maandag 24 februari 2020

Clarac-Deloeuil met de Trilogia Mozart | Da Ponte in Brussel

Flatgebouw, Rue de la République 13, Brussel © Forster

ARE YOU WOKE?

Het idee de drie Mozart/Da Ponte opera’s met mekaar te verbinden tot één enkele “folle journée” stamt van Peter de Caluwe. Het is een uitstekend idee en regisseursJean-Philip Clarac en Olivier Deloeuil laten de drie werken effectief in mekaar spiegelen, maar tonen tegelijkertijd ook aan dat zich dat niet probleemloos laat realiseren. De oefening was meestal fascinerend, het uiteindelijke resultaat niet geheel bevredigend.

Centraal staat het Brusselse flatgebouw van Rick Martin, opgetrokken uit centimeters dikke stalen profielen, dat met zijn 35 ton niet geheel geruisloos rond zijn as kan draaien en dat ook de sfeer van de straat weet binnen te halen via een muurkiosk. Escheriaanse wenteltrappen verbinden de drie etages van het metalen frame. Daarbinnen resideert een Mondriaanse lappendeken van kamers die verschillend kunnen worden aangekleed en waarvan de muren muteren tot erg fraaie videowanden. Alle scènewisselingen verlopen daardoor uiterst vlot en het productieteam bespeelt de ruimte virtuoos met licht en video. De voorkant is een 13 meter hoog projectievlak waarmee de 24 personages worden voorgesteld.

Jean-Philippe Clarac : “Het is deels door de video dat de verhalen worden verteld die zich in de marge van de hoofdactie afspelen. De videobeelden ontvouwen een soort fotoroman, waarvan de plaatjes tot leven komen en uitgroeien tot kortfilms. In plaats van video sporadisch te laten opduiken, bijvoorbeeld tijdens bepaalde aria’s, hebben we ervoor gekozen om dit medium constant aanwezig te laten zijn.” Met andere woorden : de drie stukken spelen steeds tegelijkertijd waarbij telkens één stuk de hoofdactie levert. Er is de hoofdactie, doorgaans beperkt tot één van de kamers, er is de videowand in een andere kamer die zich niet beperkt tot commentaar maar vaak ook citeert uit een andere opera en er is een nevenhandeling die plaatsvindt in nog een andere kamer. Het probleem is dat er soms op drie fronten tegelijk wordt gespeeld. Als toeschouwer moet je dus gaandeweg leren om je aandacht te verdelen en te doseren over de drie stukken. Maar omdat je de andere personages aanvankelijk niet kent, duurt het een hele tijd vooraleer je daartoe in staat bent. Om die reden heeft Le Nozze het meeste te lijden onder deze scenografische overkill. Don Giovanni verschraalt dan weer omdat de scènes uit zijn privé-club reeds uitvoerig te zien waren op de videowand in de twee vorige opera’s en de regisseurs niets nieuws wisten te bedenken. Zo is het centrale stuk, “Cosi Fan Tutte” uiteindelijk het meest geslaagde deel geworden van deze trilogie.

In het programmaboek lezen we bovendien dat de regisseurs ernstig overwogen hebben om bepaalde aria’s van stuk te verwisselen, iets wat gelukkig op het veto van dirigent Antonello Manacordo is gestrand. Komt Figaro in de versie van Da Ponte tot de plotse vaststelling dat hij de zoon is van Marcellina, het regisseursteam heeft wel meerdere onverwachte relaties in petto om de stukken met mekaar te verbinden. Don Alfonso en de Commanditore zijn broers, net zoals Don Giovanni en de Conte Almaviva. De Contessa en Don Ottavio zijn broer en zuster. Cherubino is de buitenechtelijke zoon van Don Giovanni en Donna Elvira. Barbarina, concierge van het flatgebouw, is de dochter van Don Alfonso. Een kleurencode helpt om de stukken uit mekaar te halen : blauw voor Nozze, geel voor Cosi en rood voor Don Giovanni.

Daarbovenop koos het regisseursduo ervoor om de drie stukken op te zadelen met gevoeligheden binnen het postmodern identiteitsdenken. Ook dat spoort niet probleemloos met het werk van de scheppers.

Björn Bürger (Graaf), Sophie Burgos (Susanna),
Simona Saturova (Gravin), Lenneke Ruiten (Fiordiligi),
Caterina de Tonno (Despina) © Forster

LE NOZZE DI FIGARO (***½)

Graaf Almavia is een Spaanse diplomaat die zich in het oog van een #MeToo-storm bevindt en naar Brussel vlucht. Zijn vrouw kreeg de looks van Anne Sinclair. Daardoor zal het hypocriete koortje van de bloemen strooiende meisjes bestaan uit #MeToo-activisten. Figaro zingt “Se vuol ballare” tegen een boksbal in zijn fitnessruimte en dat is ontstellend banaal.

Af en toe wordt een aria gedeeld door twee personages : terwijl de gravin op de rand van haar bad in “Porgi, amor” mijmert over de verschraalde relatie met haar man, zien en horen we oogarts Donna Elvira, draagster van eenzelfde soort verdriet, de aria voor enkele maten overnemen, een idee dat vaker zal worden hernomen met wisselend succes.
De verkleedpartij van Cherubino is de beste scène van het eerste bedrijf, niet alleen omdat alle video overkill is verstomd maar ook omdat Ginger Costa-Jackson over het talent beschikt om Cherubino als een streetwise, jointjes rokende adolescent neer te zetten compleet met baseball petje, rafeljeans en mobieltje in de aanslag.

Een voorbeeld van opdringerige videoregie is het kwintet “Riconosci in questo amplesso”, waar Mozart zo trots op was. Hier krijg je tegelijkertijd paaldanseressen te zien in Don Giovanni’s privé-club. Er vallen ook grapjes te noteren zoals wanneer Cherubino en Barbarina in blauwe overall en rode haarband de pose aannemen van de feministen op de iconische “We can do it”-poster.

Uiteindelijk krijgt de graaf vergiffenis van zijn vrouw, iets waar DSK en Weinstein, opgevoerd in het programmaboek als exemplarische daders van het “seksuele ancien régime” (dixit Eva Illouz) , niet op hoeven te rekenen. Mozart is niet zo kleinzielig als hedendaagse feministen. De graaf krimpt in mekaar op het bed in zijn slaapkamer. Een bitterder einde voor Le Nozze di Figaro was zelden te zien.

