FC Bergman met "Les pêcheurs de perles" in Gent (***½)

Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns

BAD TRIP DOWN MEMORY LANE

Georges Bizet had het in zich om Frankrijks grootste muzikale dramaticus te worden van zijn generatie. Carmen, zijn laatste opus, laat daar geen twijfel over bestaan. Jammergenoeg stak zijn te vroege dood daar een stokje voor. Maar ook in "Les pêcheurs de perles", dat de 24-jarige componist onder grote tijdsdruk schreef in amper enkele maanden tijd, herkennen we reeds de hand van een onmiskenbaar muzikaal-dramatisch talent.

In het door Meyerbeer verziekte artistieke klimaat van de Franse hoofdstad krijgt de jonge Bizet nauwelijks een kans. Typisch is de reactie van Le Figaro die Bizet verweet op elke pagina een knieval te doen voor Wagner. Terwijl Bizet in zijn persoonlijke artistieke koers evenveel afstand neemt van de vermomde symphonicus Wagner als van de opportunistische eclecticus Meyerbeer. Uiteindelijk zal hij nog het meest verwantschap tonen met Verdi. Maar Verdi bereikt de apex van zijn kunst pas wanneer hij 70 is. Was hij op 36-jarige leeftijd overleden zoals Bizet, wij zouden ons zijn naam nauwelijks nog herinneren. Na Bizets dood in 1875 slaat in Frankrijk de onvermijdelijke Wagnergekte toe. Carmen, aanvankelijk nog veroordeeld wegens té Wagneriaans zal 10 jaar later opnieuw veroordeeld worden wegens niet Wagneriaans genoeg!

Ook al komt het niet uit de fabriek van Eugène Scribe, het libretto van Eugène Cormon en Michael Carré is niet bijzonder sterk. Cormon zal later zeggen: "waren we destijds bewust geweest van de kwaliteiten van de componist dan hadden we beter ons best gedaan". Daarmee is alles gezegd. Voor Bizet is het wachten tot hij met Henri Meilhac en Ludovic Halévy, de librettisten van Carmen, tekstschrijvers zal vinden die zijn talent waardig zijn. Zelf noemde hij “Les pêcheurs” een briljante mislukking.

Hoe onvolmaakt "Les pêcheurs" ook moge zijn, de immer objectieve Hector Berlioz had het alvast bij het rechte eind wanneer hij in het werk "un nombre considérable de beaux morceaux expressifs plein de feux et d'un riche coloris" onderkende. Er is de knappe maar te korte prelude met het fascinerende ostinato-thema dat doorheen het hele eerste bedrijf spookt. Er is het overbekende duet Nadir/Zurga “Au fond du temple saint”. Er is de bedwelmende romance van Nadir voor voix mixte “Je crois entendre encore”. Er is Leïla’s gracieuze cavatina “Me voilà seule dans la nuit” als belcantesk hoogtepunt van het tweede bedrijf waarvan de muziek voor de rest met moeite boven het maaiveld uitkomt. Het is pas in het derde bedrijf dat we een glimp opvangen van het échte potentieel van de dramaticus Bizet die muziek weet te vinden voor de heftige gevoelswereld van zijn personages: Zurga’s introspectieve aria “L’orage s’est calmé” en het geanimeerde duet Zurga/Leïla dat je als een voorstudie van de finale van Carmen zou kunnen zien.

Nadir en Zurga zijn vrienden maar ook rivalen in de liefde, de één is een tenor, de ander een bariton. U begrijpt het al : het is de tenor die met het mooie meisje aan de haal zal gaan maar het is de bariton die als enige in dit flinterdunne verhaaltje de contouren krijgt van een echt dramatisch personage. Het is Zurga die in het derde bedrijf een wisselbad aan emoties te verwerken krijgt en de ultieme grootmoedigheid zal opbrengen om zowel zijn vriend als zijn oogappel te redden.

Jan Deboom (Nadir) & Bianca Zueneli (Léïla)
Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns

Het meest problematische aan “Les Pêcheurs” is dat van de bloedmooie Leïla verwacht wordt dat ze haar maagdelijkheid ten dienste stelt van haar patriarchale omgeving om, gesluierd op een rots, als een vuurtoren van spirituele kracht de boze geesten te bedwingen. We moeten echter ook durven te bekennen dat dit soort religieus obscurantisme vandaag nog niet volledig uit de samenleving is verbannen. Maar dat is niet de weg die het theatercollectief FC Bergman koos om het stuk te hertalen. Ze verkoos de figuur van de enge Hindoe-priester Nourabad helemaal te schrappen en zijn tekst te laten debiteren door een personage van eigen inventie, de jonge Zurga. Wat overblijft is een stuk over herinnering aan liefde en vriendschap uit een lang verleden.

