Valery Gergiev met Vier Letzte Lieder|Bruckner 7 in Baden-Baden (*****)

Lorenz Nasturica-Herschcowici (concertmeester),
Diane Damrau (sopran) & Valery Gergiev (dirigent) © Festspielhaus

WENN ICH DIE TUBEN VON WAGNER HÖRE, BIN ICH GLEICH BETRUNKEN

Ik wil u niet vermoeien met mijn persoonlijke biografie maar dat mijn fascinatie voor Anton Bruckner van heel recente datum is, heeft twee redenen. De opnamen van zijn symfonisch oeuvre konden mij nooit over de streep trekken. Dat is niet verwonderlijk als je beseft dat Bruckner de componist bij uitstek is die in de concertzaal moet worden beleefd. Daarbovenop verkeerde ik al die tijd in de waan dat het symfonisch werk van Mahler superieur was aan dat van Bruckner, volgens het adagium dat de leerling gewoonlijk de meester overtreft. Maar de door Adorno, Bernstein en Lebrecht over het paard getilde Mahler stuurde mij telkens doodverveeld en doodvermoeid terug de straat op na elke uitvoering van één van zijn neurotische martelaarssymfonieën. En zo geraakte ik nooit in de ban van Bruckners mysterieuze, verpletterend monumentale scheppingen. Sergiu Celibidache formuleerde het zo: “Am Ende einer Bruckner-Symphonie erleben wir ein Gefühl der Vollkommenheit – das Gefühl , durch alles gegangen zu sein”. Het was Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra die deze onvermoede paradigmashift vorig seizoen bij mij teweegbracht met een uitvoering van de Romantische in Brugge. Plots bleek de decennialang gewaande Mime een Siegfried te verbergen.

Bruckner wordt al vroeg een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Nur einen kenne ich, der an Beethoven heranreicht, und das ist Bruckner”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wir zwei sinds jetzt die ersten; ich in der dramatischen Kunst, Sie in der Symphonie.” Zijn het apocriefe citaten? In het verzameld werk van Wagner tref ik ze nergens aan maar uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Wanneer hem op 14 februari 1883 het bericht bereikt van Wagners dood in Venetië krijgt de verheven treurzang van het adagio zijn beslag en de door hem erg geliefde Wagnertuba’s zullen een prominente stem toebedeeld krijgen.

Het lijdt geen twijfel dat de hatelijke kritieken van de gevreesde Weense muziekcriticus Eduard Hanslick, die Bruckner als Wagneriaan uitspeelde tegen de door hem vereerde Brahms, de verspreiding en de waardering van Bruckners symfonische werken jarenlang in de weg hebben gestaan.

Tijdens het Derde Rijk zal Bruckner minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler waren geen echte fans ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie. De componist van de Führer was Wagner, de componist van de partij was Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Tegen 1942 plaatst hij hem op het niveau van Beethoven. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt hij uit eigen zak. Na Hitlers zelfmoord zal het opnieuw het door Wagners dood geïnspireerde adagio uit de Zevende zijn die weerklinkt op de radio.

Elke Brucknersymfonie is als een kosmisch spel tussen eb en vloed, gekruid met overweldigende orkestrale climaxen, die, zoals gezegd, enkel in een concertzaal tot hun recht komen. De leden van de Münchner Philharmoniker, waarvan Valery Gergiev sinds 2015 chef-dirigent is, kennen Strauss en Bruckner als hun broekzak. Denk maar aan de legendarische Brucknerconcerten o.l.v. Sergiu Celibidache en, wat Strauss betreft, aan de geweldige opname van Elektra o.l.v. Christan Thielemann, hier in Baden-Baden anno 2010 (regie: Herbert Wernicke). Twee jaar geleden wist hetzelfde orkest mij hier helemaal in te pakken met Der Fliegende Holländer.

Wat meteen opvalt is de kwaliteit van de uitgebreide strijkerssectie, langs achter geflankeerd door niet minder dan acht contrabassen. Hoe zij spelen als één man, het orkest laten gloeien, dynamisch en agogisch differentiëren met een zelfvertrouwen alsof ze de dirigent op geen enkel moment nodig hebben, dat alles is adembenemend. Alles klinkt harmonieus, zonder ruwe ongecontroleerde uithalen, mooi in balans met alle stemmen binnen het orkest.
De treurzang van het adagio is geresigneerd, slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door, zoals in de de verpletterende finale die het Festspielhaus zowat in lichterlaaie zet. Het geweldige scherzo dat daarop volgt, met zijn onverbiddelijke ritme als structuurbepalende factor, zet de voortreffelijke kopers in de schijnwerpers.

Is de symfonische vorm bij Bruckner statisch d.w.z. samengesteld uit een reeks naast elkaar geplaatste monolitische blokken, in Strauss’ “Vier letzte Lieder” krijgen we een heel ander orkest te horen. De vloeiende architectuur van de als een narcoticum werkende liederen vormen een sterk contrast met de wereld van Bruckner. Ingetogen over de hele lijn, klinkt het orkest alsof er een zijden doek over hangt, niets laat vermoeden tot welke uitbarstingen dit reuzenorkest in staat zal zijn tijdens de Zevende. Diane Damrau vermijdt alle diva-kapsones en past zich geheel aan aan deze ingetogen stemming. Het aartsmoeilijke Frühling met zijn grote intervallen en virtuoze coloraturen klinkt minder fraai dan op haar Erato-CD. De rosse gloed van de avondschemering hangt over de tuin van September. Halverwege is haar stem zodanig versmolten met het orkest dat de hoornsolo van Matias Pineira haast als een verlengde klinkt. Concertmeester Lorenz Nasturica-Herschcowici speelt de vioolsolo van “Beim Schlafengehen” als om bij te wenen. “Im Abendrot” neemt Gergiev tergend traag maar tegelijk ongelooflijk spannend! Aan wat dacht de componist toen hij dit gedicht van Eichendorff in zijn agenda noteerde onder een krantenknipsel van de barbaarse vernietiging van Dresden? Was hij überhaupt op de hoogte van de misdaden van de nationaal-socialisten? Was hij op de hoogte van de genocide op Duitse krijgsgevangenen, vrouwen en kinderen in het kader van het Morgenthau-plan? Enkele dagen voor zijn eigen einde fluisterde Strauss nog : “Het is vreemd maar doodgaan is precies zoals ik het 60 jaar geleden reeds componeerde in Tod und Verklärung”. Het kan inbeelding zijn maar zag ik de dirigent niet een traantje wegpinken nadat de ultieme vogelzang was uitgestorven?

Diana Damrau en Nicolas Testé met Verdissimo in Baden-Baden (****)

Diana Damrau & Nicolas Testé (Senta)
© Manolo Press/Marcus

Diane Damrau is een talent dat door de natuur werd voorbestemd om te excelleren in een stemvak waar ik nog weinig affiniteit mee heb. De volière van het belcanto, waar de sopraan een kanarievogel wordt en het theater bijzaak, is een gouden kooi waar Damrau net als haar collega Joyce DiDonato maar met moeite uit weet te ontsnappen. Gelukkig biedt het oeuvre van Verdi meerdere werken in die schemerzone tussen belcanto en het stevigere theatrale repertoire.
Het Münchense Rundfunkorchester zou ik niet tot de meest gedisciplineerde orkesten van Duitsland rekenen. Zijn nieuwe chef Ivan Reposic, loodst het met zwier doorheen deze lyrische bladzijden waarin we Verdi's hele artistieke parcours gespiegeld zien, zowel de Verdi die nog geketend is aan de belcantotraditie (I Masnadieri), als de rijpere Verdi die er volledig afscheid van heeft genomen (Otello).

Valt Damrau’s artistieke levenswandel bijna volledig samen met het belcanto dan zou dat minder vanzelfsprekend moeten zijn voor Nicolas Testé . Welke speling van het lot heeft zijn mooie basbariton zo sterk met het belcantovak verbonden? Er is voor hem geen enkele reden om daarin te blijven kamperen. Moeten de intendanten hem nog ontdekken als de geweldige Verdi-basbariton die hij is? De aria’s die hij koos lijken te suggereren dat hij aan dit keurslijf wenst te ontsnappen. Het timbre is mooi, je wordt er haast dronken van en zijn frasering boeit in elk van zijn aria’s. En zo horen we hem achtereenvolgens als Simon Boccanegra (“A te l’estremo addio”), als Ferrando met de openingsaria uit Il Trovatore, als Banco met zijn afscheidsaria uit Macbeth. Zijn hoogtepunt beleeft hij met Filippo’s aria uit Don Carlo. Daarin demonstreert hij dat hij zowel de kwetsbaarheid van “Ella giammai m’amo” kan blootleggen als dat hij de stamina heeft voor de Escurial-coupletten.

Voor haar opening, een aria en duet uit I Masnadieri, heeft de diva zich in een exuberante, lichtpaarse operajurk met sleep gestoken. In “E strano” (La Traviata) laat ze horen dat ze messa di voce kan zingen. Tijdens “Croce e delizia” schiet de stem even uit, hetgeen ze even later met een kuchje tracht te repareren. In de Folia-uitsmijter presteert ze het sterkst. Later zullen er nog enkele onzuivere inzetten volgen. Het is bijna heiligschennis om dit te moeten rapporteren wanneer iemand op dit niveau zingt. Afscheid nemen van het leven als Desdemona doet ze in een paarse en dieproze glitterjurk met een moirépatroon. Hier is geen virtuositeit vandoen maar complete beheersing van de stem in piano modus.

