Claus Guth met Siegfried (****½) en Götterdämmerung (****) in Hamburg

Christian Franz als Siegfried
©Monika Rittershaus

SO SINGE, HELD !

Deze derde herneming van de inmiddels 10 jaar oude Ring van Claus Guth in Hamburg zette, behalve het Philharmonisches Staatsorchester o.l.v. Kent Nagano, vooral de prestaties van Andreas Schager in de spotlights. De beide Siegfrieds, die hem in de lente ook naar de Metropolitan zullen brengen, leverden hem telkens een staande ovatie op. Schager viel bij Opera Vlaanderen reeds te beleven toen hij zijn eerste passen zette als Tristan (2013) en Tannhäuser (2015), telkens in de tweede bezetting. Ondertussen is de grote Wagnercarrière een feit. Bayreuth hoeft niet langer op zoek te gaan naar een Siegfried. Voor Dmitri Tcherniakov is Schager geen onbekende; het zou mij dus sterk verbazen mocht Schager niet de Siegfried worden van de Tcherniakov-Ring in 2020.

Over Claus Guth kunnen we in het algemeen concluderen dat hij een vrij conventionele Ring heeft afgeleverd, geschraagd door een uitstekende acteursregie waarbij vooral de Walkürenritt een trendzettende en onuitwisbare indruk heeft nagelaten.

SIEGFRIED

Mime’s chaotische onderkomen in een garage toont twee veldbedden, een strijkplank, een wasmachine en een wasdraad. “Hochspannung, Lebensgefahr!“ staat te lezen op een waarschuwingsbordje op de muur. De vervelende adolescent Siegfried, met piekhaar en korte broek, speelt met poppen en doet zijn pleegvader, in blauwe pyjama, regelmatig naar de pillen grijpen. Het is de vanzelfsprekende nonchalance waarmee hij zijn pleegvader alle hoeken van de kamer laat zien, die het eerste bedrijf zo aantrekkelijk maakt.

Hij demonteert de wasmachine, sleept de trommel eruit, verspaant de stukken van zijn vaders zwaard door ze tegen de draaiende trommel te houden. In een put in het midden van het toneel sticht hij brand met benzine. De vlammen wakkert hij aan met exemplaren uit Mimi’s boekenarsenaal en met een sissende persluchtslang (“Blase, Balg”). De finishing touch krijgt Nothung met een acetyleenbrander. Ondertussen drinkt hij een biertje. Spass bei der Arbeit. Scenograaf Christian Schmidt zorgt ervoor dat wij in elk stadium van de genese van het zwaard vonken te zien krijgen. Even lijkt het alsof Siegfried tijdens de laatste maten van het eerste bedrijf het souffleurshok in twee zal klieven. Maar hij bedenkt zich en plant het zwaard achteraan in het hoogspanningsgedeelte van de garage met een knetterende kortsluiting tot gevolg.

In het tweede bedrijf geraakt de spanning nog meer opgepookt en het team van Hamburg bereikt hier de quasi perfectie. Het woud heeft de aanblik van een terrarium, een jungle achter glas, waarvan de ruit gebroken is. De door alcohol aan lager wal geraakt Alberich is omsingeld door zijn lege flessen. Jochen Schmeckenbecher en John Lundgren maken van het Alberich/Wotan-duet een hoogtepunt. En dan moet Schager nog aan zijn tweede exploot beginnen. Tijdens zijn conversatie met het woudvogeltje waagt hij zich aan slapstick door te dollen met zijn met koperen buizen ineengeknutselde trombone. De ontwaakte Fafner krijgt Alberichs lege flessen provocerend naar het hoofd gegooid. Een draak krijgen we vanzelfsprekend niet te zien, alleen een door storm en bliksemschichten door mekaar geschudde jungle. Een metalen net, gespannen over de breedte van het toneel alsof het een grote tarnhelm betrof, dondert naar beneden bij Fafners doodsteek. En toch is deze scène treffend in al zijn eenvoud, ook al omdat het orkest één van zijn orkestrale hoogtepunten aflevert. Siegfrieds soulmate, het woudvogeltje, gekleed als zijn spiegelbeeld, houdt een origamivogel in de lucht. Afscheid nemen van Mime en Fafner doet deze sympathieke Siegfried met stijl : hun lijken, symmetrisch gespreid over het toneel, tooit hij met het geroofde rijngoud uit Fafners hol. Zo had ik het nog nooit gezien, al staat het wel allemaal in de tekst. Ontroerend. Is Fafner overigens niet de eerste van wie Siegfried ook echt iets leert?

Jammergenoeg blijft het zangersfeest niet duren. Dit keer zijn het de sopranen die vocaal door de mand vallen, Doris Soffel als Erda en Lise Lindstrom als Brünnhilde. Erda vond een onderkomen in een vervallen bibliotheek. Allerlei boeken ontbreken in de rekken en de boeken die ze opzoekt aan de hand van fiches in een fichebak, vindt ze niet meer terug. De Wanderer krijgt papieren vliegertjes naar het hoofd geslingerd en Schager toont zijn zelfvertrouwen door Wotans hoed naar de punt van zijn speer te mikken. Wanneer de speer breekt opent zich de boekenwand en donderen talloze boeken naar beneden. De scènewissel achter gesloten doek brengt ons terug naar de groezelige kelder van het meisjespensionaat uit Die Walküre. Siegfried die zopas het vrezen heeft geleerd maar ook eros heeft ontdekt, vraagt zich ongeduldig af waarom zijn nieuwe gezellin zo lang blijft doorpraten. Het zal van vermoeidheid zijn dat Schager halsstarrig “Lachende Liebe, leuchtender Tod” blijft zingen.