FC Bergman ruilt daartoe het Ceylonese parelvissersstrand in voor een bejaardenhuis, die bittere oase van de herinnering die ook de dood in een onmiddellijk tastbaar perspectief zet. Wanneer een hoogbejaarde figurant, gezeten aan een tafeltje, pardoes met zijn aangezicht in een stapeltje boterhammen valt, is meteen ook de opmaat gegeven tot de prelude. Halverwege het openingskoor zal een andere bejaarde dame dood neerstuiken op haar rollator. Lijken worden gebalsemd in het aanpalende vertrek waar ook de koelcellen van een mortuarium te zien zijn. Het is de harde realiteit van het naderende levenseinde dat hier getoond wordt in een even hard neonlicht en ik stel mij voor dat 97% van de toeschouwers in het auditorium, door operahaters steevast een bejaardentehuis genoemd, hier helemaal niet aan herinnerd wil worden. Zo kan je deze vergezochte insteek van het piepjonge regieteam ook als een provocatie zien. Leïla blijkt een oude diva te zijn, een geconsacreerde priesteres van het theater. Ze wordt in een rolstoel aangedragen en gehuldigd met groene kamerplanten. Even lijkt het alsof we in Verdi’s “Casa di riposo per musicisti” verzeild zijn geraakt. Wanneer Zurga en Nadir hun herinneringen van vroeger ophalen zet het draaitoneel zich in beweging dat behalve een rusthuis ook een exotisch kusttafereel herbergt: het is een gigantische watergolf, een tsunami gestold in de tijd. Het is ook een draak van een scenografische oplossing waar de zangers af en toe op gevaar af hun nek te breken, dienen op te klauteren.

Bijzonder ondermaats is het derde bedrijf. Zurga zingt zijn grote aria gekluisterd aan zijn stoel. Het duet met Leila werkt voor geen meter. De zeer korte herkenningsscène met de halsketting wordt geschrapt. Tenslotte staat hier geen viriele, door jaloezie gepijnigde leider op het toneel die het herkennen van de halsketting nodig heeft om de omslag in zijn jaloezie te verantwoorden. De ter dood veroordeelde geliefden moeten de halsbrekende golf bestijgen. Het is haast pijnlijk om zien hoe Leïla zich secondenlang aan een stalen veiligheidskabel moet vastklikken om de tocht te wagen. Na het messianistische “Ma tâche est achevée” legt Zurga zich voorgoed te slapen in één van de lades van de koelkast van het mortuarium. Is het niet veel spannender om hem niet te laten sterven en in vertwijfeling achter te laten met nog een half leven voor zich, nadat hij de hutten van de dorpelingen in brand heeft gestoken, zoals de makers het bedoeld hebben?

Stefano Antonucci als Zurga
©Annemie Augustijns

Wat heeft dit extreme oprekken van de herinnering tot op hoogbejaarde leeftijd nu toegevoegd aan het stuk? Helemaal niets. Integendeel, het regieconcept verwerpt niet alleen het door de makers gewilde (pseudo)-exotisme maar het zuigt ook alle zinnelijkheid uit het stuk. Wat een kanjer van een denkfout! Er is slechts één moment in de voorstelling waarbij de artificiële vergrijzing van de personages doeltreffend blijkt en dat is met name tijdens de cavatina van Leïla, hier dus gezongen door de jeugdige stem van Elena Tsallagova. De wrijving tussen het optische en het auditieve bezorgt de aria een onalledaagse kwetsbaarheid en een heel aparte intensiteit. Wat blijft is de belcanteske zinnelijkheid van de aria en Tsallagova maakt er het vocale hoogtepunt van de avond van, puntgaaf en met alle coloraturen. Charles Workman (Nadir) en Stefano Antonucci (Zurga), een vijftiger en een zestiger, beschikken nog over voldoende stem maar de stem heef alle glans verloren. Als Waldorf en Stadler wandelen ze doorheen het stuk. Vooral Zurga staat zo dicht bij het levenseinde dat het derde bedrijf geen schijn van kans maakt om dramatisch op te lichten. Tijdens het duet Nadir/Leïla probeert het regieteam het stuk te injecteren met een hapklaar brokje externe zinnelijkheid door aan een naaktdansend koppel (Jan Deboom en Bianca Zueneli) een paringsdans te verlenen. Dat is van een zulkdanige redondantie dat het alle aandacht wegzuigt van het zingende koppel. Laatste opmerking: ik weet niet welke versie hier gespeeld werd maar de finale herhaling van “Charmant souvenir”, waarin Nadir zijn hoogste noten in het falsetregister hoort te zingen, ontbrak. Wellicht was dit onzingbaar voor Workman. Zeer jammer en volledig op het conto te schrijven van het regieconcept. Stanislav Vorobyov zingt Nourabad/Jonge Zurga met een Slavisch timbre zonder grote indruk te maken. Het koor liet een sterkere indruk na. In het fraaie openingskoor demonstreerde het een goed geritmeerde declamatie. Het slotkoor van het tweede bedrijf klonk dan weer erg luid op de voorste parterrerijen.