Caterina de Tonno (Despina), Riccardo Novaro (Don Alfonso),
Ginger Costa-Jackson (Dorabella), Iurii Samoilov (Guilhelmo),
Juan Francisco Gatell (Ferrando), Lenneke Ruiten (Fiordiligi) © Forster

COSI FAN TUTTE (****)

Ferrando en Guglielmo zijn jonge brandweerlieden die ondermeer het lijk van de Commandatore komen ophalen. Hun liefjes zijn YouTube-influencers rond make-up en yoga. Despina is de zaakvoerster van een elegante kledingzaak. Don Alfonso is de uitbater van de straatbibliotheek.

Leuke momenten zijn alvast de beide toegiften : Don Alfonso die Figaro’s “Aprite un po’ quegli occhi” uit de Nozze nog eens recycleert. En de notarisklerk Don Curzio die tijdens het leveren van een contract in het winkeltje van Despina plots in de concertaria "Con ossequio, con rispetto” (KV 210) uitbarst. De scènes in Despina’s winkeltje zijn erg mooi. Ook het inpassen van de video op de wand is nooit storend, soms is het gewoon een klerenrek.

Opnieuw zien we beelden uit Don Giovanni’s privé-club tijdens Guilhelmo’s eerste versieringspoging. Hier stoort het niet. Als voetbalsterren van Galatasaray komen de jongens terug, Ferrando met een opmerkelijke balcontrole. Na vergiftiging met bleekwater komen ze terecht in de oogartsenpraktijk van Donna Elvira. De drie koppels warmen nu op in een temperamentvolle finale van het eerste bedrijf. Het programmaboek zegt dat de dames het bedrog onmiddellijk door hebben maar daar heb ik niks van gemerkt. De regie volgt de vertelling met al de bedoelde stresssituaties voor zowel de jongens als de meisjes.

Gelukkig gaan de regisseurs niet te ver in hun discours rond identiteitsdenken. Het bespottelijke begrip genderfluiditeit wordt slechts terloops aangehaald wanneer bij het begin van het tweede bedrijf een korte betoging te zien is met voor én tegenstanders. Waarom Don Alfonso zonodig als een verwijfde man, meer bepaald als een genderfluide filosoof wordt gekarakteriseerd terwijl hij zoveel cynisch-misogyne uitspraken doet, werd mij nooit duidelijk. Om hem te kunnen laten poseren met een korset voor de spiegel?

Caterina de Tonno (Despina), Ginger Costa-Jackson (Dorabella) © Forster

DON GIOVANNI (***½)

Donna Anna is een gevierde claviciniste, haar verloofde een architect. Zerlina, een vrouw van Arabische afkomst, werkt in de kledingzaak van Despina. Masetto is een tattoo-artiest. De Commanditore runt een notariskantoor en wanneer hij zijn dochter betrapt bij een SM-spelletje met Don Giovanni vlucht zij uit schaamte de kamer uit en merkt daardoor niet dat haar vader aan een hartaanval zal overlijden. Donna Anna zit dus staalhard te liegen tegenover Don Ottavio tijdens haar relaas over die avond. Het hele stuk door zal Don Giovanni achtervolgd worden voor iets dat hij niet gedaan heeft. Het kost mij weinig moeite om in Anna's dierlijke instinct voor wraak het hedendaagse feminisme te herkennen. Anderzijds volgt Mozart’s Don Giovanni helemaal geen #MeToo scenario. De twee vrouwelijke hoofdpersonages blijven verslingerd op hun emotionele belager, ook nadat het moralistische slot hem naar de hel heeft verbannen: voor Elvira rest alleen het klooster, Donna Anna frustreert haar verloofde met nog een jaar wachttijd. Don Giovanni heeft uiteindelijk meer voor haar betekend dan ze zelf wil toegeven.

De scène baadt nu vaak in het rode licht van Don Giovanni's privé-club. Leporello’s cataloogaria wordt omkaderd door een amusante travestiet en door de reeds genoemde paaldanseressen. Het paaldansen begint echt te vervelen wanneer het nogmaals hernomen wordt tijdens de balscène van Giovanni's feest. Tijdens “Mi traditi” geeft Elvira het woord even aan de Contessa in haar slaapkamer. Het is een spiegelbeeld van “Porgi, amor” en één van de meest geslaagde voorbeelden van de intertekstualiteit die de regisseurs hebben proberen na te streven.

Het is een vreemd profiel dat Giovanni aangemeten krijgt. Eigenaren van een privé sex-club worden zelden gedreven door een mateloos libido, eerder door geldelijk gewin. Het is moeilijk om in de Giovanni van Clarac-Delloeuil het Westers archetype van mannelijke vitaliteit te herkennen, zo ergens tussen Casanova en De Sade. Later zal hij volledig blind worden en zichzelf met een schaar de ogen uitsteken terwijl Mozart toch iets heel anders in gedachte had dan een zelfmoord. Als we bedenken dat het postmoderne denken de Europese masculiniteit wegzet als boeman van de geschiedenis, waarom hebben de regisseurs de hellevaart van Giovanni dan niet geënsceneerd als de nemesis van het feminisme? De finale scène “Già la mensa è preparata” gaat dan ook behoorlijk de mist in. De regie is ongeïnspireerd, Leporello's idee de Commanditore door een als clown geschminkte Don Alfonso te laten spelen is gewoon zwak.

Juan Francisco Gatell (Don Ottavio), Simona Saturova (Donna Anna),
Björn Bürger (Don Giovanni), Iurii Samoilov (Masetto),
Sophia Burgos (Zerlina), Lenneke Ruiten (Elvira) © Forster

Björn Bürger heeft niet zo’n mooi timbre als Peter Mattei maar soms komt hij wel in de buurt. Hij is de meest complete zanger op het toneel en hij is ook degene die het meest investeert in zijn rol. Van ”Hai già vinta la causa” als Almaviva maakt hij het vocale hoogtepunt van de Nozze. Hij heeft ook het potentieel om een grote Don Giovanni te worden; zijn interpretatie heeft nog niet de vereiste diepgang. De champagnearia was virtuoos, het canzonetta “Deh vieni alla finestra” kon niet helemaal overtuigen als vocaal charmeoffensief.

Simona Saturova als de Contessa balanceert vaak op de rand van intonatieonzekerheid. Ze kan niet met een messa di voce uitpakken in “Porgi, amor” of “Dove sono”. Voor Donna Anna’s “Or sai chi l’onore”, een aria voor een lichte dramatische sopraan, is ze een maatje te klein. Het best presteert ze nog in haar laatste aria “Non mi dir”.

