Vera Nemirova met Pique Dame in Wenen (****)

TWO WEEKS TO FLATTEN THE CURVE

Je kan er niet naast kijken. In grote neonletters staat het op de gevel van de Weense Staatsopera gegraveerd: “Offen”. Maar niet voor iedereen. Een avondje opera in Wenen veronderstelt dat je driemaal geprikt bent, een negatieve test voorlegt en een FFP2-masker voorbindt. Dit terwijl de parterre nog niet eens voor de helft is gevuld, zo leren ons de beelden van deze live relay. We durven hopen dat dit de laatste stuiptrekkingen zijn van de door de overheden wereldwijd georganiseerde, buitenproportionele maatregelen ter indijking van wat we vandaag een omicron-verkoudheid noemen. Gelukkig zijn mondkapjes niet te bespeuren in de orkestbak en wordt ook het koor niet gehinderd door afstandsregels. Om de één of de andere reden moet de angstporno gereserveerd blijven voor de bezoeker.

Vera Nemirova’s productie uit 2007 wordt gedragen door een volledig Russische cast. Dat is een geruststellende gedachte. Ze staat garant voor idiomatisch correcte vertolkingen. Het eenheidsdecor van Johannes Leiacker is een grijze betonbouw met hoge vensters en een centrale trap. Het meest lijkt dit nog op een kindertehuis. Russische kinderen lijken nogal verwaarloosd te worden in Nemirova's kijk op het huidige Rusland terwijl de “nouveaux riches” zich laven aan decadente feestjes, inclusief mode- en travestietenshows (het pastorale intermezzo), ook als ze niet aan de goktafels zitten. Wisselende requisieten suggereren een steeds wisselende omgeving.

Onwennig beweegt Hermann zich te midden van dit milieu van gepriviligieerden. Hij is van meetaf aan een duister personage, een loser wiens passionele liefde wel eens geveinsd zou kunnen zijn. Sociale ongelijkheid spreekt uit het kinderdéfilé dat het tweede bedrijf inleidt. Lisa verlaat haar saaie prins nog voor het einde van zijn in Wenen zeer gesmaakte aria “Ya vas lyublyoo”. Ze mist dan ook het fraaie messa di voce aan het eind. De tsarina krijgen we niet te zien maar het maakt de afsluitende scène met het toastende koor er niet minder indrukwekkend op. De Gravin bemerkt haar belager in haar maquillagespiegeltje. Na al die jaren nog eens een vreemde man in haar slaapkamer aan te treffen doet in haar al snel de “Venus van Moskau” ontwaken. Uitnodigend legt ze zich op het bed.

Elena Guseva als Lisa maakt grote indruk door haar engagement. Haar beide monologen zijn intens, het spel steeds geloofwaardig, de vocale afwerking nagenoeg vlekkeloos. Alweer een Russische sopraan dus voor wie een grote internationale carrière lijkt weggelegd. Dmitry Golovnin zingt en speelt Hermann aanvankelijk teveel als een gestoorde gokverslaafde en te weinig als een romantische held. In de stormscène was hij te bleek, maar de aria waarmee hij Lisa versiert was sterk net als het duet met de gravin. Alexey Markov leent zijn gecultiveerde bariton aan Tomski. Helemaal goed. Boris Pinkhasovich kon mij niet helemaal overtuigen in deze korte rol. Ik ben benieuwd hoe hij volgende week zal presteren als de willoze romantische held naast Asmik Grigorian in Robert Carsens Manon Lescaut. Olga Borodina is nog steeds een monumentale verschijning. De stem is nog grotendeels intact en ze zingt de partij met meer klankschoonheid dan we van veel van haar collega’s gewoon zijn.

Valery Gergiev leidt de Wiener Philharmoniker naar opwindende orkestrale tutti’s in de diverse finales. De fluiten, de clarinetten, de tempelklokken, de tuba (!), zorgen voor cruciale kleuren in het orkest. Ook de pauken komen zeer goed uit de verf met maximaal dramatisch effect.

Hans Neuenfels met Pique Dame in Salzburg (***)

Brandon Jovanovich (Hermann) & Evgenia Muraveva (Liza)
© Ruth Walz

SCHOPPENVROUW EN HAAR HUZAAR

Wanneer gaan we nog eens een Pique Dame te zien krijgen die kan tippen aan de legendarische productie van Graham Vick in Glyndebourne met de onovertroffen Yuri Marusin als Hermann? Ik wacht er al 26 jaar op. In Salzburg komt Hans Neuenfels nog niet eens in de buurt. Dat deze productie –zijn laatste naar verluidt- veel bijval oogstte in de Oostenrijkse pers mag verbazen maar dat heeft ongetwijfeld alles te maken met een soort Wiedergutmachung na de grandioze flop van Die Fledermaus die meesterprovocateur Gerard Mortier bij hem bestelde in 2001. Neuenfels is milder geworden en levert een haast conventionele productie af, zo heet het. Waarom niet gewoon zeggen: Neuenfels is een dilettant? Van de zes producties die ik van hem zag blijft er niets over.

Als regisseur kan je er niet omheen dat Hermann een tragische held is en dat hij de sympathie geniet van de componist. De klassebelangen van de hem omringende samenleving die hem als onbemiddelde officier buitenspel zetten doen bij hem de waanidee ontstaan van de drie kaarten. Het is geen ziekelijk streven naar rijkdom dat hem drijft maar zijn noodlottige liefde voor Liza. Pas in het uur van zijn dood zal hij zijn tragische vergissing inzien. De finale maten van het stuk behoren tot de meest ondraaglijke, verwoestende momenten uit de operaliteratuur. Voor dit alles levert Neuenfels nauwelijks munitie. De samenleving die hij laat opdraven is met geen worden te beschrijven en zoals zo vaak is alles in deze Pique Dame gemaakt, geforceerd, onnatuurlijk.

Het kinderkoor wordt aangevoerd in kooien, de kinderjuffrouwen houden de kinderen als honden aan de leiband, de minnen zijn uitgerust met grote hangborsten. Hoe banaal allemaal! Net als het cliché van het wodkaslurpende soldatenduo Soerin en Tsjekalinski. Herman, zonder hemd in een knalrood huzarenuniform, is al bezeten van de speeltafel nog voor hij in de ban hoort te komen van Tomski’s legende van de drie kaarten. “Eindelijk heeft God ons een zonnige dag gezonden“ zingt het koor en presenteert de badmode van het begin van de vorige eeuw. Choreografe Teresa Rotemberg heeft er wat zwembewegingen aan toegevoegd.

Hermann en Jeletski zijn rivalen in de liefde en de regisseur aarzelt niet om de rustige bezonnenheid van de prins, die zich verzekerd weet van succes door zijn rijkdom, te stellen tegenover de in een gevaarlijke passionele draaikolk verkerende avonturier. Geen van beiden is verliefd op Liza. Neuenfels maakt van Liza de tragische figuur.

Onwaarschijnlijk saai is het tweede tafereel. Op het panoramische toneel van het Festspielhaus is de intimiteit van Liza’s kamer ver zoek. Polina en haar vriendinnen worden aangevoerd op zitbanken per conveyor. Het lijken wel doodskisten. Igor Golovatenko zingt Jeletski’s aria onberispelijk maar kan zich niet bevrijden van stereotiepe gebaartjes. Je ziet Liza niet twijfelen tussen hem en Hermann, het vooruitzicht op een 4-koppige kroost doet haar halsoverkop wegrennen.

Zoals steeds stelt de Mozartpastiche weinig voor en had geschrapt moeten worden zoals Robert Carsen dat deed in Zürich. Waarom wordt ze afgerond met de aankomst van de tsarina in de vorm van een skelet?

Brandon Jovanovich (Hermann) & Hanna Schwarz (Gravin)
© Monika Rittershaus

Spannend wordt het nooit. Ook niet in de slaapkamer van de oude gravin nadat ze haar rosse pruik en haar kleedje met grote groene strik heeft afgelegd. Neuenfels heeft niks exceptioneels aan de nochtans getalenteerde Hannah Schwarz kunnen ontlokken tijdens haar dromerige monoloog. Sterker is haar confrontatie met Hermann. Na al die jaren nog eens een vreemde man in haar slaapkamer aan te treffen doet in haar al snel de “Venus van Moskau” ontwaken. Het pistool schrikt haar niet af, ze duwt de loop in haar mond.

