Claus Guth met Siegfried (****½) en Götterdämmerung (****) in Hamburg

Christian Franz als Siegfried
©Monika Rittershaus

SO SINGE, HELD !

Deze derde herneming van de inmiddels 10 jaar oude Ring van Claus Guth in Hamburg zette, behalve het Philharmonisches Staatsorchester o.l.v. Kent Nagano, vooral de prestaties van Andreas Schager in de spotlights. De beide Siegfrieds, die hem in de lente ook naar de Metropolitan zullen brengen, leverden hem telkens een staande ovatie op. Schager viel bij Opera Vlaanderen reeds te beleven toen hij zijn eerste passen zette als Tristan (2013) en Tannhäuser (2015), telkens in de tweede bezetting. Ondertussen is de grote Wagnercarrière een feit. Bayreuth hoeft niet langer op zoek te gaan naar een Siegfried. Voor Dmitri Tcherniakov is Schager geen onbekende; het zou mij dus sterk verbazen mocht Schager niet de Siegfried worden van de Tcherniakov-Ring in 2020.

Over Claus Guth kunnen we in het algemeen concluderen dat hij een vrij conventionele Ring heeft afgeleverd, geschraagd door een uitstekende acteursregie waarbij vooral de Walkürenritt een trendzettende en onuitwisbare indruk heeft nagelaten.

SIEGFRIED

Mime’s chaotische onderkomen in een garage toont twee veldbedden, een strijkplank, een wasmachine en een wasdraad. “Hochspannung, Lebensgefahr!“ staat te lezen op een waarschuwingsbordje op de muur. De vervelende adolescent Siegfried, met piekhaar en korte broek, speelt met poppen en doet zijn pleegvader, in blauwe pyjama, regelmatig naar de pillen grijpen. Het is de vanzelfsprekende nonchalance waarmee hij zijn pleegvader alle hoeken van de kamer laat zien, die het eerste bedrijf zo aantrekkelijk maakt.

Hij demonteert de wasmachine, sleept de trommel eruit, verspaant de stukken van zijn vaders zwaard door ze tegen de draaiende trommel te houden. In een put in het midden van het toneel sticht hij brand met benzine. De vlammen wakkert hij aan met exemplaren uit Mimi’s boekenarsenaal en met een sissende persluchtslang (“Blase, Balg”). De finishing touch krijgt Nothung met een acetyleenbrander. Ondertussen drinkt hij een biertje. Spass bei der Arbeit. Scenograaf Christian Schmidt zorgt ervoor dat wij in elk stadium van de genese van het zwaard vonken te zien krijgen. Even lijkt het alsof Siegfried tijdens de laatste maten van het eerste bedrijf het souffleurshok in twee zal klieven. Maar hij bedenkt zich en plant het zwaard achteraan in het hoogspanningsgedeelte van de garage met een knetterende kortsluiting tot gevolg.

In het tweede bedrijf geraakt de spanning nog meer opgepookt en het team van Hamburg bereikt hier de quasi perfectie. Het woud heeft de aanblik van een terrarium, een jungle achter glas, waarvan de ruit gebroken is. De door alcohol aan lager wal geraakt Alberich is omsingeld door zijn lege flessen. Jochen Schmeckenbecher en John Lundgren maken van het Alberich/Wotan-duet een hoogtepunt. En dan moet Schager nog aan zijn tweede exploot beginnen. Tijdens zijn conversatie met het woudvogeltje waagt hij zich aan slapstick door te dollen met zijn met koperen buizen ineengeknutselde trombone. De ontwaakte Fafner krijgt Alberichs lege flessen provocerend naar het hoofd gegooid. Een draak krijgen we vanzelfsprekend niet te zien, alleen een door storm en bliksemschichten door mekaar geschudde jungle. Een metalen net, gespannen over de breedte van het toneel alsof het een grote tarnhelm betrof, dondert naar beneden bij Fafners doodsteek. En toch is deze scène treffend in al zijn eenvoud, ook al omdat het orkest één van zijn orkestrale hoogtepunten aflevert. Siegfrieds soulmate, het woudvogeltje, gekleed als zijn spiegelbeeld, houdt een origamivogel in de lucht. Afscheid nemen van Mime en Fafner doet deze sympathieke Siegfried met stijl : hun lijken, symmetrisch gespreid over het toneel, tooit hij met het geroofde rijngoud uit Fafners hol. Zo had ik het nog nooit gezien, al staat het wel allemaal in de tekst. Ontroerend. Is Fafner overigens niet de eerste van wie Siegfried ook echt iets leert?

Jammergenoeg blijft het zangersfeest niet duren. Dit keer zijn het de sopranen die vocaal door de mand vallen, Doris Soffel als Erda en Lise Lindstrom als Brünnhilde. Erda vond een onderkomen in een vervallen bibliotheek. Allerlei boeken ontbreken in de rekken en de boeken die ze opzoekt aan de hand van fiches in een fichebak, vindt ze niet meer terug. De Wanderer krijgt papieren vliegertjes naar het hoofd geslingerd en Schager toont zijn zelfvertrouwen door Wotans hoed naar de punt van zijn speer te mikken. Wanneer de speer breekt opent zich de boekenwand en donderen talloze boeken naar beneden. De scènewissel achter gesloten doek brengt ons terug naar de groezelige kelder van het meisjespensionaat uit Die Walküre. Siegfried die zopas het vrezen heeft geleerd maar ook eros heeft ontdekt, vraagt zich ongeduldig af waarom zijn nieuwe gezellin zo lang blijft doorpraten. Het zal van vermoeidheid zijn dat Schager halsstarrig “Lachende Liebe, leuchtender Tod” blijft zingen.

Jochen Schmeckenbecher als Alberich
©Monika Rittershaus

In Andreas Schager als Siegfried komen stem en speltalent samen op een manier die zeldzaam is in het heldentenorenvak. Het is het totale plaatje dat telt en dan moet ik bekennen dat Schager iedereen overklast die ik de laatste 30 jaar als Siegfried aan het werk heb gezien, of het nu in het theater was of op video. De stem is nog steeds mooi van timbre en ze lijkt aan diepte te hebben gewonnen. Toch is ze slechts heel licht baritonaal gekleurd waardoor ze schalt als een klaroen en in de power passages soms wat schril overkomt maar nooit onaangenaam wordt. Nooit klinkt de stem geforceerd en Schager moet een ijzersterk vertrouwen hebben in zijn techniek want hij spaart zich op geen enkel moment.

In Londen had John Lundgren onlangs nog laten horen hoe goed hij de Walküre-Wotan articuleert ook al beschikt hij niet over het ideale timbre. De partij van de Wanderer brengt hem heel dicht in de buurt van een basbariton. Met pauzes en goedgeplaatse accenten laat hij horen hoe goed hij ook deze partij beheerst. Geen enkele medeklinker blijft steken in de keel. Ook Jochen Schmeckenbecher begrijpt het Wagnerpathos en zingt een boeiend gearticuleerde Alberich.