Jochen Schmeckenbecher als Alberich
©Monika Rittershaus

In Andreas Schager als Siegfried komen stem en speltalent samen op een manier die zeldzaam is in het heldentenorenvak. Het is het totale plaatje dat telt en dan moet ik bekennen dat Schager iedereen overklast die ik de laatste 30 jaar als Siegfried aan het werk heb gezien, of het nu in het theater was of op video. De stem is nog steeds mooi van timbre en ze lijkt aan diepte te hebben gewonnen. Toch is ze slechts heel licht baritonaal gekleurd waardoor ze schalt als een klaroen en in de power passages soms wat schril overkomt maar nooit onaangenaam wordt. Nooit klinkt de stem geforceerd en Schager moet een ijzersterk vertrouwen hebben in zijn techniek want hij spaart zich op geen enkel moment.

In Londen had John Lundgren onlangs nog laten horen hoe goed hij de Walküre-Wotan articuleert ook al beschikt hij niet over het ideale timbre. De partij van de Wanderer brengt hem heel dicht in de buurt van een basbariton. Met pauzes en goedgeplaatse accenten laat hij horen hoe goed hij ook deze partij beheerst. Geen enkele medeklinker blijft steken in de keel. Ook Jochen Schmeckenbecher begrijpt het Wagnerpathos en zingt een boeiend gearticuleerde Alberich.

Jürgen Sacher leent zijn matig projecterende stem aan Mime. Een boeiende portret wordt het echter nooit. Alexander Roslavets is een matige Fafner, Doris Soffel is een uitgezongen Erda. Niets is zoals het hoort in Lise Lindstroms voordracht als Brünnhilde: timbre, registerovergangen, vibrato, intonatie, op alles valt wat aan te merken. In Götterdämmerung zal ze mooiere momenten beleven.

Kent Nagano neemt de prelude tergend traag maar uiterst spanningsvol. De hele voorstelling lang zal hij uitstekende tempi hanteren. In het Waldweben bereikt het orkest een perfect evenwicht tussen strijkers, dwarsfluit en klarinet. Het gevecht met de draak overweldigt zonder aan transparantie te verliezen tijdens de forte-passages.

Christian Franz (Siegfried), Robert Bork (Gunther)
©Monika Rittershaus

GÖTTERDÄMMERUNG

Het mag duidelijk zijn dat onze tijd geregeerd wordt door fake news en door leugens die deel uitmaken van de verrijkingsstrategieën van globaliserende elites. Of dacht u dat u de planeet aan het redden bent door zonnepanelen op uw dak te leggen? “Ewiges Wissen geht zum Ende”, zingen de Nornen bij de aanvang van Götterdämmerung. Dat de chaos van de leugen de wereld regeert was ook voor Wagner zonneklaar. Aangekomen bij het laatste deel van de tetralogie rest er nog weinig van de gestructureerde orde van bij het begin. In de plaats zijn mechanismen in werking getreden waarbij goed en kwaad, machtig en zwak, niet langer van elkaar te onderscheiden zijn. Bij wie resideert vandaag de echte macht, vraagt Guth zich af. Is het niet de intrigant Hagen die de Gibichungenwereld regeert veeleer dan Gunther? Siegfried, als mens nog niet volleerd om waarheid van leugen te kunnen onderscheiden wordt vermalen in die chaotische molen van de macht.

Om dat te illustreren heeft Christian Schmidt een Escheriaans labyrint gebouwd. Het is een onafgewerkt appartementsblok, twee verdiepingen hoog, met witgekalkte muren en uitsparing voor deuren en vensters. Een uitweg uit de chaos biedt het niet. Het zal enkel rondjes draaien gedurende de voorstelling. Terwijl de Nornen statig vanuit de toneelkelder omhoog rijzen biedt de regisseur ons tevens een blik op de sobere motelkamer waar Siegfried en Brünnhilde te slapen liggen. De held kan de slaap niet vatten en animeert de proloog met een pantomime : hij staart door het raam, geeft blijk van verveling, zet koffie en maakt het ontbijt voor de zich tijdens de orkestrale climax van de zonsopgang langoureus rekkende Brünnhilde. Al snel realiseert de moederlijke Brünnhilde zich dat Siegfried een stapje in de wereld wil zetten. Zijn weg naar de Gibichungen vindt hij met een ouderwets stadsplan. Voor de Gutrune van Allison Oakes, die samen met haar harkerige broer Gunther het geperverteerde spiegelbeeld vormt van Siegmund en Sieglinde, gaat hij al snel door de knieën. Brünnhilde is snel vergeten en daar is helemaal geen toverdrank voor nodig.

Hagens monoloog “Hier sitz ich zur Wacht” levert het hoogtepunt op van het eerste bedrijf, niet zozeer door de prestatie van Steven Milling maar door de voor Guth karakteristieke wijze waarop het draaitoneel zich in beweging zet en een beeld schept van Wotans vriendenschaar in Walhall terwijl in het slot van het tussenspel iets van een treurmuziek weerklinkt. Het ziet er uit als een voorstudie voor de schitterende, narratieve draaitoneelscènes in “Tristan und Isolde” (Zürich, 2008) en Parsifal (Madrid, 2011).

Opmerkelijk is dat Schager zijn stem weet te modificeren tijdens zijn bezoek aan Brünnhilde. De stem klinkt niet alleen formeler, Schager laat zijn Gunther-imitatie bijna als een bariton klinken. Zolang hij het gezicht bedekt houdt met de Tarnhelm kan je met moeite geloven dat het Schager is die zingt. Fascinerend!

Niet zo erg overtuigend is de choreografie van het mannenkoor tijdens de Männenrufe. Albericht verschijnt aan Hagen als in een nachtmerrie. De confrontatie van Brünnhilde met de trouwlustige Siegfried biedt geen bijzondere inzichten maar is helder geregisseerd.

Waren de normen (Claudia Mahnke, Katja Pieweck, Hellen Kwon) eerder matig, de Rijndochters (Katharina Konradi, Ida Aldrian, Ann-Beth Solvang) sprankelden. Ze scheppen troep uit hun zwembassins en krijgen af te rekenen met een zichtbaar volwassener geworden Siegfried. Op de achtergrond glinsteren watergolven op een videowand.