Wanneer de officieren, als parvenu’s in hun dikke pelsmantels, ijzig stil voor zich uitkijken rond de speeltafel waar Hermann zich zopas een kogel door het hoofd joeg dan is de zieke moraal van de samenleving die Poesjkin trachtte in vraag te stellen, enigszins tastbaar. Maar dan is het kalf al lang verdronken. Als de regisseur en de acteur die Hermanns rol voor zijn rekening neemt je niet kunnen doen meeleven met de onfortuinlijke officier dan is het stuk in feite om zeep.

Brandon Jovanovich is het soort talent dat we liever zien aantreden in een Wagneropera. Hermann mag door een Duitse heldentenor gezongen worden maar hij moet ook in staat zijn de stem veelvuldig terug te nemen en kleur en nuancering aan te brengen in de mezza voce delen van de partij. Jovanovich zingt Hermann met veel stem, meestal met te veel stem en idiomatisch niet zo correct. De stormaria kan hij niet de vereiste intensiteit geven ondanks de power waarover hij beschikt. Gelukkig scoort hij zijn beste momenten tijdens de verleidingsscène in Liza’s slaapkamer. Jovanovich verliest zich in veel redondante gebaren en interpretatief is er nog wat werk aan de winkel.

Van de stem van Hanna Schwarz, ooit uitgerust met een Bayreuthwaardige mezzo, blijft nog weinig over. Het Frans van haar monoloog is nagenoeg onverstaanbaar. Oksana Volkova als Polina is geen alt laat staan een contra-alt.

Evgenia Muraveva als Liza heeft niet het ideale timbre. De voordracht is gaaf maar de stem mist warmte. Voortdurend zit je te denken wat Anna Netrebko daarvan zou maken, een rol die bij mijn weten nooit op haar repertoire heeft gestaan. Alexander Kravets en Stanislav Trofimov als Tsjekalinski en Soerin verloren zich in de meest banale vorm van declamatie. Nauwelijks beter was Vladislav Sulimsky als Tomsky, een zanger met weinig persoonlijkheid, weinig speeltalent en een timbre zoals er 13 zijn in een dozijn.

Waarom Mariss Jansons telkens opnieuw als de gedoodverfde ideale orkestleider voor een stuk als Pique Dame wordt opgevoerd is mij een raadsel. Zeker, de capriolen van de klarinet kwamen goed uit de verf tijdens het liefdesduet net als de fluiten en piccolo’s in de stormscène en de tempelklokken tijdens Liza’s waanzinsaria. De orkestrale uitsmijter van het tweede bedrijf was niet zonder effect maar net als in Amsterdam miste ik een zekere romantische geëngageerdheid in de dramatische ondersteuning van het stuk. De tempi waren al eens aan de trage kant.

Alexei Stepanyuk met Eugen Onegin in Baden-Baden (****)

Maria Bayankina als Tatjana
© Andrea Kremper

NOUS NE VIEILLIRONS PAS ENSEMBLE

Naar jaarlijkse gewoonte was Vladimir Poetins culturele ambassadeur Valery Gergiev weer eens op doortocht in Baden-Baden met zijn keurtroepen van het Mariinsky uit St-Petersburg. Jarenlang leek mij de zeer persoonlijke band tussen Gergiev en Poetin op een tenenkrommende collusie tussen kunst en politiek. Dat is het nog steeds maar ondertussen mag het ook duidelijk zijn waarom geopolitieke analysten als Karel van Wolferen Vladimir Poetin de grootste staatsman van het Westen noemen. Daarvoor moet je je harde schijf opschonen en de leugens en verdachtmakingen dumpen die de inktkoelies van onze mainstream pers, nuttige idioten van de propaganda-organen van de CIA en het Pentagon, met enige regelmaat op ons afvuren. Je kan ook het 4 uur durend interview/portret bekijken dat Oliver Stone onlangs van hem maakte. Om maar te zeggen, mijn waardering voor Valery Gergiev is er, sinds het concert in Palmyra, alleen maar op vooruit gegaan.

Het Rusland van Poetin staat voor patriottisme, herstel van traditionele waarden, het verdedigen van de nationale identiteit, het verwerpen van de links-libertaire ideologie. Poetin laat zich daarin ondermeer inspireren door Tsaar Alexander III waarvan we weten dat hij een grote fan was van Peter Tsjaikovski. Ligt hier misschien ook ergens een verklaring voor de invasie van Russische sopranen die we tegenwoordig meemaken, talenten die zich spoorslags tot het pantheon van het supersterrendom weten op te tillen?

Dat conservatisme vinden we sinds jaar en dag ook terug in het artistieke profiel van het Mariinsky. Maar dat Alexei Stepanyuk met zijn tamme bewegingsregie en Alexander Orlov met zijn conventionele decors zo weinig over het stuk zouden nadenken, stemt toch enigszins tot nadenken. Vaak was dit niets meer dan een aangekleed concert en minder overtuigend dan de Pikovaja Dama van 2 jaar geleden. Liever zouden we in Baden-Baden een Dmitri Tcherniakov aan het werk zien.

Er zijn twee speelvlakken : een voortoneel dat de intieme ruimte van Tatjana’s slaapkamer wil zijn en het dieper gelegen toneel dat opent en sluit als het diafragma van een fototoestel. Hier liggen rode en groene appels willekeurig uitgestrooid over de toneelvloer. Het hele eerste bedrijf beheersen ze het toneelbeeld en niemand struikelt erover. Het boerenkoor is tot weinig meer in staat dan wat handwuivende gebaren, de choreografie met twee dansers is ouderwets. Even ongeïnspireerd is de briefscène: Tatjana ontsnapt in de buitenlucht en ventileert haar romantische fantasieën met een grijze maan als getuige. Beter is de preek van Onegin. Die krijgen we te zien tegen de achtergrond van twee onheilspellende knoestige bomen. Het is als een nachtscène in een horrormovie en ze had even goed gerecupereerd kunnen worden voor de duelscène. Slechts af en toe vallen er mooie scènische details te beleven zoals wanneer Onegin zijn jonge bewonderaarster wil uitleggen dat er van hun beiden als koppel niets zou zijn geworden: hij neemt haar bij de arm, daalt met haar de trap af zonder te beseffen dat hij haar arm inmiddels al verloren heeft. De Onegins uit het land van Poesjkin zijn akelig pedant.

Het is een roccoco salon bevolkt met militairen en aristocraten dat de achtergrond vormt voor Tatjana’s verjaardagsparty. Monsieur Triquet, een stokoude aristocraat, door twee dienaars met veel moeite op een stoel geholpen, zingt zijn ode aan Tatjana alsof hij zo meteen zijn laatste levensadem zal uitblazen en nog één keer het vrouwelijk schoon wil bewieroken. Ongetwijfeld heeft het een grote rol gespeeld in zijn aristocratische leven. Het tweede bedrijf had wat meer scènische impact door de choreografie van Ilya Ustyantsev. Lenski zingt “Kuda, kuda” tegen een ongeïnspireerde hemel. Een waterrad draait langzaam in de achtergrond alsof het de tijd vermaalt als een zandloper. De bloedstollende canon van de zichzelf kwellende vrienden, net voordat ze de fatale schoten zullen lossen, was ontroerend.

De polonaise geeft op de scène weinig meer te zien dan langzaam schrijdende koppels in kleurige avondjurken tussen de vazencollectie van een museum als de Sint-Peterburgse Hermitage. Het finale duet mist zijn effect niet. Het utopische moment waarop beiden zich even laten meevoeren door de gedachte hoe het had kunnen zijn, met de hoofden tegen elkaar als geliefden en ingeleid door een zuchtend messa di voce van Tatjana, was erg mooi. Verder liet de regisseur de solisten ook hier grotendeels in de steek.

Alexei Markov demonstreerde waarom hij mijn favoriete Slavische bariton is. Markov dwingt bewondering af door timbre, frasering en interpretatie. Dat Peter Mattei hem vooralsnog interpretatief overklast ligt ongetwijfeld aan zijn grotere ervaring. We zien hem graag eens terug onder de leiding van een echte regisseur.

Maria Bayankina zingt met haar slanke lyrische sopraan een uitstekende maar niet uitzonderlijke Tatjana. In de finale van de briefscène weet ze te vervellen tot de lichte dramatische sopraan die hier vandoen is maar het warme, 24-karaats gouden timbre van Anna Netrebko heeft ze niet.

