maandag 28 mei 2018

Seizoen 2018-2019 : de keuze van Leidmotief


Volgend seizoen leggen we de klemtoon vooral op Amsterdam, Parijs, Brussel en Antwerpen. Voor Wagner wordt het een opmerkelijk zwak jaar met erg weinig nieuwe producties in de grote operahuizen. Het aanbod in de cinema daarentegen is opmerkelijk.

SEPTEMBER 2018
07.09 | Amsterdam | Mozart - DIE ZAUBERFLÖTE
08.09 | Amsterdam | Musorgsky - BORIS GODOENOV [concertant]
18.09 | Brussel | Mozart - DIE ZAUBERFLÖTE
20.09 | Antwerpen | Wagner - LOHENGRIN

OKTOBER 2018
04.10 | Parijs | Meyerbeer - LES HUGUENOTS [UGC]
06.10 | Amsterdam | Janacek - JENUFA
15.10 | New York | Verdi - AIDA [Kinepolis]
18.10 | Keulen | Strauss - SALOME
20.10 | New York | Saint-Saens - SAMSON ET DALILA [Kinepolis]
27.10 | New York | Puccini - LA FANCIULLA DEL WEST [Kinepolis]
28.10 | Londen | Wagner - DIE WALKÜRE [Sphinx]

NOVEMBER 2018
06.11 | Brussel | Janacek - UIT EEN DODENHUIS
10.11 | New York | Muhly - MARNIE [Kinepolis]
15.11 | Madrid | Verdi - LA TRAVIATA [UGC]
20.11 | Gent | Glass - SATYAGRAHA
23.11 | Hamburg | Wagner - SIEGFRIED
25.11 | Hamburg | Wagner - GÖTTERDÄMMERUNG

DECEMBER 2018
04.12 | Warschau | Szymanowski - KROL ROGER
05.12 | Warschau | Puccini - MADAMA BUTTERFLY
09.12 | Amsterdam | Enescu - OEDIPE
13.12 | Parijs | Verdi - SIMON BOCCANEGRA [UGC]
14.12 | Antwerpen| Bizet - LES PECHEURS DE PERLES

JANUARI 2019
12.01 | New York | Cilea - ADRIANA LECOUVREUR [Kinepolis]
18.01 | Amsterdam | Gershwin - PORGY AND BESS
25.01 | Parijs | Berlioz - LES TROYENS
29.01 | Brussel | Ponchielli - LA GIOCONDA

FEBRUARI 2019
02.02 | New York | Bizet - CARMEN [Kinepolis]
03.02 | Antwerpen | Hindemith - CARDILLAC
07.02 | Valencia | Tsjaikovski - JEVGENY ONEGIN [UGC]
18.02 | Londen | Janacek - KATJA KABANOVA
20.02 | Londen | Puccini - LA BOHEME
21.02 | Londen | Glass - AKHNATEN
28.02 | Amsterdam | Adams - GIRLS OF THE GOLDEN WEST

MAART 2019
01.03 | Wiesbaden | Bizet - HERZOG BLAUBARTS BURG/DIE SIEBEN TODSÜNDEN
02.03 | Zürich | Ligeti - LE GRAND MACABRE
03.03 | Zürich | Strauss - DER ROSENKAVALIER
08.03 | Brussel | Grey - FRANKENSTEIN
10.03 | Antwerpen | Halévy - LA JUIVE
27.03 | Zürich | Wagner - TANNHÄUSER
28.03 | Essen | Reimann - MEDEA

APRIL 2019
06.04 | Amsterdam | Wagner - TANNHÄUSER
08.04 | New York | Wagner - DIE WALKÜRE [Kinepolis]
19.04 | Parijs | Sjostakovitsj - LADY MACBETH DE MZENSK
22.04 | Baden-Baden | Verdi - OTELLO
23.04 | Straatsburg | Weber - DER FREISCHÜTZ
26.04 | Antwerpen | Parra - LES BIENVEILLANTES
30.04 | Londen | Gounod - FAUST [Sphinx]

MEI 2019
02.05 | Brussel | Wagner - TRISTAN UND ISOLDE
05.05 | Amsterdam | Puccini - MADAMA BUTTERFLY
11.05 | New York | Wagner - DIALOGUES DES CARMELITES [Kinepolis]
31.05 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 1

JUNI 2019
01.06 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 2
02.06 | Amsterdam | Stockhausen - AUS LICHT 3
06.06 | Zürich | Bellini - I CAPULETTI E I MONTECCHI [UGC]
11.06 | Brussel | Rimsky-Korsakov - HET SPROOKJE VAN TSAAR SALTAN
16.06 | Amsterdam | Debussy - PELLEAS ET MELISANDE
23.06 | Antwerpen | Verdi - MACBETH
28.06 | Parijs | Stockhausen - SAMSTAG AUS LICHT
29.06 | Parijs | Mozart - DON GIOVANNI

Royal Opera House - Live Cinema
Seizoen 2018-2019


Enkel te zien in Cinema Sphinx (Gent) en net over de grens bij Cinecity (Terneuzen/Vlissingen).

28.10 Die Walküre (Warner/Pappano)
22.01 The Queen of Spades (Herheim/Pappano)
30.01 La Traviata (Eyre/Manacorda)
02.04 La Forza del Destino (Loy/Pappano)
30.04 Faust (McVicar/Ettinger)

Viva l'Opéra : seizoen 2018-2019


Wat een schitterend programma in de cinema's van UGC (Brussel-Antwerpen-Mechelen-Turnhout) volgend seizoen !

NIEUWE PRODUCTIES - LIVE VANUIT PARIJS
======================================

04.10 Les Huguenots (Kriegenburg/Mariotti)
13.12 Simon Boccanegra (Bieito/Luisi)
16.04 Lady Macbeth de Mzensk (Warlikowski/Metzmacher)
21.06 Don Giovanni (Van Hove/Jordan)

OUDERE PRODUCTIES
=================

15.11 Madrid - La Traviata (McVicar/Palumbo)
17.01 Parijs - Carmen (Bieito/Elder)
07.02 Valencia - Eugène Onéguine (Trelinski/Meir Wellber)
07.03 Londen - Otello (Warner/Pappano)
21.03 Berlijn - Jenufa (Loy/Runnicles)
04.04 Londen - Madama Butterfly (Leiser-Caurier/Pappano)

vrijdag 25 mei 2018

Claus Guth met Die Lustige Witwe in Frankfurt (****)

Marlis Petersen (Hanna) & Iurii Ismailov (Danilo)
© Monika Rittershaus
BRENG DIE ROZEN NAAR HANNA

“Die Lustige Witwe” was de meest succesvolle operette van de 20e eeuw. In 1948, het sterfjaar van de componist, stond de teller reeds op 300.000 voorstellingen wereldwijd! Erich von Stroheim (1925) en Ernst Lubitsch (1934) wijdden er een film aan en Claus Guth liet er zich door inspireren.

Nog voor het doek opgaat horen we hoe een sopraan toonladders oefent en een toon aanslaat op een buffetpiano. Het is Marlis Petersen voor de schminkspiegel in haar artiestenloge. Ze kijkt sip en lijkt getekend door eenzaamheid of een gebroken hart. Wanneer haar Hanna Glawari-kleed wordt gebracht zet de dirigent in. Vanavond staat immers “Die Lustige Witwe” op het programma!