Tijdens “Brünnhilde, heilige Braut” zien we Siegfried door het labyrint en door zijn herinnering strompelen naar de motelkamer waar het allemaal begon waarna Kent Nagano de perfecte treurmars aflevert. Een schaduwboksend mannenkoor in een staat van mentale gewichtloosheid animeert een deel van Brünnhilde’s slotmonoloog. Het slotbeeld is voor Siegfried, die met geschonden rug naar het publiek staat en door het raam staart zoals bij de aanvang, vervolgens meewarig naar Brünnhilde kijkt die zopas de polsen heeft doorgesneden met zijn zwaard. Ooit was de muziek die Wagner hier recycleert uit Die Walküre aan hem opgedragen geweest.

Deborah Polaski als Brünnhilde
©Monika Rittershaus

Stephen Millings prestatie als Hagen was een beetje ongelijk. Hij stelde een beetje teleur tijdens zijn monoloog. De stem projecteert niet altijd zoals zijn gestalte zou laten vermoeden en interpretatief was het ook een beetje vlak. De Männenrufe gooide hij met meer aplomb in de zaal.

Lise Lindstrom als Brünnhilde heeft haar beste momenten in het duet met Gunther/Siegfried. Ook in de confrontatie met Siegfried zitten momenten van intensiteit. Grote Brünnhildes zijn dun gezaaid en Lise Lindstrom is er geen van.

Vladimir Baykov, zelf geen onaardige Wotan, zingt Gunther soms met ongewoon veel stem. Werner Van Mechelen demonstreert zijn goede tekstverstaanbaarheid met de korte partij van Alberich.

Kent Nagano werkt met volledig gescheiden kopers: de Wagnertuba’s en de hoorns bevinden zich uiterst links, de trompetten, trombones en tuba uiterst rechts in de orkestbak. Komt dat de transparantie ten goede? Ik heb alleszins geen wollige kopersound gehoord. Uitstekende prestaties van de hoornisten overigens. Dynamisch en agogisch was dit alles voorbeeldig.

Claus Guth met Die Walküre in Hamburg (****)

De Walkürenritt
© Monika Rittershaus

THE TRUMAN SHOW

Sinds Claus Guth “Der Fliegende Holländer” in Bayreuth ensceneerde anno 2003 zijn alle canonische werken van Wagner tussen zijn handen gepasseerd. De Ring leverde hij af in Hamburg in 2008-2009.

Pas in het tweede bedrijf ontvouwt zich het idee achter Guths conceptuele kijk op Die Walküre. Het is in een soort warroom dat we Wotan aantreffen als ontwerper van grootse plannen te midden van een aantal maquettes. De maquette van het eerste bedrijf ligt op zijn bureau, in een hoek ligt de maquette van het derde bedrijf. De wereldschijf, die vermoedelijk een rol speelde in Das Rheingold, hangt aan de muur, nog half verpakt in noppenfolie. De wereld van Die Walküre is Wotans marionettentheater. Net als Truman Burbank in Peter Weirs “The Truman Show” zullen Siegmund en Sieglinde zich niet bewust zijn van hun deelname aan Wotans realitysoap. En zo ontspint zich een spel tussen realiteit en schijnwerkelijkheid. Het kost weinig moeite om in Wotans machtshonger en zelf gecreëerde werkelijkheid de droom van “full spectrum dominance” te herkennen van de Amerikaanse neoconservatieven. Of hoe Wagner te allen tijde actueel zal blijven.

En zo vinden we bij de start van het eerste bedrijf het decor van de maquette terug, dit keer op mensenmaat. Het openingsbeeld toont een verstarde Siegmund en Sieglinde; hij in de buurt van een wandelement met geincrusteerde deur die toegang verschaft tot Hundings huis; zij aan het aanrecht van haar Ikea-designkeukentje. Van de voorbij wandelende Wotan, met breedgerande hoed, krijgen ze elke om beurt het startsein als van een dirigent.

De vloer is een vlak van wit neonlicht en erotiek spat niet meteen van het toneel, het meest nog tussen de echtelieden zoals wanneer Sieglinde zich ontworstelt aan Hundings fel erotische houdgreep om de ongenode gast te ondervragen. Naast Hunding in leren jekker is Siegmund een beetje een boyscout in losse vrijetijdskledij. Kinderen spoken door het beeld wanneer Sieglinde plots herinneringen ophaalt uit haar kindertijd (“O still!Lass mich der Stimme lauschen”) en soms worden details passend uitvergroot zoals het kapitale herkenningsmoment van Sieglinde (“Da wusst’ ich wer der war”) terwijl ze zich aanvlijt tegen de klinisch witte wand in het licht van een zachte spot.

Het wandelement kan zich uit eigen beweging verplaatsen en dienst doen als scheidingsmuur of als essestam. Bij Winterstürme laat Wotan een spot uit de toneeltoren dalen en zet de scène in een warme gloed.

Terug naar het tweede bedrijf wanneer de Walküre haar intrede doet langs het oversized raam in Wotans bureau. Het aardige trompe-l’oeil-effect doet haar een kind lijken. Fricka haalt haar gram probleemloos in een zwart mantelpakje. Bij de tweede scène zitten we terug in Wotans marionettentheater. Acht figuranten helpen Siegmund vorm te geven aan zijn stress tijdens de Todesverkündigung. Het is wachten op het derde bedrijf voordat Guth uitpakt met zijn “coup de maitre”: het is de Walkürenritt en de eerste scène van het derde bedrijf. In een kelder van een bouwvallige fabriek of weeshuis staan vier stapelbedden. Het plafond is verwoest door een bominslag, ijzers pulken uit het beton. Twee gore wasbakken en een spiegel hangen aan de muur. De acht Walküren dragen zwarte bottines en Victoriaanse poppenkleedjes als in een horrorfilm. Met hun verwilderde blik lijken ze op autistische adolescenten als Helen Keller in Arthur Penns “The Miracle Worker”. Ze stoeien met de bedden en geven zich over aan een wilde choreografie van martiale gebaren, ritmisch geaccentueerd met stampvoetende bottines. Guth levert hier een staaltje af van zijn talent als acteursregisseur. Het is de knapst geregisseerde Walkürenchoreografie die ik ooit zag en één die wonderwel spoort met de muziek die Wagner ervoor schreef. Daar blijft het bij en nadat Wotans opstandige dochter haar toilet heeft gemaakt aan de gore wastafel en haar matras heeft ontrolt, rondt Guth af met een conventionele vuurkring.