Evgeny Akhmedov is een maatje te klein als Lenski. Ondanks de uitstekende akoestiek projecteerde de stem met moeite en al helemaal niet in de finale van “Kuda,kuda” waar hij toch de mogelijkheden van een enigszins stralende spintotenor moet kunnen ontplooien. Ekaterina Sergeeva was een verrukkelijke Olga met een zeer goed gefocusseerde stem en een heerlijk mezzotimbre. Graag zien we haar eens terug in een grotere rol. Olga Savova was een weinig opvallende Larina. Mikhail Petrenko heeft ons al vaker teleurgesteld omdat hij niet over een diepe bas beschikt maar zijn Gremin-aria was dynamisch zo mooi gedifferentieerd en zo intelligent geïnterpreteerd dat ik het tot de beste moet rekenen die ik ooit gehoord heb. Andrei Zorin als Triquet liet de stem al eens breken. Misschien was dat ook de bedoeling.Elena Vitman als Filipjevna kon mij weinig overtuigen met haar spel als oudere, levenservaren vrouw.

Valery Gergiev was grandioos in het aanvuren van zijn huisorkest. Elke climax was voortreffelijk opgebouwd en zijn lezing haalde onvermoede details naar boven, alsof je het stuk voor de eerste keer hoort. Die kwinkelerende fluiten en diep resonerende contrabassen in de eerste scène had ik nog nooit gehoord. Dat het spookachtige hobothema tijdens de briefscène ook een gepast weerwoord krijgt van de fluit, de clarinet, de hoorn en zelfs van de harp, dat had ik nog nooit met zoveel detail gehoord. De cello’s klonken bijzonder plastisch tijdens de intro tot de duelscène en de polonaise was opwindend door zijn ritmische precisie.

De volgende afspraak met Gergiev in Baden-Baden is gepland met Adriana Lecouvreur in de regie van Isabelle Partiot-Pieri.

Willy Decker met Jevgeni Onegin in Parijs (****½)

Anna Netrebko als Tatjana
© Guergana Damianova

LA MARIEE ETAIT EN NOIRE

Het mag duidelijk zijn dat met Jevgeni Onegin, de eerste opera van zijn Poesjkin-trilogie, Tsjaikovski afstand neemt van de operaconventies van zijn tijd. Het arsenaal aan geijkte formules zoals het historisch fresco met zijn spectaculaire coup de théâtres of de verhalen van onmogelijke liefdes veroorzaakt door maatschappelijke dwang of de wraak van een rivaal, kon hem maar weinig bekoren. Wat hem wel boeide was de eenvoud van een mislukte liefde, van gemiste kansen en het absurd tragische gegeven van een verspild leven. Eerder dan een opera noemde hij zijn werk "lyrische scènes".

Vraag mij om Jevgeni Onegin zonder budgetrestricties te bezetten en de affiche zal er ongeveer uitzien zoals deze die tegenwoordig de gevel van de Opéra Bastille siert. Willy Decker daarentegen hebben we een beetje uit het oog verloren. Fijn om zijn uitgepuurde beeldentaal nog eens te herbeleven in de voor hem typische scenografie van Wolfgang Gussmann uit de jaren 90, 1995 om precies te zijn. Zoals het programmaboek terecht stelt: Decker interpreteert niet, biedt de toeschouwer een tekstgetrouwe lezing maar gaat steevast op zoek naar archetypische symbolen. Decors en rekwisieten beperken zich tot het minimum, sfeerschepping gebeurt met licht. Als het werkt is het grandioos. Maar operaregisseurs zullen moeten blijven interpreteren. Er is geen weg terug. Het onvermoeibare spook van de voorspelbaarheid loert genadeloos om de hoek en zonder vernieuwende zichtwijzen op het repertoire heeft het theater geen toekomst. Ervoer ik deze productie dan ook als een beetje gedateerd, vocaal werd het een topavond.

Gussmanns decor is een doosstructuur met een gegolfd speelvlak. Hevige penseelstreken op de muren in geel en oranje zullen twee bedrijven lang zowel de landelijkheid van de omgeving beklemtonen als de passie van haar bewoners. Epoquekostuums zijn een verdere indicatie voor de tekstgetrouwheid van het team. Rekwisieten zijn beperkt tot het minimum. Voor de eerste scène betekent dat bijvoorbeeld: geen confituurpotten ten huize van mevrouw Larina, wel een boek in de leesgrage handen van Tatjana. En een sofa, verder niets. Ja, er wordt veel gewandeld in deze voorstelling.

Peter Mattei speelt Onegin aanvankelijk niet zo overdreven pedant als onlangs in New York, maar meer in de zin van Poesjkin, als een Don Juan blasé, die slechts met moeite kan geloven in de liefde. Als een projectie van Tatjana's literair-romantische dromen verschijnt hij in een spotlicht en leidt daarmee de briefscène in. Maar dan volgt zijn preek en toont hij dat hij ook hard kan uithalen. Tatjana, zowat ingestort met het hoofd op de tafel reageert niet meer wanneer hij haar de brief terug wil bezorgen. Hij gooit hem dan maar naar haar hoofd en slaat zijn regenmantel om de schouders.

Soms regisseert Decker vanuit de muziek zoals het in extreme vertwijfeling kapotscheuren van de brief door Tatjana op de geagiteerde tonen van het orkest. De brief is de rode draad doorheen de voorstelling. In Deckers dramaturgie krijgt hij een uitzonderlijk gewicht en zorgt hij voor allerlei symmetrische momenten.

Het tweede bedrijf begint met een wals en de clowneske Monsieur Triquet weet de jarige zowaar aan het walsen te krijgen. Het geflirt van Olga en de escalerende ruzie tussen Lenski en Onegin maak je niet altijd zo kristalhelder mee als hier het geval is en Mattei danst warempel mee in de cotillon.

Omdat de pauze halfweg in het tweede bedrijf valt laat de regisseur de voorstelling opnieuw aanvangen in dezelfde poses als voor de pauze. De warme strepen op de decorwanden zijn nu ingewisseld voor een grijze variant, die van de kille sfeer van het duel en van de paleismuren van Sint-Petersburg. Tijdens zijn grote aria verscheurt Lenski Olga's liefdesbrieven. Net voor het duel begint staan de beide ex-vrienden op het punt de onzin van het duel op te geven maar het is Zaretski die dat verhindert. Heel mooi was het duet waarbij Onegin en Lenski alternerend dezelfde woorden spreken, net voor het fatale schot volgt.

De polonaise is enkel te horen en niet te zien. Ze vormt de soundtrack van Tatjana's emotionele overgave aan Vorst Gremin. Met de rug staat ze naar het publiek, nog steeds in haar meisjesjurk. Wanneer een enorme kroonluchter uit de toneeltoren daalt en Vorst Gremin langzaam op haar toestapt met een dure zwarte pelsmantel, wordt het haar te machtig. De toestromende beaumonde van Sint-Petersburg helpt hem zijn doel te bereiken. Allen zijn gekleed in vreugdeloos zwart. Na de kennismaking met Gremins vrouw en de plotse ontdekking van zijn amour fou krabbelt Onegin snel een brief, werpt hem in Tatjana's schoot en neemt vliegensvlug de benen. De finale heeft Vorst Gremin als toeschouwer. Heeft Tatjana het definitieve vaarwel uitgebraakt, stort ze zich bewusteloos in zijn armen. De radeloze Onegin verscheurt de brief in het ultieme symmetrische moment.

Het was al een tijdje geleden dat we Anna Netrebko nog eens live aan het werk hoorden. Een update in de realiteit van het échte theater drong zich op en voor wie er mocht aan twijfelen, zij maakt elke millimeter van haar reputatie waar. Het timbre is warm en zinnelijk, het vibrato vlekkeloos, de registerovergangen quasi perfect. Het fijnste pianissimo maakt ze hoorbaar en dat in een zaal waarin ik Wagnersopranen heb weten sneuvelen. De briefscène, dynamisch en interpretatief zeer gedifferentieerd, levert haar minutenlang applaus op. Ze lijkt je alles te kunnen verkopen en als ze deze brief schrijft aan het voorwerp van haar coup de foudre dan laat ze het ook klinken als een liefdesverklaring aan het publiek. Het blijft onbegrijpelijk dat ze zo lang met deze rol, bedoeld voor een jongere sopraan, heeft gewacht. Dat ze hem binnenkort terug zal opgeven ligt voor de hand. Haar overkomt hetzelfde als Elina Garanca met Octavian.

Peter Mattei laat zich niet zo gemakkelijk overtroeven. Vanaf de eerste noten laat hij horen dat hij een timbre heeft om voor te sterven. De welsprekendheid waarmee hij zijn preek houdt is als een masterclass. Het levert hem spontaan applaus op vanuit de zaal. Net als in New York is hij een evenwaardige partner voor de extatisch uitzingende Netrebko in de finale.