Jürgen Sacher leent zijn matig projecterende stem aan Mime. Een boeiende portret wordt het echter nooit. Alexander Roslavets is een matige Fafner, Doris Soffel is een uitgezongen Erda. Niets is zoals het hoort in Lise Lindstroms voordracht als Brünnhilde: timbre, registerovergangen, vibrato, intonatie, op alles valt wat aan te merken. In Götterdämmerung zal ze mooiere momenten beleven.

Kent Nagano neemt de prelude tergend traag maar uiterst spanningsvol. De hele voorstelling lang zal hij uitstekende tempi hanteren. In het Waldweben bereikt het orkest een perfect evenwicht tussen strijkers, dwarsfluit en klarinet. Het gevecht met de draak overweldigt zonder aan transparantie te verliezen tijdens de forte-passages.

Christian Franz (Siegfried), Robert Bork (Gunther)
©Monika Rittershaus

GÖTTERDÄMMERUNG

Het mag duidelijk zijn dat onze tijd geregeerd wordt door fake news en door leugens die deel uitmaken van de verrijkingsstrategieën van globaliserende elites. Of dacht u dat u de planeet aan het redden bent door zonnepanelen op uw dak te leggen? “Ewiges Wissen geht zum Ende”, zingen de Nornen bij de aanvang van Götterdämmerung. Dat de chaos van de leugen de wereld regeert was ook voor Wagner zonneklaar. Aangekomen bij het laatste deel van de tetralogie rest er nog weinig van de gestructureerde orde van bij het begin. In de plaats zijn mechanismen in werking getreden waarbij goed en kwaad, machtig en zwak, niet langer van elkaar te onderscheiden zijn. Bij wie resideert vandaag de echte macht, vraagt Guth zich af. Is het niet de intrigant Hagen die de Gibichungenwereld regeert veeleer dan Gunther? Siegfried, als mens nog niet volleerd om waarheid van leugen te kunnen onderscheiden wordt vermalen in die chaotische molen van de macht.

Om dat te illustreren heeft Christian Schmidt een Escheriaans labyrint gebouwd. Het is een onafgewerkt appartementsblok, twee verdiepingen hoog, met witgekalkte muren en uitsparing voor deuren en vensters. Een uitweg uit de chaos biedt het niet. Het zal enkel rondjes draaien gedurende de voorstelling. Terwijl de Nornen statig vanuit de toneelkelder omhoog rijzen biedt de regisseur ons tevens een blik op de sobere motelkamer waar Siegfried en Brünnhilde te slapen liggen. De held kan de slaap niet vatten en animeert de proloog met een pantomime : hij staart door het raam, geeft blijk van verveling, zet koffie en maakt het ontbijt voor de zich tijdens de orkestrale climax van de zonsopgang langoureus rekkende Brünnhilde. Al snel realiseert de moederlijke Brünnhilde zich dat Siegfried een stapje in de wereld wil zetten. Zijn weg naar de Gibichungen vindt hij met een ouderwets stadsplan. Voor de Gutrune van Allison Oakes, die samen met haar harkerige broer Gunther het geperverteerde spiegelbeeld vormt van Siegmund en Sieglinde, gaat hij al snel door de knieën. Brünnhilde is snel vergeten en daar is helemaal geen toverdrank voor nodig.

Hagens monoloog “Hier sitz ich zur Wacht” levert het hoogtepunt op van het eerste bedrijf, niet zozeer door de prestatie van Steven Milling maar door de voor Guth karakteristieke wijze waarop het draaitoneel zich in beweging zet en een beeld schept van Wotans vriendenschaar in Walhall terwijl in het slot van het tussenspel iets van een treurmuziek weerklinkt. Het ziet er uit als een voorstudie voor de schitterende, narratieve draaitoneelscènes in “Tristan und Isolde” (Zürich, 2008) en Parsifal (Madrid, 2011).

Opmerkelijk is dat Schager zijn stem weet te modificeren tijdens zijn bezoek aan Brünnhilde. De stem klinkt niet alleen formeler, Schager laat zijn Gunther-imitatie bijna als een bariton klinken. Zolang hij het gezicht bedekt houdt met de Tarnhelm kan je met moeite geloven dat het Schager is die zingt. Fascinerend!

Niet zo erg overtuigend is de choreografie van het mannenkoor tijdens de Männenrufe. Albericht verschijnt aan Hagen als in een nachtmerrie. De confrontatie van Brünnhilde met de trouwlustige Siegfried biedt geen bijzondere inzichten maar is helder geregisseerd.

Waren de normen (Claudia Mahnke, Katja Pieweck, Hellen Kwon) eerder matig, de Rijndochters (Katharina Konradi, Ida Aldrian, Ann-Beth Solvang) sprankelden. Ze scheppen troep uit hun zwembassins en krijgen af te rekenen met een zichtbaar volwassener geworden Siegfried. Op de achtergrond glinsteren watergolven op een videowand.

Tijdens “Brünnhilde, heilige Braut” zien we Siegfried door het labyrint en door zijn herinnering strompelen naar de motelkamer waar het allemaal begon waarna Kent Nagano de perfecte treurmars aflevert. Een schaduwboksend mannenkoor in een staat van mentale gewichtloosheid animeert een deel van Brünnhilde’s slotmonoloog. Het slotbeeld is voor Siegfried, die met geschonden rug naar het publiek staat en door het raam staart zoals bij de aanvang, vervolgens meewarig naar Brünnhilde kijkt die zopas de polsen heeft doorgesneden met zijn zwaard. Ooit was de muziek die Wagner hier recycleert uit Die Walküre aan hem opgedragen geweest.

Deborah Polaski als Brünnhilde
©Monika Rittershaus

Stephen Millings prestatie als Hagen was een beetje ongelijk. Hij stelde een beetje teleur tijdens zijn monoloog. De stem projecteert niet altijd zoals zijn gestalte zou laten vermoeden en interpretatief was het ook een beetje vlak. De Männenrufe gooide hij met meer aplomb in de zaal.

Lise Lindstrom als Brünnhilde heeft haar beste momenten in het duet met Gunther/Siegfried. Ook in de confrontatie met Siegfried zitten momenten van intensiteit. Grote Brünnhildes zijn dun gezaaid en Lise Lindstrom is er geen van.

Vladimir Baykov, zelf geen onaardige Wotan, zingt Gunther soms met ongewoon veel stem. Werner Van Mechelen demonstreert zijn goede tekstverstaanbaarheid met de korte partij van Alberich.

Kent Nagano werkt met volledig gescheiden kopers: de Wagnertuba’s en de hoorns bevinden zich uiterst links, de trompetten, trombones en tuba uiterst rechts in de orkestbak. Komt dat de transparantie ten goede? Ik heb alleszins geen wollige kopersound gehoord. Uitstekende prestaties van de hoornisten overigens. Dynamisch en agogisch was dit alles voorbeeldig.