De afsluiter, het Luisa-Wurm-duet uit Luisa Miller toont beiden in topvorm. Luisa Miller zit echt te paard tussen het belcanto en de rijpere Verdi maar bevat toch weer een mooie partij voor de schurkerige basbariton. Schijnbaar emotieloos dwingt hij Luisa de brief te schrijven die haar vader uit de gevangenis zal verlossen. Zij kan het niet zonder kitscherige gebaren, hij heeft zijn handen nergens voor nodig, alles komt extra geconcentreerd vanuit het strottenhoofd. Klassebak, die Nicolas Testé. Graag zien we hem terug in het theater. Maar wanneer?

De twee toegiften zijn vooral vooral een show off voor Damrau die met Elena’s bolero-aria “Mercè dilette amiche” uit I Vespri Siciliani een laatste keer de wendbaarheid van haar belcantostem demonstreert.

Valery Gergiev met Der Fliegenden Holländer in Baden-Baden (****½)

Albert Dohmen (Holländer) & Elena Stikhina (Senta)
© Andrea Kremper

A STAR IS BORN. AGAIN !

Dit keer had Baden-Badens festivalster Valery Gergiev zijn eigen Mariinsky orkest niet onder zijn hoede maar de onvolprezen Münchner Philharmoniker waarvan de onvermoeibare Osseet ook chefdirigent is. De Philharmoniker trad aan in een reuzenbezetting met niet minder dan 8 contrabassen. Het is goed dat de focus af en toe helemaal en uitsluitend op de muziek en de vocale prestaties komt te liggen. Een betere bestaansreden kan ik niet bedenken voor de concertante opvoering van een werk dat eigenlijk bedoeld is voor het theater. Ik moet bekennen dat het mijn waardering voor Wagners eersteling binnen de Bayreuthse canon positiever heeft beïnvloed dan alles wat ik voordien heb gehoord.

Om maar gelijk met de deur in huis te vallen, Elena Stikhina was een regelrechte sensatie, de zoveelste supergaaf zingende topsopraan uit het land van Gergievs boezemvriend Vladimir Poetin. Dromerig en vol zelfvertrouwen demonstreert ze haar kunstjes, niet alleen de virtuositeit daarvan maar ook de diepgang. Haar charismatische verschijning is jong en meisjesachtig. Dat maakt haar tot een gedroomde Senta en elke seconde van haar optreden toont ze hoe het personage bezit van haar heeft genomen. Ze doet niet alleen denken aan de jonge Nina Stemme, ze etaleert ook haar grotere talent als podiumpersoonlijkheid. We kijken nu al uit naar haar ongetwijfeld verschroeiende Cio-Cio San in Robert Wilsons Madama Butterfly in Amsterdam volgend seizoen. De stem zit perfect, zelfs in piano modus projecteert ze moeiteloos in de zaal. Haar dictie van het Duits is niet perfect maar zeer goed. Ze laat alleszins minder medeklinkers vallen dan Stemme. Probleemloos neemt ze de overgangen naar het borstregister. Ze kan de stem ook doen aanzwellen en in elke dramatische uithaal demonstreert ze welke geweldige lichte dramatische sopraan ze is.

Voor de zieke Bryn Terfel, de eigenlijke publiekstrekker van de affiche, werd een last-minute vervanging gevonden in Albert Dohmen, altijd al een saaie zanger geweest en zeker tijdens het laatste decennium waarin de stem aan aantrekkingskracht heeft verloren. Interpretatief is zijn voordracht eerder zwak. Een grote dynamisch differentiatie laat de stem allicht niet meer toe. Gelukkig levert Dohmen zijn beste prestatie tijdens het liefdesduet, door niks te willen bewijzen en zich maximaal te concentreren op schoonzang. Het liefdesduet kan daardoor het vocale hoogtepunt worden van de avond ook al wordt hij duidelijk overklast door zijn jongere partner.

Günther Groissböck heeft een iets te hoge bas voor de meeste grote Wagnerrollen die hij zingt en deze zong hij tussen twee Gurnemanzen door in Parijs. Over het vaderlijke timbre, even diep als een Gottlob Frick bijvoorbeeld, beschikt hij niet. Dat kan zich verbeteren met de jaren. Maar dit was perfect gearticuleerd en blakend van zelfvertrouwen fluit hij op de vingers naar zijn manschappen: een 10 voor interpretatie.

Eric Cutler is net zomin een grote Erik als dat hij een grote Lohengrin is. Voor de jager-verleider ontbeert hij het romige, stralende timbre en hij doet ook geen moeite om de partij te zingen met de vereiste italianità. Het pure zingen kan hij niet als een vanzelfsprekendheid doen lijken en de voordracht valt een beetje ruw uit, zeker in de belcanteske versieringen van zijn afscheidsaria. Af en toe een licht mekkerend vibrato.

Voor Okka von der Damerau vertoeft de partij van Mary te vaak in het borstregister. Het brengt haar regelmatig in de problemen.

Benjamin Bruns zong een gave Steuermann. Had hij de partij als een lichtjes croonende operettezanger gezongen dan had hij naast Fritz Wunderlich kunnen staan.

Het vrouwenkoor van het Philharmonischer Chor München was in staat tot adembenemende pianissimi tijdens Senta’s ballade. Het mannenkoor mocht zich stampvoetend uitleven tijdens “Steuermann, lass die Wacht”.

Het is altijd een goed teken wanneer je met gebalde vuisten naar Wagner zit te luisteren. Vraag maar aan Woody Allen. Grote delen van Valery Gergievs lezing waren zeer opwindend. Tekenend voor deze agogisch sterk gedifferentieerde lezing was de ouverture. Senta’s thema nam hij zeer traag en met secondenlange fermates. Dat zal hij vaker doen, nooit om te slepen altijd om extra spanning te creëren. Zo maakte de dirigent van Eriks droom een hoogtepunt. Het orkestrale inferno dat de gewekte spookbemanning van de Hollander veroorzaakt, verloor zich niet in chaos maar bleef beheerst klinken.

Dieter Dorn met Parsifal in Baden-Baden (****)

Roxandra Donose (Kundry)
© Monika Rittershaus

LEVENSMOEHEID ONDANKS DE GRAAL

Oude meneertjes komen zelden met verrassende ideeën en de inmiddels 82-jarige Dieter Dorn, doyen van de Münchner Kammerspiele, al helemaal niet. “Die Musik tritt auf der Stelle. Das ist es, was im Parsifal so anhaltend fasziniert. Das wir am Ende zurückkehren an den Anfang. Es gibt kein Ziel”. Met die slagzin verschaft hij zich een alibi voor interpretatieve leegheid. Dat het anders kan had Claus Guth onlangs nog bewezen in Zürich. Maar ook Achim Freyer die Parsifal weigert te interpreteren had in Hamburg bewezen een heel persoonlijke wereld te kunnen verzinnen die getuigde van coherentie en zinnelijkheid. Dorn komt niet verder dan een middeleeuws passiespel dat hij scenografisch laat aanschurken bij de esthetiek van Oberammergau en Shakespeare’s Globe Theater. De twee spiegelende bedrijven (1 en 3) met hun verwoede poging tot spirituele beleving omkaderen een volledig geflopt tweede bedrijf. Gelukkig was de Berliner Philharmoniker trouw op post en hadden de Osterfestspiele zich een festivalwaardige cast bijeengezocht.

Dorns Parsifal opent met een beeld van de slapende Kundry. In foetushouding ligt ze op de bodem voor een golvend gordijn in antraciet. Wat volgt is een raadselachtige choreografie waarbij ze belaagd wordt door geblinddoekte mannen, het gordijn naar beneden trekt en verdwijnt door een opening in de toneelvloer. Wat Dorn met deze Kundry wil zeggen zal nooit duidelijk worden. De rest van het eerste bedrijf wordt scenografisch beheerst door een ensemble van houten constructies op wieltjes die door schichtige graaljongeren in beweging worden gebracht. Ze zijn voorzien van een schuin vlak waarop wazige tekeningen van Japans aandoende landschapstaferelen te zien zijn. De achterzijde zal dienst doen als staantribune voor de beide graalceremonieën. De graalridders zelf behoren tot een soort lompenproletariaat. Monika Staykova’s middeleeuwse soepjurken en sjalen die ze rond hun schouders draperen hebben hun kleur al lang verloren zoals middeleeuwse beelden in gotische kathedralen.

Tijdens de Verwandlungsmusik krijgen we niets meer te zien dan de schuivende houten stellages, veel te weinig om de kruitdampen aan te vuren die uit de orkestbak opstijgen. In de graalscène zorgen de samengeschoven podia voor een effectrijke eucumenische verbinding. Wijn en brood worden uitgedeeld. In een houten kabine wordt de lijdende koning aangevoerd. Boven hem troont zijn vader. Met veel moeite toont hij de melkwit oplichtende kelk. Het offstage vrouwenkoor komt niet uit de zaal maar uit de coulissen. Jammer.

Het tweede bedrijf is een absoluut dieptepunt door de fantasieloze choreografie van de bloemenmeisjes. De Klingsormuziek heeft nochtans de nodige nervositeit en de vertrouwde tovenaar staart in zijn vertrouwde glazen bol. Met zijn lederen pak lijkt hij op de leadzanger van een heavy metal band.

Franz-Josef Selig (Gurnemanz)
© Monika Rittershaus

Jaren later zijn de houten constructies ernstig beschadigd. Gurnemanz waagt zich stiekem aan grensoverschrijdend sexueel gedrag ten aanzien van de slapende Kundry die ontwaakt met een schreeuw. Parsifal daagt op in een middeleeuws harnas. Witte bloemblaadjes dalen als vlinders uit de toneeltoren tijdens de Karfeitagszauber. Terwijl een stuurse Parsifal eindigt op de houten troon van Titurel verlaten de graalridders langzaam het toneel in grote onverschilligheid. Met deze uitgebluste gemeenschap komt het zeker niet meer goed. Dorn heeft zich ongetwijfeld laten inspireren door “Die Lebensmüden” van Ferdinand Hodler waarvan een foto in het programmaboek staat afgedrukt. Het slotbeeld is aan Kundry gewijd: ze treedt voor het gesloten doek in een raadselachtige pose. Maakt ze zich uit de voeten of was dit alles maar een droom? Of misschien een grap?