Slavische driftkikkers zijn bij Pavel Cernoch altijd in goede handen. Alleen een tenor met grotere heroïsche straalkracht zou "Kuda, kuda" een doortastender werking kunnen bezorgen. Alexander Tsymbalyuk leende zijn gecultiveerde bas aan Vorst Gremin. Dit was mooi geacticuleerd en met een puntgaaf vibrato. Optisch was hij de echte match voor Tatjana eerder dan de slungelachtige Mattei.

Raul Giménez als Monsieur Triquet viel op door zijn geweldig projecterende, zij het een tikkeltje ruwe, stem. Varduhi Abrahamyan zong en uitstekende Olga, door Decker karakterieel zo verschillend mogelijk getypeerd.Hanna Schwarz als Filipievna verbaast telkens opnieuw door haar gaaf vibrato.

Edward Gardner laat het orkest klinken als het kloppende hart van een verliefd meisje. De bassen resoneren mooi en krachtig, de hobo spookt vol melancholie door de orkestbak. Klinkt het orkest wel vaker romantisch ondervoed in dit stuk, Gardner weet alle tempi en acceleraties met maximaal effect te treffen. De orkestrale climax na het overhandigen van de brief aan Filipievna was grandioos.

Dorothea Kirschbaum met Eugen Onegin in Frankfurt (***)

Daniel Schutzhard (Onegin) en Sara Jakubiak (Tatjana)
© Barbara Aumüller

HET GROTE GEVAAR OPRECHT TE ZIJN

Het is altijd een veeg teken wanneer de loge van intendant Bernd Loebe onbemand blijft. Tijdens zijn Brusselse jaren aan De Munt had hij als talentscout nog aan de wieg gestaan van de grote internationale carrière van Peter Mattei, vandaag wereldwijd de beste Onegin. Deze Eugen Onegin zou minstens op twee fronten ondermaats scoren : op het vlak van de regie en op het vlak van de cast die te zwak was voor een huis als Frankfurt. Dorothea Kirschbaum had de ondankbare taak aangenomen om het werk van de door ziekte gevelde Jim Lucassen verder te zetten. Samen met scenografe Katja Hass tracht zij ons het Rusland van de jaren 80 aan te bieden. Ossi's kunnen er allicht ook de DDR-idylle in herkennen. Het optrekje van Madame Larina is als een kooi, afgeboord met een smeedijzeren hekwerk dat zich volledig kan openen maar zich ook vervaarlijk kan sluiten. Centraal staat een draaitoneel met een imposante wand : het is een mozaïek met allegorische taferelen rond thema's uit landbouw, industrie en techniek en vervaardigd volgens de blauwdruk van het socialistisch realisme.

Al snel stapelen zich allerlei clichés op en met het koor weet de regisseuse weinig aan te vangen. Bepaald tenenkrommend is de eerste koorpartij waarbij we een glimp opvangen van Larina's industriële activiteit : een bakkerij. Met stereotiepe gebaren zien we de koorleden het brood kneden. Het was lang geleden dat ik mij als toeschouwer nog zo in de steek gelaten voelde door een regisseur.

Onegin, de koele cynicus, verbergt zijn eendimensionele persoonlijkheid achter de glazen van een zonnebril. Boekenwurm Tatjana wist mij slechts éénmaal in het stuk te trekken met name wanneer ze na haar afwijzing, in enkele tellen, een muur van emotionele zelfverdediging optrekt en al haar brieven -voorstudies voor haar romantische meisjesdroom- aan flarden scheurt.
Peter Marsh als Triquet wist engiszins te boeien als huisfotograaf van dienst op het verjaardagsfeestje van Tatjana. Lenski ensceneert zijn eigen dood. Met een halve fles wodka in de kraag peutert hij de kogel bibberend uit zijn revolver.

Met de polonaise weet de regisseuse helemaal niets aan te vangen. Lange banken als in een treinstation bezetten nu het toneel. Als een puber zal Onegin er zijn evenwicht op de proef stellen wanneer hij zich halsoverkop verliefd voelt worden. Met een halsbrekende sprong over de treinbanken doet hij zijn laatste verleidingspoging. Vergeefse moeite, het kwaad is dan allang geschied en het hekwerk sluit zich onerbarmelijk voor zijn neus.

Daniël Schmutzhard (Onegin) is de eigenaar van een saaie bariton die slecht projecteert en qua timbre eerder benepen klinkt. Sara Jakubiaks mezzo klinkt helemaal niet zo fraai wanneer ze naar het borstregister afdaalt. Het amechtig zingen van Mario Chang als Lenski mag de grootste kwelling van de avond genoemd worden. Elena Zilio als Filipjevna was nog goed bij stem ondanks de gevorderde leeftijd. Robert Pomakov als Vorst Gremin kon geen bijzonder aangenaam timbre voorleggen. Probeerde hij piano te zingen, leek de stem te zullen breken. Ook Judith Nagyova was niet bepaald een sprankelende Olga.

Het orkest laat weinig raffinement horen maar weert zich goed in dynamisch opzicht. Sebastian Weigle maakt de orkestrale climaxen heel tastbaar en de spookachtige dialoog van hobo en dwarsfluit gaat niet onopgemerkt voorbij. Een goede opvoering van Eugen Onegin is echter van een andere orde.

De volgende afspraak met Eugen Onegin is gepland in Parijs in de regie van Willy Decker.

Stefan Herheim met Pique Dame in Amsterdam (***)

Vladimir Stoyanov als Tsjaikovski/Jeletzki © Karl & Monika Forster

BEKENTENISSEN VAN EEN GEKOOID COMPONIST

Wanneer Peter Tsjaikovski een hartstochtelijke brief ontvangt van een jong meisje, Antonina Miljoekova, die hem haar liefde verklaart en met zelfmoord dreigt indien hij haar zou afwijzen, ziet hij in een huwelijk een uitweg om zijn leven en zijn homoseksuele geaardheid in een maatschappelijk aanvaardbare vorm te gieten. Dat huwelijk zal hem zeer snel zuur opbreken. Dit autobiografische gegeven lijkt sterk op de chantagepoging die Hermann in Pique Dame met succes onderneemt tijdens de verleidingspoging van zijn adellijke oogappel Lisa. Om maar te zeggen: de verleiding is groot om Tsjaikovski's autobiografie te projecteren op zijn eigen werk. Had Francis Maes, zich beroepend op de kritische biografie van Alexander Poznansky, ons niet gewaarschuwd voor de romantische idee leven en werk van Tsjaikovski voortdurend als een eenheid te willen zien?

Een regisseur die er zelden kan aan weerstaan extra lagen te projecteren op overbekende meesterwerken is Stefan Herheim. Sinds Parsifal in Bayreuth is hij samen met dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach daarin steeds driester te werk gegaan. In Salzburg had hij Richard Wagner in de gedaante van Hans Sachs in zijn eigen Meistersinger laten opdraven. Dat doet hij opnieuw met Peter Tsjaikovski en gaat daarin nog een stap verder door ook zijn biografie erbij te betrekken.

Daar is niets mis mee op voorwaarde dat het de eigenlijke handeling waarvoor de muziek geschreven is niet voor de voeten loopt. Dat gebeurt in Amsterdam voortdurend. Voor wie het zien wil is het resultaat desastreus. Drie uur lang staat de componist op het toneel in een stomme rol, met veel bravoure gespeeld door Vladimir Stoyanov en deels door Christiaan Kuyvenhoven. Hij observeert en laat zich inspireren bij de compositie, neemt Polina's pianopartij voor zijn rekening, komt tussen in het liefdesduet, moedigt zijn solisten aan, waagt zich aan danspassen met het koor en hanteert de witte ganzeveer om zijn noten als een rococo-componist aan het papier toe te vertrouwen. Straffer nog: Vorst Jeletzki, een personage dat slechts in de marge deelneemt aan de handeling, wordt zijn scenisch alter ego. Een goede reden daartoe kan ik niet bedenken.

Het is met dit associatief beeldentheater dat Herheim tracht te overbluffen, de toeschouwer doodvermoeid achterlatend zonder ook maar één keer de emotionele zenuw van het stuk te hebben geraakt. Laat dat nu de feitelijke reden zijn waarom wij als toeschouwer het stuk telkens opnieuw willen gaan zien in het theater. Maar zoals steeds volgt Herheim zijn bad trip virtuoos en met gevoel voor stijl. Herheims ensceneringen dwingen in de eerste plaats respect af door de scenografie. Dit keer is het Philip Fürhofer die het huzarenstukje weet te klaren om alle scènewisselingen zonder stilstand te laten verlopen. Een weelderig salon met een haard, zetels en valse boekenwanden is modulair opgebouwd en kan zich in een mum van tijd herscheppen in een ruimte die de sfeer van een zomerse zondagnamiddag beter gestalte geeft. Knappe spiegeleffecten doen de rest.