Even later, terwijl Guths draaitoneel zich in gang zet en inzoomt op de feestende menigte van Pontovedro, wordt het duidelijk dat we ons bevinden op de set waar een film wordt gedraaid van het stuk. De camera draait. Klank en lichttechnici spoken door het beeld. De scriptgirl geeft aanwijzingen. Valencienne’s entree wordt driemaal overgedaan. Het barokke accent van de constant gestresseerde regisseur, die teven de spreekrol van Njegus voor zijn rekening neemt, wijst erop dat we in een Weense filmstudio zijn aanbeland.

Cruciaal voor het stuk is dat de regisseur de emotionele kern van het stuk ernstig neemt. Er is Hana en Danilo, er is ook Marlis en Iurii, die zich toevallig op de filmset ontmoeten en zich geconfronteerd zien met hun band van vroeger. Guth verdubbelt de rollen en laat het stuk voor een deel in de coulissen verder lopen, Lehars operette verbant hij naar de filmset. Zo zien we tijdens het Rosenknospe-duet hoe door een assistent rozenblaadjes van het balkon worden gestrooid. Guth verschaft zich daarmee een vrijgeleide om de dialoog met de tenenkrommende humor en de belegen burgermoraal van het stuk niet aan te gaan en over te laten aan het esthetisch kader geschapen door een ouderwetse film. De choreografie geeft hij in handen van Ramses Sigl en die is behoorlijk knullig voor wat betreft de volksdansende kolo-dansers. De grisettes halen een goed niveau maar de finale dansorgie haalt het niveau van Parijs of New York niet. Mooi is dat het koor zich weet te vermengen met de dansers.

Komt dit alles wat stroef en gekunsteld over, de twee duetten die de beide protagonisten zingen, gescheiden door de muur van hun loge, zijn erg mooi : het Haüslichkeitsduet, dat normaal door Camille en Valencienne wordt gezongen en het “Dumme Reiter”-lied. De woede over het emotionele pantser bij de tegenpartij kunnen ze hier de vrije loop laten. Net voor de cruciale “Lippen schweigen”-wals, halfweg het tweede bedrijf, heeft Spitzbub Danilo Hanna in alle mogelijk erotische houdgrepen vastgepakt.

Het draaitoneel laat ook toe dat massascènes ogenblikkelijk kunnen worden afgebroken. Zo loopt het Viljalied uit in een intiem liefdesduet als gevolg van heftige identitaire gevoelens met het vaderland. Guth herhaalt het Vilja-lied als tussenspel tussen het 2de en 3e bedrijf. Driemaal komt de nerdy repetitor zich vertonen in een lichtspot op het toneel, telkens met een grote bos rozen. Driemaal simuleert hij een afwijzing. Ja, “das Studium der Weiber ist schwer”, lijkt hij te zeggen.

Wanneer de laatste dansorgie is uitgestorven zien we Marlis terug in haar artiestenloge, even sip als bij de aanvang. Is het met Iurii niet zo goed afgelopen als in de operette? Hebben koppels het in het echte leven niet zo gemakkelijk als in de schijnwereld van de operette?

Marlis Petersen als Hanna Glawari
© Monika Rittershaus

Iurii Samoilov als Danilo is een hoge bariton maar hij heeft charme,looks, dans- en speeltalent te koop, de ware troeven van een echt operettetalent. Ik zie het Johannes Heesters niet nadoen. Een iets donkerder timbre zou van hem een ideale Danilo kunnen maken. Het Zuid-slavisch accent dat geïntroduceerd werd door Louis Treumann, die de rol creëerde, is voor hem een vanzelfsprekendheid.

Marlis Petersen zong Hanna Glawari met te weinig stem, die bovendien matig projecteerde. Glawari moet idealiter toch gezongen worden door een sopraan van een iets groter formaat. Barnaby Rea als Baron Mirka Zeta geraakte niet verder als de klassieke hoorndragershumor. Kateryna Kasper als Valencienne was in haar eerste duet met moeite te horen. Later zal ze zich herpakken in het Rosenknospe-romance. Martin Mitterrutzner als Camille de Rosillon was degelijk maar liet geen superaangenaam timbre horen. Klaus Haderer was dankzij de geactualiseerde dialogen van de filmregisseur het grappigste personage op de scène.

Ik kan niet zeggen dat ik de lezing van Joana Mallwitz, de nieuwe GMD van Nürnberg, opwindend, sprankelend of meeslepend vond. Het orkest dat in de orkestbak zat was ook niet zo geweldig groot. Er waren momenten dat ze de solisten leek te verliezen. De cruciale “Lippen schweigen”-wals nam ze erg traag maar spanningsvol. Zowel scènisch als muzikaal miste ik een zekere warme, onvoorwaardelijke overgave aan het genre van de operette. “Kalte Pracht” zouden de nationaal-socialisten zeggen.

donderdag 24 mei 2018

Carlus Padrissa met Die Soldaten in Keulen (****½)

Emily Hindrichs als Marie
© Paul Leclaire

AH, QUE J’AIME LES MILITAIRES

Bernd Alois Zimmermanns lange tijd als onspeelbaar beschouwde opera heeft zich de afgelopen jaren bijzonder goed ingeburgerd in het repertoire van de meest prestigieuze operahuizen. Voor een sleutelwerk van de 20e eeuw is dat niets te vroeg. Michael Gielen, de dirigent die het werk creëerde in 1965, noemde Zimmermann ooit de laatste componist die alles kon. Met complexe simultaanscènes en verschillende orkesten transformeert alleskunner Zimmermann de geschiedenis van het soldatenliefje Marie met haar hang naar het hogere tot een parabel over hedendaagse maatschappelijke structuren en tot een aanklacht tegen elke vorm van onderdrukking - militair, sociaal zowel als privé. Hij neemt niet alleen afstand van de eenheid van tijd, maar gebruikt tevens de meest uiteenlopende muzikale vormen. Jazzklanken en Bach-koralen, elektronische klankmassa's en coloratuurzang culmineren uiteindelijk in een akoestische atoomexplosie. Alsof het een middeleeuwse moraliteit betrof strooit hij zijn boodschap over onze hoofden uit: laat het zojuist aanschouwde nooit werkelijkheid worden. In tijden waarin false flags gemakkelijk een nucleair conflict kunnen uitlokken is de boodschap van Die Soldaten actueler dan ooit.

Die Soldaten is de opera bij uitstek om live mee te maken. Dat heeft alles te maken met de pure zinnelijkheid van de klank waartoe het reuzenorkest dat Zimmerman opvordert, in staat is. Ook het experimenteren met de ruimtelijkheid van de klank behoort tot de attractieve kanten van het werk. De uitdagingen ten aanzien van de ritmische precisie zijn enorm en Zimmermanns instrumentarium voor 120 muzikanten, percussie, jazz combo en orgel is met geen mogelijkheid in de orkestbak te krijgen van een regulier operahuis. Elk operahuis is daardoor aangewezen op een compromis en de voorgeschreven orkestbezetting is eerder op te vatten als een soort wenslijst van de componist die elk operahuis invult op zijn manier.