Sidi Larbi Cherkaoui met Satyagraha in Gent (****)

Justin Hopkins, Rihab Chaieb, Peter Tantsits,
Robin Adams, Tineke Van Ingelgem, Mari Moriya
© Rahi Rezvani

HOUSES OF THE HOLY

Het doel van de minimalistische beweging in de sixties was de avantgarde te redden uit de cerebrale dwangbuis waarin de muziek was beland door het serialisme en door de school van John Cage. Het herhalen van kleine muzikale bouwstenen over een lange tijdsspanne, ondersteund door een regelmatige puls moest de tijd opheffen en de luisteraar in een soort trance storten, die we eerder met buiten-Europese muziek associëren. Anderzijds was deze componeermethode ook radicaal simplistisch en kan ze daardoor ook heel oppervlakkige en uitermate saaie composities opleveren. Zoals altijd is het de kwaliteit van de muzikale ideëen die het verschil maakt, of er nu een twaalftoonsreeks aan de basis ligt van een compositie of een zich langzaam transformerende diatonische cel met een strakke beat.

Elliott Carter ging zover het minimalisme fascistoïde te noemen. Louis Andriessen haastte zich dan weer om te zeggen dat er niet zoiets als fascistoïde muziek bestaat. Hij heeft natuurlijk gelijk maar het is niet zo moeilijk om te begrijpen wat Carter bedoelde. Nog in 2001 zei Carter: "We are surrounded by a world of minimalism. All that junk mail I get every single day repeats; when I look at television I see the same advertisement, and I try to follow the movie that's being shown, but I'm being told about cat food every five minutes. That is minimalism". Daarmee vertolkte hij vooral het standpunt van een muzieksnob. Anders uitgedrukt : het minimalisme is door en door Amerikaans en hield van bij de aanvang de vinger aan de pols van de tijd.

Achtendertig jaar na de Rotterdamse première van Satyagraha (1980) kunnen we niet anders dan vaststellen hoe bloedarmoede het werk van Philip Glass in bezit heeft genomen. De meest recente opera die ik van hem zag, "The perfect American", een zeldzame opdracht van Gerard Mortier in Madrid, is kenschetsend voor het doodlopend straatje waarin de repetitieve muziek verzeild is geraakt. Van Glass wordt beweerd dat hij een hele generatie beïnvloedde, van David Bowie tot Nico Muhly. Hoe weinig dat heeft opgebracht konden we vorige week nog horen in Muhly’s laatste opera Marnie. De creatieve impuls die uitgaat van de school van Glass is zo miniem dat we de legitieme vraag kunnen stellen : “is minimal music dead yet ?" Well, it sure smells funny! De tot vervelens toe herhaalde op- en aftelrijmpjes en de haast kinderlijke harmonieën van Glass hebben hun subversief karakter al lang verloren. Binnen 100 jaar zal “Die Soldaten” van Zimmermann nog altijd veel subversiever zijn dan om het even wat Glass ooit op papier heeft gezet. Het moge duidelijk zijn : hier spreekt geen onvoorwaardelijke fan van repetitieve muziek. Minimal music kan voor mij uitermate opwindend zijn en tegelijk ook uitermate vervelend. Wat mij vooral stoort aan de reeds 40 jaar boven zijn soortelijk gewicht boksende operacomponist Philip Glass is dat hij een buitensporige originaliteit claimt terwijl hij opera's schrijft aan het tempo van Rossini. Opera's gecreëerd aan de lopende band in de fabriek van het minimalisme kunnen niet allemaal geschraagd worden door stevige, vernieuwende muzikale ideeën. Janacek had een heel leven nodig én een 36-jaar jongere muze om vijf relatief korte meesterwerken, barstensvol authentieke muzikale ideeën, te produceren.

Peter Tantsits als Gandhi
© Rahi Rezvani

Satyagraha is sanskriet voor “de kracht van de waarheid”. In die zin staat het werk haaks op het hedendaagse postmodernisme dat waarheid relativeert. Samen met “Einstein on the Beach” en Akhnaten vormt het een trilogie rond wetenschap, politiek en religie. Het is een drieluik dat met een flauwe regelmaat van onder het stof wordt gehaald. Zoals alle opera’s van Glass volgt het stuk geen conventioneel narratief, het beweegt zich losjes doorheen Gandhi’s biografie : van zijn formatieve jaren als advocaat in Zuid-Afrika tot zijn opgang als spirituele goeroe en heilige die het geweldloze protest wist te promoveren tot een politiek drukkingsmiddel. Er zijn geen dialogen, alleen verzen in het sanskriet uit de Bhagavad Gita, gezongen door het koor en de solisten. Het orkest bestaat enkel uit strijkers, houtblazers en een electronisch orgel. Kopers en percussie blijven in de kast. Aldus ontstaat een wereld van pulserende ritmes en eindeloze herhalingen waarin kleine variaties maximaal effect proberen teweeg te brengen. Tekst en muziek horen een hypnotische ervaring te creëren. Helaas lukt dat echter zelden. Make no mistake : de grootste vijand van repetitieve muziek is, u raadt het nooit, de herhaling!

Henrik Ahrs eenheidsdecor bestaat uit een speelvlak dat is opgehangen aan twee dozijn metaaldraden. Het kan kantelen en omhoog gehesen worden. Grote delen van het stuk zijn instrumentaal en dan is het een zegen als je de dansers van de Eastman Company ter beschikking hebt om het muzikale materiaal te verhelderen met associatieve beelden. Gandhi’s ideeën materialiseren zich dan ook veeleer in Sidi Larbi Cherkaoui’s choreografie dan in de woorden die hij zingt. Die is, zoals steeds bij Cherkaoui, narratief van aard. De choreografie is niet alleen mooi en expressief maar toont ook de haat en het geweld waarmee Ghandi te maken kreeg. Ze levert een hoogtepunt op voor het Hahaha-mannenkoor, de woedende volksmassa die Ghandi opwacht in Zuid-Afrika in de eerste scène van het tweede bedrijf (“Confrontatie en redding”). Wordt Gandhi opgetild en over zijn as gewenteld dan nog blijft hij gedisciplineerd in één adem door verder zingen. Ook de afsluitende scène met het verbranden van de identiteitspapieren in Johannesburg levert een mooi slotbeeld op.

“De herhalingsmomenten van de muziek laten toe om mee te rijden, een beetje zoals een surfer op zee. De muziek nodigt uit om deze niet alleen in beweging te vertalen maar om mee te gaan en het lichaam toe te laten om de stroom te volgen. Mijn grootste droom is dat het aanvoelt alsof de muziek door de vertolkers, door de dansers wordt gegenereerd, dat hetgene wat de vertolkers doen, de muziek teweegbrengt en het dus niet de muziek is die hen iets laat doen”, zegt Cherkaoui in het programmaboek. Dat is precies wat Wagner bedoelt wanneer hij de scène idealiseert als "ersichtlich gewordene Taten der Musik". Het is in het derde bedrijf, wanneer de muziek van Glass zich in zijn meest steriele vormt aandient, dat Cherkaoui daar volkomen in slaagt.