Franz-Josef Selig zong een fantastische Gurnemanz. Voor één keer was de monoloog van de praatzieke evangelist geen seconde te lang en het was muisstil in de zaal. Seligs timbre herinnert zowel aan John Tomlinson als Matti Salminen maar hij zingt met grotere accuratesse en klankschoonheid dan de eerste en zonder de vervelende maniërismen van de laatste. Dit moet één van de meest genuanceerde Gurnemanzen van de laatste 50 jaar geweest zijn, perfect gearticuleerd en met veel zin voor detail. Het was alleszins de beste die ik ooit live gehoord heb. Elke syllabe onderwerpt hij aan zijn godsoordeel en dynamisch differentiëren verheft hij tot grote kunst. Is pianissimo hem teveel dan fluistert hij en als het over Klingsor gaat durft hij een goedgeplaatste lach te verzinnen. In het climactische “O, wunden-wundervollen speer” wordt hij overstemd door een te luidruchtig orkest. Seligs voordracht is het hoogtepunt van het eerste bedrijf en het derde bedrijf kan hij opnieuw op een hoger plan tillen en van de Karfreitagszauber een hoogtepunt maken. Selig heeft alles om een geweldige Hans Sachs te worden.

Zoveel nuance weet Stephen Gould niet in zijn Parsifal te leggen. Soms zingt hij met teveel stem zoals in het tweede bedrijf. In de hoogte komt de stem weleens onder druk tijdens de dramatische passages en dan klinkt ze niet meer zo mooi. Maar hij beschikt over de reserves om “Nur eine waffe taugt” moeiteloos breed te laten stromen. Gerald Finley, diep geëngageerd in zijn rol zoals steeds, kan heel eenvoudige zinnen vullen met betekenis en het is pas wanneer hij alles moet geven dat hij net iets tekort komt. Ruxandra Donose zong Kundry zoals 13 in een dozijn. In het duet met Parsifal kon ze niet boeien. De tweede Irre-uitroep bleef in haar keel steken. Evgeny Nikitin zong een karaktervolle, viriele Klingsor met goed geplaatste accenten en een boeiend rubato. Robert Lloyds nasaal vibrerende bas had nog voldoende kern om autoriteit af te dwingen.

Het Philharmonia Chor Wien startte de beide grote koorscènes telkens vanuit een verrassend en bijzonder gaaf pianissimo. Vandaar bouwde het de collectieve expressie van het koor op tot overweldigende climaxen. Die dynamische differentiatie maakte het koor extra indrukwekkend.

Voor Sir Simon Rattle moet dit zowat de laatste operaproductie met de Berliner Philharmoniker geweest zijn. Niet onlogisch dat hij dan een zwaargewicht als Parsifal uitkoos. Kirill Petrenko neemt de Osterfestspiele in Baden-Baden over vanaf 2020. Tempogewijs heb ik op deze lezing niets aan te merken. De ouverture houdt hij netjes binnen de 12 minuten, hetgeen we de Hartmut Haenchen standaard zouden kunnen noemen. Over het eerste bedrijf deed hij 10 minuten langer dan Haenchen in Bayreuth maar de Klingsormuziek vond ik nerveuzer en virieler. De ouverture viel vooral op door de klankschoonheid van de kopers. De crescendi in de Verwandlungsmusik en de graalscène waren overweldigend, de pauken misten hun effect niet. Dit was een lezing zonder romantische pathos, vol glans en intensiteit, dichter bij Debussy wellicht dan dat hij het zelf in Bayreuth heeft gehoord.

De Parsifal tsunami van het lopende seizoen wordt volgende maand verder gezet in Parijs. Als Groissböck erin slaagt Selig te evenaren dan staat met Mattei, Kampe, Nikitin en Schager een net nog iets betere cast op het toneel. Hopelijk laat Richard Jones zich meer invallen dan Dieter Dorn.

Gerald Finley (Amfortas)
© Monika Rittershaus

Valery Gergiev met Die Walküre in Baden-Baden (****)

VAN PALMYRA TOT WALHALLA

Twee maanden geleden had Valery Gergiev zich nog maar eens geprostitueerd door samen met zijn manschappen van het Mariinsky Orkest in de tredmolen te stappen van de propagandamachine van de Russische nummer één, Vladimir Poetin. In de Syrische woestijn, te midden van de Romeinse ruïnes van Palmyra, had de maestro Bach, Prokovief en Shchedrin in golven over het gewillige zand gejaagd. Als een druppel op een hete plaat want niemand luisterde behalve een peloton Russische militairen. Maar het nieuws haalde wereldwijd alle journaals en Putin kon er zich mee profileren als het absolute tegendeel van de cultuurvernietigende barbaren van IS. Welke fratsen Poetin nog allemaal in petto heeft, daarover kan men best niet te onbekommerd zijn. Gergiev is dat wel. We weten ook waarom. Het is met dit soort lippendiensten dat hij zijn artistieke droom kocht: Mariinsky II, het nieuwe operatheater aan de oevers van de Neva. Een bezoek aan de St-Petersburgse tempel dringt zich op en de jaarlijkse passage van Gergiev in Baden-Baden maakt dat plan telkens urgenter.

Kregen de Sommerfestspiele vorig jaar voor Berlioz de zaal maar half gevuld, dit keer bleef geen enkel zitje in de zaal onbezet ondanks de finale van het EK. Maar de Mannschaft had gefaald en het Duitse ego kon nu worden gestreeld in de concertzaal. Opnieuw bevestigde het Mariinsky Orkest de uitstekende indruk die het vorig jaar had nagelaten. Deze goed geoliede machine, bestaande uit overwegend jongere muzikanten, reveleerde zich opnieuw als een toonbeeld van gedisciplineerd musiceren, en dat ondanks de tropische temperaturen in het Festspielhaus. Waarbij zich dan de vraag stelt: hoe is de maestro in staat om zulke discipline bij zijn manschappen te bereiken? Door het voorbeeld van zijn eigen legendarische werkkracht?

Gergiev joeg vlotte tempi door het orkest maar demonstreerde tegelijkertijd ook hoe flexibel hij op agogisch gebied weet om te gaan met Wagners vertrouwde partituur : hij liet zich erg vaak verleiden tot adembenemend trage passages, vervuld van een grote dramatische spankracht. Vooral de Todesverkündigung blonk daarin uit. De kopersectie verblufte over de hele lijn. Alle intieme solistische momenten ontstonden vanuit een trefzeker opgebouwde spanning. Dat gold voor de cello en meer nog voor de onaards klinkende basclarinet, solistische momentjes waarvan ik vermoed dat je ze nooit zo mooi uit de overdekte orkestbak van Bayreuth kan horen. Maar in tegenstelling tot vorig jaar leek de maestro zich weinig te bekommeren om het dynamisch evenwicht met de solisten. Stralende climaxen in de finale van het eerste en tweede bedrijf waren daarvan het resultaat.

De Walkürenritt, niet direct mijn favoriete muziek in de Ring, transformeerde het Festspielhaus in een pandemonium van orkestrale pracht, loeihard en barstend van detail, daarbij ondersteund door voortreffelijk zingende Walküren uit St-Petersburg. Het geeft een idee van het niveau dat de Ring met huiseigen krachten in St-Petersburg zou kunnen bereiken. De afsluitende Feuerzauber tintelde alsof de vlammen te zien waren rond Brünnhildes imaginaire rots. Deze vijfsterrenlezing van Die Walküre werd evenwel geëclipseerd door enkele minder goed gekozen solisten.

Andreas Schager had de ondankbare taak op zich genomen om publiekslieveling Jonas Kaufmann te doen vergeten. Stuart Skelton had het hem twee dagen voordien reeds voorgedaan. Een stralende tenor bezit hij niet. De zon laten schijnen kan hij niet. Echte heldentenorale zinnelijkheid behoort niet tot zijn mogelijkheden. Op de Wälse-Rufe had hij hard gestudeerd. Daarop zou hij immers worden afgerekend door de Kaufmannfans. Hij schakelde in een soort turbo modus waarvan ik geen flauw benul heb of dit wel gezond was voor zijn hevig gesolliciteerde stembanden om dan vervolgens terug te vallen op zijn eerder benepen voordracht. Dit was een excursie in het ijle want ze werd niet geschraagd door een baritonaal timbre zoals bij al zijn illustere voorgangers uit het verleden. Zelfs de lyrische delen van de Todesverkündigung kon hij niet het nodige gewicht geven door gebrek aan timbre. Om het met een boutade te zeggen : er gaan twee Schagers in één Max Lorenz of één Lauritz Melchior. Intendant Andreas Mölich-Zebhauser wist zijn keuze voor de invaller goed te verkopen aan zijn publiek, dat aangemoedigd door enkele luidruchtige claqueurs in de zaal, de afwezigheid van Kaufmann snel leek te vergeten.

Eva-Maria Westbroek kon putten uit haar rijke ervaring als Sieglinde. Ze zat dan ook meteen in haar rol. In haar zwarte glitterjurk zag ze er schattig uit en ze leek ook een succesje te hebben geboekt bij het lijnen. Dat het liefdesduet van het eerste bedrijf dynamiet kan zijn daarvoor was alleen zij verantwoordelijk. Haar partner bleef gekluisterd aan zijn lessenaar. Haar powerhouse sopraan kon moeiteloos tegen het orkest opturnen en in dat opzicht was ze het eigenlijke wagneriaanse raspaard van de avond, ook al was niet alles even gaaf qua intonatie en vibrato.