David Reiland leidde het orkest succesvol door de meest bedwelmende momenten van de partituur. Hij lijkt mij geknipt voor dit lyrisch-romantische repertoire. De opmerkelijke solistische momenten voor de hoorns, de engelse hoorn en klarinetten waren goed herkenbaar in het klankbeeld aanwezig.

Kasper Holten met Carmen in Bregenz (****)

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

DAS MESSER? WO IST DAS MESSER ?

Het bijzondere aan de Bregenzer Festspiele en haar Seebühne is dat er scenografische mogelijkheden geëxploreerd kunnen worden die ondenkbaar zijn in een operatheater. De buitenlucht, het alomtegenwoordige water van de Bodensee en de omvang van het gigantische eenheidsdecor bepalen de voorwaarden waarbinnen gespeeld kan worden. Het is logisch dat de Festspiele in die omstandigheden inzetten op spektakel eerder dan op interpretatie en daarvoor steevast een werk uit het ijzeren repertoire kiezen. De uitwerking daarvan is hoogst professioneel en doorgewinterde operafans hoeven zich even weinig zorgen te maken over het artistieke niveau als het ruimere publiek van niet-kenners waarvoor deze voorstellingen eigenlijk bedoeld zijn. Met 28 voorstellingen, telkens voor 7000 toeschouwers, levert Bregenz jaarlijks een onschatbare bijdrage aan het democratiseringsproces dat de massa dichter wil brengen tot opera als kunstvorm. Het is een pretentieuze elite die dat niet wil zien. Alleen, het mag niet regenen. Wel, het regende niet.

Links en rechts staan luidsprekers opgesteld. Het orkest neemt plaats in de zaal van het Festspielhaus. Het geluid van de solisten, voorzien van microfoontjes, wordt gemixed met de orkestklank vanuit de zaal. Ook het koor zingt vanuit de zaal. Hun plaats op het toneel wordt ingevuld door figuranten. Dat schept extra mogelijkheden voor de beweeglijkheid tijdens massatonelen. Het spektakelgehalte wordt verder nog verhoogd door de inzet van stuntmannen. Zowel de klank als de balans tussen orkest en solisten zijn voortreffelijk. De dialogen in deze Carmen zijn nagenoeg volledig geschrapt zodat de voorstelling zonder pauze kan afklokken op 2 uur.

Kasper Holten omringde zich met het team dat ook verantwoordelijk was voor zijn succesvolle Don Giovanni in Londen. Deze Carmen werd dan ook vooral de voorstelling van scenografe Es Devlin en videast Luke Halls. Twee reusachtige armen, de linkse getatoeëerd en met een brandende sigaret tussen de vingers, gooien een kaartspel in de lucht. Het zijn de kaarten van Frasquita die Carmens onontkoombare lot zullen bezegelen in het derde bedrijf. Bevroren in de ruimte doen ze ook dienst als projectievlakken. De rest van de kaarten ligt uitgestrooid over de toneelvloer. Het knappe is dat elke kaart individueel adresseerbaar is met aparte video content; meestal zijn het speelkaarten die commentaar leveren op de aan gang zijnde handeling, soms ook postkaarten van Sevilla of live-camerabeelden. Ondanks het eenheidsdecor kan de lichtregie (Bruno Poet) en de content op de videowand de sfeer ogenblikkelijk doen omslaan.

De sigarenmaaksters kruipen in de huid van kuisvrouwen. Met emmers scheppen ze water uit de Bodensee. De habanera is redelijk statisch, deels ook omdat er live-camerabeelden van de heldin geprojecteerd worden. Carmen ontsnapt aan de militairen met een onverwachte duik in de Bodensee. Met een snelle crawl bereikt ze de oever.

Is de acteursregie over het algemeen eerder tam, het dansnummer bij Lilas Pastia culmineert dan weer in een uitbundig waterballet. Met de enkels diep in het water zorgen de dansers voor het eerste hoogtepunt. Escamillo’s aria “Toreador, en garde!” krijgt alle gewenste accenten in het orkest. Zelf zingt hij zijn populaire aria met te weinig mordant. Andrew Foster-Williams is een beetje een saaie zanger.
Erg fraai, bijna Wagneriaans van toon, klinkt de militaire fanfare tijdens Carmens verleidingsdans.