De voorstelling is ondertussen steeds crescendo verlopen. Belemmeren de metalen draden van het speelvlak de bewegingsvrijheid van de 10 dansers aanvankelijk tot slangachtige bewegingen en zwaaibewegingen met handen en armen, in het derde bedrijf komen de dansers pas helemaal op dreef met de solo performances die je van Eastman verwacht. Gandhi’s protestmars vanuit Newcastle levert het scènische hoogtepunt van de avond, wanneer het speelvlak 2 meter hoog wordt gehesen, het koor een aardige hymne in mezzo voce aanheft, de solisten vanaf de hoogte zingen en de halfnaakte dansers beschilderd met de positieve en negatieve nomenclatura van het postmoderne identiteitsdenken (“victim”, “white”, “lgtb”, “racist” etc.) defileren als op een catwalk. Hier pas begint de muziek, in hoge mate ondersteund door de scène, zijn hypnotisch effect te verkrijgen. Gandhi zelf, in lotushouding en gehuld in paars licht, rondt af, zwevend in de lucht, met een iets te lange meditatieve monoloog over de leer van de wedergeboorte.

Kazutomi "Tsuki" Kozuki (Eastman Company)
© Rahi Rezvani

Koen Kessels tempogevoel spoort niet geheel met het mijne. Ook een zekere snedigheid in de uitvoering ontbrak naar mijn gevoel. Daarmee wil ik de ritmische precisie niet ter discussie stellen maar de individuele instrumentengroepen waren niet altijd goed te onderscheiden (een effect van het electronisch orgel?) en zo bereikte deze muziek niet altijd de zinnelijkheid die we ervan zouden mogen verwachten. Ook dynamisch was deze lezing weinig gedifferentieerd. Heeft Glass zijn orkest misschien te klein gehouden? Vaak klonk het orkest niet luid genoeg zoals in de fortepassages van het koor dat weinig moeite moest doen om het orkest te overtroeven.

Peter Tantsits als Gandhi leek aanvankelijk wel verkouden: zo weinig stem en dit voor zulk een eenvoudige partij. Ook de kleinere mannelijke partijen waren zwak bezet met Denzil Delaere als Prince Arjuna en Justin Hopkins als Lord Krishna. Alleen Robin Adams als Mr Kallenbach liet iets van een kernachtige bariton horen. Veel beter scoorden de vrouwen met gave prestaties van Tineke van Ingelgem als Ms Naidoo, Rihab Chaieb als Kasturbai en vooral Mari Moriya als een ontketende Miss Schlesen.

Krzysztof Warlikowski met Uit een Dodenhuis in Brussel (****½)

Sir Willard White als Alexander Petrovitsj Gorjancikov
© B.Uhlig

ORANGE IS THE NEW BLACK

De laatste 16 maanden van zijn leven, nadat Kamilla Stösslova in april 1827 hem bekende hoe onvervuld zij haar huwelijk vond, flakkerde Janaceks romance met zijn 37-jaar jongere muze weer heftig op. Hij schreef haar elke dag, soms 2 brieven per dag. Lange brieven. En als hij geen brieven schreef dan werkte hij aan “Uit een Dodenhuis”. Het is dan ook merkwaardig dat hij uitgerekend in deze periode het onderwerp voor zijn laatste opera vindt in een duister stuk van Dostojevski over het leven in een gevangenenkamp met, op het kamphoertje na, niets dan mannen. Ook Puccini had er zich voor geïnteresseerd maar het project al snel laten vallen na de eerste probeersels van librettist Luigi Illica. De liefde, hét grote thema in al zijn andere opera’s is hier gewoon afwezig en het moet zijn dat Janacek werd aangesproken door de ethische dimensie van het stuk. Toch slaagt Janacek erin zijn muze tweemaal kort te portretteren : in de jonge Tataar Aljeja (een broekenrol voor sopraan) en in Akulka, het slachtoffer van Sjisjkov. Het is ook in deze periode dat Janacek door Koning Albert geridderd wordt in de Leopoldsorde, enkele maanden na de zeer succesvolle première van Jenufa in Antwerpen.

Bij een eerste lezing lijkt het alsof de componist van “Uit een Dodenhuis” als creatieveling is opgebrand. De knappe ouverture herinnert aan de levensbevestigende muziek uit Het Sluwe Vosje en Janacek lijkt te recycleren uit vroeger werk zonder daarbij grote, nieuwe, originele muzikale ideeën te verzinnen. Maar de toonspraak van de late jaren is nog radicaler dan voorheen. Het hele werk is een lawine van korte motiefjes die Janacek met een ongelooflijke imaginatie aan mekaar breit en om beurten doorgeeft aan de verschillende instrumentengroepen tot een kunstvol weefsel. Bij het Dodenhuis is het van belang de tekst op voorhand grondig door te nemen. Het vergt een hoge mate aan concentratie als je de scène, de muziek en het declamatieritme van de vocale partijen evenveel aandacht wil schenken. Want er gebeurt veel in het stuk en gelukkig bezondigt regisseur Krzysztof Warlikowski zich niet aan scènische overkill: de monologen van de medegevangenen zijn als toneelstukjes waarbij de groep verdwijnt op de achtergrond.

Hoe bevrijd je “Uit een Dodenhuis” uit het vermoeiende scenografische keurslijf van de binnenkoer van een in grijsgrauw beton opgetrokken gevangenis ? Patrice Chéreau liet er ons anderhalf uur lang naar kijken in Aix. Bijvoorbeeld door een vierhoekige, verrijdbare glazen doos op wieltjes in het toneelbeeld te schuiven, die ook om haar as kan draaien en die om beurt zal dienen als bureau van de commandant en als podium voor de theaterstukjes van de gevangenen halverwege het stuk. In de hoogte getuigt een glazen galerij van de constante zichtbaarheid van de gevangenen, als het “panopticon” dat Michel Foucault beschrijft in "Surveiller et punir". En van dat panopticon maken ook wij als toeschouwers deel uit.

De projectie van Foucaults diepzinnige overpeinzingen over de relatie tussen rechter en gevangene zoog de focus op de ouverture helemaal weg. Dat was echt zonde. Het inleidende filmpje van een gevangene in een dodencel was dan weer een aardige introductie tot het tweede bedrijf. Ook al schrijft Dostojevski zijn Dodenhuis vanuit zijn persoonlijke ervaring in een Siberisch strafkamp, Janaceks werk localiseren in een Russische strafkolonie is geen dramaturgische noodzaak. Er is enkel de Slavische taal die het werk verbindt met zijn Russische achtergrond en Warlikowski toont op zijn beurt hoe de kleur van een Amerikaanse gevangenis in deze context kan fascineren: er zijn zwarte gevangenen, er zijn drugdeals tussen bewakers en gevangenen, er is het hoertje van de commandant met cowboyhoed, hot pants en witte laarsjes. En er is het alomtegenwoordige basketball : de arend uit het libretto weet zich getransformeerd in basketballer “The Eagle”. We zien hem oefenen nog voor Michael Boder de opmaat geeft tot het stuk. De Grote Gevangene verwijst hem voor de rest van het stuk naar een rolstoel door zijn kuit te bewerken met een mes. Diezelfde Grote Gevangene zal hem in de finale verlossen van zijn verband, een ontroerende manifestatie van Janaceks adagium dat in elk mens een vonk van God verscholen zit.

