkens opnieuw als de gedoodverfde ideale orkestleider voor een stuk als Pique Dame wordt opgevoerd is mij een raadsel. Zeker, de capriolen van de klarinet kwamen goed uit de verf tijdens het liefdesduet net als de fluiten en piccolo’s in de stormscène en de tempelklokken tijdens Liza’s waanzinsaria. De orkestrale uitsmijter van het tweede bedrijf was niet zonder effect maar net als in Amsterdam miste ik een zekere romantische geëngageerdheid in de dramatische ondersteuning van het stuk. De tempi waren al eens aan de trage kant.

Valery Gergiev met PIKOVAJA DAMA in Baden-Baden (****)

HET LEVEN? EEN SPEL ! EEN KAARTENHUIS !

Teleurgesteld keert Peter Tsjaikovski terug uit Bayreuth na de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in 1876. Wagner noemt hij voortaan een Don Quichot maar tegelijk erkent hij ook diens genie. Tsjaikovski zal zich uitputten in het zoeken naar redenen om Wagner niet te moeten volgen. Veertien jaar later zal hij zich bij de compositie van Pikovaja Dama (1890) laten verleiden tot een hommage aan zijn lievelingscomponist Mozart, die we terugvinden in het gemaskerd bal van het tweede bedrijf en vooral in het intermezzo van het herderinnetje Chloë. De invloed van Wagner zal even onmiskenbaar zijn en zich openbaren in het aanwenden van een netwerk van leidmotieven, waarvan het noodlotsmotief en het drie-kaartenmotief de belangrijkste zijn. "En composant mon opéra j'ai donné libre cours au sentiment, sans recourir aux recettes de Wagner (...) Ceci dit, je ne me suis jamais opposé à ce que l'air du temps soufflât sur moi. Je reconnais que si Wagner n'avait pas existé, j'aurais écrit différemment.", zal de componist in een brief aan Tanejev (1891) schrijven. Om maar te zeggen: het succes van de opera Pikovaja Dama is niet in de laatste plaats te danken aan het gebruik van deze leidmotieven die, meer nog dan in Jevgeni Onegin, doorheen het hele werk spoken. De Mozartpastiche, die bij de première gebisseerd moest worden, is best aardig maar niet de beste muziek van Pikovaja Dama waardoor ze vandaag zelfs vaak gecoupeerd wordt.

Als kunst en politiek met mekaar verweven geraken dan verliest kunst al snel haar maagdelijkheid. Peter Tsjaikovski mag Tsaar Alexander III tot zijn fans rekenen wanneer hij uit zijn handen de Orde van St-Vladimir ontvangt. Dat was twee jaar na het implementeren van de beruchte antisemitische wetten van 1882 met massadeportaties van joden tot gevolg. Wat de alcoholzuchtige maar fijnbesnaarde componist, die zich in zijn correspondentie weleens liet verleiden tot erg onvriendelijke uitspraken over joden, hierover dacht is mij helaas niet bekend.

Vandaag is het Valery Gergiev die de prijs betaalt voor zijn intieme relatie met het Kremlin en bakken kritiek te slikken krijgt voor Vladimir Putins homofobie en expansionistische Oekraïnepolitiek. Onlangs prikte Putin hem de Lenin medaille op de borst als Held van de Arbeid. Zijn beide mannen peetvader van mekaars kinderen zoals wel eens wordt beweerd ? Feit is dat Gergiev dankzij Putin zijn droomproject kon verwezenlijken : Marinsky II, het nieuwe theater in Sint-Petersburg dat 700 miljoen $ kostte en plaats biedt aan 2000 toeschouwers. Voor wat, hoort wat, denk je dan.

Sinds 1988 is Gergiev chefdirigent van het Mariinsky-orkest en artistiek leider van het gezelschap sinds 1996. Al dertig jaar geldt hij als de workaholic onder de dirigenten en de renaissance van het Mariinsky, dat na de val van de Sovjet-Unie helemaal in het slop zat, is zijn verdienste. "There's an instinct in my subcortex that if we don't work all the time, we might lose our position", zegt de ontembare maestro, die naar verluidt, steeds 4 mobieltjes op zak heeft.

Hoe het Mariinsky in Sint-Petersburg, op de grens van Oost en West, met traditie omgaat en hoe deze Russische esthetische modellen zich verhouden tot het Westen, dat wordt op een exemplarische manier blootgelegd door twee video-opnamen van Pikovaja Dama uit 1992 : de ene is uit Sint-Petersburg met Yuri Temirkanov/Valery Gergiev, de andere van Graham Vick/Andrew Davis in Glyndebourne. Voor Graham Vick betekende deze productie een hoogtepunt in zijn regisseurscarrière, voor Glyndebourne een exemplarische momentopname van de huisstijl, voor de opvoeringsgeschiedenis van Pikovaja Dama een ijkpunt. Terwijl Yuri Marusin in Glyndebourne heel de demonie van Hermanns obsessionele verliefdheid en gokzucht vanaf de eerste maat blootlegt zien we in Sint-Petersburg een volslagen anemisch theater en acteurs die zich nauwelijks om meer bekommeren dan het afleveren van de noten. Het installeerde in mij een groot wantrouwen ten aanzien van het theaterkunnen van het Mariinsky.

Zou de nieuwe regisseur een stuk opgeschoven zijn in de goede richting ? En zou Gergiev tot meer in staat zijn dan de dagdagelijkse routine van Sint-Petersburg die wij op basis van zijn drukke agenda zouden kunnen verwachten? Ziedaar enkele pertinente vragen waarop het zomerfestival van Baden-Baden een antwoord kon geven.