Sophia Burgos, aanvankelijk onopvallend als Susanna, groeit mettertijd in haar rol, zowel scenisch als vocaal. Ze rondt af met een prachtig “Giunse alfin il momento” vanuit de nok van het toneel. Met de minst projecterende stem heeft ze ook het meeste last van de bijzondere akoestische omstandigheden van het "flatgebouw". Zo was de balans tussen Zerlina en de cello helemaal zoek tijdens “Batti, Batti”.

Alessio Arduini vervangt Robert Gleadow als Figaro en Leporello. Hij zingt alle noten maar vergeet te intepreteren. Beide voordrachten zijn uitermate saai. Van Leporello’s cataloogaria maakt hij absoluut niets.

Ginger Costa-Jackson schopt het in no-time tot publiekslieveling als Cherubino. Later zal ze een ravissante, temperamentvolle Dorabella spelen en ook haar echte stem laten horen, een mezzo, die mooi contrasteert met de sopraan van Lenneke Ruiten. Vocaal zit ze hier beter in haar rol.

Lenneke Ruiten als Fiordiligi en Elvira presteert ongelijk. De stem kan erg dun worden en het vibrato minder aangenaam. Het best presteert ze in de hoogte, de veelvuldige overgangen naar borst- en middenregister gaan haar niet steeds goed af. “Come scoglio” en “Mi traditi” waren daardoor geen echte hoogtepunten.

Iurii Samoilov als Guglielmo beschikt over een aangenaam, licht slavisch timbre en in zijn spel over de natuurlijkheid die we in een zanger/acteur bewonderen. Wat jammer dat De Munt hem castte als Masetto i.p.v. als Leporello. We zien hem graag eens terug.

Voor de mooiste momenten zorgt Juan Francisco Gatell. Als Ferrando zingt hij een quasi perfect “Un aura amoroso”, dynamisch mooi ondersteund door Manacorda. Als Don Ottavio herhaalt hij dat exploot met “Dalla sua pace”, met alle vereiste dynamische schakeringen en crescendi. “Il mio tesoro” is iets minder gaaf maar wel voorzien van een opwindend messa di voce.

Riccardo Novaro als Don Alfonso is erg zwak. Ik kan geen spat zinnelijkheid ontdekken in deze zanger. De stem heeft geen baritonale kern, het timbre is oninteressant, de voordracht saai.

Caterina de Tonno geeft zichzelf iets te weinig profiel als Despina. Rinat Shaham als Marcellina klinkt ouder dan ze is. Alexander Roslavets zingt een redelijke "La vendetta" zonder daarom over de vereiste gravitas te beschikkenals Bartolo. Als Commanditore zingt hij off-stage door een microfoon. Yves Saelens zingt een onconventionele ezelsvelaria als Basilio.

Dirigent Antonello Manacorda is een attractie op zich. Althans voor de voorste parterrerijen. Zijn hele lichaam gooit hij in de strijd. De Mozart die hij uit de orkestbak laat opborrelen is er één die nooit slaapt. Het meest aanstekelijke van zijn dirigaat is zijn drive. Zoals hij insisteert op het gemillimeterd juiste ritme krijgen de mars van de derde finale (Nozze), het finale “Corriam Tutti” iets bijzonder fris. “Smanie implacabili” laat hij er zelfs heel modern door klinken. In Don Giovanni neemt hij zijn vlotste tempi en hij spit al het geweld naar boven met vulkanische uitbarstingen in de ouverture en in de scène met de Commendatore. Heel snedig laat hij het orkest klinken in de libertijnse feestscène. Aan de secco-recitatieven werden niet geraakt; die werden begeleid met basso continuo (klavecimbel/cello) zoals gebruikelijk.

Iurii Samoilov (Masetto), Sophia Burgos(Zerlina) © Forster

dinsdag 18 februari 2020

Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam (****½)

George Petean als Nabucco © Martin Walz

A TALE OF TWO SISTERS

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842. Het is alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide! Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’ s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigaille, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Temistocle Solera was niet Verdi’s beste librettist en regisseur Andreas Homoki probeert te redden wat er te redden valt. Dat doet hij niet door het bijbelse gegeven te actualiseren. Probeer dat maar eens met hedendaagse zionisten in een slachtofferrol: good luck with that! Kirill Serebrennikov verbrandde er zijn vingers aan in Hamburg, al was dat velen niet eens opgevallen. Nee, Homoki behoedt ons voor pijnlijke incongruenties met hedendaagse conflictstof in het Midden-Oosten door het stuk terug te brengen naar de familiale sfeer. De politiek-religieuze tegenstelling tussen Babyloniërs en Hebreeën transformeert hij in een negentiende-eeuws spanningsveld tussen een nieuwe wereldorde (de burgerij) en een oude wereldorde (het ancien régime). Homoki daarover : “Het persoonlijke familieconflict speelt zich af tegen de achtergrond van een grote omwenteling. Een nieuwe tijd breekt aan, die uiteindelijk de ondergang van Babylon zal betekenen. Abigaille, de vermeende oudste dochter van Nabucco, tracht vertwijfeld het oude systeem te redden door haar vader van de troon te stoten en zelf de macht over te nemen. Fenena, de andere dochter, voelt het veranderende tijdsgewricht aan en loopt over naar de andere kant. Aan het verdringen van het oude door het nieuwe gaat deze familie uiteindelijk stuk”.

Hier dus geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich in een wereld die, op een pistool en een koningskroon na, totaal rekwisietloos aan ons verschijnt. De deels geënsceneerde ouverture fixeert onze blik op een versteend werkende familie tegen de achtergrond van een smaragdgroene marmeren wand. Die zal zich het hele stuk door laten gelden als een metafoor voor het ancien régime. Het geaderde motief van het marmer vinden we immers ook terug in de even smaragdgroene jurken met crinolines die de dames dragen alsof ze in een balscène van Senso of Il Gattopardo terecht zijn gekomen. Op het eerste orkestrale forte valt Nabucco’s vrouw pardoes morsdood: een biografische verwijzing naar Verdi, die zijn eerste vrouw verloor net voor de compositie van het werk? De beide dochtertjes, Fenena en Abigaille, spelend met vaders koningskroon en met een vage hunker naar wat hij representeert, zullen bij de vader in zijn geest blijven spoken wanneer hij later een Koning Lear is geworden, verscheurd tussen de machtsaanspraken van beiden.