Problematisch voor elke regisseur zijn de twee pantomimes “Het spel van Kedril en Don Juan” en “Het spel van de mooie molenaarsvrouw”. Warlikowski, die goed begrepen heeft dat de gevangenen de pantomimes nodig hebben als uitlaatklep voor hun sexuele frustraties, maakt er een hoogtepunt van. Vier zwarte dansers in bloot bovenlijf en met rood geschminkte hoofden, die zich in de rest van het stuk overgeven aan een vorm van breakdance, incarneren de duivels die Don Juan naar de hel slepen. Het vrouwelijke element wordt binnen gesmokkeld in de vorm van levensgrote poppen. Zelden waren de pantomimes zo grappig en entertainend. Luka bedient zich van een retro-microfoon, een mooie verwijzing naar Warlikowski’s iconische Don Giovanni uit 2014. We durven vermoeden dat de gevangenen van Leuven Centraal, waar De Munt al 12 jaar iedere week een zangatelier voor gedetineerden houdt, niet zo’n leuke tijd beleven als hier op deze feestdag aan de oevers van de Irtysz.

John Graham Hall als Kedril
© B.Uhlig

Warlikowski smokkelt noch meer vrouwelijkheid binnen in het stuk. Net als Chéreau geeft hij de rol van Aljeja aan een tenor en Pascal Charbonneau speelt hem als een travestiet. Warlikowski laat hem ook opdraven als Luisa tijdens Skuratovs monoloog en het hoertje als Akulka tijdens Sjisjkovs biecht over zijn mislukt huwelijk. The Eagle sluit het stuk af met een treffer, weliswaar in twee pogingen. Een collega sportieveling probeert te ontkomen langs een smalle ladder.

Stefan Margita zong en speelde een fantastische Luka/Filka , Peter Hoare een geweldige Sapkin. Dit was Janacekse declamatie op niveau. Nicky Spence gaf de Grote Gevangene een geweldig projecterende stem. Graham Clarke, haast onherkenbaar met zijn baard als de Oude Gevangene, toonde nog over veel stem te beschikken. Ladislav Elgr stelde teleur als Skuratov en kon niet wedijveren met John Mark Ainsley in de Chéreau-productie. Bonestaak John Graham-Hill was goddelijk als Kedril. Pascal Charbonneau zong Aljeja met veel stem, Willard White was een charismatische Gorjancikov. Pavlo Hunka stelde niet teleur als Sjisjkov maar hij kon van zijn monoloog geen echt hoogtepunt maken zoals Johannes Martin Kränzle dat vorig seizoen in Frankfurt wel deed. De grootste flop, vocaal zowel als scènisch, was de verveelde ambtenaar die Alexander Vassiliev neerzette als de commandant van het strafkamp.

Tweemaal zal het mannenkoor ritmisch in de handen klappen, volledig synchroon met Janaceks partituur. Ook Luka zal tijdens zijn monoloog met zijn mes ritmisch over de metalen gevangenismuur schrapen alsof het in de partituur geschreven stond. Sinds 2017 bestaat er een kritische editie van het werk van de hand van de zopas overleden Janacek-specialist John Tyrrell. In Brussel klinkt de partituur dus zoals Janacek ze bij zijn plotse overlijden op 12 augustus 1928 heeft achtergelaten d.w.z. volledig afgesloten maar de componist heeft het afschrift van het derde bedrijf van de hand van de kopiist niet meer kunnen verifiëren. Ze herstelt de rauwheid van de partituur die ze verloor in de bewerking van zijn leerlingen Osvald Chlubna en Bretislav Bakala, auteurs van de eerste Universal Editie van 1930. In de goed gevulde orkestbak horen nu dus ook kettingen, zagen, aambeelden, bijlen en een ratel thuis.

Is Michael Boder een échte dirigent voor Janacek? Dat kan ik op basis van deze ene uitvoering niet echt beoordelen. Hij overtuigde mij niet in dezelfde mate als Marko Letonja (Straatsburg), Tomas Hanus (München) en Tito Ceccherini (Frankfurt) dat deden in de afgelopen jaren maar zijn lezing bracht de zinnelijkheid van Janaceks muziek meer naar de oppervlakte dan zijn voorgangers in Jenufa en Het Sluwe Vosje. Heerlijk zoals de tempelklokken klonken in het tweede bedrijf. De lage kopers proesten het uit tot aan de rand van het onfatsoenlijke. De strijkers hadden bite en de ontelbare motiefjes, ruggegraat van het orkestrale weefsel openbaarden zich met voldoende helderheid. Het orkest klonk redelijk luid en dat beviel mij best.

De volgende afspraak met Krzysztof Warlikowski is gepland in Parijs met “Lady Macbeth de Mzensk”.

Sir Willard White(Gorjancikov) & Pascal Charbonneau(Aljeja)
© B.Uhlig

Keith Warner met Die Walküre in Londen (****)

Nina Stemme als Brünnhilde
© Bill Cooper

KÜHN IST DES KINDES KRAFT

Dit was de derde herneming van Keith Warners Ring des Nibelungen aan het ROH sinds 2004, destijds met John Tomlinson, later met Bryn Terfel als Wotan. Spijtig genoeg werden opnames van deze vroegere uitvoeringen nooit op dvd uitgebracht.

Het is een rommelige wereld die de decors van Stefanos Laziridis oproepen, een wereld die niet voor zichzelf spreekt en waarin we zaken aantreffen zoals een metalen dubbel-helix, die doorgaans symbool staat voor de structuur van DNA en die zijn regeneratieve betekenis wellicht in andere delen van de tetralogie zal verduidelijkt zien. Een hoge ladder leidt naar Walhalla, in de diepte zien we Wotans glazen penthouse.

De prelude tot het eerste bedrijf brengt Sieglinde in focus. In het pakje dat ze stevig tegen haar borst gedrukt houdt zit een wolfsvel waar ze zich zal in hullen tijdens de extatische finale van Siegmunds spierballenvertoon. Dit eerste bedrijf is echter een teleurstelling door de ondermaatse vocale prestaties van Emily Magee als Sieglinde en het totale gebrek aan chemie met haar onverwachts opduikende zielsverwant Siegmund. Stuart Skelton was interpretatief zwak. Magee’s voordracht was sterk getekend door intonatieonzuiverheid. Hun spel is zo saai en voorspelbaar dat het ook de prestatie van de getalenteerde Ain Anger als Hunding naar beneden haalt. De omslag gebeurt echter meteen na het begin van het tweede bedrijf.

Een rood touw, “the rope of fate”, bengelt vanuit de toneeltoren. Later zal het naar beneden vallen wanneer Wotan zijn verlangen naar “Das Ende” zal uitbraken. In het midden liggen boeken op een hoop. Heel sterk is het duet Fricka/Wotan. Zowel Sarah Connoly als John Lundgren tonen dat ze gevoel hebben voor nuance en het Wagneriaans pathos begrijpen. Allebei proberen ze de ander voor het eigen standpunt te winnen door de herinnering aan hun uitgebluste huwelijk uit te vagen en sexuele gunsten te suggereren. Wotans monoloog is boeiend gearticuleerd en John Lundgren laat horen dat hij sinds de live stream vanuit München gegroeid is als Wotan. Jammer dat hij niet over het timbre van een basbariton beschikt. Zijn monoloog is haast een choreografie waarbij een zandloper, het contract met de reuzen, een blauwe pruik van de Rijndochters en het uitknijpen van een gouden appel aan te pas komen.