In een toegevoegde proloog zien we de componist in een homo-erotisch pose met een mannelijke prostituee. Was de componist immers niet verliefd op Nikolai Figner, de tenor die de rol van Hermann creëerde in St-Petersburg ? Was hij ook niet pedofiel? Dat weten we niet met zekerheid ook al schreef de componist gepassioneerde brieven naar zevenjarigen. De afkeer voor de eigen geaardheid leidde tot jarenlange zelfhaat maar zover gaat Herheim niet. Het is Hermann die hier zijn diensten aanbiedt bij het knappend haardvuur en de componist vernedert met een mechanisch muziekje: Papageno's "Ein Mädchen oder Weibchen" klinkend vanuit een vogelkooitje. Die kooi spookt doorheen het hele stuk net als een emblematisch drankje dat lijkt op een pina colada maar zonder enige twijfel verwijst naar het lethale goedje dat Tsjaikovski, volgens de officiële doodsoorzaak, met cholera zou hebben vergiftigd. Hermanns slachtoffers, Lisa en de oude gravin, zullen er aan ten onder gaan.

Er is niet de minste aanduiding waarom Hermann, als Duitser en onbemiddelde officier, een dubbele outcast zou zijn. Of volstaat daartoe zijn homoseksuele geaardheid zoals de proloog suggereert en is zijn liefde voor Lisa dan slechts schijn en ingegeven door maatschappelijke dwang zoals dat het geval was bij de componist en Antonina? Is de basiscomponent van zijn karakter dan niet de noodlottige liefde voor Lisa zoals Tsjaikovski het bedoelde maar enkel een ziekelijk streven naar rijkdom zoals Poesjkin het bedoelde? Nooit krijg je vat op de vertrouwde personages. Emotionele identificatie is uitgesloten.

Het pastorale intermezzo herneemt het thema van de vogelkooi. De Mozartpastiche wordt er niet beter door. De aankomst van de tsarina krijgt steun vanuit de zaal. Terwijl de gehele parterre rechtveert op verzoek van de koorleden gaat de componist voor haar op de knieën, enkel om vast te stellen dat ze zich ontpopt als Hermann in de outfit van een drag queen. Moeten we daar Tsjaikovsky's beschermvrouwe Nadezjda von Meck in zien die hem na 13 jaar ondersteuning plots in de steek liet, mogelijk vanwege zijn seksuele geaardheid?

Het derde bedrijf levert één van de meest spanningsloze slaapkamerscènes af die ik al meemaakte. Larissa Diadkova speelt de gravin zonder enig charisma. Haar van spanning zinderende monoloog gaat hier totaal de mist in. Kroonluchters zwaaien als een wierookvat tijdens de bevreemdende muziek bij haar begrafenis. Haar graf vindt ze in de piano. Lisa's existentiële eenzaamheid, aan de oevers van de Neva, is veraf. Ze deelt haar twijfels met de componist, gezeten aan de piano. Een speelhuis is er niet. Speelkaarten evenmin. Hoog spel wordt hier gespeeld met het notenpapier van een denkbeeldige partituur. Ook de componist en zijn dubbelgangers in het koor bezwijken in de slotmaten aan de besmette drank.

Wat bezielde Mariss Jansons om het Concertgebouworkest te dwingen tot zulke steriele, ingehouden, onromantische lezing? Heel veel blijft in deze partituur onderbelicht. Een feestje voor klarinettisten en fagottisten kon ik er niet in ontdekken. Nooit ging Jansons voluit om de geweldige climaxen van het werk door het auditorium te laten galmen.

Vladimir Stoyanov had Jeletzki's "Ia vas lioubliou" met meer overtuigingskracht in het auditorium kunnen slingeren. Maar hoe kan zijn grote aria, alleen bedoeld voor zijn verloofde, ontroeren als heel het koor op dit intieme moment staat te kijken?

Misha Didyks als Hermann blijft in gebreke op alle fronten: intonatie, timbre, vibrato, projectie. Niets kan deze benepen voordracht enige glans verschaffen. Wanneer krijgen we eens een Hermann te horen van echte heldentenor of met de glans van een echte italiaanse spinto?

Svetlana Aksenova als Lisa presteert heelwat beter maar de stem wordt eerder slank gevoerd; in de finale van haar romance aan de maan heeft ze een romiger geluid vandoen.

Alexey Markov als Tomski was grandioos, conform aan zijn prestatie in de New Yorkse Iolanta. Zijn slavisch timbre, zijn uitstekende projectie, perfecte articulatie en dito kunstgevoel, maken hem echt tot een zanger om te volgen. Zijn verhaal over de drie kaarten stond als een huis en samen met de fallisch-frivole pikanterieën van zijn lied in het vierde bedrijf leverde hij met voorsprong de vocale hoogtepunten af van de avond.

Anna Goryachova als Pauline probeert iemand te zijn die ze niet is, namelijk een alt. In de lagere regionen van de partij verdampt de stem. Ook haar duet met Lisa was daardoor niet bijzonder gaaf.

Het koor was uitstekend tot en met het afsluitende koraal, het vrouwenkoor superb in de slaapkamerscène met de gravin.

Barrie Kosky met JEVGENIJ ONEGIN in Berlijn (****½)

Asmik Grigorian, Günter Papendell © Iko Freese

LIEFDESROES IN EEN JAMPOT

Zoals de Komische Oper in Berlijn het ene artistieke succes na het andere aan mekaar rijgt sinds het Australische wonderkind Barrie Kosky er de plak zwaait, maakt op mij een grote indruk. Het parcours van Barrie Kosky is ontwapenend, als regisseur en als intendant: van Claudio Monteverdi over Emmerich Kalman en Leonard Bernstein tot Arnold Schoenberg en Bernd Alois Zimmermann, alles lijkt de Komische Oper even goed te lukken. Dat getuigt van een zeldzame klasse die ik aan de twee overige Berlijnse huizen niet terugvind.

Op één punt heeft de huidige intendant duidelijk brandhout gemaakt van de axioma's van zijn beroemde voorganger, Walter Felsenstein: de voorstellingen worden niet langer systematisch in Duitse versie gebracht. De English National Opera, die momenteel een existentiële crisis doormaakt, zou er goed aan doen dit archaïsche principe eveneens te laten varen.

Dat Katharina Wagner hem engageerde voor "Die Meistersinger von Nürnberg" is niet alleen een gok, het is het intelligentste dat ze al gedaan heeft als graalhoedster van de Festspiele in Bayreuth. Toen Kosky de opdracht kreeg wilde hij eerst weigeren: "Ich habe acht Mal in meinem Leben Wagner inszeniert, ich bin fertig mit dem Mann. Und dann soll ich als australischer Jude in Bayreuth das problematischste aller Wagner-Stücke machen - nein! Aber inzwischen traue ich mich das zu, und ich habe eine Idee, die zwar kritisch ist, aber auch neu." , zo verklaarde hij vorige week in de Süddeutsche. Kosky zal ons uit onze comfortzone lokken, zoveel is zeker.

Met Jevgenij Onegin levert hij weer een productie met referentiestatus af. "Die Sehnsucht verlieren um weiter zu leben": daarover gaat het stuk, inderdaad. Althans vanuit het standpunt van de vrouwelijke hoofdprotagoniste die, merkwaardig genoeg, niet in staat was haar naam aan het werk te lenen. Dat was gereserveerd voor Onegin, Poesjkins Byroneske dandy, wiens liefdesleven getekend is door een tragisch gevoel voor slechte timing. Ook in deze lezing is het vooral Tatjana die met onze empathie aan de haal gaat.

Mag ik terloops opmerken dat er niet één conventioneel of redondant gebaar te zien was, dat het koor uiterst gedifferentieerd ageerde, en dat niemand, zelfs niet in de kleinste rollen, aan hulpeloosheid was overgeleverd? Het zijn aanwijzingen die het beste doen verhopen voor Die Meistersinger in 2017.