De groene wand is wel een meter dik en bijna voortdurend in beweging. Meestal draait hij langzaam om zijn as. De ombouw van de scène maakt hij overbodig, de voorstelling krijgt er vaart door. Hij past ook in de uitgekiende bewegingsregie die Homoki bedacht voor het koor van de Hebreeën dat hij bedreigt of uit mekaar drijft. Homoki weet het koor bovendien heel gedifferentieerd te laten bewegen, een lust voor het oog. In beige werkmansplunje, verstilt het soms tot een tableau vivant uit Les Misérables of Novecento. Van bij het openingskoor is het duidelijk dat dit een grote avond zal worden voor het voortreffelijke mannen- en vrouwenkoor van de Nationale Opera (instudering : Ching-Lien Wu).

Homoki’s concept reduceert het stuk tot een volstrekt niet-spiritueel gebeuren. Zaccaria krijgt daardoor geen echt profiel als personage. De scenografische kaalslag laat ook niet toe om bepaalde scénes zoals het centrale duet Nabucco/Abigaille op te leuken met scènische trouvailles. Iets dergelijks heeft Homoki alleen geprobeerd met een korte operetteachtige choreografie van het mannenkoor in de finale van het tweede bedrijf. De sublieme eenvoud van het slavenkoor “Va pensiero”, uitstervend op een lang aangehouden gonzende noot, presenteert Homoki als een angstdroom van Nabucco. Tevens zet het een proces van wroeging in gang in het hart van de meedogenloze Abigaille dat ze finaal met een pistoolschot zal bezweren.

George Petean (Nabucco), Anna Pirozzi (Abigaille), Alisa Kolosova (Fenena), Freddie Di Tommaso (Ismael) © Martin Walz

Anna Pirozzi is een regelrechte sensatie als Abigaille. Zürich, waar deze productie ontstond, had de geweldige Anna Smirnova in deze rol maar Pirozzi moet daar met haar fabelachtige techniek, zin voor spektakel en pyrotechnische hoogstandjes niet voor onderdoen. Slechts bij hoge uitzondering kleurt de stem in het borstregister minder fraai. Soms plaatst ze noten als een kanonschot, soms tovert ze een ragfijne zanglijn vanuit het niets die ze priemend als een laserstraal in de zaal gooit, soms waagt ze zich aan een messa di voce. Het belcanteske “Anch’io dischiuso un giorno”, waarin ze de liefde voor Ismael bezingt, verankert ze in een smeltend cantabile. We horen haar graag eens terug in meer vertrouwd repertoire. Waarom Wagner voorlopig een blinde vlek vormt in haar agenda is mij een raadsel. Net zoals bij Smirnova schuilt in haar een potentieel verschroeiende Ortrud. Zonder enige twijfel wordt Pirozzi de sensatie van de Luikse Nabucco in juni.

Door zoveel bravoure wordt de geweldige Nabucco van George Petean wel eens overschaduwd. Petean behoort ongetwijfeld tot de beste Verdi-baritons van het moment. Het timbre is aangenaam, frasering en stijlgevoel feilloos. Erg mooi presteert hij in de scène waarbij hij de beide godsdiensten verwerpt. Zijn duet met de flamboyante Pirozzi is het evidente vocale hoogtepunt van de avond. Voor een ander hoogtepunt zorgt zijn gebed “Dio di Giuda”.

Met mooie zalvende lijnen en een prachtbas levert Dmitri Belosselskiy één van de onverwachte vocale hoogtepunten af met Zaccaria’s gebed “Tu sul labbro”. Elders klinkt hij soms hard en een tikkeltje onaangenaam alsof de akoestiek van de zaal zijn stem niet lustte.

Alisa Kolosova als Fenena en Freddie Di Tommaso als Ismael maken het beste van deze door Verdi een beetje weggemoffelde rollen. Optisch en vocaal vormen ze een mooi en overtuigend koppel.

Dirigent Maurizio Benini heeft duidelijk een flair voor Verdi en het Residentieorkest zal hij nooit dramatisch ondervoed op het terrein brengen. Het contrast tussen het plechtstatige thema en de martiale ritmes in de ouverture heeft maximaal effect. Ook de frivolere bladzijden van de partituur springen in het oog. De hele tijd hoor je hoe Verdi Macbeth lijkt aan te kondigen en vijf jaar later zal Verdi in Piave/Shakespeare ook echte tekstschrijvers hebben. Ondanks de scenografische eentonigheid en de van alle spiritualiteit verstoken lezing is dit een wonderlijke voorstelling geworden. De kortsluitingen aangebracht in het problematische toneelwerk zorgen voor een aannemelijkere plot en een dramaturgisch coherent geheel dat Verdi’s vroegrijpe partituur met maximaal effect op de toeschouwer projecteert. Anders uitgedrukt : Nabucco krijg je dezer dagen nergens beter te horen dan in Amsterdam.

donderdag 13 februari 2020

Stefano Mazzonis di Pralafera met Don Carlos in Luik (***½)

Ildebrando d'Arcangelo als Philippe II © Opéra Royal de Wallonie

GESCHIEDENIS ALS GEVANGENIS

Grosso modo kan je het operaminnend publiek in twee kampen indelen: diegenen die van de regisseur een vernieuwende kijk op een bekend stuk verwachten tegenover diegenen die zweren bij een eerder slaafse onderdanigheid aan de regieaanwijzingen van de componist; diegenen die het bekende stuk graag gered willen zien van al zijn voorspelbaarheid tegenover diegenen die huiveren om de comfortzone van het bekende te verlaten; diegenen die naar opera kijken als een vorm van theater tegenover diegenen voor wie het theateraspect van opera bijzaak is. Wie mij kent weet dat ik tot het eerste kamp behoor.

Voor de liefhebbers van het tweede kamp is de Opéra Royal de Wallonie (ORW) al decennialang een thuishaven. Na 17 jaar wilde ik daar nog eens poolshoogte van nemen om te zien of er op dat vlak enige vooruitgang werd geboekt. Helaas! Het revitaliseren van het negentiende-eeuwse repertoire is geen bekommernis van artistiek directeur Stefano Mazzonis di Pralafera. Sterker nog, het revitaliseren van opera als kunstvorm blijkt geen thema te zijn voor de ORW want zelden staat er in Luik een werk op de affiche dat jonger is dan 150 jaar. Is dat een businessmodel dat de ORW bewust nastreeft en waarmee ze aanhangers van het tweede kamp, vluchtend voor het overal elders tot norm verheven “regietheater”, tracht te recupereren, op het kruispunt van de Benelux en het regisseursvriendelijke Duitsland?