Langs het rode touw dat nu op de bodem ligt vindt het Wälsungenpaar opnieuw zijn weg terug naar het wereldtoneel. Hunding eindigt met de speer van Wotan dwars door de ingewanden. In 2007 was het Terfel die Tomlinson doorstak. Dat moet toen een treffend symbolisch beeld hebben opgeleverd.

Er zit meer in de Walkürenritt dan de chaotische choreo-grafie met paardenschedels en de wat schimmige videobeelden van gevallen helden die Warner ervan maakt maar er wordt voortreffelijk gezongen door het Walküren-octet. Brünnhildes rots is een witte muur die effectrijk om zijn as kan draaien tijdens momenten van desolaatheid. En zo staat een volledig Zweeds paar als vader en dochter in de finale. Ook deze relatie daalt af tot in het incestueuze. Brünnhilde krijgt haar vader zowaar op de knieën en hij pakt haar zo stevig beet alsof ze een smoorverliefd koppel zijn. Lundgren maakt ook duidelijk hoe verwoestend het afscheid is voor Wotan. Nina Stemme is zonder twijfel één van de boeiendste Brünnhildes die je vandaag kan meemaken. En toch, ze zal mij niet snel over de streep krijgen met haar vertolking als jong meisje noch als vrouwelijke krijger. Terwijl ze inslaapt op een zwartlederen chaise longue verspreidt Loge’s vlammenspel zich als een lopend vuurtje door de kanalen van de helix.

Onder leiding van Antonio Pappano verkeerde het orkest in grote vorm. Vooral in het derde bedrijf maakte het de beste indruk met één van de meest gave lezingen van de Walkürenritt die ik al gehoord heb en met een erg mooie balans tussen de instrumentengroepen.

Giancarlo del Monaco met La Fanciulla del West in New York (*****)

Eva-Maria Westbroek (Minnie) & Jonas Kaufmann (Dick Johnson)
© Ken Howard

WHISKY PER TUTTI !

De New Yorkse première van “La Fanciulla del West” (1910) was een society event en een groot succes. Puccini beweerde dat hij en de uitvoerders vijfenvijftig keer teruggeroepen werden; daarvan leken een dertigtal keer vooral voor hem bestemd te zijn. La Fanciulla ontpopte zich tot een Califonische goudmijn en bleef dat nog een hele tijd tot na de première.

La Fanciulla was de meest ambitieuze compositie die Puccini tot dan toe geschreven had. Puccini vond het zijn beste opera. Dat schreef hij op een moment dat hij alleen nog Il Trittico en Turandot moest schrijven. Niet alleen doet hij beroep op een groter orkest dan vroeger, hij gebruikt het ook op een meer vindingrijke manier, zijn harmonisch vocabularium is strakker en verscheidener geworden. De 34 maten lange ouverture die ons tracht te plaatsen in het Wagneriaanse, sprookjesachtige Wilde Westen is knap maar erg kort. In de sfeerschildering van het tweede bedrijf hoor je dat hij naar Debussy heeft zitten luisteren. Omdat de handeling verplaatst wordt naar een ongewone omgeving, het Amerikaanse Wilde Westen, kan Puccini ook gebruik maken van de volksmuziek. Het biedt hem de gelegenheid om de post-Wagneriaanse klankvloed van het orkest te doorspekken met brutale en barbaarse ritmische figuren. Zijn orkestrale virtuositeit komt het best tot uiting in de scène van het pokerspel, op het einde van het tweede bedrijf waar hij in een sfeer van onheilspellende intimiteit de spanning opdrijft tot zo’n overweldigend hoogtepunt, zoals alleen hij dat kon schrijven.
Ander hoogtepunt is de lynch-scène uit het derde bedrijf. De muziek is er chaotisch, koortsachtig, vol agressieve accenten, kreten en lawaai. Heeft Puccini hier een eerbetoon willen brengen aan Wagners Götterdämmerung, gezien de gelijkenis met de jubel van de jagers die nog meer opgewonden raken door Hagens kille woede?

Overigens, werpt Wagner, de componist die Puccini boven alle anderen vereerde, zijn schaduw niet over de hele Fanciulla? Guy Cogeval vindt van wel : “Johnson, de edelmoedige bandiet die achtervolgd wordt door de hardnekkige haat van de maatschappij, doet ons onweerstaanbaar denken aan Siegmund; wanneer Minnie Johnsons ware identiteit ontdekt, klinkt de manier waarop de bandiet zich beroept op de erfenis van zijn vader als een echo van de wanhopige dwaaltocht van Wagners held uit Die Walküre. Zo kan de onweerstaanbare manier waarop Minnie zich, al vanaf het eerste bedrijf, tot Johnson aangetrokken voelt, ook gezien worden als het herkennen van een verborgen en noodlottig tweelingschap, zoals dat van Siegmund en Sieglinde zich gaandeweg bewust worden. Maar vooral: in naam van de hartstochtelijke liefde verloochent Minnie haar morele opvattingen, liegt ze tegen haar vrienden, speelt zij vals bij het kaartspel en bedreigt zij de gemeenschap waarvan zij deel uitmaakt, zoals Brünnhilde die tegen het noodlot ingaat en weigert Wotan te gehoorzamen wanneer haar hart eindelijk Siegmunds wanhoop vat.”

Met “La fanciulla del West” werd Puccini zowat de Sergio Leone van het operabedrijf en Fanciulla een soort voorloper van de Amerikaanse musical. Is dat een geldige reden om het werk vandaag –zeker in Europa- zo weinig te spelen? Make no mistake, Fanciulla is geen tweederangswerk binnen de Puccini-canon ook al heeft het maar één echte showstopper, de tenoraria “Ch’ella mi creda libero e lontano” waarmee de bandiet Johnson/Ramerrez zich van de strop redt in de laatste 10 minuten van het stuk. Met Fanciulla slaat Puccini’s gebruik van de stem resoluut de richting in van een veralgemeend quasi-parlando. Puccini moet zich goed bewust geweest zijn dat zijn opera niet op dezelfde manier zou onthaald worden als zijn andere opera’s. Tijdgenoten noemden het werk reactionair, de eeuwige poseur Igor Stravinsky beweerde zelfs dat het een paardenopera was voor de televisie.

“Het is ergerlijk dat zoveel commentatoren van La Fanciulla weeklagen over het gebrek aan aria’s en mopperen over de bedenkelijke kwaliteit van de melodieën, alsof dit werk een mislukte Tosca was. Deze opera bevat een overvloed aan melodieën, maar Puccini maakt ze ondergeschikt aan de karakterschetsen en aan het beschrijven van de handeling. Wie tijdens de voorstelling enkel naar de stemmen luistert, zal de interessantse bron van melodieën missen, met name het orkest.” vindt William Ashbrook.