Gergiev had een dubbele bezetting voorzien en natuurlijk had de maestro de door mij uitgekozen bezetting met Alexei Markov, Mikhail Vekua, Tatiana Serjan op het laatste moment weer ingeruild voor de tweede bezetting. Voorlopig heb ik geen idee of dat in mijn nadeel is geweest.

Eens het doek is opgegaan, lijkt er niet zoveel veranderd t.o.v. 1992. De nieuwe regisseur Alexei Stepanyuk beperkt zich tot een minimale bevraging van het stuk en houdt aan conventionele gestiek en een tamme bewegingsregie van het koor, Irina Cherednikova ontwerpt flamboyante epoque-kostuums en de scenografie van Alexander Orlov doet een beetje gedateerd aan. Een labyrinth van verticale zuilen en horizontale kroonlijsten zetten het scènebeeld met een zekere regelmaat in beweging. Dat levert ook aardige effecten op wanneer de scenografische actie spoort met de muziek. Ook enigszins ouderwets maar nog steeds efficiënt was het idee om volledige scènebeelden vanuit de achtergrond als een eiland te laten aanvoeren. Met de slaapkamer van Lisa en met de speelhal van de finale scène lukte dat aardig.

De hele avond lang staat een kaartenhuisje vooraan op het toneel en de ouverture vat de opera samen in een notedop. We zien de jonge Hermann spelen spelen met zijn kaartenhuis en, aan de oevers van de Neva, drie kaarten ontvangen uit handen van de Venus van Moskou. In het slottoneel, wanneer zijn door goklust aangedreven illusionaire wereld in mekaar stort en hij als een Don Giovanni tot de orde wordt geroepen, zal hij het fragiele bouwsel zelf vernietigen.

Het stuk krijgt een tekstgetrouwe behandeling en dat hoeft geen probleem te zijn. Het is dan aan de acteurs om de zangprestaties te laten geboren worden vanuit een innerlijke noodzaak. Daar is nog werk aan de winkel maar vanaf het tweede bedrijf begon de voorstelling ook scènisch te fascineren.

De rol van Hermann aardt in de keel van een Italiaanse spinto of een wagneriaanse heldentenor. Maxim Aksenov is eerder van het eerste type maar in de cruciale stormaria van het eerste bedrijf ging hij volledig ten onder terwijl het orkest toch niet overdreef in dynamisch opzicht. Meer nog, ik heb zelden zo'n zangersvriendelijke dirigent aan het werk gezien. Tijdens de slaapkamerscène van de gravin toont hij zich een ware gentleman. Had de (veel te jonge) Marina Maksakova onvoldoende projectie te bieden of was het echt de bedoeling om deze scène zo sterk in piano modus te zingen ? Gergiev liet het orkest haast onhoorbaar spelen. De scène verloor daardoor niets aan spanning, wel integendeel. Ook Aksenov werd op deze manier gespaard en zijn verleidingskunst om het geheim van de drie kaarten te bemachtigen had bijna hetzelfde effect als zijn verleidingsscène in de slaapkamer van Lisa. Het verrassende daarbij was dat de regisseur de gravin, in een vorig leven ooit nog de "Venus van Moskou", erg enthousiast liet reageren op de avances van de jonge indringer. Haar hartstilstand was eerder het gevolg van een lang vergeten gewaande erotische opwinding dan van angst en dat werkte niet onaardig.

Lisa vindt geen vrede bij de gedachte aan een huwelijk met haar droomprins Jeletski. Zij is op zoek naar een grotere passie, naar een meer onbedwingbare verleiding. En die vindt ze in de vreemde figuur van Hermann. Enkel een klasse-actrice kan dat geloofwaardig overbrengen.
Irina Churilova is dat niet. Vocaal presteerde ze daarentegen erg goed in haar romance aan de maan. In het aansluitende duet overpowert ze Aksenov aanvankelijk maar hij wist op de momenten van verleiding toch goed door te breken. Nog indrukwekkender was ze in haar afscheidsaria aan de oevers van de Neva in het derde bedrijf.

Roman Burdenko als Tomski is qua nuancering en persoonlijkheid geen match voor Sergei Leiferkus maar het afsluitende forte van het "Tri Karti" motief deed hij erg goed net zoals het slotlied in het derde bedrijf.

Vladislav Zulimsky zong een zeer gave Jeletski. Uitstekend ook : de bijna met Mozart affect zingende Anna Denisova en Yekaterina Krapivina tijdens het edelkitscherige intermezzo. Het koor dat de keizerin aankondigde was overweldigend.

Deze Pikovaja Dama klonk als een feestje voor de fagottisten en clarinettisten in het orkest. Gergiev had de teugels strak in handen en wist zijn manschappen zonder enige aarzeling te leiden naar drie grote finales. Hij liet het orkest ademen waar nodig zonder ook maar één seconde te slepen. Zijn vlotte omgang met de dynamiek van het orkest droeg bij tot de zinnelijkheid van deze lezing. Zelden heb ik zo'n beheerst en gedisciplineerd musiceren meegemaakt. Het mooie is dat hij dit s'anderendaags opnieuw zou herhalen met een concertante uitvoering van "Les Troyens".

Grandioos was de finale met het hier erg sacraal klinkende slotkoor en de immens treurige wagneriaanse slotmaten waarvan André Lischke ooit schreef : "La dernière pensée de l'auteur sera pour Lisa. Depuis les hauteurs éthérées des violons, sa mélodie confirme avec une intense tendresse le rédemption par l'amour, donnant ainsi à La Dame de Pique la conclusion la plus wagnérienne qu'ait jamais connue un opéra russe."

Het volgende rendez-vous met Pikovaja Dama is gepland in Amsterdam o.l.v. Mariss Janssons in de regie van Stefan Herheimer.