Het is hier in Keulen dat de opera in première ging op 15 februari 1965, in het operagebouw aan de Offenbachplatz, dat toen nog maar pas geopend was en sinds 2 jaar, wegens verbouwingswerken, een onderkomen heeft gevonden in het Staatenhaus. Voor een werk als Die Soldaten biedt deze ruimte unieke mogelijkheden. Publiek en orkest zijn omsingeld door Roland Olbeters 360 graden cyclorama dat 2 uur lang zal dienst doen als videowall. Links vooraan is er een videocontroleroom met 7 tv-schermen waarop vooraf opgenomen beelden te zien zijn (video: Alberto de Gobbi, Marc Molinos). Daarop staan 23 camera’s gericht die de beelden doorsturen naar even zoveel beamers in de zaal om de volledige videowall te bestrijken.

Zaal 1 van het Staatenhaus biedt voldoende plaats aan het uitgebreide slagwerk: de gongs, trommels en kleine percussie staan links opgesteld, de xylofoons en marimba (6 stuks), buisklokken en piano rechts. De pauken en het orgel staan in het midden achteraan. Twee extra slagwerksecties (hoofdzakelijk pauken en gongs) zijn symmetrisch verdeeld over de achterzijde van de zaal, geflankeerd door twee hulpdirigenten die alle scènes dirigeren die achter de rug van de hoofddirigent plaatsvinden achter in de zaal. De boventiteling is goed te volgen op monitoren in de zaal. Als toeschouwer zit je op een draaistoel en kan je de hele rit volgen over 360 graden. Fysiek word je niet gemarteld want de korte rugleuning van de stoelen geeft voldoende steun in de lage rug.

Er is geen podium, de hele vloerruimte is ingenomen door orkest en publiek. Carlus Padrissa laat zijn acteurs evolueren op een stellage over het ganse bereik van het cyclorama. Sommige scènes zoals de knappe eerste scène met de soldaten (Toccata I) vinden plaats tussen het publiek in de zaal. De kostuums van Chu Uroz zijn minder buitenissig dan gewoonlijk. Als soldaten zien we UN-blauwmutsen, pruissische pinhelmen, Franse legionairs e.a. Marie loopt gekleed als een levende delftsblauwe tegel. We krijgen ook haar ondergoed te zien: het is de Franse vlag met daaronder witte hoerige jarretellekousen.

Mireia Romero’s choreografie met de Andaloesische danseres stelde weinig voor. In het jazzcombo was het vooral de trompettist die opviel. Het is mij niet duidelijk of improviseren is toegelaten maar zo prominent had ik de trompettist nog nooit gehoord. Af en toe mis je wel eens wat. Zo ging door de extra aandacht voor de verkrachting van Marie de vergiftiging van Desportes en de zelfmoord van Stolzius een beetje te snel voorbij.

De finale was eerder teleurstellend enerzijds omdat Marie niet wordt opgevoerd als de Christusfiguur die Zimmermann heeft bedoeld (zie Calixto Bieito in Berlijn), anderzijds omdat de videowall geen beelden toont van een atoomoorlog. Ook de electronische klankband die doorgaans marcherende soldaten simuleert viel eerder zwak uit, het crescendo in de trommels daarentegen was uitstekend. In plaats daarvan krijgen we een beeld te zien van een massa-zelfexecutie van soldaten, een vreemd slot voor dit als dystopie bedoelde requiem.

De videowall
© Paul Leclaire

Keulen had een voortreffelijke cast samengesteld zonder één zwak element. Alle solisten zingen met microfoontjes zoals op de Ruhrtriennale.

Emily Hindrichs zingt Marie met meer stem dan Barbara Hannigan. Ze heeft een prachtig timbre, zingt toonvast en beheerst de intervallen zonder hoogtevrees. Schitterend zoals ze “Gott” uitroept en uiting geeft aan haar schuldgevoel over het afscheid van Stolzius. Ook het vrouwentrio met de Gravin en Charlotte, einde derde bedrijf, maakt ze tot één van de vocale hoogtepunten van de avond.

Martin Koch zingt een geweldige Desportes, prachtig gearticuleerd, met een prachtige dictie en een mooie tenorale klank. Ook Frank van Hove was geweldig bij het voorlezen van de brief van Desportes. Sharon Kempton als Gräfin de la Roche had even goed Marie kunnen zingen. Bij de kleinere rollen was het vooral Miljenko Turk als Offizier Haudy die bijzonder opviel in positieve zin.

François-Xavier Roth en zijn manschappen van het Gürzenich-Orchester Köln waren de revelatie van de avond. Twee uur lang lang zal het orkest zeer gedisciplineerd musiceren. De pauken, cruciaal in de ouverture, waren goed hoorbaar, de contrabassen verspreidden een warme resonante klank. In de orkestrale tutti verloren de diverse instrumentengroepen nooit hun helderheid. Nog nooit heb ik zo dicht op Zimmermanns partituur kunnen zitten als hier, nog nooit heb ik er zoveel detail in gehoord. Je hoort werkelijk alles, van de stille glissandi van de violen tot het aanblazen van het mondstuk van de trombones. Akoestisch valt de ruimte niks te verwijten. Met dit geweldige orkest ben ik geneigd om volgend seizoen ook Salomé te bezoeken.

Richard Jones met Billy Budd in Frankfurt (****½)

Björn Bürger als Billy Budd
© Barbara Aumüller
THE POWER OF BEAUTY TO DESTROY

De driejarige incubatieperiode waarin Billy Budd geleidelijk vorm kreeg, was ongewoon lang voor Benjamin Britten. “I’ve never been so obsessed by a piece” verklaarde hij tijdens de compositie ervan. In Billy Budd zag hij de mogelijkheid om samen met librettist E.M. Forster te schrijven over diepgaande relaties tussen mannen: om symbolisch de kracht van de homoseksuele liefde op te roepen zonder het seksuele ook maar enigszins expliciet te maken. Immers, tot 1967 was homoseksualiteit in Groot-Brittannië een strafbare daad waarop gevangenisstraf stond. Is het homo-erotisch verlangen aanwezig in gecodeerde vorm, het verhaal kan gezien worden als een homoseksuele driehoeksverhouding, waarin de gewelddadige passie van John Claggart haaks staat op de filosofische, bijna vaderlijke houding van Captain Vere.

Billy Budd is tevens een verlossingsparabel. Billy is even onschuldig als Parsifal en zijn daad van zelfopoffering herinnert aan Wagners zelfopofferende heldinnen. “My heart’s broken, my life’s broken” roept Captain Vere bij het vooruitzicht de executie te moeten bevelen van iemand die hem dierbaar geworden is door zijn goedheid. Vere’s verlossing heeft niets te maken met zonde of schuld maar met de bezwering van noodlottige omstandigheden.