De cruciale waarzeggingsscène van het derde bedrijf, badend in een bloedrood licht en met fakkels op het toneel, is sterk van sfeer. Stuntmannen hangen aan touwen alsof ze van een Andaloesische rotswand klauteren. Mélissa Petit zingt Micaëla's aria “Je dis que rien ne m’épouvante” puntgaaf vanuit de nok van het decor terwijl smokkelaars aanmeren in hun bootjes. Opnieuw een hoogtepunt.

Grandioos is de prelude tot het vierde bedrijf, de meest Spaanse muziek uit het stuk. De choreografie van Signe Fabricius laat dansende koppels zien, draaiend als dervisjen, gehuld in een paars licht om vervolgens af te ronden met één solitair dansend koppel en een explosie van dans op de videowand. De quadrille van de toreadors wordt opgeleukt met vuurwerk. Don José en Carmen zingen beide een sterke finale en zoals de kaarten hebben voorspeld delft Carmen het onderspit. Ditmaal krijgt ze geen metaal tussen de ribben maar zal ze spartelend ten onder gaan in het kille water van de Bodensee.

Lena Belkina zingt een zeer behoorlijke Carmen. Ze beschikt over een passend mezzotimbre en het vibrato houdt ze goed onder controle. Ze toont weinig temperament in haar spel maar zingen doet ze als een lichte dramatische sopraan.

Martin Muehle was behoorlijk opwindend als Don José met veel metaal in de stem. Een echt baritonaal timbre heeft hij niet en in de hoogte klinkt de stem wat benepen. Maar deze voordracht was goed doorleefd en hij articuleerde met een feilloos gevoel voor de dramatische opbouw van elke aria. “La fleur que tu m’avais jetée” was ontroerend, de finale sterk.

De grootste verrassing kwam misschien nog van het orkest. Jordan de Souza en de Wiener Symphoniker hielden gedurende het hele stuk uitstekende tempi aan, zowel in de ouverture als in de Escamillomuziek en de arenamuziek van het vierde bedrijf. De lage strijkers en de pauken klonken mooi gedefinieerd in het klankbeeld. Het noodlotsmotief liet hij zeer dramatisch oplichten in de finale. Je hoort het in het theater wel eens anders.

Barrie Kosky met Carmen in Frankfurt (****)

Paula Murrihy als Carmen © Monika Rittershaus

TA RA TA TA, TU NE M'AIME PAS

Het verhaal rond het ontstaan van de opera Carmen is niet oninteressant. Bizets biograaf Winton Dean windt er geen doekjes om, genadeloos als hij is in zijn schildering van het Franse muziekleven onder het Second Empire. Halfweg de 19e eeuw had Parijs twee gesubsidieerde operahuizen: de Opéra en de Opéra-Comique. Elk huis had zijn eigen bekrompen conventies en al even bekrompen publiek dat er nauwgezet op toezag dat er aan die conventies geen toegevingen werden gedaan. De Opéra, waar de spektakelstukken van Rossini en Meyerbeer de plak zwaaiden, voorzag de snobs van de hogere klasse van het nodige entertainment en blokkeerde de weg van locaal talent als Bizet. De Opéra-Comique was dan weer afgestemd op een bourgeoisie die opera genoot in familiekring. Die zweerde bij een vorm van sentimentaliteit, ondubbelzinnige morele verhaallijnen, stichtende personages en happy ends. De muziek was helder, elegant gepolijst, vaak bekoorlijk, hoofdzakelijk kleinburgerlijk en soms afschuwelijk vulgair. Voor Bizet, veroordeeld tot de Opéra-Comique, was deze cocktail van wansmaak en fatsoensrakkerij ondraaglijk en met Carmen wilde hij een hervorming afdwingen. Daarvoor moest hij zich weren tegen de directie die het stuk, gebaseerd op de uitdagende novelle van Prosper Mérimée, voortdurend wilde afzwakken. Immers, de kuise, huiselijke vrouw was tot dan toe steeds één van de definiërende elementen van elke opéra-comique geweest. Ze bevolkte de opera's van Auber, Gounod en Boieldieu en in de opera Carmen zou ze haar weg vinden in de figuur van Micaëla. Het was de enige toegift die Bizet deed aan het genre van de opéra-comique en hij presenteerde Carmen op het ogenblik dat sexueel assertieve vrouwen nog maar pas hun intrede hadden gedaan in de literatuur en de schilderkunst. Met het koor, dat gewoon was om te functioneren in oratorio-stijl d.w.z. bewegingsloos en met de neuzen in de richting van de dirigent, lag hij voortdurend overhoop tijdens de repetities. De première werd een flop en Bizet, neergesabeld door de crimineel incompetente Parijse muziekkritiek, overleed drie maanden later. Of was er meer aan de hand? Volgens Dean had Meyerbeer de gewoonte mensen te betalen om ostentatief te slapen tijdens de voorstellingen van opera's van zijn rivalen. We weten ook met zekerheid dat Meyerbeer invloedrijke recensenten als Paul Scudo tot financiële afhankelijkheid verleidde. In onze politiek correcte tijden is dat een gegeven dat nauwelijks onderzocht wordt. Liever veroordelen we Richard Wagner tot ondankbaarheid jegens zijn weldoener. Hoedanook, van de wereldwijde triomfen die Carmen vanaf het volgende jaar via Wenen en vervolgens via Brussel zou gaan oogsten, heeft de onfortuinlijke componist niets geweten. Carmen zal 2942 keer aan de Opéra-Comique lopen alvorens te worden opgenomen in het ijzeren repertoire van de Opéra in 1959.