Rebecca Ringst had in Antwerpen nog maar pas een heel woud in de toneeltoren getrokken om haar Venusberg te simuleren. Hier beperkt ze zich tot een weide aan de rand van een bos, een weide waar het goed is te vertoeven en die zomerse idylle wordt doorheen het hele stuk breed uitgesponnen en door Franck Evin efficiënt en sfeervol uitgelicht. Kosky houdt zich verrassend dicht aan de tekst. Madame Larina en Filipjevna scheppen aardbeienjam in weckpotten. Al snel loopt de halve cast met plakkerige handen rond. Het toestromende koor houdt een aardig "déjeuner sur l'herbe". Asmik Grigorian speelt de nerdy boekenwurm Tatjana feilloos. Het bos wordt discreet naar de achtergrond verdreven voor haar grote briefscène. In de finale daarvan staat ze nerveus en handenwringend met de rug naar het publiek. Haar brief stelt ze samen met tekstfragmenten die ze uit haar romans scheurt en per jampot aan Onegin laat bezorgen. Het verschaft Onegin de mogelijkheid om denigrerend met het potje om te springen. Tijdens zijn preek zien we Tatjana elke minuut volwassener worden.

Ook het tweede bedrijf speelt outdoors. Het is nacht en het koor is uitgerust met fakkels. Met Monsieur Triquet wordt een beetje de draak gestoken. Het duel krijgen we niet te zien. De beide heethoofden zijn behoorlijk beschonken, Onegin nog het meest. Toch is de gekrenkte eer sterker dan de ratio. Het beschamende duel voltrekt zich in de diepte van het bos. Tatjana verschijnt als toeschouwer, een beetje zoals Sieglinde in Walküre II. Na het fatale schot toont Onegin zich met bebloed bovenhemd. Het laat vermoeden dat het voor hem een pijnlijk afscheid is geweest.

De polonaise krijgen we weliswaar te horen maar niet te zien. Een neoklassiek palazzo staat midden in het bos is geplant. Tatjana lijkt zich best te amuseren in haar nieuw gekozen leven met haar oudere militair. Is het ook niet dankzij Vorst Gremin dat Tatjana de persoon is kunnen worden waar Onegin nu plots zo verliefd op wordt ?
Na Vorst Gremins aria verdwijnen de wandelementen van het palazzo één voor één zodat het finale duet in de herinnering van de zomerse idylle kan plaatsvinden. Een stortregen koelt de passie af. Er ligt zelfs een jampot in het gras met een "billet doux" dat Tatjana met heel veel gusto aan stukken scheurt. Zelden zagen we de spirituele nood van Onegin op zo' n overtuigende manier gespiegeld in Tatjana's pijnlijke afwijzing. Gebroken blijft hij achter. Gelukkig heeft hij nog die erfenis van zijn oom.

Asmik Grigorian stelde niet teleur en maakt van de briefscene het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze heeft de jeugdige looks die Tsjaikovski wilde en de daarmee gepaard gaande jeugdige sopraan. Het timbre is mooi, zonder daarom de zinnelijke warmte van Anna Netrebko's donkerder timbre te evenaren. Het vibrato is perfect, de voordracht uiterst gedifferentieerd. We zien haar graag terug in Opera Vlaanderen in gelijkaardige rollen.

Günter Papendell kan met zijn mooie, kernachtige bariton niet in dezelfde mate nuanceren als Peter Mattei maar zijn portret van Onegin is intelligent en doorleefd.

Karolina Gumos als Olga is grandioos in haar spel als een meisjesachtige Olga. Vocaal overtuigt ze veel minder, net zoals de vocaal minder stabiele Margarita Nekrasova als Filipjevna.

Aleš Briscein als Lenski zingt een grandioze "Kuda, kuda", zeer doorleefd en met dynamische differentieringen tot in het piano, soms liggend op de rug in het gras. Je ziet hem zo een uitstekende Steva zingen.

De boomlange Alexey Antonov zingt een uitstekende, zij het afstandelijke Gremin.

Henrik Nánási blijft nog één seizoen in Berlijn. Zijn voorganger Kirill Petrenko had met Onegin een grote hit. Ik durf vermoeden dat Petrenko het orkest tot een grotere precisie wist te bewegen maar Nánási maakt de gevoelsexplosies van Tatjana's puberale koortsdromen niettemin bijzonder tastbaar. De geweldige hobosolo sneed door merg en been. Grandioos was de orchestrale climax na de briefscène wanneer Tatjana, samen met ons, verwachtingsvol in de diepte van het bos tuurt, doodsbang van het antwoord. De balans met de solisten was, zoals altijd in dit huis, uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Barrie Kosky is in Zurich (Macbeth) en Frankfurt (Carmen).

Valery Gergiev met PIKOVAJA DAMA in Baden-Baden (****)

HET LEVEN? EEN SPEL ! EEN KAARTENHUIS !

Teleurgesteld keert Peter Tsjaikovski terug uit Bayreuth na de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in 1876. Wagner noemt hij voortaan een Don Quichot maar tegelijk erkent hij ook diens genie. Tsjaikovski zal zich uitputten in het zoeken naar redenen om Wagner niet te moeten volgen. Veertien jaar later zal hij zich bij de compositie van Pikovaja Dama (1890) laten verleiden tot een hommage aan zijn lievelingscomponist Mozart, die we terugvinden in het gemaskerd bal van het tweede bedrijf en vooral in het intermezzo van het herderinnetje Chloë. De invloed van Wagner zal even onmiskenbaar zijn en zich openbaren in het aanwenden van een netwerk van leidmotieven, waarvan het noodlotsmotief en het drie-kaartenmotief de belangrijkste zijn. "En composant mon opéra j'ai donné libre cours au sentiment, sans recourir aux recettes de Wagner (...) Ceci dit, je ne me suis jamais opposé à ce que l'air du temps soufflât sur moi. Je reconnais que si Wagner n'avait pas existé, j'aurais écrit différemment.", zal de componist in een brief aan Tanejev (1891) schrijven. Om maar te zeggen: het succes van de opera Pikovaja Dama is niet in de laatste plaats te danken aan het gebruik van deze leidmotieven die, meer nog dan in Jevgeni Onegin, doorheen het hele werk spoken. De Mozartpastiche, die bij de première gebisseerd moest worden, is best aardig maar niet de beste muziek van Pikovaja Dama waardoor ze vandaag zelfs vaak gecoupeerd wordt.

Als kunst en politiek met mekaar verweven geraken dan verliest kunst al snel haar maagdelijkheid. Peter Tsjaikovski mag Tsaar Alexander III tot zijn fans rekenen wanneer hij uit zijn handen de Orde van St-Vladimir ontvangt. Dat was twee jaar na het implementeren van de beruchte antisemitische wetten van 1882 met massadeportaties van joden tot gevolg. Wat de alcoholzuchtige maar fijnbesnaarde componist, die zich in zijn correspondentie weleens liet verleiden tot erg onvriendelijke uitspraken over joden, hierover dacht is mij helaas niet bekend.

Vandaag is het Valery Gergiev die de prijs betaalt voor zijn intieme relatie met het Kremlin en bakken kritiek te slikken krijgt voor Vladimir Putins homofobie en expansionistische Oekraïnepolitiek. Onlangs prikte Putin hem de Lenin medaille op de borst als Held van de Arbeid. Zijn beide mannen peetvader van mekaars kinderen zoals wel eens wordt beweerd ? Feit is dat Gergiev dankzij Putin zijn droomproject kon verwezenlijken : Marinsky II, het nieuwe theater in Sint-Petersburg dat 700 miljoen $ kostte en plaats biedt aan 2000 toeschouwers. Voor wat, hoort wat, denk je dan.

Sinds 1988 is Gergiev chefdirigent van het Mariinsky-orkest en artistiek leider van het gezelschap sinds 1996. Al dertig jaar geldt hij als de workaholic onder de dirigenten en de renaissance van het Mariinsky, dat na de val van de Sovjet-Unie helemaal in het slop zat, is zijn verdienste. "There's an instinct in my subcortex that if we don't work all the time, we might lose our position", zegt de ontembare maestro, die naar verluidt, steeds 4 mobieltjes op zak heeft.

Hoe het Mariinsky in Sint-Petersburg, op de grens van Oost en West, met traditie omgaat en hoe deze Russische esthetische modellen zich verhouden tot het Westen, dat wordt op een exemplarische manier blootgelegd door twee video-opnamen van Pikovaja Dama uit 1992 : de ene is uit Sint-Petersburg met Yuri Temirkanov/Valery Gergiev, de andere van Graham Vick/Andrew Davis in Glyndebourne. Voor Graham Vick betekende deze productie een hoogtepunt in zijn regisseurscarrière, voor Glyndebourne een exemplarische momentopname van de huisstijl, voor de opvoeringsgeschiedenis van Pikovaja Dama een ijkpunt. Terwijl Yuri Marusin in Glyndebourne heel de demonie van Hermanns obsessionele verliefdheid en gokzucht vanaf de eerste maat blootlegt zien we in Sint-Petersburg een volslagen anemisch theater en acteurs die zich nauwelijks om meer bekommeren dan het afleveren van de noten. Het installeerde in mij een groot wantrouwen ten aanzien van het theaterkunnen van het Mariinsky.