Voor een deel was het aan Forsters liefde voor grootschalige opera te danken dat Britten besloot terug te keren naar de veel grotere orkestrale middelen, na de zelfopgelegde beperking in de twee kameropera's "The Rape of Lucretia" en "Albert Herring". De instrumentatie vermijdt grote en luide orkestrale tutti ten voordele van een scheiding van de verschillende instrumentengroepen, waarbij er meer nadruk ligt op het koper en de houtblazers dan op de strijkers. De invloed van Brittens ervaring met kameropera is ook duidelijk in zijn behandeling van het orkest. Het is een in vele opzichten zeer delicate partituur, met een schitterende en zeer persoonlijke klankwereld.

Librettist E.M. forster was teleurgesteld door Brittens toonzetting van de monoloog van Claggart. Daar ben ik het mee eens. Ik heb de aria altijd de achillespees van de opera gevonden. Ze heeft immers zoveel meer potentieel dan Britten eruit gehaald heeft. Vaak wordt ze vergeleken met Jago’s Credo in Otello maar ze heeft niet dezelfde verschroeiende theatrale kracht. En net zoals bij Jago kom je nooit te weten hoe hij zo’n monument van verdorvenheid is kunnen worden. Voor Forster moest Claggarts aria een “sexuele ontlading op een zondige manier zijn, geen kleffe neerslachtigheid of klagend berouw”.

Richard Jones verplaatst de handeling naar een kadettenschool van de marine. Antony McDonald ontwierp daarvoor een turnzaaldecor dat naar links schuift voor de scènes in Vere’s studeerkamer en naar rechts voor de scènes in de slaapruimte voor de matrozen. Captain Vere is het schoolhoofd, John Claggart waakt over de tucht. De vele boeken in het studeervertrek van de kapitein getuigen van zijn eruditie. Aan de wand hangt een foto van George V. Claggart beweegt zich in zijn beige tweed jasje als een zombie alsof hij zichzelf jaren geleden tot gevoelloosheid heeft geprogrammeerd. Het is een knappe transpositie maar ze verloopt niet zonder wrijving met tekst en muziek. De claustrofobie eigen aan een schip als eiland van eenzaamheid en geforceerd samenleven onder mannen komt te vervallen, net als de angst voor muiterij, hét argument van Claggart om Billy aan te klagen.

Het sfeerscheppende openingskoor “O heave! O heave away”, door Jones geregisseerd als een drill en loopoefening voor de jongeren, is het eerste van 4 grote koorscènes. Zoals steeds is het scènische en muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf het koor “Blow her to Hilo” dat off stage begint en evolueert naar één van de grote orkestrale tutti. Tijdens de orkestrale climax schuift het decor op naar rechts en toont douchende naakte kadetten en een slaapzaal vol met matrozen in gestreepte pyjama’s. Zowel Vere als Claggart gluren naar de naakte jongens.

Michael Porter (Novice) & Thomas Faulkner (Claggart)
© Barbara Aumüller

De grootste ongerijmdheid doet zich voor bij de aanvang van het tweede bedrijf. De confrontatie met het vijandige Franse fregat wordt vervangen door een als sportwedstrijd opgezette militaire oefening. Dat is jammer want de spanning van de oorlogssituatie komt te vervallen. In de plaats komt een minutenlange gestructureerde chaos van twee door mekaar lopende teams in blauwe en rode shirts, knap geregisseerd maar naast de kwestie tot je begint te beseffen dat de wedstrijd erin bestaat om twee kanonnen te assembleren die net klaar zijn op het moment dat de eerste luitenant zegt “All guns ready, sir!”. Het is niet duidelijk waardoor de oefening wordt afgevlagd. Mist is hier geen criterium. De lampen flikkeren aan en uit. Gaat het om een stroompanne? Van dan af aan is het tweede bedrijf één langgerekt hoogtepunt. Sterk is de confrontatie en de berechting in de kajuit van de kapitein met zijn knappe inleidende muziek. Op de kapitein heeft de berechting een verwoestende invloed. Voor zijn finale lullaby in duet met de dwarsfluit perst Billy zich in één van de smalle kleerkasten in de slaapzaal met enkel een spot op zich gericht. Met een zwarte doek over het hoofd en de nek in een strop spartelt hij zijn laatste ogenblikken tegemoet, een meter boven het officieel opgebaarde lijk van Claggart.

De opera van Frankfurt stelde een hoofdzakelijk Angelsaksische cast samen zonder zwakke elementen. Björn Bürger was een geweldige Billy Budd met een heldere bariton en aan speeltalent. Thomas Faulkner zong een degelijke Claggart met een kernachtige basbariton. Simon Bailey als Mr Redburn en Magnus Baldvinsson als Mr Flint waren aan mekaar gewaagd. Beiden hebben een rijke, goed projecterende stem die de beide scènes in de kajuit van de kapitein tot hoogtepunten van de avond maken. Ook de kleine rollen waren goed bezet met Alfred Reitner als Dansker en Michael Porter als de Novice.

Captain Vere is het centrale personage van het stuk en Michael McCown weet van hem de tedere humanist te maken die twijfelt tussen hoofd en hart, tussen humaniteit en staatsraison. McCown heeft een tenor van het Peter Pears type. Interpretatief groeit hij in de loop van de avond. Zijn monoloog na Billy’s berechting was ijzersterk. In de proloog en de epiloog zien we hem als een oude man, wandelend door de turnzaal. Op die momenten verdwijnt de stem teveel in de coulissen. Desondanks was zijn epiloog een knock-out.

Billy Budd vergt het grootste orkest in Brittens oeuvre en de orkestbak in Frankfurt zit dan ook afgeladen vol. Een groot deel van de ruimte gaat naar de 9 pauken, het koper is verdeeld over de linker en de rechterzijde van de orkestbak. Erik Nielsen laat het koper van het Frankfurter Opern- und Museumsorchester mooi opklinken. De melancholische altsaxpartij charmeert tijdens de geseling, de vele solistische momentjes van dwarsfluit, klarinet en harp zijn kristalhelder. De tussenspelen missen hun effect niet en de finale is overweldigend.

woensdag 23 mei 2018

Diana Damrau en Nicolas Testé met Verdissimo in Baden-Baden (****)

Diana Damrau & Nicolas Testé (Senta)
© Manolo Press/Marcus

Diane Damrau is een talent dat door de natuur werd voorbestemd om te excelleren in een stemvak waar ik nog weinig affiniteit mee heb. De volière van het belcanto, waar de sopraan een kanarievogel wordt en het theater bijzaak, is een gouden kooi waar Damrau net als haar collega Joyce DiDonato maar met moeite uit weet te ontsnappen. Gelukkig biedt het oeuvre van Verdi meerdere werken in die schemerzone tussen belcanto en het stevigere theatrale repertoire.
Het Münchense Rundfunkorchester zou ik niet tot de meest gedisciplineerde orkesten van Duitsland rekenen. Zijn nieuwe chef Ivan Reposic, loodst het met zwier doorheen deze lyrische bladzijden waarin we Verdi's hele artistieke parcours gespiegeld zien, zowel de Verdi die nog geketend is aan de belcantotraditie (I Masnadieri), als de rijpere Verdi die er volledig afscheid van heeft genomen (Otello).