Georges Bizet heeft Carmen dus wel degelijk bedoeld als een opéra-comique, dat wil zeggen : als gezongen nummers met gesproken dialogen. Dat heeft consequenties voor onze omgang met het stuk vandaag. Op instigatie van Nikolaus Harnoncourt onderzocht Michael Rot de ontstaansgeschiedenis van Carmen en vond in totaal 10 versies die het licht zagen in de periode tussen het begin van de compositie in 1874 en de eerste publicatie van de orkestpartituur in 1877. Hij weerhield alle fragmenten die Bizet niet onder externe druk produceerde en schrapte de na Bizets dood ontstane recitatieven en ingrepen van Ernest Guiraud. Het resultaat is een kritische uitgave die bij Verlagsgruppe Hermann verscheen en waaruit Constantinos Carydis een Frankfurter Fassung samenstelde. Jammergenoeg kon ze mij niet overtuigen. Had Winton Dean niet geschreven dat het libretto tot de vijf beste van de operaliteratuur behoorde ? Had Winton Dean niet met grote stelligheid beweerd dat de opera eigenlijk over Don José gaat, een stelling die ik zeer genegen ben. Dat alles zet de Frankfurter Fassung op losse schroeven.

Ongemerkt sluipt dirigent Sebastian Zierer in de orkestbak. Wanneer de zaallichten plots doven laat hij de paso doble van de prelude in het auditorium knallen. Een mooi effect dat tegelijk aangeeft dat hier geen postkaarten Sevilla te beleven zal zijn. Katrin Lea Tag heeft slechts één decorstuk voorzien: een hoge verrijdbare trap, die scenografisch meer mogelijkheden biedt dan u zou denken en door Barrie Kosky virtuoos wordt bespeeld. Althans zolang er niemand struikelt. In Frankfurt wordt er niet gestruikeld. Het kinderkoor dendert naar beneden en mimeert een banda met echte instrumenten. Zes danser leuken de scène op met acts die dicht in de buurt van de vaudeville uitkomen. Dat doen ze trouwens het hele stuk door als prettig gestoorde saters in de best aardige choreografie van Otto Pichler

De grootste verrassing is de offstage commentaarstem van Claude De Demo die door de luidsprekers galmt en teksten debiteert die deels uit Mérimées novelle stammen. Dat ervoer ik niet als een plus. Ze verlost ons van de recitatieven maar ze laat het stuk ook voortdurend stilvallen. Probeer iets gelijkaardigs in Westside Story en het zal ook niet werken. Morales krijgt een solomoment met een couplet en een vaudeville-act. De beroemde habanera muteert halverwege naar een oudere versie. Van de allereerste Carmen, Galli-Marié weten we dat Bizet wel 13 versies schreef voor deze song.

Carmens drievoudige alteriteit ten aanzien van gender, ras en klasse wordt door Kosky niet uitgespeeld. Wat overblijft is een soort ongrijpbare mythe, een archetypische diva van het witte doek. Eerst verschijnt ze in het nauwsluitend pak van een toreador, later in een rafelige zwarte jurk, in de finale in een zwarte feestjurk met een kamerbrede sleep. Don José zal er in de finale een deel van zijn frustratie op afreageren. Door Carmen op deze manier te mythologiseren verdampt het verismo karakter van het stuk dat Bizet er ongetwijfeld in wilde leggen. Erger nog is dat er tussen José en Carmen weinig overtuigende erotiek te bespeuren valt. Na het slotkoor van het tweede bedrijf roept ze "Entre-acte!" en na de fatale dolksteek, terwijl de laatste maten uit de orkestbak opstijgen, staat ze rustig op en haalt de schouders op. Onze Carmen is niet kapot te krijgen, lijkt ze te zeggen.