Feit is dat operacomponisten uitsluitend regieaanwijzingen hebben bedacht voor het theater van hun tijd. Het volgen van die aanwijzingen zet acteurs niet noodzakelijk aan tot handelen vanuit een innerlijke noodzaak. Integendeel! Slaafse getrouwheid aan de tekst en de regieaanwijzingen van een werk zijn een dodelijke onderneming die steevast eindigt in een verstarde acteursregie. De rol van de regisseur moet zijn om de voorwaarden te scheppen zodat acteurs lijken te ageren vanuit die innerlijke noodzaak. Zonder dit valt elke theaterillusie op een koude steen. Hoe kunnen 400 kostuums en de scenografische pogingen om het Spanje van de 16e eeuw op te roepen daar iets aan toevoegen? Operafans van het tweede kamp noemt men wel eens conservatief. Maar met conservatisme heeft dit niets te maken. Conserveren is erop gericht de levenskracht van het theater voor onze tijd te behouden en dat vergt een constante dialoog van vernieuwing. Teruggrijpen naar een situatie zoals die bestond in het verleden is geen conservatieve maar een reactionaire reflex.

Het is niet onbelangrijk om te beseffen hoe Schiller en Verdi ons in deze tragedie loodsen. Met een stom toeval, geheel conform de antieke tragedie. Was Elisabeth en haar page niet verloren gelopen in het “forêt immense et solitaire” van Fontainebleau dan had ze haar verloofde nooit ontmoet voor haar het bericht bereikte van haar min of meer gedwongen politieke huwelijk met zijn vader. Het is het wisselbad van de romance in Fontainebleau en de daaropvolgende opheffing daarvan die Carlos catapulteert tot de duistere romantische held, die hij, willens nillens en “glace d’horreur”, vier uur lang zal moeten zijn. In die zin is het echt onbegrijpelijk hoe Verdi de Fontainebleau-akte ooit heeft kunnen schrappen.

Gregory Kunde (Carlos) en Yolanda Auyanet (Elisabeth)
© Opéra Royal de Wallonie

Het blauwgrijze winterse tafereel in Fontainebleau geeft een mooie trompe- l’oeil-effect te zien in het achterdoek. Het kampvuurtje wordt door Carlos niet aangestoken en wat veel erger is, de vlam slaat ook niet in de harten van het koppel. Dan zien we Carlos op de knieën gaan voor zijn aanstaande. Mijn buurvrouw schoot ervan in een lach. Mazzonis houdt het bij hoofse manieren, geremd als hij is door de exuberante epoquecostuums van Fernand Ruiz (Die akelige pofbroeken!). Zo komt er geen chemie tot stand tussen het koppel.

Wie Fontainebleau rateert, rateert de opera want Carlos en Elisabeth zijn de twee personages waarmee de toeschouwer zich het meest kan identificeren. Later, in het duet van het tweede bedrijf, zullen we zien hoe weinig Elisabeth aarzelt in haar afwijzing. Waar we te weinig van te zien krijgen is van de onmenselijkheid van Elisabeths offer, althans voorwie in de romantiek van deze vertelling wil verblijven. Carlos wil dat alleszins. Het zal tot de laatste scène duren voordat hij de stress van deze oedipale situatie zal overwinnen.

Garry McCann heeft een theatrale ruimte trachten te creëren met een zekere historische nauwgezetheid: modules kunnen worden samengesteld tot een klooster, een paleis, een hoofs werkvertrek, een gevangenis. De minutenlange scènewisselingen die daarvoor nodig zijn door in Breughelplunjes gestoken toneelknechten is één van de meest vervelende aspecten van deze productie. Daartussen laat de regisseur zijn acteurs wandelen (zelfs ijsberen in het geval van de koning tijdens zijn monoloog) in de illusie dat een pleiade aan conventionele gebaren de dramatische personages onder zijn hoede, tot leven zullen wekken. Anemische koorscènes, voorspelbare processies van monikken en vendelzwaaien tijdens de autodafe, zorgen voor andere pijnlijke momenten.

De autodafe lukt niet onaardig maar de gruwel van de ketterverbrandingen wordt nergens tastbaar gemaakt, ook al toont de inquisitie zich hier een voorloper van IS door de ketters in kooien op te sluiten. Dat met religieuze fanatiekelingen niet te spotten valt, kan niet genoeg in de verf worden gezet maar de ORW doet het niet.

Na de dood van Posa lijkt Carlos zich helemaal heruit te vinden. Het duet met zijn vader levert één van de beste momenten op voor Gregory Kunde. Het lacrimosa, “Qui me rendra ce mort”, is een ander vocaal hoogtepunt, goed ingeleid en krachtig ondersteund door de Filips van Ildebrando d’Arcangelo. Het is het krachtigste pleidooi dat ik kan bedenken voor de Franse versie aangezien het in de versie van Modena geheel ontbreekt. Omdat de Fontainebleau-akte is mislukt kan het finale duet met zijn hartverscheurende reprises ook niet ontroeren en Carlos verdwijnt in de chtonische nevelen die opstijgen uit Karels graf.

Kate Aldrich als Eboli © Opéra Royal de Wallonie

Van de cast stelt niemand teleur. Anderzijds is er ook niemand die excelleert tenzij bij momenten.

Gregory Kunde als Carlos herinneren we ons vooral vanwege zijn voornaamste wapenfeit: “Les Troyens” onder J.E.Gardiner in 2003. Al klinkt hij iets te oud, de stem heeft nog veel van zijn frisheid behouden. Met lang aangehouden noten streeft hij soms naar een persoonlijk rubato, in de hoogte ontstaat al eens de neiging om te gaan schreeuwen.

Lionel Lhote als Posa heeft momenten van overtuigingskracht en bravoure, maar het timbre is niet superaantrekkelijk en zijn interpretatiekunst is niet van aard om hem bij de grote Verdibaritons à la Ludovic Tézier te rekenen. Grote delen van de partij kleurt hij eerder saai in. Het best presteert hij met zijn in dynamisch opzicht sterk gedifferentieerde afscheidsaria “C’est mon jour suprème”.