Valt Damrau’s artistieke levenswandel bijna volledig samen met het belcanto dan zou dat minder vanzelfsprekend moeten zijn voor Nicolas Testé . Welke speling van het lot heeft zijn mooie basbariton zo sterk met het belcantovak verbonden? Er is voor hem geen enkele reden om daarin te blijven kamperen. Moeten de intendanten hem nog ontdekken als de geweldige Verdi-basbariton die hij is? De aria’s die hij koos lijken te suggereren dat hij aan dit keurslijf wenst te ontsnappen. Het timbre is mooi, je wordt er haast dronken van en zijn frasering boeit in elk van zijn aria’s. En zo horen we hem achtereenvolgens als Simon Boccanegra (“A te l’estremo addio”), als Ferrando met de openingsaria uit Il Trovatore, als Banco met zijn afscheidsaria uit Macbeth. Zijn hoogtepunt beleeft hij met Filippo’s aria uit Don Carlo. Daarin demonstreert hij dat hij zowel de kwetsbaarheid van “Ella giammai m’amo” kan blootleggen als dat hij de stamina heeft voor de Escurial-coupletten.

Voor haar opening, een aria en duet uit I Masnadieri, heeft de diva zich in een exuberante, lichtpaarse operajurk met sleep gestoken. In “E strano” (La Traviata) laat ze horen dat ze messa di voce kan zingen. Tijdens “Croce e delizia” schiet de stem even uit, hetgeen ze even later met een kuchje tracht te repareren. In de Folia-uitsmijter presteert ze het sterkst. Later zullen er nog enkele onzuivere inzetten volgen. Het is bijna heiligschennis om dit te moeten rapporteren wanneer iemand op dit niveau zingt. Afscheid nemen van het leven als Desdemona doet ze in een paarse en dieproze glitterjurk met een moirépatroon. Hier is geen virtuositeit vandoen maar complete beheersing van de stem in piano modus.

De afsluiter, het Luisa-Wurm-duet uit Luisa Miller toont beiden in topvorm. Luisa Miller zit echt te paard tussen het belcanto en de rijpere Verdi maar bevat toch weer een mooie partij voor de schurkerige basbariton. Schijnbaar emotieloos dwingt hij Luisa de brief te schrijven die haar vader uit de gevangenis zal verlossen. Zij kan het niet zonder kitscherige gebaren, hij heeft zijn handen nergens voor nodig, alles komt extra geconcentreerd vanuit het strottenhoofd. Klassebak, die Nicolas Testé. Graag zien we hem terug in het theater. Maar wanneer?

De twee toegiften zijn vooral vooral een show off voor Damrau die met Elena’s bolero-aria “Mercè dilette amiche” uit I Vespri Siciliani een laatste keer de wendbaarheid van haar belcantostem demonstreert.

dinsdag 22 mei 2018

Valery Gergiev met Der Fliegenden Holländer in Baden-Baden (****½)

Albert Dohmen (Holländer) & Elena Stikhina (Senta)
© Andrea Kremper
A STAR IS BORN. AGAIN !

Dit keer had Baden-Badens festivalster Valery Gergiev zijn eigen Mariinsky orkest niet onder zijn hoede maar de onvolprezen Münchner Philharmoniker waarvan de onvermoeibare Osseet ook chefdirigent is. De Philharmoniker trad aan in een reuzenbezetting met niet minder dan 8 contrabassen. Het is goed dat de focus af en toe helemaal en uitsluitend op de muziek en de vocale prestaties komt te liggen. Een betere bestaansreden kan ik niet bedenken voor de concertante opvoering van een werk dat eigenlijk bedoeld is voor het theater. Ik moet bekennen dat het mijn waardering voor Wagners eersteling binnen de Bayreuthse canon positiever heeft beïnvloed dan alles wat ik voordien heb gehoord.

Om maar gelijk met de deur in huis te vallen, Elena Stikhina was een regelrechte sensatie, de zoveelste supergaaf zingende topsopraan uit het land van Gergievs boezemvriend Vladimir Poetin. Dromerig en vol zelfvertrouwen demonstreert ze haar kunstjes, niet alleen de virtuositeit daarvan maar ook de diepgang. Haar charismatische verschijning is jong en meisjesachtig. Dat maakt haar tot een gedroomde Senta en elke seconde van haar optreden toont ze hoe het personage bezit van haar heeft genomen. Ze doet niet alleen denken aan de jonge Nina Stemme, ze etaleert ook haar grotere talent als podiumpersoonlijkheid. We kijken nu al uit naar haar ongetwijfeld verschroeiende Cio-Cio San in Robert Wilsons Madama Butterfly in Amsterdam volgend seizoen. De stem zit perfect, zelfs in piano modus projecteert ze moeiteloos in de zaal. Haar dictie van het Duits is niet perfect maar zeer goed. Ze laat alleszins minder medeklinkers vallen dan Stemme. Probleemloos neemt ze de overgangen naar het borstregister. Ze kan de stem ook doen aanzwellen en in elke dramatische uithaal demonstreert ze welke geweldige lichte dramatische sopraan ze is.

Voor de zieke Bryn Terfel, de eigenlijke publiekstrekker van de affiche, werd een last-minute vervanging gevonden in Albert Dohmen, altijd al een saaie zanger geweest en zeker tijdens het laatste decennium waarin de stem aan aantrekkingskracht heeft verloren. Interpretatief is zijn voordracht eerder zwak. Een grote dynamisch differentiatie laat de stem allicht niet meer toe. Gelukkig levert Dohmen zijn beste prestatie tijdens het liefdesduet, door niks te willen bewijzen en zich maximaal te concentreren op schoonzang. Het liefdesduet kan daardoor het vocale hoogtepunt worden van de avond ook al wordt hij duidelijk overklast door zijn jongere partner.

Günther Groissböck heeft een iets te hoge bas voor de meeste grote Wagnerrollen die hij zingt en deze zong hij tussen twee Gurnemanzen door in Parijs. Over het vaderlijke timbre, even diep als een Gottlob Frick bijvoorbeeld, beschikt hij niet. Dat kan zich verbeteren met de jaren. Maar dit was perfect gearticuleerd en blakend van zelfvertrouwen fluit hij op de vingers naar zijn manschappen: een 10 voor interpretatie.

Eric Cutler is net zomin een grote Erik als dat hij een grote Lohengrin is. Voor de jager-verleider ontbeert hij het romige, stralende timbre en hij doet ook geen moeite om de partij te zingen met de vereiste italianità. Het pure zingen kan hij niet als een vanzelfsprekendheid doen lijken en de voordracht valt een beetje ruw uit, zeker in de belcanteske versieringen van zijn afscheidsaria. Af en toe een licht mekkerend vibrato.

Voor Okka von der Damerau vertoeft de partij van Mary te vaak in het borstregister. Het brengt haar regelmatig in de problemen.

Benjamin Bruns zong een gave Steuermann. Had hij de partij als een lichtjes croonende operettezanger gezongen dan had hij naast Fritz Wunderlich kunnen staan.

Het vrouwenkoor van het Philharmonischer Chor München was in staat tot adembenemende pianissimi tijdens Senta’s ballade. Het mannenkoor mocht zich stampvoetend uitleven tijdens “Steuermann, lass die Wacht”.