René Pape kampt met een iets te geringe projectie. We hebben het al vaker aangestipt. Is dat de reden waarom hij zo spaarzaam omgaat met deze veeleisende rol? Tijdens "Götternot" kon hij toch nog redelijk goed standhouden. Tot zover onze reserve want het timbre, de frasering en de articulatie was grandioos. Hij leverde daarmee een Wotan van formaat af, zowel in de monoloog als in het derde bedrijf. Bijzonder fraai was de passage waarin hij Erda citeert. Hij was ook de enige op het podium die alle medeklinkers wist te debiteren. Op zijn bekende zalvende toon, zong hij de partij van het blad, een beetje ondramatisch, zo leek het wel. Maar vergis u niet, hij bewees vooral hoeveel de Wotanpartij te winnen heeft door in te zetten op pure schoonzang.

Evelyn Herlitzius was een monument van slordigheid, slordig in de intonatie, slordig in het vibrato. Ze produceerde zoveel zwevende tonen dat je er duizelig van werd. Af en toe haalde ze dramatisch uit maar binnen een voordracht waarin een totaal gebrek aan justesse overheerste, werd dit volledig betekenisloos. Ze speelde weer haar schaapachtige zelf, een overjaarse spring-in-'t-veld. Wellicht had ze een half uur voor de spiegel gestaan alvorens zich te hullen in een bijna clownspak. Dat de castingverantwoordelijke deze stem festivalwaardigheid gunt zegt misschien iets over de heersende laagconjunctuur inzake Brünnhildes. Anderzijds kan ik moeilijk geloven dat er geen karaktervolle sopraan te vinden zou zijn die deze partij met veel meer succes van het blad had kunnen zingen. Schager en Herlitzius worden twee pijlers van de Ring in Wiesbaden. Hun derde bedrijf van Siegfried wil ik liever niet meemaken.

Ekaterina Gubanova gaf een fraaie vertolking van Fricka al verliep het frequente afdalen naar de passagio niet geheel zonder problemen.

Mikhail Petrenko is er sinds zijn internationaal debuut in Aix geen sodemieter op vooruit gegaan als Hunding. Nog steeds ontbeert hij de noodzakelijke gravitas voor de rol. Soms doet hij een beroep op vulgariteiten om dramatische waarachtigheid the faken. Waarom Gergiev hem zo vaak inzet voor dramatische basrollen, die zijn mogelijkheden te boven gaan, is mij niet duidelijk.

Het volgende rendez-vous met Valery Gergiev is voorlopig pas gepland met Eugen Onegin in 2017. In Baden-Baden, dat spreekt voor zich.

Mariusz Trelinski met Tristan und Isolde in Baden-Baden (****)

Eva-Maria Westbroek, Stuart Skelton © Monika Rittershaus

BAD LIEUTENANT

Mariusz Trelinski start zijn carrière als beloftevol filmregisseur, ziet zich plots omsingeld door een fascinerende wereld van 400 jaar operageschiedenis en besluit om zijn regisseurscarrière aan opera te wijden en artistiek directeur te worden van het Teatr Wielki in Warschau. Het staat buiten kijf dat hij één van de belangrijkste ambassadeurs is van een jong en cultureel zelfbewust Polen. In 2002 verklaart hij aan Kaleidoscope Magazine : "I came to the opera from the outside. I had two objectives: to destroy its inherent sentimentalism and the kitsch aesthetics that dominated it, and above all to open this creative form to contemporary times, to give it the dynamic and temperature of our times. I love opera as a genre but I hate what has happened to it. As long as it remains deaf to what is happening around us, opera remains a museum piece. There is not a trace of contemporary aesthetic currents within it, i.e. no installations, no truly modern painting or architecture. The beauty of traditional operatic music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix."

Dat klinkt als een manifest om te zoenen. Je moet het echter ook waarmaken en daar is hij deze avond slechts ten dele in geslaagd.

De kracht van het beeld is voor Trelinski het alfa en omega van elke enscenering. "In all my films the rhythm determined the music. In the opera the situation is reversed and I add my film to the soundtrack. To do that I use film language and editing techniques".
Ook op deze "Tristan und Isolde" rust het oog van de filmmaker. Menig beeld ontstaat vanuit de muziek. De regie is sober maar efficient. Het zijn de beelden die de toon aangeven en dat is voor een psychodrama als "Tristan und Isolde" nooit een slechte zaak.

Boris Kudlicka's decor voor het eerste bedrijf is een vernuftige structuur bestaande uit negen compartimenten, uitgesmeerd over de hele toneelbreedte, die de dreigende omgeving van een oorlogsschip suggereren. Enkel die ruimtes worden uitgelicht die op dat ogenblik relevant zijn voor de handeling. Aldus ontstaat een soort filmische montage en krijgt het stuk een apart ritme. Naar de clair-obscur effecten die de camera tijdens de voorstellingenreeks in de New Yorkse Metropolitan in het najaar zal optekenen, kijken we nu al uit. Jazeker, we hebben het voyeuristische oog van de camera regelmatig gemist en de beoordeling van deze voorstelling zal pas af zijn na de relay in de cinema.

In het groene schijnsel van de monitoren van zijn commandobrug staat commandant Tristan. Beneden zien we een officiersmess met een bar. Isolde's kajuit, met zicht op een woelige zee, bevindt zich in het centrum. Links een trappenhal waar het koor moeiteloos een chaotische mensenstroom kan creëren.

In deze militaire biotoop behoren verraad en moord, brutaliteit en vernedering tot de vanzelfsprekende spelregels. Geboeid en met ontbloot bovenlijf, wacht Isolde's verloofde Morold hier op het genadeschot van de gevoelloze, plichtsbewuste Tristan.

Isolde is sterk en zelfbewust. Stress bedwingt ze met het opsteken van een sigaret. Tristan is een wat onbeholpen teddybeer. Omwille van zijn militaire loopbaan weet hij slechts met moeite uit het keurslijf van maatschappelijke dwang te breken. Het zijn dit soort details die de personages een scherper profiel geven, hun geloofwaardigheid ondersteunen en deze voorstelling een halo van contemporaine frisheid en spanning bezorgen.

Erg goed zijn de schaarse live-video fragmenten. De beeldenvloed vaan Martek Barcia's videoprojecties hebben een heel geschikt tempo en zijn helemaal niet overdadig.

Isolde's duet met Tristan is het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Eva-Maria Westbroek verkeert inmiddels in bloedvorm. Bij alle diversiteit in het repertoire dat ze zingt demonstreert ze toch vooral gemaakt te zijn voor het Wagnervak. Stuart Skelton lijkt zich nog te sparen.

Na het drinken van de liefdesdrank geven de geliefden zich niet meteen aan mekaar over, een idee dat heel geschikt overkomt. Vervolgens krijgen we een vlucht meeuwen te zien. Daarmee lijkt Trelinski ook in dialoog te willen gaan met operaconventies die hem aan de rand van de kitsch brengen.

Met realistische taxisignalen en verblindende schijnwerpers meert het schip aan in Cornwall, een indrukwekkend orgelpunt van het eerste bedrijf dat in de opvoeringsgeschiedenis zo vaak tot een mijlpaal der verveling heeft geleid.

Het tweede bedrijf gaat van start in de controlekamer van het schip. Wanneer alle lichten zijn gedoofd draait de scène een halve slag zodat enkel een metalen skelet overblijft. "O sink hernieder" krijgt visuele steun van het noorderlicht. De wolken en nevelslierten die de off-stage waarschuwingen van Brangäne begeleiden, komen in de buurt van een kosmische ervaring en vormen het scènische hoogtepunt van de voorstelling.

Westbroek is ook hier weer degene die het fraaist projecteert in de zaal en ze houdt dat vol tot in de onstuimige finale van het duet.

Met de beeldrijke fantasie van het creatieve team gaat het vervolgens decrescendo. De betrappingsscène is eerder fantasieloos geregisseerd : Tristan gaat tegen de vloer en verliest al zijn decoraties. Koning Marke doet zijn entree, loopt wat rondjes over de scène maar vertelt ondertussen niets over zichzelf.

De geliefden maken zelf een einde aan hun leven. Tristan stort zich niet in Melots zwaard maar in zijn eigen mes. Isolde zal zich later de polsen doorsnijden.

Ook het derde bedrijf heeft weinig meer te bieden dan de gebruikelijke clichés. Tristans Kareolse hospitaalbed met infuus herinnert aan Christoph Marthaler. Een knaapje cirkelt rond zijn bed. In de ruïne van zijn ouderlijke huis herbeleeft hij een deel van zijn kinderjaren. Het lost zich op in de videovlammen van Martek Bacias. Deze reis down memory lane had toch wel meer om het lijf moeten hebben.

Ook de liefdesdood is allerminst gelukt. Scenisch gebeurt er niets en het wagneriaanse nirvana is veraf. Pas tijdens de laatste maten zal het scènebeeld door een golvende zee overspoeld worden. Isolde en Tristan hebben ondertussen plaats genomen naast mekaar op een stoel, turend in de verte als het eeuwige koppel.

Michael Nagy moet zowat de beste Kurwenal van het moment zijn. Met zijn kernachtige bariton komt hij tot een voorbeeldige, zinnelijke voordracht in het derde bedrijf.

Stuart Skelton zong een erg gave Tristan. Hij fraseert mooi, beschikt over een aangenaam timbre en voldoende metaal in de stem maar moet het stellen zonder echte baritonale kleur waardoor de partij niet zo opwindend is als ze had kunnen zijn. De lyrische delen deed hij heel mooi. Een zekere gereserveerdheid blijft kleven aan zijn vertolking zodat deze gekmakende rol niet voor het volle pond doorleefd is. Hij komt daardoor niet echt in de buurt van Stephen Gould die wij met enige reserve de Tristan van het moment zouden durven noemen.