Tanja Ariane Baumgartner als Carmen is eerder zwak, als vocaliste en als persoonlijkheid want wat Kosky verlangt om deze Carmen te doen slagen zijn echte sterallures. In het borstregister wordt de stem erg dun. Ook Juanita Lascarro zong een bleke Micaëla, zonder veel persoonlijkheid.

Ook al stond de hele avond in het teken van de titelheldin, het waren de mannen die het mooie weer maakten. Andreas Bauer was een stemvaste Escamillo, met een perfect gevoel voor timing en pronkerig als het haantje van de klas.

Luc Robert overtuigde als Don José met een erg mooi timbre en een heel aardige projectie. Wanneer hij vluchtte in de kopstem deed hij dat met succes. Het duet met Micaëla was heel gaaf en het was meteen duidelijk dat hij het vocale centrum van de avond zou worden. "La fleur que tu m'avais jetée" was dan ook een evident hoogtepunt naast een sterke finale. Hij kon ook bewegen met een vanzelfsprekende natuurlijkheid en zijn gebaren reduceren tot de essentie.
Het koor presteerde uitstekend in het massatoneel voor de arena. Calixto Bieito had al eens aangetoond dat daarvoor enkel een touw nodig is. Kosky deed het met even weinig middelen.

In de orkestbak had naar schatting 62 man postgevat, hetzelfde effectief als bij de première in 1875. Het orkest klonk niet echt vol. Ook de partituur deed regelmatig vreemd aan, tot in de finale toe. Waar was het noodlotsmotief dat door de partituur hoort te spoken? Sebastian Zierers directie was een beetje ruw, miste elegantie en dramatische overtuigingskracht. Nee, deze Frankfurter Fassung zal naar mijn aanvoelen geen grote carrière maken.

Penny Woolcock met LES PÊCHEURS DE PERLES in New York (***½)

Mariusz Kwicien, Diana Damrau © Ken Howard

TROUBLE IN PARADISE

Waartoe zijn wonderkinderen in staat op hun 25ste? Mozart schopt het tot Idomeneo en "Die Entführung aus dem Serail", Dmitri Sjostakovitsj legt de laatste hand aan zijn magnum opus "Lady Macbeth". Richard Wagner, die niet de roep had een wonderkind te zijn, is dan nog steeds op zoek naar zichzelf. Het juk van het Italiaanse operasysteem heeft hij nog lang niet afgeworpen en compositorisch is hij nog niet verder geraakt dan "Das Liebesverbot".

Georges Bizet is 37 wanneer hij met Carmen zijn bedwelmend talent definitief demonstreert. Hoeveel is daarvan terug te vinden bij de 25-jarige componist van "Les pêcheurs de perles" ? Niet zo bijster veel, zou je denken, want terwijl Carmen voortdurend op het speelplan staat is "Les pêcheurs" uiterst zelden te zien in onze theaters. Ook niet in de Metropolitan waar het ondertussen precies een eeuw geleden was dat Enrico Caruso en Giuseppe Di Luca hun weinig geloofwaardige gelofte van broederschap voor het laatst hadden uitgezongen. De Met zocht een showcase voor het onmiskenbare zangtalent van Diana Damrau en de superdiva koos voor "Les pêcheurs".

Ook al komt het niet uit de wanstaltige fabriek van Eugène Scribe, het libretto van Eugène Cormon en Michael Carré is niet bijzonder sterk. Cormon zal later zeggen: "waren we destijds bewust geweest van de kwaliteiten van de componist dan hadden we beter ons best gedaan". Daarmee is alles gezegd. Voor Bizet is het wachten tot hij met Henri Meilhac en Ludovic Halévy, de librettisten van Carmen, tekstschrijvers zal vinden die zijn talent waardig zijn. In het door Meyerbeer verziekte artistieke klimaat van de Franse hoofdstad krijgt de jonge Bizet nauwelijks een kans. Typisch is de reactie van Le Figaro die Bizet verweet op elke pagina een knieval te doen voor Wagner. Wat een onzin. Twee jaar later zal Meyerbeer met L'Africaine een gelijkaardig exotisme exploiteren en dramaturgisch een hoogst merkwaardige parallel trekken tussen het personage van Seleka en Zurga in "Les Pêcheurs". Hoe onvolmaakt "Les pêcheurs" ook moge zijn, de immer objectieve Hector Berlioz had het bij het rechte eind wanneer hij in het werk "un nombre considérable de beaux morceaux expressifs plein de feux et d'un riche coloris" onderkende.