Falk Struckmann als Wotan
© Monika Rittershaus

Robert Dean Smith heeft nog steeds veel stem in huis, ondanks de zowat 20 jaar lange Wagnerervaring op het toneel. Timbre, vibrato, registerovergangen, alles is nog intakt dankzij een goede techniek. Hij komt alleen wat glans en kracht te kort om de echte heldentenorale zon te laten schijnen.

Liang Li liet een fraai timbre horen en zong Hunding met ingehouden woede en nagenoeg perfecte dictie.

Jennifer Holloway als Sieglinde intoneerde nogal problematisch. Ze speelt de rol aanvankelijk beter dan dat ze hem zingt maar de projectie is goed en haar dramatische uithalen zijn heel aardig. Het tweede bedrijf ligt haar beter zodat ze toch een vrij indrukwekkende prestatie kan neerzetten tot en met “O, hehrstes Wunder” van het derde bedrijf.

Gelijkaardige problemen deden zich voor bij Lise Lindstrom als Brünnhilde. Grote delen van de partij brengen haar in de problemen wanwege de registerovergangen maar de “hojotoho”-salvo’s doet ze erg goed. In de pianissimo-gedeelten heeft de stem de neiging te breken. “War es so schmählich” kwam er slechts zwaar gehavend uit.

Mihoko Fujimura als Fricka was in bloedvorm. De stem was steeds in focus en projecteerde geweldig. Fujimura was daardoor de meest zinnelijke vocaliste van de avond. Dat hadden we niet verwacht na eerdere teleurstellende ervaringen.

Matthias Goerne brombeerde zich een weg door de Wotanpartij met zijn erg onaangenaam en duister timbre waarin alle helderheid ontbreekt. Zijn Wozzeck in Salzburg had ons al niet kunnen overtuigen en de projectie van de stem is eerder beperkt. Tjdens “Götternot” kon hij het gevecht met het orkest niet aan en in de finale van zijn monoloog kon hij geen hoogtepunt scoren. Hij nuanceert weliswaar met de kunde van een ervaren liedzanger en daardoor wordt zijn voordracht desondanks nooit saai. Zijn beste prestaties reserveerde hij voor het derde bedrijf.

Na drie voortreffelijke Wagnervoorstellingen moet ik mijn aanvankelijke scepsis ten aanzien van de akoestiek van de Hamburgse staatsopera grotendeels terugnemen. De contrabassen klonken warm en resonant, de pauken waren iets minder goed gedefinieerd. Het operahuis beschikt zeker niet over de beste akoestiek van het land maar het klankbeeld was voldoende transparant, het orkest klonk nooit diffuus of slordig. In het tempogevoel en de dynamische differentiatiekunst van Kent Nagano kon ik mij goed vinden. De solistische momenten van de cello (eerste bedrijf), de klarinet (tweede bedrijf), basclarinet (derde bedrijf) klonken plastisch en waren telkens meeslepende momenten. Enkele uitschuivers in de kopers zien we graag door de vingers. Fascinerend om te horen was hoe het orkest zich stortte in een wolk van pessimisme na het optreden van Fricka. De Feuerzauber liet geen wensen open.

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus

ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.

Peter Konwitschny met Lohengrin in Hamburg (****)

Roberto Sacca als Lohengrin
© Arno Declair

NATIONALISME IN KORTE BROEK

Deze emblematische productie van het Duitse Regietheater uit 1998, een co-productie met Barcelona, kon destijds op weinig sympathie rekenen van onze Spaanse collega's. De conservatieve Associació Wagneriana de Barcelona vond het zelfs nodig om er actie tegen te voeren. Zelf moet ik bekennen nooit de moed te hebben gevonden de dvd, die van deze productie bestaat, helemaal uit te kijken.

Minstens een heel bedrijf lang is het wennen aan de heel bijzondere omgeving die Peter Konwitschny en zijn team voor Wagners eerste volmaakte opera hebben bedacht : een klaslokaal met alle uiterlijke kenmerken van een gymnasium uit het wilhelminische Duitsland. Een schoolbord met ouderwetse krijtjes hangt aan de muur, een even ouderwetse poster spuwt zijn pedagogische wijsheid naar het jonge volk. Die krijgen achtereenvolgens een afbeelding te zien van de gerechtseik, een plattegrond van de Münsterkerk en een anatomische afbeelding van de homo sapiens voor een spannende biologieles. De schoolbanken zijn overgedimendioneerd zodat de acteurs, met korte broek en studentenpet, gemakkelijk te herkennen zijn als schoolkinderen. Papieren vliegers en bordvagers doorklieven de ruimte. Cruciaal in deze enscenering is dat het koor zich steeds zal gedragen als een onvolwassen, kneedbare massa die zich vlot zal conformeren aan de heersende overtuiging en een gemakkelijke prooi zal worden van een populist als Lohengrin.

Had u niet altijd al het gevoel gehad dat "Einsam in trüben Tagen" niets anders was als de natte droom van een bakvis? Ortrud en Telramund staan ervarener in het leven. Ze hebben minstens een jaartje moeten overdoen en Ortrud laat al eens merken dat ze het al wel eens met de jongens heeft gedaan. Lohengrin van zijn kant ontleent een deel van zijn buitenaards aura aan het feit dat hij gecast is als een volwassene. Hij treedt aan in een regenjas en later zal hij de broekspijpen oprollen om dichter bij zijn puberende schoolmaten uit te komen.