Sarah Conolly was vocaal en scènisch een adequate maar redelijk onopvallende Brangäne.

Eva-Maria Westbroek stelde niet teleur als Isolde. Het vibrato bleef goed onder controle. Vooral in het middenregister weet ze die warme zinnelijke toon te verspreiden die haar gelijke niet heeft onder de Wagnersopranen. Vermoeidheid leek ook haar te tekenen tijdens de Liebestod. De finale "Lust" kreeg ze er niet ongehavend uit.

Stephen Milling zong een goed genuanceerde Marke maar ontgoochelde door onvoldoende projectie. Voelde hij zich niet kiplekker of hebben we via dvd een verkeerd beeld gekregen van de omvang van zijn bas?

De echte kapitein van het schip is Sir Simon Rattle. In de orkestbak dient hij Wagners onstilbare zee van begeerte te bedwingen. Hij laat de golven soms erg hoog opslaan. Hij kan ook muisstil zijn. Dynamisch is deze lezing zeer gedifferentieerd en geholpen door de uitmuntende akoestiek van het Festspielhaus verliest het breekbaarste pianissimo niets aan expressiviteit. Nooit komen de solisten in de problemen, de balans blijft altijd erg goed. Er vielen enorm veel details te horen die ik voordien nooit gehoord heb.
De prelude neemt Rattle aanvankelijk erg traag met lange spanningsvolle pauzes. Ook agogisch differentieert hij met kennis van zaken. De solistische passages met basclarinet en Engelse hoorn maken grote indruk, evenals de prelude tot het derde bedrijf die een huiveringwekkend resonerende golf door het auditorium stuurde. Zoals verwacht werd dit een topprestatie zoals we die van de Berliner Philharmoniker gewend zijn geraakt.



Het volgende rendez-vous met Tristan und Isolde is gepland in Hamburg in de regie van Ruth Berghaus.

Valery Gergiev met LES TROYENS in Baden-Baden (****)

DE TROUWLOZE GREXIT VAN AENEAS

Aan Carolyne Sayn-Wittgenstein, het vriendinnetje van Franz Liszt, hebben we te danken dat Hector Berlioz in april 1856 plaatsnam aan zijn schrijftafel om Les Troyens te componeren. Veertig jaar had het monumentale, op Vergilius teruggrijpende werk in zijn geest gerijpt; twee jaar had hij nodig om de noten neer te pennen. Bedoeld als de culminatie van zijn kunnen, zal hij het werk tijdens zijn leven nochtans nooit te horen krijgen. De lijdensweg die hij moest ondergaan om het werk gespeeld te krijgen in Parijs leest haast als een thriller. Enkel het tweede deel, "Les Troyens à Carthage" zal hij in een gemutileerde vorm opgevoerd zien in het Théâtre-Lyrique, tegenwoordig het Théâtre de la Ville (1863).

Wat Berlioz wellicht niet heeft beseft is dat Sayn-Wittgenstein, die een hekel had aan Wagner, van hem verwachtte dat hij met Les Troyens een alternatieve monumentale compositie zou creëren voor Der Ring des Nibelungen. In "Mein Leben" zal Wagner zijn talent roemen als "ver verheven boven zijn rivalen". U beseft het misschien niet voldoende maar Wagner heeft altijd gelijk.

Wagners kolossale impact op de Westerse cultuur tijdens de tweede helft van de 19e eeuw reduceerde elke componist tot een toondichtende dwerg. Ook Berlioz werd er decennialang door geëclipseerd. Pas na Wereldoorlog II, toen de Wagneresthetiek een verdacht kantje had gekregen, kreeg Berlioz weer nieuwe kansen. Een hele eeuw had het inmiddels geduurd voor Les Troyens voor het eerst integraal zou worden opgevoerd o.l.v. Colin Davis in Londen (1969).

Zowel Berlioz als Valery Gergiev zijn kind aan huis in Baden-Baden. De componist mocht er jaarlijks zijn muziek spelen en hij vandaag is hij de enige componist wiens buste te bespeuren valt in het naar hem genoemde plantsoen naast het Festpielhaus. De maestro fleurt al jaren het zomerfestival op. Met deze concertante uitvoering van Les Troyens konden we de maestro eens goed in de gaten houden.

Mlada Khudoley als Cassandre stelde eerder teleur. De tragische persoonlijkheid van de onfortuinlijke zieneres kon ze maar met mate oproepen, de registerovergangen lukten haar niet probleemloos en het ontbrak haar vooral aan projectie.

Alexei Markov als Chorèbe bevestigde dan weer de uitstekende indruk die hij tijdens de New Yorkse live-transmissie van Iolanta had nagelaten. Zijn prachtige slavische bariton, moeiteloze projectie en charismatische verschijning maken hem duidelijk tot één van mijn favoriete Russische zangers op dit moment.

Het hoogtepunt van het eerste bedrijf was zonder twijfel de "Marche et hymne", wanneer het voortreffelijke koor zich voor het eerst van zijn beste kant laat horen en vervolgens het grandioze octet met dubbelkoor "Châtiment effroyable".
Het orkest musiceerde bijzonder gedisciplineerd en produceerde daardoor vanzelf een heel transparante klank. Andermaal toonde Gergiev zich een meester in de beheersing van de dynamiek. De uitgesponnen clarinetpartij tijdens de pantomime slingerde als een zilverdraad door het auditorium, het verschijnen van de geest van Hector liet hij klinken als een granaatinslag. De akoestiek van het Festspielhaus is zodanig goed dat elk solomomentje van de basclarinet moeiteloos de hele zaal weet te vullen.

Ook het orchestraal hoogtepunt van het vierde bedrijf, het fascinerende "Chasse royal et orage" stelde niet teleur. Het magische septet "Nuit splendide et charmante" voorafgaand aan het liefdesduet klonk heel uitgebalanceerd en plastisch alsof de sterrenhemel ook daadwerkelijk te zien was in het Festspielhaus.

Dmitry Voropaev zong een gave Iopas, enkel de passages met kopstem brachten hem enigszins in de problemen.

Viktor Lutsyuk die Sergei Semishkurverving als Enée heeft een penetrante maar niet onaangenaam getimbreerde tenor. Hij kon bliksemsnel naar een indringend forte overschakelen en herinnerde daardoor aan Jon Vickers en zijn maniërismen. Het duet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie , waar de toon uitgesproken lyrisch is, bracht hem nog het meest in de problemen. Hier ontbrak het hem aan voldoende wendbaarheid met intonatieproblemen voor gevolg. Het gechargeerde affect waarmee hij zijn Grexit voorbereidde tijdens zijn afscheidsaria "Inutiles regrets" en het finale duet met de als een gewonde leeuwin agerende Didon was redelijk opwindend.

Heel mooi ook : het lied van Hylas, met veel stem gebracht door Alexander Trofimov.

Ekaterina Semenchuk zong Didon als een hoogdramatische mezzo, iets dat we sinds John-Elliot Gardiner en Susan Graham een beetje vergeten waren. Het borstregister klinkt minder mooi maar in het midden en het hogere register weet ze te projecteren met een grote zinnelijkheid. Daarin volgt ze een beetje het temperament van Olga Borodina. Ze zou een verschroeiende Carmen kunnen zijn die Don José met huid en haar opeet.

Conclusie van deze tweedaagse : ik hoorde een voortreffelijk koor en orkest en zag een heel integere maestro aan het werk die zijn orkest weet te kneden als boter. De verstandhouding met de manschappen van het Mariinsky is totaal en voortaan verkies ik de maestro aan het hoofd van zijn eigen orkest. Een bezoekje aan Sint-Petersburg is daarmee een heel stuk dichterbij gekomen.

Vanaf volgende seizoen zal Valery Gergiev ook aantreden als chefdirigent van de Münchner Philharmoniker en dit voor 5 jaar.

Het volgende rendez-vous met Les Troyens is gepland in Hamburg o.l.v. Kent Nagano in de regie van Michael Thalheimer.

Valery Gergiev met PIKOVAJA DAMA in Baden-Baden (****)

HET LEVEN? EEN SPEL ! EEN KAARTENHUIS !

Teleurgesteld keert Peter Tsjaikovski terug uit Bayreuth na de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in 1876. Wagner noemt hij voortaan een Don Quichot maar tegelijk erkent hij ook diens genie. Tsjaikovski zal zich uitputten in het zoeken naar redenen om Wagner niet te moeten volgen. Veertien jaar later zal hij zich bij de compositie van Pikovaja Dama (1890) laten verleiden tot een hommage aan zijn lievelingscomponist Mozart, die we terugvinden in het gemaskerd bal van het tweede bedrijf en vooral in het intermezzo van het herderinnetje Chloë. De invloed van Wagner zal even onmiskenbaar zijn en zich openbaren in het aanwenden van een netwerk van leidmotieven, waarvan het noodlotsmotief en het drie-kaartenmotief de belangrijkste zijn. "En composant mon opéra j'ai donné libre cours au sentiment, sans recourir aux recettes de Wagner (...) Ceci dit, je ne me suis jamais opposé à ce que l'air du temps soufflât sur moi. Je reconnais que si Wagner n'avait pas existé, j'aurais écrit différemment.", zal de componist in een brief aan Tanejev (1891) schrijven. Om maar te zeggen: het succes van de opera Pikovaja Dama is niet in de laatste plaats te danken aan het gebruik van deze leidmotieven die, meer nog dan in Jevgeni Onegin, doorheen het hele werk spoken. De Mozartpastiche, die bij de première gebisseerd moest worden, is best aardig maar niet de beste muziek van Pikovaja Dama waardoor ze vandaag zelfs vaak gecoupeerd wordt.