Nadir en Zurga zijn vrienden maar ook rivalen in de liefde, de één is een tenor, de ander een bariton. U begrijpt het al : het is de tenor die met het mooie meisje aan de haal zal gaan maar het is de bariton die als enige in dit flinterdunne verhaaltje de contouren krijgt van een echt dramatisch personage. Het is Zurga die in het derde bedrijf een wisselbad aan emoties te verwerken krijgt en de ultieme grootmoedigheid zal ontwikkelen om zijn vriend en zijn oogappel te redden. Spelen er homo-erotische sentimenten mee in het stuk ? Regisseur Penny Woolcock houdt er zich niet mee bezig.

De veel te korte prelude, opgetrokken uit een fascinerend thema dat jammergenoeg slechts éénmaal herhaald zal worden, dompelt ons meteen onder in de sfeer van "Das Rheingold": drie vissers, opgehangen aan onzichtbare draden, duiken naar parels in een illusoire blauwe zee. De videasten van "59 Productions" hebben daarvoor bezit genomen van het hele proscenium.
Er is het populaire duet « Au fond du temple saint » (Nadir, Zurga) dat tevens het belangrijkste leidmotief zal opleveren en dat wagneriaans doorheen het hele werk zal spoken.

Met de prachtige romance van Nadir « Je crois entendre encore », een aria voor voix mixte compleet met hoge C aan het eind, levert Matthew Polenzani het vocale hoogtepunt af van het eerste bedrijf. Scenografisch wordt hij daarbij ondersteund door de theelichtjesromantiek waarmee het altaar van Brahma is opgeleukt en de minuskule vissershuisjes oplichtend uit de verte. Erg mooi allemaal en in niets te vergelijken met het circus van de wansmaak dat de Met volgende keer voor ons in petto heeft met Franco Zeffirelli.

De muziek van het tweede bedrijf komt nauwelijks boven het maaiveld uit, het liefdesduet is niet bijzonder geïnspireerd, het afsluitende koor wordt weggespoeld door een minutenlange video-tsunami. Bizet herpakt zich vervolgens in het derde bedrijf. Zurga overleeft de tsunami, trekt zijn wet shirt uit, haalt een biertje uit de frigo en steekt een sigaretje op om vervolgens lucht te geven aan zijn verwarring over de liefde van Nadir en Leila. Het duet met Leïla dat volgt is de meest dramatische muziek van het stuk en het kost weinig verbeelding om er de voorafspiegeling in te herkennen van het finale duet tussen Carmen en Don José.
Mariusz Kwicien als Zurga heeft ondanks zijn kleine gestalte het charisma en de natuurlijke autoriteit van een leider. Om de medeklinkers van de Franse taal lijkt hij zich nauwelijks te bekommeren. Met de aria « L'orage s'est calmé » en het aansluitende duet met Diana Damrau « Je frémis, je chancelle » tekent hij voor het hoogtepunt van het derde bedrijf.

Voor belcantiste Diana Damrau is de partij van Leïla gesneden koek. De coloraturen en trillers zijn onberispelijk, de registerovergangen feilloos. Jammergenoeg heeft zij van Bizet niet de beste muziek gekregen.
Nicolas Testé speelt de priester Nourabad heel gepast als een religieuze fanatiekeling met het verstand op nul. Het koor deed zijn best om zijn eerder bescheiden rol te verzilveren.

De stemmen klonken niet altijd even present in het klankbeeld. Zo was Mariusz Kwicien beter te horen in het derde bedrijf wanneer zijn stem akoestisch steun kreeg van de boekenwand in zijn "indische tent", die overigens voortreffelijk was opgenomen in een reusachtige videowand.

Gianandrea Noseda wiens toewijding en artistieke integriteit we hebben leren kennen van zijn dvd-opnames in Turijn, bevestigde zijn reputatie als een oerdegelijke maestro.

Calixto Bieito met Carmen in Londen (****)

BREAKING BAD

Onlangs kon je in het Verenigd Koninkrijk tijdens dezelfde week twee emblematische Carmenproducties zien waarvan later zal worden gezegd dat ze de opvoeringsgeschiedenis van het werk decennia lang hebben gedomineerd. David McVicars productie voor Glyndebourne en Calixto Bieito's Carmen in het Londense Coliseum, zijn twee zeer verschillende maar even geniale ensceneringen.