Het is altijd een goed teken wanneer je met gebalde vuisten naar Wagner zit te luisteren. Vraag maar aan Woody Allen. Grote delen van Valery Gergievs lezing waren zeer opwindend. Tekenend voor deze agogisch sterk gedifferentieerde lezing was de ouverture. Senta’s thema nam hij zeer traag en met secondenlange fermates. Dat zal hij vaker doen, nooit om te slepen altijd om extra spanning te creëren. Zo maakte de dirigent van Eriks droom een hoogtepunt. Het orkestrale inferno dat de gewekte spookbemanning van de Hollander veroorzaakt, verloor zich niet in chaos maar bleef beheerst klinken.

maandag 14 mei 2018

Dietrich Hilsdorf met Siegfried in Düsseldorf (***½)

Michael Weinius (Siegfried) & Cornel Frey (Mime)
© Hans Jörg Michel
DEIN WAR ICH VON JE !

Zoals bekend liet Dietrich Hilsdorf zich zowel inspireren door de industriële revolutie, die Wagner met grote argwaan in de gaten hield, als door de negentiende-eeuwse decadente burgerwereld die Emile Zola oproept in Les Rougon-Maquart. De prosceniumboog met gekleurde gloeilampen waarmee Das Rheingold uit de startblokken kwam, is nog steeds aanwezig maar scènes geschikt voor een behandeling in een variété-theater heeft dit stuk niet te bieden. De focus komt dan ook geheel te liggen op de industriële revolutie, wereld van vuur, smeltend ijzer en kwalijke dampen. Mime’s groezelige onderkomen is als het atelier van een metaalverwerkend bedrijf. Op een scherm projecteert hij beelden uit zijn Rheingold-verleden. Het hele stuk heeft van de regisseur een hoog ijzergehalte gekregen: niet alleen wordt in Mime’s smidse een oversized zwaard gesmeed, de draak Fafner zal de gedaante aannemen van een in dampen gehulde stoomploeg en Brünnhilde zal op haar beurt ontwaken in het wrak van een gevechtshelikopter.

Daarmee is eigenlijk alles gezegd over de scenografische fantasieloosheid waarmee Hilsdorf deze Siegfried heeft aangekleed. Ook de acteursregie heeft weinig aantrekkelijks te bieden. Cornel Frey speelt Mime als een vinnige, negentiende eeuwse jodenkarikatuur maar hij vindt weinig variatie in zijn spel. De grapjes met de gasveren in de kappersstoelen waarin Wotan en Mime hun weddenschap houden, zorgen voor de enige gags in deze loodzware, vermoeiende voorstelling. Aan de wand hangen twee posters van Fritz Langs Siegfried. Eens Nothung gesmeed zal Siegfried ze van de muur scheuren. Het is de meest provinciale regievondst van de avond.

Alberichs neurotische omzwerving in de buurt van de Neidhöhle behoort tot de beste momenten van de avond. Als een schildpad schuilt hij onder zijn Magritte bolhoed en demonstratief toont hij de afgehakte hand die hij samen met de Ring verloor. Struikelen doet hij als de beste. Siegfried probeert het woudvogeltje te imiteren door op een koperen buis en een moersleutel te blazen. Een gevecht met de stoomploeg-draak gaat hij niet aan; heel ondramatisch krijgt die Nothung in zijn flank geplant. Later zal de drakendoder Mime’s lijk een meter van de grond tillen met een takel.

Wotan is niet dol op wandelen. Liever verplaatst hij zich per fiets, steeds met een flesje landwijn en een stokbrood in zijn jute buidel. Van hem krijgt Erda een deken over zich heen geslagen. De arme Wala moet daar tot een heel stuk in het afsluitende liefdesduet roerloos onder blijven slapen. Dan wordt Brünnhilde gewekt in haar helikopter. Elke notie van romantiek is veraf. “Dein war ich von je”, zegt ze. Gekke meid.

Simon Neal is geen basbariton maar eerder de heldenbariton waarvoor Wagner de rol eigenlijk heeft geschreven. Hij zingt een mooi gearticuleerde Wanderer met helder geprononceerde medeklinkers. De stem projecteerde goed maar werd soms overstemd door het orkest. Sommige frasen in de dialoog met Alberich behoren tot de beste momenten van de avond en in het duet met Erda zorgt hij voor vonken. Neal was de beste man op het podium.

Cornel Frey laat zijn lichte tenor dikwijls afglijden naar Sprechgesang. Hij doet dat genuanceerd en vol enthousiasme.

Michael Weinius kan op geen enkel moment sympathie opwekken voor Siegfried. De stem laat veel metaal horen maar zonder warmte. Ze heeft ook weinig focus en wordt daardoor vaak schreeuwerig wanneer ze zich wil laten horen. Interpretatief vond ik dit zwak, een prestatie die op de duur ging vermoeien.

Linda Watson is nog steeds in goede doen. Haalt ze de hoogte niet altijd probleemloos en zijn het vibrato en de dictie niet altijd even perfect, de hoogdramatische momenten weet ze stralend de zaal in te projecteren.

Martin Winkler als Alberich scoorde meer door zijn spel als door zijn zingen. Hij nuanceert voldoende maar is nauwelijks te verstaan.

Wat we van Axel Kober en zijn manschappen uit de orkestbak hoorden was soliede maar zonder raffinement. De orkestrale tutti klinken soms schreeuwerig en details verdwijnen onder een deken van onnauwkeurigheid.

Wagneriaanse tip tenslotte voor ingedommelde regisseurs : “Nur wer das Fürchten nie erfuhr, schmiedet Siegfried neu !”

zaterdag 12 mei 2018

Michael Hampe en Peter Sellars met La Clemenza di Tito in Gent (***½) en Amsterdam (*****)

Lothar Odinius als Tito
© Annemie Augustijns

IN DIESEN HEIL’GEN HALLEN, KENNT MAN DIE RACHE NICHT

Tweemaal stond Mozarts kroningsopera “La Clemenza di Tito” deze week op de affiche, in Gent en in Amsterdam: twee recreaties van een kunstwerk die verschillender niet hadden kunnen zijn. De ene behoort tot de era Karajan, decennialang de pontifex maximus van de Salzburger Festspiele; de andere behoort tot de era Mortier, Karajans schaamteloze uitdager.