Als kunst en politiek met mekaar verweven geraken dan verliest kunst al snel haar maagdelijkheid. Peter Tsjaikovski mag Tsaar Alexander III tot zijn fans rekenen wanneer hij uit zijn handen de Orde van St-Vladimir ontvangt. Dat was twee jaar na het implementeren van de beruchte antisemitische wetten van 1882 met massadeportaties van joden tot gevolg. Wat de alcoholzuchtige maar fijnbesnaarde componist, die zich in zijn correspondentie weleens liet verleiden tot erg onvriendelijke uitspraken over joden, hierover dacht is mij helaas niet bekend.

Vandaag is het Valery Gergiev die de prijs betaalt voor zijn intieme relatie met het Kremlin en bakken kritiek te slikken krijgt voor Vladimir Putins homofobie en expansionistische Oekraïnepolitiek. Onlangs prikte Putin hem de Lenin medaille op de borst als Held van de Arbeid. Zijn beide mannen peetvader van mekaars kinderen zoals wel eens wordt beweerd ? Feit is dat Gergiev dankzij Putin zijn droomproject kon verwezenlijken : Marinsky II, het nieuwe theater in Sint-Petersburg dat 700 miljoen $ kostte en plaats biedt aan 2000 toeschouwers. Voor wat, hoort wat, denk je dan.

Sinds 1988 is Gergiev chefdirigent van het Mariinsky-orkest en artistiek leider van het gezelschap sinds 1996. Al dertig jaar geldt hij als de workaholic onder de dirigenten en de renaissance van het Mariinsky, dat na de val van de Sovjet-Unie helemaal in het slop zat, is zijn verdienste. "There's an instinct in my subcortex that if we don't work all the time, we might lose our position", zegt de ontembare maestro, die naar verluidt, steeds 4 mobieltjes op zak heeft.

Hoe het Mariinsky in Sint-Petersburg, op de grens van Oost en West, met traditie omgaat en hoe deze Russische esthetische modellen zich verhouden tot het Westen, dat wordt op een exemplarische manier blootgelegd door twee video-opnamen van Pikovaja Dama uit 1992 : de ene is uit Sint-Petersburg met Yuri Temirkanov/Valery Gergiev, de andere van Graham Vick/Andrew Davis in Glyndebourne. Voor Graham Vick betekende deze productie een hoogtepunt in zijn regisseurscarrière, voor Glyndebourne een exemplarische momentopname van de huisstijl, voor de opvoeringsgeschiedenis van Pikovaja Dama een ijkpunt. Terwijl Yuri Marusin in Glyndebourne heel de demonie van Hermanns obsessionele verliefdheid en gokzucht vanaf de eerste maat blootlegt zien we in Sint-Petersburg een volslagen anemisch theater en acteurs die zich nauwelijks om meer bekommeren dan het afleveren van de noten. Het installeerde in mij een groot wantrouwen ten aanzien van het theaterkunnen van het Mariinsky.

Zou de nieuwe regisseur een stuk opgeschoven zijn in de goede richting ? En zou Gergiev tot meer in staat zijn dan de dagdagelijkse routine van Sint-Petersburg die wij op basis van zijn drukke agenda zouden kunnen verwachten? Ziedaar enkele pertinente vragen waarop het zomerfestival van Baden-Baden een antwoord kon geven.

Gergiev had een dubbele bezetting voorzien en natuurlijk had de maestro de door mij uitgekozen bezetting met Alexei Markov, Mikhail Vekua, Tatiana Serjan op het laatste moment weer ingeruild voor de tweede bezetting. Voorlopig heb ik geen idee of dat in mijn nadeel is geweest.

Eens het doek is opgegaan, lijkt er niet zoveel veranderd t.o.v. 1992. De nieuwe regisseur Alexei Stepanyuk beperkt zich tot een minimale bevraging van het stuk en houdt aan conventionele gestiek en een tamme bewegingsregie van het koor, Irina Cherednikova ontwerpt flamboyante epoque-kostuums en de scenografie van Alexander Orlov doet een beetje gedateerd aan. Een labyrinth van verticale zuilen en horizontale kroonlijsten zetten het scènebeeld met een zekere regelmaat in beweging. Dat levert ook aardige effecten op wanneer de scenografische actie spoort met de muziek. Ook enigszins ouderwets maar nog steeds efficiënt was het idee om volledige scènebeelden vanuit de achtergrond als een eiland te laten aanvoeren. Met de slaapkamer van Lisa en met de speelhal van de finale scène lukte dat aardig.

De hele avond lang staat een kaartenhuisje vooraan op het toneel en de ouverture vat de opera samen in een notedop. We zien de jonge Hermann spelen spelen met zijn kaartenhuis en, aan de oevers van de Neva, drie kaarten ontvangen uit handen van de Venus van Moskou. In het slottoneel, wanneer zijn door goklust aangedreven illusionaire wereld in mekaar stort en hij als een Don Giovanni tot de orde wordt geroepen, zal hij het fragiele bouwsel zelf vernietigen.

Het stuk krijgt een tekstgetrouwe behandeling en dat hoeft geen probleem te zijn. Het is dan aan de acteurs om de zangprestaties te laten geboren worden vanuit een innerlijke noodzaak. Daar is nog werk aan de winkel maar vanaf het tweede bedrijf begon de voorstelling ook scènisch te fascineren.

De rol van Hermann aardt in de keel van een Italiaanse spinto of een wagneriaanse heldentenor. Maxim Aksenov is eerder van het eerste type maar in de cruciale stormaria van het eerste bedrijf ging hij volledig ten onder terwijl het orkest toch niet overdreef in dynamisch opzicht. Meer nog, ik heb zelden zo'n zangersvriendelijke dirigent aan het werk gezien. Tijdens de slaapkamerscène van de gravin toont hij zich een ware gentleman. Had de (veel te jonge) Marina Maksakova onvoldoende projectie te bieden of was het echt de bedoeling om deze scène zo sterk in piano modus te zingen ? Gergiev liet het orkest haast onhoorbaar spelen. De scène verloor daardoor niets aan spanning, wel integendeel. Ook Aksenov werd op deze manier gespaard en zijn verleidingskunst om het geheim van de drie kaarten te bemachtigen had bijna hetzelfde effect als zijn verleidingsscène in de slaapkamer van Lisa. Het verrassende daarbij was dat de regisseur de gravin, in een vorig leven ooit nog de "Venus van Moskou", erg enthousiast liet reageren op de avances van de jonge indringer. Haar hartstilstand was eerder het gevolg van een lang vergeten gewaande erotische opwinding dan van angst en dat werkte niet onaardig.

Lisa vindt geen vrede bij de gedachte aan een huwelijk met haar droomprins Jeletski. Zij is op zoek naar een grotere passie, naar een meer onbedwingbare verleiding. En die vindt ze in de vreemde figuur van Hermann. Enkel een klasse-actrice kan dat geloofwaardig overbrengen.
Irina Churilova is dat niet. Vocaal presteerde ze daarentegen erg goed in haar romance aan de maan. In het aansluitende duet overpowert ze Aksenov aanvankelijk maar hij wist op de momenten van verleiding toch goed door te breken. Nog indrukwekkender was ze in haar afscheidsaria aan de oevers van de Neva in het derde bedrijf.

Roman Burdenko als Tomski is qua nuancering en persoonlijkheid geen match voor Sergei Leiferkus maar het afsluitende forte van het "Tri Karti" motief deed hij erg goed net zoals het slotlied in het derde bedrijf.

Vladislav Zulimsky zong een zeer gave Jeletski. Uitstekend ook : de bijna met Mozart affect zingende Anna Denisova en Yekaterina Krapivina tijdens het edelkitscherige intermezzo. Het koor dat de keizerin aankondigde was overweldigend.

Deze Pikovaja Dama klonk als een feestje voor de fagottisten en clarinettisten in het orkest. Gergiev had de teugels strak in handen en wist zijn manschappen zonder enige aarzeling te leiden naar drie grote finales. Hij liet het orkest ademen waar nodig zonder ook maar één seconde te slepen. Zijn vlotte omgang met de dynamiek van het orkest droeg bij tot de zinnelijkheid van deze lezing. Zelden heb ik zo'n beheerst en gedisciplineerd musiceren meegemaakt. Het mooie is dat hij dit s'anderendaags opnieuw zou herhalen met een concertante uitvoering van "Les Troyens".

Grandioos was de finale met het hier erg sacraal klinkende slotkoor en de immens treurige wagneriaanse slotmaten waarvan André Lischke ooit schreef : "La dernière pensée de l'auteur sera pour Lisa. Depuis les hauteurs éthérées des violons, sa mélodie confirme avec une intense tendresse le rédemption par l'amour, donnant ainsi à La Dame de Pique la conclusion la plus wagnérienne qu'ait jamais connue un opéra russe."

Het volgende rendez-vous met Pikovaja Dama is gepland in Amsterdam o.l.v. Mariss Janssons in de regie van Stefan Herheimer.

DER ROSENKAVALIER in Baden-Baden (****)

SPAGAAT MET MARIA THERESIA

Met Der Rosenkavalier van Herbert Wernicke, Christian Thielemann in de orkestbak en Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau en Franz Hawlata op het toneel had Baden-Baden 6 jaar geleden al een topcast en een uitmuntend artistiek project in huis gehaald, lichtjaren verwijderd van de rococo-kitsch van Otto Schenk, een productie die sinds de première in Salzburg in 1995 veertien jaar later nog steeds een ijkpunt zou blijken te zijn voor Richard Strauss' meest populaire opera. Thielemann stapte vervolgens in de schoenen van Rattle als artistiek leider van de Osterfestspiele in Salzburg en Rattle migreerde op zijn beurt samen met de Berliner Philharmoniker naar Baden-Baden. Beide maestri vieren Pasen sindsdien in een andere omgeving.