Bieito's legendarische Carmen heeft ondertussen de halve wereld afgereisd. In 2004 was ze nog te zien in de Vlaamse Opera. Het best is ze gekend van de dvd-registratie met Roberto Alagna en Béatrice Uria-Monzon in Barcelona. De vraag die zich stelde was dan ook of ze kon overeind blijven in deze heropgewarmde, Engelse versie? You bet, she did!

"Goede opera is als een stierengevecht". Het zijn woorden van Calixto Bieito. In Carmen kan je dat ook letterlijk nemen: het stierengevecht als metafoor voor de corrida tussen de seksen. Als een gevelde stier zal Carmen tijdens de laatste maten van het stuk door Don José door de arena van de liefde worden gesleurd. Bieito gaat het stuk te lijf op de voor hem eigengereide wijze, volstrekt onsentimenteel, net zoals de partituur van Georges Bizet dat ook lijkt aan te geven. Hier dus geen postkaarten-Sevilla maar een verpauperde en rechteloze samenleving in de nadagen van het Franco regime. Toch is dit de meest Spaanse Carmen ooit. Het Spanje van het libretto zit hier in de details, meestal beter verstopt dan de iconische stier van Osborne in het derde bedrijf. Mannelijke begeerte spat van het scherm van zodra het doek is opgegaan. Af en toe zijn er ook hints te zien naar kindermisbruik. Bieito toont Carmen niet uitsluitend als de ongenaakbare femme fatale of de principiële vrijheidsheldin maar ook als empatisch slachtoffer van Don José's mateloze jaloezie.

Wat deze productie extra aantrekkelijk maakt is dat alle intermezzi met bijzonder knappe toneelvondsten zijn ingevuld : de goocheltruuk van de pooierachtige neger Lilas Pastia, de dans van het schattige zigeunermeisje met haar pop, de choreografie van de naakte soldaat met de denkbeeldige stier in het blauwe schijnsel van de maan onder begeleiding van de geweldige fluitsolo van het derde bedrijf. In het laatste bedrijf toont hij de opwinding van een mensenmassa in een stadium met enkel een koord als attribuut. Dat alleen is al een masterclass inzake regie. Uiteindelijk laat Bieito zien wat een fantastisch meesterwerk er schuilt in deze meest populaire opera van het repertoire. Een betere definitie van een geniale regie kan ik niet bedenken. Anders uitgedrukt: er is Carmen vóór Bieito en er is Carmen na Bieito. Na Bieito is de typische Carmen-productie van de jaren 80 gewoon niet meer te verdragen. Ziedaar nog een betere definitie.

In de uitstekende vertaling van Christopher Cowell werd de zangers Engels in de mond gelegd dat nooit als problematisch hoefde te worden ervaren maar dat anderzijds ook niets toevoegde. Hoe je het ook bekijkt, het Engels klinkt zakelijker dan het Latijnse origineel : de kleuren en de articulatie van de originele prosodie gaan een beetje verloren en de recitatieven willen wel eens klinken als in een musical. Waarom de ENO aan dit archaïsche systeem blijft vasthouden is mij een raadsel. Hebben we ondertussen niet geleerd om boventitels te lezen ? Ik kan er enkel een verontrustend ouderwetse uitloper van taalimperialisme in zien.

Eleanor Dennis als Michaela liet de fraaiste zang horen. Met een soliede techniek, probleemloze registerovergangen en een stevige projectie is ze zondermeer geschikt om rollen met een meer spinto-karakter aan te vatten.

Waarom de Letse Justina Gringyte een blonde pruik kreeg aangemeten als Carmen is mij niet duidelijk. Stem en acteerprestaties zaten goed zonder echt in positieve zin op te vallen.

Eric Cutler, die de volgende Lohengrin in Brussel zou moeten worden, wist ondanks zijn boomlange gestalte een groot fysiek engagement in zijn vertolking te steken. In de intense en erg gewelddadige finale presteerde hij voortreffelijk. Met zijn licht baritonaal timbre klonk zijn tenor voldoende viriel, zonder daarom een voorbestemdheid voor de grote Wagnerhelden te laten vermoeden. Onaangename, kelige bijgeluiden als bij Jonas Kaufmann, waren geheel afwezig en zijn "Flower Song" wist hij te besluiten met een aardig pianissimo in de kopstem. Naar zijn Lohengrin zijn we nu al benieuwd.
De expressief articulerende Leigh Melrose schakelde in zijn portret van Escamillo op een fascinerende manier tussen machismo en kwetsbaarheid.

Richard Armstrong hield vlotte tempi aan en wist zijn manschappen voldoende aan te sporen tot een efficiënte, karaktervolle lezing. Dat leverde vooral tijdens de orchestrale omlijsting van Escamillo's aantreden een geweldig muzikaal hoogtepunt op.