Het Gottesgericht dat een hevig nationalistisch gevoel laat opwellen, is grandioos in de handen van het koor en het orkest. Iets minder in de handen van de regisseur. De Brechtiaanse vervreemding werkt hier op zijn smalst of moet ik zeggen op zijn best want het moraliserend uitvlakken van elk nationalistisch bewustzijn is natuurlijk geheel conform de geest van Brecht. In een klaslokaal als dit verliest het zijn identiteitsstichtende aanspraak maar koor en orkest maken er niettemin een hoogtepunt van. Het tweegevecht zelf is heel aardig in scène gezet en Lohengrin haalt het op een doortrapte manier van Telramund door hem pootje te lappen. Ondertussen is het duidelijk dat de schoolse situatie grote mogelijkheden heeft geopend voor het bewegen van het koor op het toneel. Een bruisende finale is het orgelpunt voor het eerste bedrijf.

Kent Nagano neemt de prelude van het tweede bedrijf bijzonder traag maar allesbehalve spanningsloos. Het duet Ortrud/Telramund is nietszeggend. Dat was deels te wijten aan de afwezigheid van de zieke Wolfgang Koch die zich op het laatste moment had laten vervangen door Thomas J. Mayer. Mayer zong de partij vanuit de coulissen, Heiko Hentschel nam zijn plaats in op het toneel, een noodoplossing die natuurlijk niet echt overtuigde. De fanfaremuziek klonk erg transparant en meeslepend en terwijl het komische, als kontrapunt voor het tragische, gaandeweg meer en meer zijn bestaansrecht opeiste, begon Konwitschny's concept warempel te werken. De processie naar de Münsterkerk krijgt in de setting van het klaslokaal een heel aparte charme en Konwitschny profiteert voortdurend van de gespeelde jeugdigheid van zijn personages om de massatonelen te injecteren met een frisse dosis kostschoolromantiek. Alle passages met het koor zijn grandioos en Kent Nagano stuurt zowel schokgolven door het auditorium als zilveren draden van lyrische verfijning.

Twee turnmatten en een matras volstaan ter preparatie van de eerste huwelijksnacht van Elsa en Lohengrin. Omsingeld door schoolbanken ontvangen ze cadeautjes van de nieuwsgierige adolescenten. Wanneer die langzaam afdruipen hebben ze nog de afbeelding van de homo sapiens uit de biologieles. Die geeft inzicht in het mannelijk en vrouwelijk geslacht. Een beetje blunderend geraken ze uiteindelijk maar half uitgekleed wanneer de verboden vraag valt. Dan wordt het plots bittere ernst en de secondenlange fermate na Telramunds dood heeft zelden indringender geklonken.

Voor de ultieme fanfaremuziek zet Nagano alle zeilen bij. Het lijkt wel de finale van Die Meistersinger von Nürnberg. Vier trommelaars en vier trompettisten flankeren het podium, de resterende koperblazers zijn gevlucht naar de beide zijloges. Het resulterende stereo-effect maakt grote indruk. Opnieuw haalt Konwitschny de angel uit Wagners laatste nationalistische oprisping. Wanneer de mannelijke koorleden, in korte broek en met rugzak, hun houten speelgoedzwaarden in de lucht steken bij "Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!" dan is dat, grappig en ernstig tegelijk, van een ontwapenende charme. Het is een vorm van "downplay" zonder op een onaangename, opdringerige manier te banaliseren.

Tijdens "Im fernen land" laat de afscheidnemende Lohengrin zich betasten als een stijlicoon. Opnieuw laat de massa zich meeslepen door de waan van de dag. Het slotbeeld toont Gottfried als een knaap met Stahlhelm en kalashnikov. Zie tot wat een utopie kan leiden wanneer ze zich vertaalt in een politiek project, zo lijkt de regisseur te zeggen.

Roberto Saccà zingt een problematische Lohengrin. Het vak van de Italiaanse lirico-spinto is voor hem toch een beetje te hoog gegrepen. Gek dat hij zich toch blijft ingraven in het Wagnervak. De projectie van de stem is eerder gering en hij kan ze niet voldoende laten stralen om de pure zinnelijkheid te bereiken die met het heldentenorvak gepaard gaat. Maar hij wist zijn krachten goed te doseren en een lichte boost van zijn mogelijkheden te reserveren voor "Höchstes Vertrauen" en voor de finale.

Ann Petersen als Elsa kan slecht fragmentarisch overtuigen, het vibrato flakkert al eens en de intonatie is niet altijd zuiver. Wilhelm Schwinghammer is duidelijk een maatje te klein als Koning Heinrich. Dat kwam vooral tot uiting tijdens het Gottesgericht. Tania Ariane Baumgartner als Ortrud wist een gave doch niet zo bijzonder spectaculaire "Entweihte Götter" in de zaal te slingeren. Van Thomas Mayer zal ik wellicht nooit houden. Zowel timbre als articulatie kunnen mij slechts matig boeien. Vladimir Baykov was een adequate Heerrufer. In muzikaal opzicht werd deze productie dus vooral gered door koor en orkest.

Bij mijn eerste bezoek aan de Staatsopera van Hamburg maakte ik gewag van een mogelijk probleem met de akoestiek. Drie voorstellingen later kan ik bevestigen dat ik daar helemaal niets meer van gemerkt heb.

De volgende afspraak met Lohengrin is gepland in Zürich in de regie van Andreas Homoki.

Kent Nagano met Tristan und Isolde in Hamburg (****½)

FOR YOUR EARS ONLY

Gelukkig overleefde Kent Nagano het tweede bedrijf van "Tristan und Isolde". Felix Mottl (†1911) en Joseph Keilberth (†1968) was het destijds niet vergund. Iedereen haalde probleemloos het einde van de voorstelling behalve de enscenering van Ruth Berghaus. Die sneuvelde omdat de vakbond (ver.di) het technisch personeel tot een waarschuwingsstaking had weten te verleiden. Ja, u leest het goed: staken om te waarschuwen! Don't try this at home. Wij hopen hen bij ons volgende bezoek terug aan het werk te zien met een fijne loonsverhoging.