Kon deze Rosenkavalier, emblematisch voor de wissel van dirigent en orkest, de vergelijking doorstaan met de Osterfestspiele van 2009? Ja en neen. Regisseuse Brigitte Fassbaender, die meer dan 20 jaar als Octavian meedraaide in de productie van Otto Schenk in München, en sinds 1995 al zowat 70 regies op haar palmares heeft staan, is geen Wernicke. Fassbaender is inventief in de details maar komt niet voor de dag met een concept dat als geheel weet te overtuigen. Erich Wonders scenografie beperkt zich tot videoprojecties op een halfdoorzichtig achterdoek, een oversized sofa, een paar stoelen in het tweede bedrijf en een tafel en een bed met een gordijn tijdens de Weense maskerade. Nooit zullen de beelden van dit electronische achterdoek enige visuele ondersteuning bieden aan de existentiële crisis van de Marschallin, de ontluikende liefde van Sophie en Octavian, het "qui-pro-quo" van het derde bedrijf. Hebben we Schenks rococo palazzo nu ingeruild voor een nietszeggend en onattractief e-decor?

De voorstelling komt traag op gang en toont een nachtzicht op een moderne, ongedefinieerde stad vanuit de lucht. Later zullen we nog een fabriek, een hospitaal en een leeg zwembad te zien krijgen dat voor de ultieme scène zal transformeren in een besneeuwd berglandschap. Ik ervoer deze beeldenslag als totaal irrelevant. In de eerste scène wordt houterig geacteerd en de regie is fantasieloos. Pas tijdens de levée begint de productie tot leven te komen. Een bonte fauna vult het erg brede toneel en Fassbaender toont haar zin voor detail. Leopold verleent zijn hand en spandiensten op rolschaatsen. De Italiaanse tenor concurreert voor de aandacht van het aanwezige publiek met een fluitspeler in rococokostuum. Die is ook daadwerkelijk te horen vanuit de orkestbak en als dusdanig was hij mij nooit eerder opgevallen. Voorbeeldig zoals Lawrence Brownlee de Italiaanse zanger invult.

Ook de Marschallin heist zich in een rococokostuum compleet met hoogopgestoken pruik. Het is alsof ze een rol speelt tijdens haar publieke optreden. In die outfit vangt ze ook haar beroemde monoloog aan. En zoals verwacht beheerst Anja Harteros die soeverein. De parlando passages zijn betoverend. In de finale is ze onweerstaanbaar, niet zo romig en gevoileerd door een donkerder timbre als Renée Fleming maar met grotere precisie in de articulatie. Daarmee is ze de congeniale partner van Rattle en de Berliner. Door menig commentator gecanoniseerd tot de Verdi-sopraan van het ogenblik, trof mij vooral de onderkoeldheid van haar Elisabetta in Don Carlo. Haar beste prestatie vind ik nog steeds haar Lohengrin-Elsa in München. Met deze Rosenkavalier bevestigt ze evenwel haar status van leading lady onder de Marschallins. Volgend seizoen kan ze in München met Günther Groissböck aan de slag, jammergenoeg in de productie van Otto Schenk. In Parijs moet ze het dan weer doen met Peter Rose maar dan in de regie van Wernicke.

Later zal ook Octavian de roos presenteren in het voor Fassbaender zeer vertrouwelijke kostuum. Amusant is de opzettelijke spagaat die Fassbaender lijkt te maken tussen de wereld van Maria Theresa en de hedendaagse iconografie. Voor het daarmee aansluitende duet stapt de Marschallin terug in haar wijnrode moderne outfit. Het samenspel krijgt nu eindelijk ook een zekere natuurlijkheid en een dwingender karakter.

Magdalena Kozena groeit naarmate de avond vordert. Ze benadert Octavian vanuit Mozart en zuiver vocaal prefereer ik ze boven Sophie Koch. In het tweede bedrijf presteert ze heel karaktervol, zowel scènisch als vocaal. Ochs bezorgt ze een bloedneus die met overdreven zorg wordt behandeld.

Anna Prohaska had met haar soubrettestem het meest te lijden van het opbod van het orkest maar ter hoogte van de presentatie van de roos kon ze zich voldoende laten gelden in de hemelse extase van het aansluitende duet.

De Baron Ochs van Peter Rose torende nauwelijks uit boven de karakterloze Daland die hij vorige maand ten gehore bracht in Londen. Het best presteert hij tijdens de Weense maskerade maar een concurrent voor Frans Hawlata is hij niet en al helemaal niet voor Günther Groissböck, die momenteel de voornaamste troef is van Der Rosenkavalier in het concurrende Salzburg. Zoals te verwachten viel kon hij het Weense dialect maar bij benadering correct weergeven. Zijn voordracht kwam heelwat nuancering tekort, vooral in de niet te onderschatten ritmische articulatie die het personage boeiend maakt. Al bij was dit een erg conventionele Ochs, zoals wij die gewoonlijk te zien krijgen in de Schenkproductie.

De kleinere rollen waren perfect gecast. Sinds de Rosenkavalier van 2009 zit ik steevast te wachten op het moment dat Marianne Leitmetzerin de aankomst van de Rosenkavalier aankondigt. Zoals Ingrid Vilsmaier dat invult met haar schrille stentorstem is dat telkens opnieuw bijzonder opwindend. Ook hier deed ze dat weer voortreffelijk en Fassbaender gaf haar ook een uitstekende regie mee als opzichteres in de textielfabriek van Faninal. Clemens Unterreiner speelde een heel geëngageerde Faninal. Met zijn blauwe blaser leek hij dan weer meer op een love boat kapitein.

De Weense maskerade was niet bijzonder geslaagd te noemen en echt grappig zoals bij Richard Jones in Glyndebourne werd het nooit.

De balans tussen solisten en orkest zat dit keer niet zo goed. Dit was de allereerste keer dat de Berliner het stuk speelde. Zelfs onder Karajan kregen ze het nooit op de lessenaars. Rattle leek niet steeds voldoende gas terug te nemen al was dit euvel niet systematisch. Het lege toneel in de scenografie van Wonder gaf bovendien weinig akoestische steun aan de solisten. Op de dvd-opname zal de balans allicht worden gerestaureerd.

Het is met de hakken over de sloot dat ik deze productie 4 sterren verleen omdat de drie cruciale scènes (de monoloog van de Marschallin, de presentatie van de roos, het finale terzet en duet) erg betoverend klonken in de detailrijke muzikale dramaturgie van Simon Rattle.

Op 11 mei zal witte rook de komst van de nieuwe chefdirigent aankondigen die vanaf midden 2018 de dirigeerstaf van Rattle zal overnemen. Welke van de sterdirigenten zal een telefoontje krijgen vanuit Berlijn? Dudamel, Nelsons, Thielemann, Nezet-Seguin? Your guess is as good as mine. Van mij mag het Nelsons zijn.

Voor vroegere recensies van "Der Rosenkavalier", klik hieronder op het label "Der Rosenkavalier"

LA DAMNATION DE FAUST in Baden-Baden (****½)

DE KANARIE EN DE KOLOSSALE NACHTEGAAL

Hector Berlioz is pas 25 wanneer hij "Huit scènes de Faust" componeert, een onderwerp dat hem niet meer zal loslaten en dat een kleine 20 jaar later zal culmineren in de gerijpte compositie van "La Damnation de Faust". Toch zal hij de "Huit scènes" daarin haast ongewijzigd opnemen. Het was Berlioz absoluut niet om een remake van Goethe's Faust te doen. Het werk krijgt bij hem dan ook zeer eigen accenten. De titel is reeds duidelijk: Faust eindigt verdoemd in de hel. Van een catharsis, zoals Goethe in zijn Faust II beschrijft, is hier geen sprake. Faust is niet langer de filosoof op zoek naar inzicht maar eerder het alter ego van de Romantische kunstenaar. Hij is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in uitzichtloze melancholie.

De vervloeking van de dromer Faust zou ook de vervloeking van het werk en van zijn schepper worden : de Parijse première op 6 december 1846 in de Opéra Comique was een fiasco dat Berlioz, die zich verplicht zag de uitvoering zelf te financieren, geruïneerd achterliet. Voor Berlioz kwam de onverschilligheid van het Parijse publiek als een bittere teleurstelling: "Rien dans ma carrière d'artiste ne m'a plus profondément blessé que cette indifférence inattendue", verzucht hij in zijn memoires. Het bevestigde hem in wat hem gaandeweg steeds duidelijker was geworden: Parijs had alle gevoel voor muziek en geloof in de kunst verloren. De rest van zijn leven laat hij zich enkel nog laatdunkend over de Franse hoofdstad uit en geeft er zo min mogelijk uitvoeringen.

Wie de smaak van het Parijse publiek corrumpeerde laat zich raden. Over Giacomo Meyerbeer schrijft Berlioz : " I must also add that the influence of Meyerbeer, and the pressures he exercises, through his huge wealth at least as much as by the realities of his eclectic talent, on directors, singers, and critics, and thus on the Parisian public, make it almost impossible to score any serious success at the Opéra. This destructive influence will be felt perhaps for another ten years after his death. Henri Heine alleges that he has paid in advance…, and it bears repeating: not only is Meyerbeer lucky to be blessed with talent, but he possesses, and to the highest degree, the talent of being lucky […]"

"But there are things that must absolutely be said. I cannot allow people to believe that I approve or even tolerate these compromises of a great master with the bad taste of a certain public. I have spent my life stigmatising such misdeeds and I find them today even worse and more insipid than ever. […]"

"The Meyerbeer bank is working like one man. He left pensions to writers who have been hired to praise him at a fixed monthly rate and to extol his music. It will thus be far more lucrative to praise it instead of music that is merely beautiful but does not bring any return. How can you compete with means such as these? Heine was right. […]"

Na de Parijse première van La Damnation schreef de gezaghebbende criticus Paul Scudo : "Berlioz heeft een van de grootste werken der moderne poëzie naar de geest zowel als de inhoud verminkt. Marguerite is bij hem verworden tot een vulgaire heldin, die geen enkel melodramatisch effect schuwt. Zelden zijn drama en symfonie zo'n ongelukkige verbintenis aangegaan. Niet alleen mist de heer Berlioz te enen male het talent om voor de menselijk stem te schrijven, zelfs zijn orkestratie is niet meer dan een aaneenschakeling van zonderlinge geluidseffecten zonder enige inhoud of ontwikkeling".