Kate Aldrich (Eboli) en Yolanda Auyanet (Elisabeth) tonen gelijkaardige problemen met de registerovergangen. Het belet Kate Aldrich niet een goede “chanson de voile” en “O don fatal” te zingen. Yolanda Auyanet start “Toi qui sus le néant” erg aarzelend maar kan de aria gaandeweg toch ombuigen tot haar beste prestatie van de avond.

Ildebrando d’Arcangelo legt te weinig persoonlijkheid in de weegschaal om van “Elle ne m’aime pas” een echte topper te maken.
Roberto Scandiuzzi is even routineus als in Antwerpen. Het koor presteert goed, zowel in de autodafe als in de rebelse opstand van het vierde bedrijf.

Van de bloedarmoede op de scène is ook wat te merken in de orkestbak. Van Paolo Arrivabeni had het “chanson de voile” wat meer pit mogen krijgen net als de autodafe. “Toi qui sus le néant” kon hij voldoende dramatische spankracht geven. Luik koos voor de oorspronkelijke versie die Verdi afleverde voor de repetities, inclusief de 8 fragmenten die zouden sneuvelen voor de Parijse première. Het ballet blijft geschrapt.

dinsdag 11 februari 2020

Valery Gergiev met Vier Letzte Lieder|Bruckner 7 in Baden-Baden (*****)

Lorenz Nasturica-Herschcowici (concertmeester),
Diane Damrau (sopran) & Valery Gergiev (dirigent) © Festspielhaus

WENN ICH DIE TUBEN VON WAGNER HÖRE, BIN ICH GLEICH BETRUNKEN

Ik wil u niet vermoeien met mijn persoonlijke biografie maar dat mijn fascinatie voor Anton Bruckner van heel recente datum is, heeft twee redenen. De opnamen van zijn symfonisch oeuvre konden mij nooit over de streep trekken. Dat is niet verwonderlijk als je beseft dat Bruckner de componist bij uitstek is die in de concertzaal moet worden beleefd. Daarbovenop verkeerde ik al die tijd in de waan dat het symfonisch werk van Mahler superieur was aan dat van Bruckner, volgens het adagium dat de leerling gewoonlijk de meester overtreft. Maar de door Adorno, Bernstein en Lebrecht over het paard getilde Mahler stuurde mij telkens doodverveeld en doodvermoeid terug de straat op na elke uitvoering van één van zijn neurotische martelaarssymfonieën. En zo geraakte ik nooit in de ban van Bruckners mysterieuze, verpletterend monumentale scheppingen. Sergiu Celibidache formuleerde het zo: “Am Ende einer Bruckner-Symphonie erleben wir ein Gefühl der Vollkommenheit – das Gefühl , durch alles gegangen zu sein”. Het was Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra die deze onvermoede paradigmashift vorig seizoen bij mij teweegbracht met een uitvoering van de Romantische in Brugge. Plots bleek de decennialang gewaande Mime een Siegfried te verbergen.

Bruckner wordt al vroeg een Wagnerfan. Het verruimd harmonisch spectrum dat Wagner hanteert, trekt hem meteen aan. In 1865 reist hij tweemaal naar München in verband met de oer-opvoering van Tristan und Isolde. Op 13 en 14 september 1873 doet hij Bayreuth aan om zijn derde symfonie voor te leggen die hij aan Wagner wil opdragen. Wagner accepteert maar heeft Bruckner s’avonds zoveel Weihenstephan opgeschonken dat hij s’anderendaags niet meer weet voor welke van zijn drie symfonieën Wagner zijn Widmung heeft aanvaard. Aansluitend bezoekt Bruckner de Festspiele in 1876. Na zijn laatste bezoek aan Wagner ter gelegenheid van de première van Parsifal (1882) werkt hij “in gehobener Stimmung” aan de eerste drie delen van de Zevende symfonie. Sterker nog, hij leeft in de blijde overtuiging dat de “Meister aller Meister” zijn belofte zal nakomen om al zijn symfonieën in Bayreuth uit te voeren. Volgens Curt von Westerhagen zou Wagner tijdens de Parsifalzomer van 1882 gezegd hebben: “Nur einen kenne ich, der an Beethoven heranreicht, und das ist Bruckner”. Ook het volgende Wagnercitaat wordt door Brucknerianen graag aangehaald: “Wir zwei sinds jetzt die ersten; ich in der dramatischen Kunst, Sie in der Symphonie.” Zijn het apocriefe citaten? In het verzameld werk van Wagner tref ik ze nergens aan maar uit de briefwisseling van Wagner met Emil Heckel weten we dat Wagner Bruckner zeer hoog inschatte als symfonicus en ook Wagners belofte wordt door Heckel bevestigd. Waarom Bruckner niet jaarlijks op de affiche van de Bayreuther Festspiele staat is mij dus een volkomen raadsel. Ik zou benieuwd zijn om te horen hoe Bruckners semi-religieuze monumentaliteit zou klinken in het voor Parsifal geconcipieerde Festivalhaus. Wanneer hem op 14 februari 1883 het bericht bereikt van Wagners dood in Venetië krijgt de verheven treurzang van het adagio zijn beslag en de door hem erg geliefde Wagnertuba’s zullen een prominente stem toebedeeld krijgen.

Het lijdt geen twijfel dat de hatelijke kritieken van de gevreesde Weense muziekcriticus Eduard Hanslick, die Bruckner als Wagneriaan uitspeelde tegen de door hem vereerde Brahms, de verspreiding en de waardering van Bruckners symfonische werken jarenlang in de weg hebben gestaan.

Tijdens het Derde Rijk zal Bruckner minder gespeeld worden dan tijdens de Weimarperiode. Zowel Goebbels als Hitler waren geen echte fans ondanks het feit dat het culturele programma van de Nürenbergse Reichsparteitage steevast opende met een beweging van een Brucknersymfonie. De componist van de Führer was Wagner, de componist van de partij was Beethoven. Toch zal Adolf Hitler zich in juni 1937, in een pose van devotie, laten fotograferen voor Bruckners buste in het Walhalla, de neoclassicistische eretempel die Ludwig I liet bouwen in Regensburg. Het zal de Münchner Philharmoniker zijn die de gelegenheid zal opluisteren met het adagio uit Bruckners Zevende. En dan, in de loop van 1940, ontwikkelt Hitler plots een passie voor Bruckner. Hij begint hem zelfs in één adem te noemen met Wagner. Tegen 1942 plaatst hij hem op het niveau van Beethoven. Hij financiert een studiecentrum in het klooster van Sankt Florian, hij laat het orgel herstellen en ontvouwt ambitieuze plannen voor een Brucknerorkest en een Brucknerfestival. De Haas-editie van Bruckners werken betaalt hij uit eigen zak. Na Hitlers zelfmoord zal het opnieuw het door Wagners dood geïnspireerde adagio uit de Zevende zijn die weerklinkt op de radio.