Zou de nieuwe regisseur een stuk opgeschoven zijn in de goede richting ? En zou Gergiev tot meer in staat zijn dan de dagdagelijkse routine van Sint-Petersburg die wij op basis van zijn drukke agenda zouden kunnen verwachten? Ziedaar enkele pertinente vragen waarop het zomerfestival van Baden-Baden een antwoord kon geven.

Gergiev had een dubbele bezetting voorzien en natuurlijk had de maestro de door mij uitgekozen bezetting met Alexei Markov, Mikhail Vekua, Tatiana Serjan op het laatste moment weer ingeruild voor de tweede bezetting. Voorlopig heb ik geen idee of dat in mijn nadeel is geweest.

Eens het doek is opgegaan, lijkt er niet zoveel veranderd t.o.v. 1992. De nieuwe regisseur Alexei Stepanyuk beperkt zich tot een minimale bevraging van het stuk en houdt aan conventionele gestiek en een tamme bewegingsregie van het koor, Irina Cherednikova ontwerpt flamboyante epoque-kostuums en de scenografie van Alexander Orlov doet een beetje gedateerd aan. Een labyrinth van verticale zuilen en horizontale kroonlijsten zetten het scènebeeld met een zekere regelmaat in beweging. Dat levert ook aardige effecten op wanneer de scenografische actie spoort met de muziek. Ook enigszins ouderwets maar nog steeds efficiënt was het idee om volledige scènebeelden vanuit de achtergrond als een eiland te laten aanvoeren. Met de slaapkamer van Lisa en met de speelhal van de finale scène lukte dat aardig.

De hele avond lang staat een kaartenhuisje vooraan op het toneel en de ouverture vat de opera samen in een notedop. We zien de jonge Hermann spelen spelen met zijn kaartenhuis en, aan de oevers van de Neva, drie kaarten ontvangen uit handen van de Venus van Moskou. In het slottoneel, wanneer zijn door goklust aangedreven illusionaire wereld in mekaar stort en hij als een Don Giovanni tot de orde wordt geroepen, zal hij het fragiele bouwsel zelf vernietigen.

Het stuk krijgt een tekstgetrouwe behandeling en dat hoeft geen probleem te zijn. Het is dan aan de acteurs om de zangprestaties te laten geboren worden vanuit een innerlijke noodzaak. Daar is nog werk aan de winkel maar vanaf het tweede bedrijf begon de voorstelling ook scènisch te fascineren.

De rol van Hermann aardt in de keel van een Italiaanse spinto of een wagneriaanse heldentenor. Maxim Aksenov is eerder van het eerste type maar in de cruciale stormaria van het eerste bedrijf ging hij volledig ten onder terwijl het orkest toch niet overdreef in dynamisch opzicht. Meer nog, ik heb zelden zo'n zangersvriendelijke dirigent aan het werk gezien. Tijdens de slaapkamerscène van de gravin toont hij zich een ware gentleman. Had de (veel te jonge) Marina Maksakova onvoldoende projectie te bieden of was het echt de bedoeling om deze scène zo sterk in piano modus te zingen ? Gergiev liet het orkest haast onhoorbaar spelen. De scène verloor daardoor niets aan spanning, wel integendeel. Ook Aksenov werd op deze manier gespaard en zijn verleidingskunst om het geheim van de drie kaarten te bemachtigen had bijna hetzelfde effect als zijn verleidingsscène in de slaapkamer van Lisa. Het verrassende daarbij was dat de regisseur de gravin, in een vorig leven ooit nog de "Venus van Moskou", erg enthousiast liet reageren op de avances van de jonge indringer. Haar hartstilstand was eerder het gevolg van een lang vergeten gewaande erotische opwinding dan van angst en dat werkte niet onaardig.

Lisa vindt geen vrede bij de gedachte aan een huwelijk met haar droomprins Jeletski. Zij is op zoek naar een grotere passie, naar een meer onbedwingbare verleiding. En die vindt ze in de vreemde figuur van Hermann. Enkel een klasse-actrice kan dat geloofwaardig overbrengen.
Irina Churilova is dat niet. Vocaal presteerde ze daarentegen erg goed in haar romance aan de maan. In het aansluitende duet overpowert ze Aksenov aanvankelijk maar hij wist op de momenten van verleiding toch goed door te breken. Nog indrukwekkender was ze in haar afscheidsaria aan de oevers van de Neva in het derde bedrijf.

Roman Burdenko als Tomski is qua nuancering en persoonlijkheid geen match voor Sergei Leiferkus maar het afsluitende forte van het "Tri Karti" motief deed hij erg goed net zoals het slotlied in het derde bedrijf.

Vladislav Zulimsky zong een zeer gave Jeletski. Uitstekend ook : de bijna met Mozart affect zingende Anna Denisova en Yekaterina Krapivina tijdens het edelkitscherige intermezzo. Het koor dat de keizerin aankondigde was overweldigend.

Deze Pikovaja Dama klonk als een feestje voor de fagottisten en clarinettisten in het orkest. Gergiev had de teugels strak in handen en wist zijn manschappen zonder enige aarzeling te leiden naar drie grote finales. Hij liet het orkest ademen waar nodig zonder ook maar één seconde te slepen. Zijn vlotte omgang met de dynamiek van het orkest droeg bij tot de zinnelijkheid van deze lezing. Zelden heb ik zo'n beheerst en gedisciplineerd musiceren meegemaakt. Het mooie is dat hij dit s'anderendaags opnieuw zou herhalen met een concertante uitvoering van "Les Troyens".

Grandioos was de finale met het hier erg sacraal klinkende slotkoor en de immens treurige wagneriaanse slotmaten waarvan André Lischke ooit schreef : "La dernière pensée de l'auteur sera pour Lisa. Depuis les hauteurs éthérées des violons, sa mélodie confirme avec une intense tendresse le rédemption par l'amour, donnant ainsi à La Dame de Pique la conclusion la plus wagnérienne qu'ait jamais connue un opéra russe."

Het volgende rendez-vous met Pikovaja Dama is gepland in Amsterdam o.l.v. Mariss Janssons in de regie van Stefan Herheimer.

IOLANTA / BLUEBEARD'S CASTLE in New York (*****)

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

UNLOCK THE DOUBLE DOOR OF THE HORIZON

Dat de componist van Pikovaja Dama een jaar later nog een laatste korte opera schreef, is een goed bewaard geheim want zelden haalt Tsjaikovski's Iolanta de affiche van onze operahuizen. Dat zou een positieve wending kunnen krijgen nu ambassadeurs als superdiva Anna Netrebko en Valery Gergiev zich voor de kar van deze verwaarloosde opera spannen. Liefhebbers van "Yevgeni Onegin" en "Pikovaja Dama" zal dit hartverscheurende sprookje probleemloos weten te bekoren. Tenslotte is de muziek duidelijk superieur aan het 10 jaar jongere Rusalka, dat zich wat mij betreft, geheel onterecht een plaats in de canon heeft weten te veroveren.

Toegegeven, het stuk komt traag op gang. Muzikaal weet het pas echt te overtuigen vanaf de eerste aria van Koning René. Maar daarna laat de componist de teugels niet meer los en schrijft hij muziek die probleemloos kan wedijveren met de beste romantische bladzijden van zijn beide meesterwerken. Voor mij was het een ontdekking. Zelf schijnt de componist gevonden te hebben dat hij zich herhaalde. Je hoort het Philip Glass niet meteen zeggen.

Koning René, die zijn blinde dochter het bewustzijn van haar handicap wil besparen, schermt haar af van de wereld in een bos. Ook al draagt hij een zwart militair kostuum dat heel erg lijkt op een uniform van de SS, de affectie voor zijn overbeschermde dochter is waarachtig. Niemand mag haar vertrouwd maken met het wezen van licht en kleur. Daarop staat de doodstraf. Totdat een tenor met testosteron op overschot haar schuilplaats ontdekt: graaf Vaudemont schendt het verbod en met de hulp van de Moorse arts en magiër Ibn-Hakia en een wederzijds onwankelbaar geloof in de liefde verlost hij haar van de duisternis. Hartverwarmender kan opera niet worden. Wat volgt is een happy end zoals dat nu eenmaal hoort bij een sprookje.