Over Ruth Berghaus' legendarische productie, die mij in eerste instantie naar Hamburg had gelokt, kan ik dus niets rapporteren. Slechts weinigen leken dit te betreuren. De Hamburgse staatsopera had immers een mooie cast verzameld en de indruk ontstond al snel dat orkest en solisten extra hun best zouden doen om de afvalligheid van hun stakende collega's te compenseren. Aldus geschiedde.

Bij mijn vorig bezoek aan de staatsopera hadden we enkele reserves opgetekend. "Les Troyens" hadden we niet gehoord met de gewenste transparantie. Het ontbrak het orkest aan detail, kleur en dynamische accentuering. Lag het aan het orkest of aan de akoestiek? We gingen het orkest, dat volgens lokale waarnemers onder Kent Nagano op een hoger niveau is getild, verdenken van slordigheid. De orkestbak ontvlucht voor deze concertante opvoering hoefden we niet lang te wachten om vast te stellen dat het orkest in blakende gezondheid verkeerde. Onze reserves gingen meteen op de schop. Hier was een corpus aan het werk dat ageerde als één man, zich volledig engageerde en voldoende precisie aan de dag legde. Kent Nagano van zijn kant stuurde aan op een lezing die agogisch heel gedifferentieerd was, erg traag zonder spanningsloos te worden in de eerste prelude, vlot en krachtig in de naar hysterie neigende uithoeken van de partituur.

Ricarda Merbeth kon mij meteen bekoren door haar charmante verschijning en haar bloedmooi timbre. Ze zong Isolde met veel engagement en vol overgave. De stem kreeg regelmatig te weinig ademsteun en werd daardoor te dun maar op alle cruciale momenten had ze haar dramatische sopraan paraat en liet ze niet in de steek. Beter dan verwacht kon ze standhouden naast Stephen Gould. Hun liefdesduet was dan ook het vocale hoogtepunt van de avond. Behalve de beelden van Berghaus heb ik hier niets gemist.

Stephen Gould bevestigde zijn status van numero uno onder de Tristans. Wat onmiddellijk opviel: het grote gemak waarmee zijn stem de zaal vult, hij hoeft er niet eens voor te zingen. In het tweede bedrijf was hij grandioos, de lyrische delen nam hij soms met teveel stem, anderzijds was hij ook in staat tot pianissimi die hem tot in de kopstem voerden. Ook in het derde bedrijf presteerde hij weer uitstekend.

Wilhelm Schwinghammer zong de partij van Koning Marke met alle nuances. We hoorden een grote monoloog, geschraagd door een mooi timbre, die hij wist af te ronden met een indrukwekkende finale.

Werner van Mechelens Kurwenal was voldoende genuanceerd maar zijn timbre kon mij minder bekoren. Het bezat onvoldoende glans. Het ontbrak zijn voordracht daardoor aan pure zinnelijkheid.

Lioba Braun als Brangäne liet het minst aangename timbre horen. Haar voordracht was dynamisch weinig gedifferentieerd en daardoor nooit echt in staat om te boeien.

Romeo Castellucci met La Passione in Hamburg (***)

© Bernd Uhlig

WIR SETZEN UNS MIT TRÄNEN NIEDER

Laat ik even toelichten waarom ik niet van Bach houd. Wat maakt muziek tot goede muziek? Het antwoord op die vraag is eigenlijk heel simpel. Muziek moet noodzakelijkerwijs een geestelijke connectie maken. Muziek kan opwinding of ontroering veroorzaken. Essentieel is dat men er zich emotioneel aan kan beroezen. Muziek kan door de vorm ook intellectueel fascineren. Muziek die niets van dit alles in zich draagt verschraalt tot platte verveling. Alle muziek kan je vanuit dit perspectief benaderen, van U2 tot Bernd Alois Zimmermann. Mijn stelling is nu dat de componist die dit alles voor mekaar krijgt en daarbij zowel het hart als het hoofd bedient, zijn plaats in het pantheon van de allergrootste toondichters heeft verdiend. Automatisch kom je dan uit bij iemand als Richard Wagner, eerder dan bij Johann Sebastian Bach. Het curieuze is dat het meester Bach is die gecelebreerd wordt als de grootste muzikale geest van het Avondland. Die reputatie kan, als je de Klara-ambtenaren bezig hoort, met niets aan het wankelen worden gebracht. Ben ik dan de enige die meester Bach de meest overschatte figuur uit de muziekgeschiedenis vindt? Samen met Bachs spirituele vader, Maarten Luther, toen hij in Worms voor keizer en kerk gevraagd werd zijn ketterse stellingen te herroepen, zou ik willen zeggen : "Ich stehe hier und kann nicht anders."

Bach mag het contrapunt tot een voor zijn tijd duizelingwekkende hoogte hebben gebracht, zijn werk is daardoor in hoge mate cerebraal. Veel Apollo en weinig Dionysos. Bachs muziek kan intellectueel fascineren maar is emotioneel steriel. Zijn populairste tearjerker "Erbarme dich", is van een onstellende harmonische eenvoud. Toch voert het nummer menig top-100 lijstje aan. In elke opera van Mozart, om slechts een kleine sprong in de geschiedenis te maken, is meer genialiteit terug te vinden dan in de Mattheuspassie, dit iconische werk van de barok, dat door zijn verlammende monotonie, althans voor mij, ook een monument der verveling is.

Het zijn geen open geesten die stil blijven staan bij de gedachte dat klassieke muziek eindigt met de dood van Wagner. Het zijn evenmin open geesten die dat doen bij de dood van Bach. Ze bestaan in even grote getale.
Bachs apologie kadert in de overdreven aandacht die barokmuziek krijgt in de media. Al decennia lang bokst zij boven haar soortelijk gewicht. Urenlang gegijzeld worden door barokcomponisten van laag allooi, het behoort tot de dagelijks terreur op Klara.