Is Mozart voor zijn afscheidsopera -een bestelling ter gelegenheid van de kroning van Leopold II tot koning van Bohemen- om den brode teruggekeerd naar een stervend genre, de opera seria? Nikolaus Harnoncourt vond alvast van niet. Met Tito vindt Mozart gewoon een nieuwe, eenvoudige toonspraak uit die niet zoveel verschilt van Die Zauberflöte. Het zou zijn toonspraak van de toekomst geworden zijn, zo meende de maestro. En inderdaad het duet “Ah perdona al prima affetto” (Annio/Servilia) zou zo uit Die Zauberflöte kunnen komen. Het was ook helemaal niet die onwaarschijnlijke rush job van 12 dagen die zijn eerste biograaf Niemetschek ervan gemaakt heeft. Mozart heeft er twee maanden aan kunnen werken nadat de muzikale ideeën reeds gerijpt waren in zijn hoofd want dat de bestelling zou komen was hem al bekend van twee jaar voordien. Het zal hem vergaan zijn zoals tijdens het creatieproces van Idomeneo toen hij, met de kenmerkende nonchalance van een genie, aan zijn vader schreef: “Alles is al gecomponeerd, ik moet het alleen nog uitschrijven”. Zelf lijkt hij tevreden geweest te zijn met het libretto. Immers, in het register van zijn werken schrijft hij “La Clemenza di Tito” in als “opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà”. Musicologen die beweren dat hij het werk tegen zijn zin heeft geschreven hebben mij nooit kunnen overtuigen, al kan niet worden ontkend dat de bijzondere omstandigheden van Leopolds kroning hun stempel hebben gedrukt op dit plichtwerk. Net hierin schuilt een uitdaging voor de hedendaagse regisseur om creatief met het werk om te springen en het te verlossen van zijn kwalijke reputatie als het melaatse broertje van Die Zauberflöte.

Wat bezielde intendant Aviel Cahn om het werk in handen te geven van een uitgebluste old-school regisseur als Michael Hampe, een keuze die haaks staat op het parcours dat hij bij Opera Vlaanderen heeft afgelegd? De frisse insteek waarmee David Bösch van Idomeneo een klein mirakel had gemaakt, ontbrak hier totaal. De productie oogde als een reliek uit de jaren 80. German Droghetti’s Romeinse paleisomgeving is een knappe realisatie maar ook een architectonisch allegaartje met Ionische zuilen en Korintische kapitelen. Het Capitool biedt de aanblik van de zielloze bouwwerken die de nationaal-socialisten plachten te kopiëren van de Romeinen. Het budget lijkt gespendeerd aan een decor dat weinig of niets toevoegt. Slechts éénmaal zal de scenografie zijn nut bewijzen met name tijdens de Capitoolbrand waarbij het de chaos verheldert die Mozart met zijn muziek evoceert: als angsthazen rennen de protagonisten door het beeld. De kostuums en uniformen lijken te verwijzen naar een negentiende-eeuwse Oost-Europese staat.

Bij dit alles wordt de acteursregie grotendeels vergeten. Verandert de keizer in een half uur driemaal van bruid, de andere mannen zijn mietjes, in het geval van Annio zelfs karikaturen. Vitellia is een echte bitch die het wapen van de chantage meedogenloos bespeelt. Wat zien de mannen af met hun vrouwen! Sesto nog het meest. Je zou hem een klap voor zijn kop geven voor zoveel machteloze onderdanigheid ook al weten wij dat hij de slaaf is van de liefde. In de beide travestierollen kon ik voor geen seconde geloven.

Opera Vlaanderen had enkele jonge zangers uitgenodigd zonder veel theatrale persoonlijkheid die duidelijk nog moeten groeien in hun respectievelijke rollen. Cecilia Molinari zingt Annio als een koorknaap, Markus Suihkonen zingt Publio alsof hij het telefoonboek voorleest.Anat Edri geeft een soubrette-achtige kwaliteit aan Servilia. Anna Goryachova leek mij geen echte mezzo-sopraan. Van “Parto, ma tu ben mio” maakt ze een hoogtepunt maar de partij van Sesto heeft meer te bieden aan een sopraan die dieper in zichzelf durft te kijken.

Agneta Eichenholz laat meer ervaring en karakter doorschemeren in haar bitcherige Vitellia. De stem verliest aan definitie in het borstregister maar de dramatische uithalen in haar grote rondo “Non piu di fiori” lukken haar heel aardig. Lothar Odinius beschikt over een fraai timbre maar de intonatiezuiverheid is niet steeds gegarandeerd. Slechts éénmaal weet hij zich de partij helemaal toe te eigenen, met name wanneer hij Servilia bedankt in de van goedheid overlopende aria “Ah, se fosse intorno al trono”. Ook de coloraturen lukken hem aardig.

Stefano Montanari werkte zich doorheen de partituur doorgaans met een gevoel voor geschikte temporelaties, zij het over het algemeen tamelijk snel. Het koper klonk vinnig, de solomomenten voor klarinet en bassethoorn waren innemend. Was het door de reflecties op het decor dat het koor nogal scherp klonk?

Ekaterina Sherbachenko als Vitellia
© Ruth Walz

In Amsterdam vonden Peter Sellars en Teodor Currentzis een revitalisatiepoging noodzakelijk die ook ingrepen in de partituur zou toestaan. De secco recitatieven die niet van de hand van Mozart zijn, worden grotendeels geschrapt. Toegevoegd wordt muziek van de Mis in c (KV 427), het Adagio en Fuga (KV 546) en de Maurerische Trauermusik (KV 477): allemaal muziek in c klein, de favoriete toonaard van de treurende Mozart.

George Tsypins sceografische actualisatie van het antieke Rome oogt zeer abstract. Aan een dozijn skulpturen in plexiglas heeft hij genoeg. Die verrijzen op gepaste momenten uit de toneelvloer, worden met kunstlicht beschenen (licht : James Ingalls) en lijken de illusie van een grootstedelijke omgeving te suggereren. Tijdens de brand van het Capitool krijgen ze de vage kontoeren van brandende ruïnes.

De regisseur zelf zag een parallel in het stuk met de biografie van Nelson Mandela en besteedde de rol van Tito dan ook uit aan een Afro-Amerikaan. Het multiculturele koor dat we tijdens de ouverture in beweging zien, zijn getypecast als vluchtelingen. Door Tito worden Sesto en zijn zuster Servilia uit de menigte geplukt en tot zijn intiemere kring toegelaten. Beiden worden verliefd op hun respectievelijke integratieambtenaren, Vitellia en Annio. Voor één keer is er een soliede legitimatie te zien voor de hechte vriendschap tussen Tito en Sesto. Vitellia, misbruik makend van Sesto’s crush op haar, maakt van hem een moordmachine. Terwijl de contrabassen het Adagio en Fuga brommen laat Sesto zich een bommengordel aanmeten. Zelf noemt hij zich een verrader maar "traditor" zal worden vertaald als "terrorist". Tito zal hij neerschieten met een pistool. Het mag duidelijk zijn dat de brand in het Capitool geïnspireerd is door de aanslagen in Brussel en Parijs. Het lijdt geen twijfel dat Sellars, de prekende humanist, zo’n aanslag ook een beetje wil duiden in de zin van Sesto’s motivatie d.w.z. als een daad van liefde, zoals Harry Mulisch dat destijds ook deed ten aanzien van de 9/11-terroristen.