Wat de handeling betreft mag het duidelijk zijn dat Puccini’s wens centraal staat de wereld van de broze heldinnen en breekbare vrouwtjes de rug toe te keren. Puccini’s uitbeelding van het Amerikaanse pioniersleven is trouw aan de historische realiteit en Minnie, de maagdelijke bijbellerares die haar eerste kus krijgt van een bandiet die zijn wisky aanlengt met water, is de essentie van al die heroïsche Amerikaanse pioniersvrouwen die met een koekepan, beddegoed en de familiebijbel de wijk namen naar het land van belofte. Puccini’s opera vat het Californië van die dagen samen in een notedop: er leven slechts twee vrouwen in de stad: de ene is de Maagd van het Saloon, de andere, Nina Micheltorena, is een vrouw van lichte zeden. De goudzoekers worden afgeschilderd met al hun onwetendheid, brutaliteit en heimwee. Maar de mannen zijn authentiek, met hun heimwee, hun wanhoop en hun woede, en hun respect voor deze deugdzame vrouw die met een wapen kan omgaan, poker kan spelen en waakt over haar rekeningen en haar lichaam.

Eva-Maria Westbroek als Minnie
© Ken Howard

Giancarlo del Monaco’s productie uit 1991 (!) mag dan op het eerste zicht ultra-klassiek lijken, ze is geen sikkepit verouderd. Ze overweldigt door de natuurlijkheid en de kwaliteit van het spel van de solisten en het koor. Je ziet het aan de Met wel eens anders. Ook muzikaal is het een grote avond.

De Polka saloon is een groot houten vertrek precies zoals het in het libretto staat en de ombouw van de enorme decors zorgen voor twee lange pauzes. Alle scènes met de door goudkoorts bezeten cowboys zijn levendig geregisseerd, de vechtscènes incluis. Levende paarden in de diepte geven het stuk de look van een Hollywoodse western. Minnie’s afwijzing van haar gefrustreerde lover, sheriff Jack Rance, zet de intrige van het stuk op scherp en Eva-Maria Westbroek zal de teugels niet meer vieren.

Met zijn bitter en vergiftigd hart grossiert de gefrustreerde sheriff Jack Rance in sadisme. De grimmige sfeer in het tweede bedrijf is die van Tosca overgeplaatst naar de Cloudy Mountains in Californië. De spanning van de pokergame is haast ondraaglijk, al moet je verdomd geconcentreerd zijn om alle kostbare details op te merken zoals de bitonale pizzicati van de harpen die het druppen van het bloed van de gewonde Johnson verraden. De aansluitende finale met een ontketende Marco Armiliato is verwoestend. Echte vintage Puccini. Het korte derde bedrijf kan de spanning nog een half uur aanhouden tot aan zijn bittere happy-end.

Het blijft gissen wat Jonas Kaufmann ertoe bewoog om zijn zeiltochten op de Beierse meren na 4 jaar te onderbreken en zijn paard nog eens te zadelen voor een tocht naar het Wilde Westen in de Met. Johnson/Ramerrez is niet het sterkste personage in het stuk maar er was duidelijk sprake van chemie tussen Kaufmann en Westbroek. Natuurlijk maakte hij van zijn grote aria in het derde bedrijf een hoogtepunt.

Maar Fanciulla is vooral de opera van het meisje. Je gelooft Eva-Maria Westbroek zondermeer wanneer ze bekent dat Minnie haar favoriete operapersonage is. Fantastisch zoals ze dat speelt met alle nuances en dat zijn er nogal wat. Mooi om zien hoe zij vocaal en interpretatief gegroeid is sinds de produktie van Nikolaus Lehnhoff in Amsterdam zo’n 10 jaar geleden. Het timbre is nog steeds mooi en stralend. Enkel de topnoten brengen haar wat in de moeilijkheden.

Voor Zeljko Lucic was dit een debuut. Vaak projecteert de stem eerder matig en ze is ook niet superhelder maar de vertolking is ijzersterk, expressief en charismatisch. Goede prestaties ook van al de kleinere rollen en van het koor. De balans tussen solisten en orkest was uitstekend.

Nog te zien in Kinepolis op maandag 5 november.

Zjelko Lucic als Jack Rance
© Ken Howard

Ted Huffman met Salome in Keulen (***½)

Angela Brimberg als Salome
© Paul Leclaire

NO SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE

Demonische vrouwelijke seksualiteit was een thema dat het kunstenaarsgilde sterk bezig hield tijdens het negentiende-eeuwse fin-de-siècle. Salome, als toonbeeld van vrouwelijke sexuele ontsporing, werd met enige gretigheid beurtelings geportretteerd als frigide narciste, als femme fatale, als onschuldig kind en als wraakgodin. Regisseur Ted Huffman toont enkel interesse voor de laatste variant. Hij plaatst het stuk in een streng patriarchale omgeving en projecteert er de postmoderne, natte droom van het doorgeslagen hedendaagse feminisme op. Salome is een gevangene van deze brutale wereld en de dans van de zeven sluiers zal het kantelpunt zijn waarbij de vrouwelijke revolte losbreekt.

Het paleis van Herodes Antipas toont een zuilengalerij, een massieve poort in de diepte en een trap. Het 130-koppige orkest heeft plaats genomen rechts naast de scène. Vier jonge meisjes met blonde pruiken zitten ongeïnteresseerd op stoelen hun beurt af te wachten tot ze onder dwang worden afgevoerd naar niet getoonde peeskamertjes. Later zullen de macaber klinkende contrafagotten uit het tweede tussenspel het sexueel misbruik aan het Babylonische hof muzikaal illustreren.

Annemarie Woods heeft Salome niet in het gebruikelijke maagdelijke wit gestoken maar in het zwart. Het is een rijpere vrouw die ongehuwd is gebleven en Ingela Brimberg doet geen moeite om een jonger personage uit te beelden. Een tijdlang kan Jochanaan, vertegenwoordiger van een nieuwe wereld, Salome’s interesse wekken. Hij belooft verandering maar die brengt geen bevrijding voor de vrouw. Jochanaan is uiteindelijk een medeplichtige.

Samuel Pinkletons choreografie van de sluierdans heeft weinig te bieden. Halverwege krijgt Salome de hulp van drie dienstmaagden die zich laten betasten door de mannen. In de slotmaten gaat haar slipje uit en opent ze haar benen. Alleen voor de patriarch uiteraard. Behoorlijk pervers is de finale. Het is Salome die zich ontpopt tot de beul van Jochanaan en ze drijft hem een bestekmes in het hart. Tijdens de laatste maten, die de taal spreken van een sexuele extase, worden al de aanwezige mannen met medewerking van Salome, door de vrouwen afgemaakt. We kunnen nog meer #MeToo ensceneringen verwachten maar zo hoeft het zeker niet.

Ingela Brimberg kon niet echt overtuigen als Salome. De stem verliest haar attractiviteit in het borstregister en het veelvuldig schakelen naar borststem maakt de voordracht vermoeiend. Het best presteert ze in de finale wanneer de partij beter in het stabiele bereik van haar stem valt. Johan Heuzenroder maakt van Herodes een Louis de Funès-achtige neuroot. Dalia Schaechter, vijf jaren terug nog een goede Kundry, laat nu een redelijk gehavende stem horen als Herodias. Kostas Smoriginas kan de partij van Jochanaan niet doen uitstijgen boven het alledaagse noch qua interpretatie noch qua stempower.Dino Lüthy zingt een mooie Narraboth.