Elke Brucknersymfonie is als een kosmisch spel tussen eb en vloed, gekruid met overweldigende orkestrale climaxen, die, zoals gezegd, enkel in een concertzaal tot hun recht komen. De leden van de Münchner Philharmoniker, waarvan Valery Gergiev sinds 2015 chef-dirigent is, kennen Strauss en Bruckner als hun broekzak. Denk maar aan de legendarische Brucknerconcerten o.l.v. Sergiu Celibidache en, wat Strauss betreft, aan de geweldige opname van Elektra o.l.v. Christan Thielemann, hier in Baden-Baden anno 2010 (regie: Herbert Wernicke). Twee jaar geleden wist hetzelfde orkest mij hier helemaal in te pakken met Der Fliegende Holländer.

Wat meteen opvalt is de kwaliteit van de uitgebreide strijkerssectie, langs achter geflankeerd door niet minder dan acht contrabassen. Hoe zij spelen als één man, het orkest laten gloeien, dynamisch en agogisch differentiëren met een zelfvertrouwen alsof ze de dirigent op geen enkel moment nodig hebben, dat alles is adembenemend. Alles klinkt harmonieus, zonder ruwe ongecontroleerde uithalen, mooi in balans met alle stemmen binnen het orkest.
De treurzang van het adagio is geresigneerd, slechts enkele malen breekt het gevoel onbeteugeld door, zoals in de de verpletterende finale die het Festspielhaus zowat in lichterlaaie zet. Het geweldige scherzo dat daarop volgt, met zijn onverbiddelijke ritme als structuurbepalende factor, zet de voortreffelijke kopers in de schijnwerpers.

Is de symfonische vorm bij Bruckner statisch d.w.z. samengesteld uit een reeks naast elkaar geplaatste monolitische blokken, in Strauss’ “Vier letzte Lieder” krijgen we een heel ander orkest te horen. De vloeiende architectuur van de als een narcoticum werkende liederen vormen een sterk contrast met de wereld van Bruckner. Ingetogen over de hele lijn, klinkt het orkest alsof er een zijden doek over hangt, niets laat vermoeden tot welke uitbarstingen dit reuzenorkest in staat zal zijn tijdens de Zevende. Diane Damrau vermijdt alle diva-kapsones en past zich geheel aan aan deze ingetogen stemming. Het aartsmoeilijke Frühling met zijn grote intervallen en virtuoze coloraturen klinkt minder fraai dan op haar Erato-CD. De rosse gloed van de avondschemering hangt over de tuin van September. Halverwege is haar stem zodanig versmolten met het orkest dat de hoornsolo van Matias Pineira haast als een verlengde klinkt. Concertmeester Lorenz Nasturica-Herschcowici speelt de vioolsolo van “Beim Schlafengehen” als om bij te wenen. “Im Abendrot” neemt Gergiev tergend traag maar tegelijk ongelooflijk spannend! Aan wat dacht de componist toen hij dit gedicht van Eichendorff in zijn agenda noteerde onder een krantenknipsel van de barbaarse vernietiging van Dresden? Was hij überhaupt op de hoogte van de misdaden van de nationaal-socialisten? Was hij op de hoogte van de genocide op Duitse krijgsgevangenen, vrouwen en kinderen in het kader van het Morgenthau-plan? Enkele dagen voor zijn eigen einde fluisterde Strauss nog : “Het is vreemd maar doodgaan is precies zoals ik het 60 jaar geleden reeds componeerde in Tod und Verklärung”. Het kan inbeelding zijn maar zag ik de dirigent niet een traantje wegpinken nadat de ultieme vogelzang was uitgestorven?

maandag 3 februari 2020

Ersan Mondtag met "Der Schmied von Gent" in Antwerpen (****)

Leigh Melrose als Smee © Annemie Augustijns

Patrick Pype bezocht de generale repetitie:

ABSURDISTISCHE FELLINIAANSE TOESTANDEN

In de Vlaamse Opera heeft men de uitdaging aangenomen om de laatste opera van Schreker te spelen, meer bepaald “Der Schmied von Gent”. In 1988 waren er al twee opera’s van Schreker te zien in de Muntschouwburg, nl. “Die Ferne Klang” en “Die Gezeichneten”. Die hadden mij zowel op het vlak van inhoud en laat-romantische muziek enorm bekoord en dus zag ik uit om een voor mij onbekende Schreker opera te zien in Antwerpen. De opera’s die ik reeds gezien had waren vroege werken van Schreker en zaten nog volop in een Freudiaans psycho-analytische teneur. Voor zijn laatste opera wilde Schreker echter een groot en breed publiek bereiken en wilde hij een stuk spelen dat zou uitgroeien tot een echt repertoirestuk, wat bij zijn vorige opera’s niet het geval was. De aanzet van de opera is er gekomen door het bijwonen van een marionettenspel in Pallanza, een stadje aan het Lago Maggiore in 1929, waar Schreker getroffen werd door het volkse enthousiasme en de begeestering voor de uitvoering. De vertelling “Smetse Smee” van de Belgische schrijver Charles De Coster (eveneens de geestelijke vader van het latere Tijl Uilenspiegel) nam hij als uitgangspunt van de opera. Vooral de combinatie van een naïeve, volkse intrige met een politieke lading – de strijd tegen wreedheid en uitbuiting – was doorslaggevend voor Schreker.