Voor Sellars is de vraag naar verantwoordelijkheid fundamenteel: “Allereerst moet je achterhalen wie er verantwoordelijk zijn voor de gewelddaad. Daarna moet je een gesprek met hen aangaan, beseffen dat je ze al kent of zou moeten kennen, en als gevolg van deze bekendheid, die uitgroeit tot begrip en aan weerszijden onderdeel van een genezingsproces wordt, kun je ze vergeven. Je zult moeten openstaan voor hun problemen, omdat de meeste gewelddaden het gevolg zijn van ernstige problemen waaraan nooit iets is gedaan”. Het is de rol van de kunst om dit soort vragen te stellen opdat we onze gevoeligheid tot communicatie niet blijvend verliezen in de stellingenoorlog rond een cultuurclash. Verbinden was steeds al Sellars handelsmerk. Zo kreeg hij enkele jaren terug de hele pro-Israel lobby over zich heen toen “Death of Klinghoffer” in New York werd opgevoerd, een opera die zowel plaats inruimt voor het drama van de Palestijnse Nakba als voor de door de holocaust getraumatiseerde joden van Israël.

Het tweede bedrijf begint ijzersterk met het Kyrie uit de Mis in c als eerbetoon aan de slachtoffers van de Capitoolbrand. In de pauze hebben leden van het koor waxinelichtjes, foto’s en bloemen aangebracht voor een ritueel dat ons jammergenoeg erg vertrouwd voorkomt. Het hele tweede bedrijf zal deze gedachtenismuur als een emo-kopie van de Place de la Republique in de achtergrond blijven nagloeien. Mooi is ook dat we in het koor vrouwen zien met een hoofddoek die het “Christe eleyson” meezingen. Tito brengt het hele tweede bedrijf door in een hospitaalbed. De eerste aria zingt hij met halve stem, in de tweede aria herwint hij zijn krachten.

Sellars gestisch vocabularium van hemelse, verbindende gebaren kennen we al sinds Teodora in Glyndebourne. Nog steeds weet hij het koor als groep te laten bewegen met een religieuze ondertoon. Tijdens het Benedictus en het uitbundige Hosanna verspreiden de koorleden zich over de zaal, tijdens het Qui Tollis omcirkelen ze Tito’s ziektebed. Erg fraai allemaal.

Sesto herhaalt zijn exploot van het eerste bedrijf met het rondo “Deh per questo instante solo”, zonder solo-klarinet dit keer. Die eer valt te beurt aan Vitellia en haar grote nummer met bassethoorn “Non piu di fiore”. In de slotmaten, wanneer Tito voor zichzelf een einde maakt aan de palliatieve zorgen en lichtzuilen de toneelvloer ontstijgen, regeert het pessimisme: de “Maurerische Trauermuziek” weerklinkt op een hebreeuwse tekst uit de klaagliederen van Jeremia. En zo is de huichelachtige oppoetsbeurt van een monarch ter gelegenheid van een kroning getransformeerd in een parabel over democratische verzoening, weliswaar eindigend in de algehele treurnis over de toestand van de wereld van vandaag.

Paula Murrihy (Sesto) & Russell Thomas (Tito)
© Ruth Walz

De solisten waren niet meteen superieur aan de Gentse cast. Wat het verschil maakte was de diepte van de vocale interpretatie, het evidente resultaat van het werken met een échte regisseur en met een dirigent met heel expliciete, zij het onconventionele klankvoorstellingen. Paula Murrihy kon de in Salzburg als exceptioneel geroemde Marianne Crebassa doen vergeten met haar zeer gave en doorleefde interpretatie van Sesto. Van Ekaterina Sherbachenko had ik de grotere stem verwacht maar ze zong een Vitellia zonder groot reliëf. De registerovergangen brachten haar lichtjes in de problemen. Janai Brugger zingt Servilia met een stralende, lyrische sopraan en met écht Mozartaffect. Russell Thomas, aanvankelijk weinig charismatisch en onvoldoende geïnvolveerd, herpakt zich van zodra hij aan het hospitaalbed gekluisterd is: zijn coloraturen zijn benaderend maar zijn voordracht is schitterend van nuancering, kracht en intensiteit. Jeanine De Bique geeft een matig projecterende stem aan Annio maar wat ze zingt in piano modus is geweven met zijden draden, zoals in het Kyrie bijvoorbeeld. Willard White geeft Publio een nobele allure.

Het zeer lichamelijke dirigaat van Teodor Currentzis is een theatervoorstelling op zich. Dynamisch en agogisch is dit alles extreem gedifferentieerd. Toch zal het met periodeinstrumenten spelende orkest MusicAeterna nooit te luid klinken. Chirurgische precisie laat hij hand in hand gaan met een onconventioneel rubato dat zijn meest extreme vorm aanneemt tijdens “Parto, ma tu ben mio”, het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf: tergend langzaam, met secondenlange fermates en afgronddiepe piannissimi, sleurt hij Sesto en clarinettist Florian Schuehle door de aria. Die laatste begeeft zich ook op de scène alsof het een liefdeskoppel betrof. Zingt Sestro “Wat een macht, o goden, schonken jullie aan de schoonheid” dan is het alsof deze woorden ook op de muziek geprojecteerd worden. Grandioos! Currentzis heeft ook het koor gekneed. Het is zijn eigen koor en het dynamisch palet dat het hanteert is vergelijkbaar met dat van de solisten. En zo wordt deze “Clemenza dit Tito” ook een show off voor het koor.

De staande ovatie bleef in Amsterdam niet uit. Gerard Mortier zou hier heel gelukkig mee geweest zijn. Benedictus, qui venit in nomine domini !

De Capitoolbrand
© Ruth Walz

dinsdag 1 mei 2018

Opera Vlaanderen : seizoen 2018-2019

Aviel Cahn neemt afscheid van Opera Vlaanderen met een programma zonder excursies in de barok noch in het belcanto. Dit is dan ook de eerste keer dat we als Leidmotief alle producties zullen gaan bekijken. Met de enige herneming, La Juive, toont hij nog eens zijn joodse subjectiviteit. We nemen het hem niet kwalijk want het was, dat hebben we pas later toegegeven, een volwaardig repertoirestuk en een schitterende productie.

1. Lohengrin (Alejo Perez | David Alden)
Cast: Zoran Todorevich, Liene Kinca, Craig Colclough, Irène Theorin, Thorsten Grünbel, Vincenzo Neri

2. Satyagraha (Koen Kessels | Sidi Larbi Cherkaoui)
Cast: Peter Tantsits, Tineke van Ingelgem, Rachann Bryce-Davis, Rihab Chaieb, Denzel Delaere, Justin Hopkins

3. Les pêcheurs de perles (David Reiland | FC Bergman)
Cast: Elena Tsallagova, Charles Workman, Boris Statsenko

4. Cardillac (Dmitri Jurowski | Guy Joosten)
Cast: Simon Neal, Betsy Horne, Erin Caves, Theresa Kronthaler, Sam Furness, Donald Thomson

5. La Juive (Antonino Fogliani | Peter Konwitschny)
Cast: Zoran Todorovich, Corinne Winters, Nicole Chevalier, Enea Scala, Riccardo Zanellato, Leon Kosavic

6. Les Bienveillantes (Hector Parra) ( Peter Rundel | Calixto Bieito)
Cast: Hector Parra, Rainer Trost, Rachel Harnisch, Nadja Michael, Günter Papendell, Michael J. Scott

7. Macbeth (Paolo Carignani | Michael Thalheimer)
Cast: Thomas Johannes Mayer, Marina Prudenskaya, Najmiddin Mavlyanov, Tareq Nazmi, Michael J. Scott, Donald Thomson