We komen dichter bij de waarheid als we Scudo's beweringen stuk voor stuk omdraaien, zo merkt Berlioz-biograaf Hugh Macdonald geheel terecht op. Er zijn wel meer uitspraken bekend van deze holbewoner. Over Richard Wagner bijvoorbeeld : "Quand M. Wagner a des idées, ce qui est rare, il est loin d'être original ; quand il n'en a pas, il est unique et impossible." In 1861 zal de verwaande criticus een vernietigend rapport schrijven van meer dan 10 pagina's waarin hij zich verkneukelt in de ondergang van Tannhäuser in Parijs. Mocht u zich de vraag stellen of Scudo een slippendrager was van Meyerbeer, Sabine Henze-Döhring geeft het antwoord in haar Meyerbeerbiografie : Scudo zat voortdurend in geldnood en herhaaldelijk verzocht hij Meyerbeer om leningen. Dat was naast de somptueuze diners gekoppeld aan de première van zijn nieuwste werken één van de manieren waarop Meyerbeer de persmuskieten aan zich wist te binden. Wie Wagner graag tot een paranoïde antisemiet reduceert moet ook de realiteit van het Parijse artistieke leven onder ogen durven zien. Voor Wagner was het Tannhäuser-fiasco niet zo schadelijk, zijn populariteit werd er in Duitsland alleen maar groter om. Voor Berlioz betekende het broodroof.

Om maar te zeggen, het is bijzonder moeilijk om geen sympathie te kweken voor de kunstenaar Berlioz, voor wie, na het mislukken van Benvenuto Cellini in 1938, de deuren van de Parijse opera voor goed gesloten zullen blijven. Het is niet moeilijk om in de eenzaamheid van Faust een weerspiegeling te zien van Berlioz's eigen "mal de l'isolement". Hoe hij ondanks alle tegenkantingen en desinteresse zijn artistieke integriteit behoudt, daar kan ik alleen het evenbeeld van Wagner naast stellen. Heinrich Heine noemde hem "een kolossale nachtegaal". Het zal duren tot 1897 voor dat de Opéra Garnier "La Damnation de Faust" voor het eerst integraal zal uitvoeren. Het rijk van Giacomo Meyerbeer, met al zijn holle rethoriek, is dan inmiddels in rook opgegaan.

Sir Simon Rattle had geen 50 maten nodig om er mij weer eens van te overtuigen dat de Berliner Philharmoniker mijn favoriete orkest is. Rattle zet in op precisie. Telkens opnieuw is het een klein mirakel om mee te maken hoe hij zijn strijkerseffectief als één man kan laten spelen. Dat is natuurlijk net zo goed de verdienste van de orkestcultuur van de Berliners. Het is deze zin voor genadeloze precisie die de finale van de Hongaarse mars redt van de chaos. Even opmerkelijk zijn de grappige guirlandes van de clarinetten, de infernale kopers, de magnifieke solistische momenten van de altviool ("Le roi de Thulé") en de engelse hoorn ("D' amour l'ardente flamme"), de mistige wall of sound van de harpen tijdens het hemelse slotkoor.

Critici van de Berliner hoor je wel eens verklaren dat het geen echt operaorkest is, dat het te weinig rekening houdt met de zangers, dat het inzet op orchestraal spektakel en effect. Daar was allemaal niets van te merken. Het dynamisch evenwicht met koor en solisten was steeds gegarandeerd. Rattle is ook niet te beroerd om heel erg piano te gaan zoals in het ballet van de bosnimfen. Pas aangekomen in de hel ontbindt hij al zijn duivels. Het is goed vertoeven in de hel met de Berliner Philharmoniker.

Charles Castronovo beschikt over een timbre als dat van Jonas Kaufmann. Net als Kaufmann produceert hij een wat onaangenaam, kelig geluid maar is verder niet in staat om zoals zijn illustere collega het auditorium te vullen met het zinnelijke, heldentenorale geluid dat hier toch wel enigszins vereist is. Zijn "Invocation de la nature" lijdt daar het meeste onder. Het overschakelen naar kopstem gaat hem ook niet erg goed af. Castronovo, kortom, was geen sparringpartner voor het orchestrale geweld dat door Rattle nochtans niet werd overdreven.

Marguerite wordt door Berlioz toegewezen aan een sopraan, een stemtype dat strookt met haar jeugd en met haar rol als verliefd meisje. Doorgaans wordt het personage ingevuld door een mezzo. Daar is een goede reden voor. Berlioz heeft altijd een voorkeur getoond voor donkere timbres, zowel in vocaal opzicht als in het orkest. Het bezorgt het jonge meisje de aura van een mysterie. Men denke aan de manier waarop Vesselina Kasarova dat met haar fluwelen timbre heeft ingevuld in de emblematische productie van La Fura dels baus.

Gelukkig is Yankee-Diva Joyce DiDonato nieuwsgierig genoeg om zich niet eeuwig te laten kooien als kanarie in het muffe repertoire van barok en belcanto. Met de dag stijgt de kans dat ze haar talent niet langer zal verspillen aan gedrochten als "La donna del lago". Vroeg of laat wil ze ook Didon in Les Troyens zingen, een rol die zowel door lyrische als dramatische sopranen wordt opgeëist. Je zal mij niet horen klagen als het zover is.

Vanaf de eerste maat verbluft DiDonato met haar fabelachtige techniek. De stem snijdt als een laser door de ruimte. En dat voor een lyrische sopraan! Als het even kan probeert ze haar voordracht in te kleden met "messa di voce" technieken. Dat ze een zedige blik ten hemel kan gooien om ons moeiteloos te laten geloven dat ze een verliefd jong meisje is, zal niemand verwonderen. Haar afsluitende "Hélas !" leek vanuit een andere wereld te komen. Grote klasse!

Ludovic Tézier, een seigneur van nature, zingt een bijzonder stijlvol gefraseerde Méphistophélès. Meer dan Castronovo is hij in staat om die welluidende retoriek tot de kern van het auditorium te laten doordringen. Zijn hoogtepunt beleeft hij tijdens de Evocation, die hij net voor het menuet van de dwaallichten te gehore brengt. Hij laat het klinken als een klassevolle Verdi-bariton.

Edwin Crossley-Mercer als Brander leek tot meer in staat dan wat we op basis van de lengte van zijn rol mochten verwachten.

Voor het koor wenste Berlioz minstens 60 zangers. Jossi Wieler had het voltallige koor van de Opera van Stuttgart ter beschikking gesteld. Bovendien kwamen nog bassen en tenoren van het Philharmonia koor van Wenen ter hulp om de hel te bevolken. In totaal telde ik zo'n 80 man. Wanneer het kinderkoor van Stuttgart opkomt voor de finale is het podium haast te klein. Eén van die schattige koormeisjes was niet van het podium te slaan !

Het volgende rendez-vous met "La Damnation de Faust" staat reeds in de sterren geschreven: ditmaal scènisch in de regie van Alvis Hermanis in Parijs. Met Jonas Kaufmann, Sophie Koch en Bryn Terfel. De posthume wraak van de kolossale nachtegaal zal zoet zijn !

Festspielhaus Baden-Baden: seizoen 2014-2015

Niet enkel Udo Jürgens en Peter Kraus staan op het programma van het Festspielhaus maar ook een hele dag gewijd aan Pierre Boulez. Andreas Mölich-Zebhauser durft breed te programmeren en zijn associatie met Simon Rattle en Valery Gergiev staat weer borg voor grote opera-avonden in het Zwarte Woud.
Alles in het vet dus, net zoals de toegangsprijzen.

1. I CAPULETI E I MONTECCHI (V. Bellini). Concertant. Regie: Dir : Karel Mark Chichon, Cast : Elina Garanca, Aleksandra Kurzak, Francesco Meli

2. DER ROSENKAVALIER (R. Strauss). Regie : Brigitte Fassbaender, Dir: Simon Rattle, Cast: Anja Harteros, Peter Rose, Magdalena Kozena, Anna Prohaska

3. LA DAMNATION DE FAUST (H. Berlioz). Concertant. Dir: Simon Rattle, Cast : Joyce Didonato, Charles Castronovo, Ludovic Tézier

4. LA TRAVIATA (G. Verdi). Regie: Rolando Villazon, Dir: Pablo Heras-Casado, Cast: Olga Peretyatko, Atalla Ayan, Ludovic Tézier

5. ORFEO (C. Monteverdi). Regie: Sasha Waltz, Dir: Pablo Heras-Casado (Freiburger Barockorchester), Cast : Georg Nigl, Charlotte Hellekant, Anna Lucia Richter, Douglas Williams

6. PIQUE DAME (P. Tsjaikovski). Nieuwe enscenering van het Mariinsky Theater. Dir : Valery Gergiev

7. LES TROYENS (H.Berlioz). Concertant. Dir: Valery Gergiev. Cast: solisten van het Mariinsky Theater

8. LE NOZZE DI FIGARO (W.A. Mozart). Dir: Yannick Nézet-Séguin. Cast: Bryn Terfel, Diana Damrau, Luca Pisaroni, Christiane Karg, Angela Brower, Anne Sofie von Otter, Rolando Villazon