Het verhaal is een absurdistisch geheel dat zich afspeelt in Gent op de Ajuinlei tijdens de tijd van de Spaanse bezetting, maar ook Jozef en Maria zijn van de partij en er wordt lustig tussen aarde, hel en hemel gereisd. Tijdens het eerste bedrijf zien we de succesvolle smid Smee die er een dubbele moraal op na houdt. Ooit heeft hij gevochten als geus tegen de Spanjaarden, maar momenteel doet hij bloeiende zaken met de bezetter. Slimbroek, zijn grote concurrent, verklikt hem en zijn zaak gaat failliet. Dankzij een pact met de duivel, waarbij hij zijn ziel schenkt aan de duivel na 7 jaar, bloeit zijn zaak terug op en groeit hij uit tot een über-kapitalist. Hier zien we dus een klassieke Faust-legende in een nieuw kleedje. Het tweede bedrijf speelt zich 7 jaar later af op het ogenblik dat Smee verwacht dat de duivel zijn ziel komt halen. Vooraleer dit gebeurt komen Jozef, Maria en het kindje Jezus langs omdat de hoef van hun ezel stuk is. Smee herstelt de hoef gratis en biedt hen ruimschoots te eten en te drinken. Als dank mag hij van Jozef drie wensen doen. Kort samengevat zijn de wensen dat hij mensen kan gevangen zetten, respectievelijk in een pruimenboom, op een stoel en in een zak, en dat enkel hij de macht heeft om die vrij te laten. Het vervolg laat zich raden : drie boden uit de hel (Jakob Hessels, grootste ketterslachter en beul), landvoogd Alva him-self en de mooie Astarte) komen langs om de ziel van Smee te halen. Smee kan hen vastzetten en kan op die manier vermijden dat zij zijn ziel stelen. Bij het begin van het derde bedrijf, dat zich nog later afspeelt, sterft Smee als een stokoude man. Als geest wandelt hij naar de hel, maar wordt er niet toegelaten omdat hij een aantal bewoners van de hel afgeranseld heeft. Dan vertrekt hij maar naar de hemel, maar daar laat Petrus hem niet toe omdat hij indertijd met de duivel een pakt heeft gesloten. Smee besluit dan maar een herberg te openen voor de hemelpoort. Daar komen ook zijn beste vriend Flipke, zijn concurrent Slimbroek en zijn vrouw langs die allen ook op weg zijn naar de hemel. Hij probeert via zijn vrouw binnen te sluipen, maar het lukt niet. Zijn vrouw zorgt er echter voor dat Jozef naar buiten komt, die de goede en slechte daden van Smee wil afwegen. Uiteindelijk wordt daardoor iedereen in de hemel binnen gelaten. Eind goed al goed.

© Annemie Augustijns

Wat de muziek betreft, blijft Schreker een mooi klankpatroon genereren met een typisch laat-romantisch idioom dat – zeker naar het einde toe – reeds een Hollywoodiaans kleurenpalet heeft en aan de soundtracks van de vroegere heroïsche films doet denken.
Daarnaast verwerkt hij ook diverse andere stijlen in de opera, waaronder een passacaglia die aan Bach doet denken en heel wat volksliedjes, waaronder het geuzenlied en het spotlied van het kinderkoor “Klein klein kleuterken” in het eerste bedrijf, en het drinklied aan de hemelpoort in het derde bedrijf. In de partituur herken je ook citaten van andere componisten, zoals Wagner, Puccini, Mahler en Kurt Weill. Daarnaast voel je al invloeden naar de nieuwe zakelijkheid van een Paul Hindemith. Toch behoudt Schreker een eigen klankidioom, waardoor “Der Schmied von Gent” toch als een vintage-Schreker kan betiteld worden met een aantal nieuwe elementen ten opzichte van zijn eerdere opera’s.

De regisseur Ersan Mondtag, één van de meest spraakmakende Duitse theaterregisseurs, maakt met deze opera zijn operadebuut. Hij koos voor een extreem kleurrijke produktie met draaiend decor in de eerste twee bedrijven, dat aan de ene kant de smidse van Smee voorstelt en aan de andere kant de Hellepoort. In het derde bedrijf bevinden we ons in een schilderijengalerij met aan de ene kant de ingang van de hel en aan de andere kant de ingang van de hemel. Alle koorleden dragen bonte kledij en lijken weggelopen uit “Otto e mezzo” van Fellini. Meestal wordt er heel levendig geacteerd en alle personages zijn mooi uitgewerkt. Smee betrekt ook het publiek in de zaal mee in de actie, wat geslaagde tussendoortjes zijn. Soms draait het platform net iets te veel rond. Daarbij verstenen de meeste figuren tijdens dit draaien, wat op de duur gaat vervelen. Het geheel blijft echter boeiend en na een tijdje kan men zich echt inleven in de figuren, de aktie en de tijdsgeest. Helaas ontspoort de regisseur in het derde bedrijf. Wanneer Smee sterft, verandert hij niet in een geest, maar verandert hij in de figuur van Leopold-II. Op zich misschien een goede vondst, omdat je de evolutie van de figuur van Smee van arme smid naar super-kapitalist zonder scrupules ook wat kan herkennen in Leopold-II. Maar in plaats van dit tot een leuke denk-oefening te beperken, wordt dit uitgesponnen via een lange speech van een koloniaal heerser (ik dacht Mobutu, maar ben het niet zeker). Die duurde veel te lang en verstoorde de schwung die er tot dan toe in de actie en in de muziek zat. Wel leuk was het feit dat de schilderijen in Kongolese stijl veranderden naar kleurrijke wolken- en bloemenschilderijen wanneer we van de hel naar de hemel evolueren. De donkere koloniale periode van België kon dus gezien worden als een helleperiode die afgesloten is. Dit gebeurde ook visueel door de duivelsfiguur Astarte die op het einde de baard van Leopold-II aftrok en zo iedereen op een mooie manier de hemel liet binnengaan. De koloniale overdrijving was een schoonheidsfoutje op een voor de rest leuke produktie.

Leigh Melrose (Smee) & Kai Rüütel (Seine Frau) ©Annemie Augustijns

Wat de zangers betreft, was er een consistent geheel dat aan alle verwachtingen voldeed. Uitblinkers waren Leigh Melrose die Smee vertolkte en zowel fysiek als muzikaal uitstak boven de rest, en Vuvu Mpofu als Astarte, met een ongelooflijke présence en warme gedragen stem. Ook de Estse sopraan Kai Rüütel als vrouw van Smee zet een mooie prestatie neer. De overige rollen hadden minder te zingen. Mooie prestatie ook van Daniel Arnaldos als Flipke (vriend van Smee) die schitterend invulling gaf aan zijn (komische) rol. Speciale vermelding ook voor het koor en zeker ook het kinderkoor die gans de avond op hoog niveau presteerden. Tot slot ook een proficiat aan het orkest die zich door deze moeilijke partituur diende te zwoegen en dit uitstekend deed dankzij de nieuwe Argentijnse muziekdirecteur van de Vlaamse Opera, Alejo Pérez. We zien alvast uit naar zijn toekomstige engagementen in Antwerpen.