Wat Bach verbindt met Wagner is dat hij in dezelfde mate misbruikt is geworden door de nationaal-socialisten. Het was de kille discipline in het werk van Bach dat de nazi's zo aantrekkelijk vonden, naast zijn raszuiverheid en zijn spirituele aanhankelijkheid aan Maarten Luther, de grote antisemiet. Nazi-musicoloog Richard Eichenauer vatte het zo samen: "De fuga is blond en heeft blauwe ogen". Minder bekend is dat Bachs muziek even goed te horen was op de Naziparteitage als die van Wagner. Maar in tegenstelling tot Wagner heeft Bachs reputatie hieronder allerminst te lijden.

In de Johannespassie worden de joden nochtans uitdrukkelijk gestigmatiseerd als de moordenaars van Christus. Sommige dirigenten wijzigen daarom de tekst en vervangen "die Juden" door "die Leute". In Berlijn werden de gewraakte passages enkele jaren geleden vervangen door fragmenten uit de joodse liturgie. Toch wordt Bach door de meeste musicologen van antisemitisme vrijgesproken. Mogelijk geheel terecht, ook al had hij Luthers pamflet "Die Juden und ihre Lügen" in zijn bibliotheek staan. Die houding ten aanzien van de monumentale Bach waarbij hij enigszins dreigt te worden opgepoetst, staat in scherp contrast met het vergrootglas waarmee joodse onderzoekers in Wagners werk op zoek gaan naar sporen van antisemitisme die er niet zijn.
Opmerkelijk daarbij is dat Bachs muzikale vlam na zijn dood brandend werd gehouden door een coterie van Berlijnse joden, met name door de families Mendelssohn en Itzig. Met de eerste heropvoering van de Mattheuspassie in 1829 zal Felix Mendelssohn vervolgens het fundament leggen voor Bachs internationale wederopstanding.

La Passione is de theatraliseringspoging waarmee Romeo Castellucci in Hamburg Bachs Mattheuspassie tot een tam Bühnenweihfestspiel heeft getransformeerd. De Deichtorhallen, een seculiere kathedraal voor hedendaagse kunst is daarvoor tot een klinisch witte ruimte omgeturnd. Orkest en koor zijn volledig in het wit, enkel de evangelist draagt een blauwe sjaal om de hals. Het is een vorm van onthechting en de dirigent wast ritueel de handen voor hij aan zijn job begint.

Castellucci heeft het werk opgedeeld in 18 scènes rond een thema dat verband houdt met de tekst. Bij elke scène wordt een object voorgesteld of worden figuranten opgevoerd. Zo zien we een gekantelde bus voorbij trekken, een metaforisch beeld voor het menselijk lijden in groep. Een doornenkroon van prikkeldraad wordt in een electrolysebad verguld. Van een boom worden de takken met snoeischaren verwijderd. Een lam wordt vol kunstbloed gepompt. Een figurant wordt in bidhouding in een polyestersarcofaag opgesloten. Twee worstelaars gaan een kamp aan. Het zijn beelden die gevoelsmatig weinig teweeg brengen en slechts met moeite appeleren aan de beeldenmagiër van de Tragedia Endogomidia of de Divina Commedia.

Interessanter wordt het wanneer Castellucci hengelt naar onze empathie en ons laat participeren aan het lijden. Zo mogen 14 figuranten, tijdens Christus' kruisiging, elk om beurt, aan een zweefrek hangen in de houding van een gekruisigde. Een andere scène toont een dokwerker die beide onderbenen heeft verloren door een werkongeval. Hij verwijdert de prothesen en strompelt moeizaam naar de uitgang.

Ian Bostridge zong een uitstekende evangelist, dynamisch heel gedifferentieerd, emotioneel geëngageerd en expressief. Hayoung Lee en Christina Gansch als de sopranen en Dorottya Lang als de alt waren aan mekaar gewaagd, maar geen van hen liet echt gave registerovergangen horen. Philippe Sly leverde met zijn hoge bas de gaafste prestatie af als Jesus, gedragen door een mooi timbre dat voortdurend herinnerde aan Peter Mattei.

Kent Nagano en het Philharmonisches Staatsorchester Hamburg speelden de Mattheuspassie op moderne instrumenten met een orgel in de continuopartij. Het koor, opgedeeld in twee helften, flankeerde het orkest.
De Audi Jugendchorakademie bestond vooral uit erg jonge mensen en presteerde desalniettemin uitstekend. Dat het slotkoor "Wir setzen uns mit Tränen nieder" er bovenuit stak kwam toch vooral omdat deze drie uur lange zit eindelijk voorbij was.

Bach laat ik voortaan over aan zijn fans. Mij niet meer gezien. Ich habe genug. BWV 82.

Het volgende rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in München met Tannhäuser.

Michael Thalheimer met LES TROYENS in Hamburg (***)

GRANDE OPERA DE CHAMBRE

Op de Ruhrtriennale werd "Das Rheingold" onlangs halverwege onderbroken voor een antikapitalistisch manifest van de regisseur. In Hamburg wordt "Les Troyens" in tijdsduur gereduceerd van 5 uur en 15 minuten tot 3 uur 15 minuten. We mogen meer van dit soort creatieve ingrepen verwachten in de toekomst. Daar is ook niks mis mee. Bepaalde delen van een werk kunnen hun aantrekkingskracht voor onze tijd verliezen. Soms zullen coupures of nieuwe inserts het werk verzwakken, soms zullen ze het versterken. Elk geval zullen we apart moeten beoordelen. Partituren behandelen als de heilige graal zal vroeg of laat onhoudbaar blijken. Kunstwerken uit het verleden behoren tot het publieke domein. Een respectvolle dialoog daarmee aangaan is de eigenlijke opdracht van elk productieteam.