Iolanta zit niet enkel opgesloten in haar blindheid, ze verblijft ook in een kooi. Aan de muur hangen talloze hertegeweien en de kooi is opgenomen in een totaalbeeld waarin we reeën in hun kwetsbaarheid als opgejaagde dieren te zien krijgen. Het is een sinister bos dat ons wordt voorgeschoteld waarin ontwortelde bomen vanuit de toneeltoren naar beneden hangen. Op een tafeltje staat een vaas met rode en witte rozen. Beide attributen zullen de verbindende elementen vormen met Blauwbaards Burcht na de pauze.

De vrolijke finale wordt opgeluisterd met zoeklichten die aan de Nürnbergse dagen van Leni Riefenstahl herinneren. Het allerlaatste beeld is voor Koning René: terwijl iedereen zich verlustigt in de gelukzalige apotheose van het lieto fine, treedt hij triomfantelijk in het licht van een toneelspot. Alsof hij, in zijn nazi-uniform, de regisseur is van licht en duisternis.

Anna Netrebko was haar perfecte zelf in dit voor haar vertrouwde repertoire. Wat valt daar nog aan toe te voegen?

Dit was de allereerste keer dat Piotr Beczala mij volledig wist te overtuigen, als zanger zowel als acteur. Verdwenen was alle houterigheid, verdwenen was de benepenheid in de hoogte. De heroïsche partij van Vaudemont bracht hem nooit in de problemen. Zijn eerste show-off aria beëindigde hij met een ragfijn pianissimo in de kopstem. Meteen begrijp je hoe hij een uitstekende Lohengrin voor Bayreuth zou kunnen worden.

Van de graatmagere Ilya Bannik verwacht je niet anders dan dat hij een maatje te klein zal zijn voor Koning René. Toch kon hij een heel slagvaardige en gecultiveerde bas laten horen.

Elchin Azizov beschikte over te weinig emissie om het spirituele potentieel van de magiër Ibn-Hakia helemaal vrij te maken.
Maar wat een fantastische slavische bariton is Alexei Markov, hier in de rol van Robert? Zo één die je meteen wil horen als Graaf Tomski in Pikovaja Dama. En ja hoor, volgend seizoen staat hij daarmee op de planken in het huis aan het Waterlooplein in Amsterdam.

"Nothing compares to the live experience", zegt live-in-hd hostess Joyce DiDonato tijdens haar promopraatje. Jaja, denk je dan. En wat met al die perscommentaren die kloegen over de substantiële vermindering van het stempotentieel van alle zangers die zich begaven in de akoestisch afgedempte kooi van Iolanta? Tijdens de electronische transmissie viel daar niets van te merken. Elk nadeel heb z'n voordeel, nietwaar ?

Foto : Marty Sohl/Metropolitan Opera

Zowel Iolanta als Blauwbaard vertoeven in duisternis: Iolanta in de duisternis van haar blindheid, Blauwbaard in zijn van alle daglicht verstoken burcht. De koppeling van beide stukken werkte uitstekend en was zondermeer fascinerend.

De door Bartok voorgeschreven proloog tot Blauwbaards Burcht werd behouden en gedeclameerd door een luidsprekerstem in een idiomatisch perfect Hongaars met een heerlijke sarcastische ondertoon. Als in een film noir arriveert Judith in Blauwbaards sombere verblijf in de koplampen van een auto. De transitie van de ene kamer naar de andere is picturaal heel interessant. We zien beide acteurs staan in een liftkooi, een lift die hen zal brengen naar alle verdiepingen van het onderbewuste, voor Judith zal het een "ascenseur à l'échafaud" zijn. Links zien we grote zwartwitbeelden van een bewegende liftkoker of mijnschacht. Mark Grey voegt krakende geluiden toe bij het openen van de deuren die zo vertrouwd klinken als de geluiden in het spookhuis op de foor. Ze drijven de cinematografische sfeer van de voorstelling verder op.

Nadja Michael laat zich van haar meest sensuele kant zien en de camera weet voortdurend mooie plaatjes te schieten. Ze gaat zelfs even uit de kleren wanneer ze na het openen van de derde deur een dampend bad neemt in de weelde van de hertog. De magistrale opening van de vijfde deur geeft een blik op het nachtmerrie-bos met de ontwortelde bomen.

In de finale verdwijnt Judith in het niets samen met de andere vrouwen terwijl de hertog in een necrofiele omhelzing valt met één van zijn vrouwenlijken die hij tracht te begraven.

Mikhail Petrenko, zo vaak teleurstellend in het Wagnervak bij gebrek aan echte gravitas, vindt hier de juiste adem en overtuigende interpretatieve nuances voor Blauwbaard. Hoe de Opéra de Paris deze partij volgend seizoen zal overleven met een bariton als Johannes Martin Kränzle is mij voorlopig een raadsel.

Had Valery Gergiev de opspelende hormonen van het liefdespaar in Iolanta met luidruchtige passie vanuit de orkestbak weten te ondersteunen, Blauwbaards Burcht heeft zelden donkerder of beklemmender geklonken.

Dit New Yorkse debuut van Mariusz Trelinski kon mij probleemloos overtuigen en doet het beste verhopen voor zijn "Tristan und Isolde" in Baden-Baden en New York in 2016.

Eugene Onegin in Kinepolis

Met een regisseur uit de school van Peter Brook, een dirigent die zich rustig kon uitleven in zeer vertrouwd repertoire en met een idiomatisch correcte Tatjana in de handen van de meest sexy sopraan van de wereld, had deze productie alles om een topper te worden. Weinig liep echter zoals gepland. De première werd verstoord door een handvol gay people die Peter Tsjaikovski als de hunne claimden om daarmee het homo-onvriendelijk beleid van Vladimir Poetin op de korrel te nemen. Regisseur Deborah Warner moest onder het mes en liet zich vervangen door Fiona Shaw die zelf nauwelijks tijd had gevonden om te repeteren. Een week geleden, zo bevestigde Peter Gelb, waren de meeste solisten nog ziek geweest.

Het was m.a.w. een klein mirakel dat deze uit Londen afkomstige productie, die scenografisch volkomen atypisch is voor ENO en nog meer voor een Peter Brook discipel maar des te typischer voor de MET, toch nog een succes kon worden. Hier was geen sprake van wrijving met de tekst. Dit was een één op één enscenering om het met de woorden van de gevierde operaregisseur Stef Lernous te zeggen, compleet met berkenbomen en kisten fruit bij de Larina's en een duel in de sneeuw. And you know what, Stef? It worked! Every fucking minute of the score. Anders uitgedrukt : ondanks de grote scenografische voorspelbaarheid (why Deborah ?) werd dit een grote opera-avond voor New York.

Dat lag aan het verschroeiend subtiele spel van alle solisten en aan de voortreffelijke zangprestaties. Hier geen enerverende operagestiek zoals die zo vaak te zien is aan de Met, maar personages die hun handelen met een bewonderenswaardige natuurlijkheid wisten in te kleden. Dat gold voor Anna Netrebko en Mariusz Kwiecien in de eerste plaats maar net zo goed voor Elena Zaremba en de grootmoeder van Larissa Diadkova. Dat ging over blikken en kleine gebaartjes die de onfortuinlijke toeschouwers in de zaal natuurlijk niet in diezelfde mate konden beleven als wij in de bioscoop.

Anna Netrebko leverde een glansprestatie. Absoluut niets op aan te merken. Geen problemen met registerovergangen. Hoe zij van het breekbaarste piano bliksemsnel kan overschakelen naar elk van haar dramatische uithalen, dat is van een grote zinnelijkheid. Sinds haar internationale doorbraak zowat 10 jaar geleden draagt ze een maatje groter maar ook de stem valt wat forser uit. Je begrijpt waarom ze zit te lonken naar de lirico-spinto rollen in Wagner. Mariusz Kwiecien moest daar nauwelijks voor onder doen. Hij kon je Peter Mattei doen vergeten en was even genuanceerd in zijn spel. Hij besloot zijn pedante afwijzing met een verrassende kus. Die zou hij tijdens het symmetrische moment aan het einde dubbel en dik terugbetaald krijgen van zijn oude vlam.
Piotr Beczala leverde een van zijn beste prestaties maar een fan zal ik nooit worden. De naturel van een Kwiecien zie ik hem nooit bereiken. Zijn ‘Kuka, kuda” deed mij weinig.
Alexei Tanovitski als Gremin was een miscast, Oksana Volkova een sprankelende Olga.

Een bariton die niet was aangekondigd was die van onze Johan Uytterschaut, die Luc Joosten aflost en voortaan de inleidingen in Kinepolis zal verzorgen.