De beste prestatie van de avond wordt geleverd door het Gürzenich-Orchester Köln o.l.v. Francois-Xavier Roth. Na de voortreffelijke uitvoering van Die Soldaten was dat dan ook de eigenlijke reden van ons bezoek. Ook dit keer stelt Roth niet teleur maar het orkest, dit keer opererend in moeilijke akoestische omstandigheden, verliest een zekere mate aan helderheid. Het is deze helderheid als gevolg van het nauwe contact met het aanwezige publiek die de uitvoering van Die Soldaten tot zo’n zinnelijke ervaring had gemaakt.

Barrie Kosky met Pelléas et Mélisande in Straatsburg (*****)

Jean-François Lapointe (Golaud) & Anne-Catherine Gillet (Mélisande)
© Klara Beck

HET UURWERK VAN DE ANGST EN DE EXTASE

Barry Kosky doet het toch maar weer: met een minimum aan scenografische middelen Pelléas et Mélisande -niet het meest opwindende stuk van het repertoire- alle gewenste dramatische spankracht meegeven die zo vaak ontbreekt. Kosky wilde geen decorstukken of rekwisieten op het toneel. Beschrijven de personages niet voortdurend zelf wat ze horen en zien? “Tout ce qu’on place à l’identique sur la scène est moins fort que ne le sont le texte et la musique”, zegt de regisseur. Geen zee, geen grot, geen toren dus en Kosky is acteursregisseur genoeg om dit scenografische vacuum op te vullen met het theater dat hij van zijn acteurs weet te verkrijgen. Sterker nog, hij houdt dat vijf bedrijven vol.

Centraal staat het trompe-l’oeil-effect van vier zwarte prosceniumbogen voorzien van een regelmatig patroon van grijze stippen. Ze zuigen de blik van de toeschouwer in de diepte. Minder zichtbaar is dat de toneelvloer is verdeeld in concentrische cirkels waarvan sommige secties verbonden zijn met het draaitoneel. Aan het achterste paneel is een zitbank gekoppeld waarmee de acteurs in en uit het beeld draaien. De acteurs komen niet op of gaan niet af, ze schuiven in en uit het beeld als de figuurtjes in een antiek mechanisch uurwerk. Af en toe zullen de personages samenklonteren tot een familiegroepsbeeld als sardienen in een blik, de claustrofobie van Allemonde beklemtonend.

Het optisch effect van het allereerste verschijnen van Golaud is verbluffend. Hij lijkt zoveel groter dan verwacht en het stuk zal dan ook vooral over hem gaan. Mélisande benadert de mannen langs achter. “Ne me touche pas” roept ze terwijl ze haar armen tussen die van Golaud wringt. Met zijn verlegen blik naar de bodem gericht en met de handen op de dijen is Pelléas geen rivaal voor zijn halfbroer. Mélisande denkt daar anders over. Ze verandert van jurk in elke scène. Voor de speelse idylle voor de fontein in het park stapt ze in een betoverende glitterjurk. De nieuwe soulmates springen en rollen als verliefde kinderen over de vloer.

De sluipende jaloezie van Golaud maakt Kosky slechts met mondjesmaat duidelijk. Voor een hysterische reactie is het nog te vroeg. Zoals altijd stijgt de temperatuur pas in het derde bedrijf. Frank Ollu maakt van het vijfde tussenspel een orkestraal hoogtepunt terwijl Mélisande, bevend en liggend op de rug door het beeld schuift. Beleeft ze de convulsies van een orgasme of de stress van een Allemonde dat haar ongelukkig maakt?

Hoe haat-liefde hen bindt demonstreren de halfbroers, beiden in zwart ondergoed, met een fysieke worstelpartij in de ondergrondse gewelven van het kasteel. Yniold, de jonge spion gezeten op de schouders van Golaud, brengt zijn vader tot een hysterische uitbarsting. Het is één ijzersterke scène met ditmaal een ontketende Golaud.

Jean-François Lapointe (Golaud) & Cajetan Deßloch (Yniold)
© Klara Beck

Arkel waagt zich aan grensoverschrijdend gedrag voor senioren wanneer hij de woorden “On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort” uitspreekt. De inmiddels zwangere Mélisande wordt gered door Golauds tussenkomst. Het finale duet tussen Pelléas en Mélisande is zelden zo extatisch op het toneel gebracht en het is Mélisande die het initiatief neemt. De halfontklede Pelléas wordt door zijn halfbroer gewurgd met zijn broeksriem.

Mélisandes schoot en dijen zijn nu besmeurd met bloed. De suggestie is dat ze een miskraam kreeg. Haar dochtertje krijgen we niet te zien. Kosky trapt niet in de val Mélisande in een bed te leggen wat de sterfscène al te vaak tot een anti-climax maakt. Zich nauwelijks nog bewust van de realiteit neemt ze afscheid door iedereen een hand te geven. Ook de laatste beelden met de stervende Mélisande zijn sterk terwijl de familieleden met de handen op de knieën stokstijf op de bank zitten als getuigen bij hun eigen theater. Het slotbeeld is voor Golaud alleen, existentieel verlaten, onze blik naar zijn lege handen zuigend. Omdat hij in dezelfde positie staat als bij de aanvang lijkt het alsof hij het hele stuk vanuit zijn schuldige herinnering heeft opgeroepen.

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria. De syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Opéra du Rhin heeft een bijzonder homogene, bijna uitsluitend Franstalige, cast verzameld die deze Debussyaanse verzuchting vijf bedrijven lang tot een belevenis maakt.

Jacques Imbrailo zingt de rol van Pelléas als een hoge bariton net zoals Jean Périer die de rol creëerde. Hij doet dat nog een tikkeltje intenser als bij Opera Vlaanderen. Anne-Catherine Gillet zingt een gave Mélisande. Vreemd dat het programmaboek haar uitstekende prestatie in “Dialogues des Carmélites” vergeet te vermelden. Haar torenlied “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour” was voortreffelijk. Jean-Francois Lapointe zingt en speelt een verschroeiende Golaud. Zijn verontwaardiging is goed gedoseerd en gaat steeds crescendo. Prachtig zoals hij “Je ris déjà comme un vieillard” de zaal ingooit. Hij articuleert niet zo uitgesproken met beklemtoning van de medeklinkers en zijn licht accent verraadt zijn Canadese afkomst. Marie-Ange Todorovich is een moederlijke Geneviève, Vincent le Texier een despotische Arkel. Le Texier articuleert helder en is in elk opzicht de nobele bas die hier vandoen is.

Franck Ollu en het Orchestre Philharmonique de Strasbourg geven een lezing van de partituur die getuigt van warmte, kleur en een opmerkelijke dynamiek.

Vincent le Texier (Arkel), Marie-Ange Todorovich (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud)
© Klara Beck