"Less is more", zegt Kent Nagano en dan bedoelt hij : als we de partituur onaangetast laten dan zou de voorstelling veel te lang duren. Dramaturgische verdichting was dus het objectief van de nieuwe GMD van de Staatsopera van Hamburg en de partituur werd vervolgens in handen gegeven van de Franse componist en Berlioz-kenner Pascal Dusapin. Die zette het mes in de lijvige partituur maar ik kreeg niet het gevoel iets te missen. Alle grote nummers bleven behouden, soms werden ze een beetje ingekort: het openingskoor, de "Marche et Hymne", het octet met dubbelkoor "Châtiment effroyables", de "Chasse royal et orage", het septet "Nuit splendide et charmante", het liefdesduet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie", de finale. "Gloire à Didon", het openingskoor van het tweede deel sneuvelde samen met de choreografie van de ambachten en was daarmee misschien het grootste slachtoffer van de ingreep. Showstoppers als het lied van Iopas en het matrozenlied van Hylas waren daarentegen wel van de partij. De beoogde dramaturgische verdichting was een feit. Of de Dusapin-versie zich zal doorzetten is moeilijk te voorspellen, ze legt de lat voor vele operahuizen aanzienlijk lager en Berlioz zou daar uiteindelijk van kunnen profiteren.

Maar of de opera van Hamburg met deze reductie Berlioz een dienst heeft bewezen durf ik te betwijfelen. Volgens locale commentatoren heeft het orkest met de komst van de nieuwe GMD een quantumsprong gemaakt in kwaliteit. Dat kan ik onmogelijk beoordelen. Van Nagano zijn we een analytische aanpak gewoon, maar helder en gedetailleerd klonk het Philharmonisches Staatsorchester van Hamburg niet. Het klonk wel eens als Verdi of Wagner, maar zelden als Berlioz. De aparte kleuren van de klankwereld van Berlioz waren maar zelden te horen en dat we daar geen periodeinstrumenten voor nodig hebben zoals John Elliot Gardiner meent, hebben Valery Gergiev en Antonio Pappano, om slechts twee recente voorbeelden te nemen, afdoende bewezen. Berlioz krijgt van Nagano zelden de ademruimte die hij verdient. Dynamisch klinkt het orkest onvoldoende gedifferentieerd en het tempo ligt bijna altijd te hoog. Zo werd de pantomime van Andromache voor clarinet solo veel te snel genomen. Nagano blijkt ook geen fan van grote dynamische uitbarstingen, zelfs de verschijning van Hector is bij hem geen echte climax. En waar was de magie van "Nuit splendide et charmante", het magische septet voorafgaand aan het liefdesduet ?

De zaal kampt mijns inziens ook met een akoestisch probleem. De orkestklank ontbeert warmte en expressie in de diepte : de contrabassen, zes in totaal, waren onvoldoende te horen, de pauken ontstegen de orkestbak als een haast ondefinieerbaar dof gerommel.

De prestaties van het koor, scènisch heel vaak geïmmobiliseerd, zijn erg ongelijk. In het prachtige "Marche et hymne" kunnen ze net niet overweldigen. Het miste precisie en dynamische differentiëring. De offstage fanfares klonken dan weer telkens zeer goed.

Olaf Altmans decor kan bezwaarlijk als een grote aanwinst worden genoemd van deze productie. Het decor is een houten kubus, langs de achterzijde afgeboord met een kantelpoort, zoals die van de garage bij u thuis. Ze regelt het verkeer en ze vangt het theaterbloed op dat met emmers vanuit de toneeltoren wordt gestort na de val van Troje. Als metafoor voor bloedvergieten in een oologssituatie, is dat wel erg mager en van hetzelfde kaliber als de rozenblaadjes die hij tijdens het liefdesduet vanuit de toneeltoren over het koppel uitstort. Tijdens de "Chasse royal et orage" zal de kantelpoort een fikse regenbui te verduren krijgen maar het bloed niet helemaal kunnen wegvagen.

Er is geen Trojaans paard te zien en ook geen zicht op de antieke stad Karthago. Michael Thalheimer laat veel over aan de fantasie van de toeschouwer : zo wordt dit door Berlioz als "grande opéra" bedoelde fresco uiteindelijk niets meer dan een grote kameropera.

"Les Troyens" is op een vreemde wijze actueel. Zoals Didon in het tweede deel de Trojaanse vluchtelingen verwelkomt doet ze Mutti Merkel bijna verbleken. Later, wanneer Enée zijn biezen pakt om Rome te stichten, zal ze spijt krijgen van zoveel gastvrijheid. Nu het duidelijk is dat de bondskanselier zich verslikt in haar aanpak van de vluchtelingencrisis, de steun van Turkije zoekt en de EU dreigt over te leveren aan de grillen van de Turken kan men zich de vraag stellen of ze het Paard van Troje aan het binnenhalen is. Het antieke Troje lag, zoals bekend, in het huidige Turkije.

Catherine Naglestad als Cassandre heeft de vage verschijning van een priesteres. In een wit bruidskleed en met haar armen gedrenkt in bloed, raakt ze allen aan die zullen sterven. Ascagne en Enée blijven gespaard. Haar dictie is problematisch, de overgangen naar het borstregister meestal niet zo fraai.

Elena Zhidkova als Didon levert nog de meest uitgebalanceerde vocale prestatie af maar ze zingt en speelt Didon als een kindvrouwtje eerder dan als tragische heldin. Helemaal overtuigen deed ze daarom niet.

Torsten Kerl als Enée moet mooie lyrische frases veil hebben voor het liefdesduet en echte heldentenorale kracht voor zijn afscheidsaria "Inutile regrets" . Geen van beide kon hij waarmaken met zijn nasaal en glansloos klinkende heldentenor.

In 2017 verrijst de magnifieke Elbphilharmonie in de Havencity als nieuwe culturele vuurtoren van Hamburg. Het moet één van de belangrijkste concertzalen van Europa worden. We zijn benieuwd wie behalve Thomas Hengelbrock en het NDR-Sinfonieorchester er de plak zullen zwaaien.

Het volgende rendez-vous met Michael Thalheimer is met Otello in de Vlaamse Opera. We durven hopen dat de Vlaamse lucht hem tot meer geïnspireerde oplossingen zal stimuleren voor dit theatraal veeleisende werk.