Nikolai Schukoff (Guido Bardi) & John Lundgren (Simone) © Clärchen & Matthias Baus
LET’S GET MARRIED !? Wanneer Alexander Zemlinsky in 1911 Wenen verlaat om in Praag muziekdirecteur van het Deutsche Landestheater te worden dan legt hij tevens de basis van zijn carrière als operacomponist. Zestien jaar lang viert hij hier zijn grootste triomfen als dirigent, vooral in het Mozart en het Wagnerrepertoire. Stravinsky, doorgaans erg karig met lof aan het adres van zijn collega’s, roemde zijn Mozartdirectie als één van de meest bevredigende ervaringen uit zijn leven. Een Wagnerepigoon, zoals zo velen van zijn collega-toondichters wordt Zemlinsky gelukkig niet maar helemaal los van Wagner zal hij nooit komen.
Het is in deze periode dat “Eine florentinische Tragödie” (1917) ontstaat, op een tekst van Oscar Wilde. Op dat ogenblik is het begrip mannelijkheid nog niet aangetast door het postmoderne denken. De feminisering van de man lijkt nog veraf. Wanneer de Florentijnse stoffenhandelaar Simone zijn beeldschone vrouw Bianca betrapt met Guido Bardi, de zoon van de hertog van Florence, ontspint zich een thriller waarin de gehoornde echtgenoot de situatie volledig naar zijn hand zet. Als man droom je ervan om een liefdesrivaal op die manier aan het kruis te nagelen. Bardi drijft zijn onbeschaamdheid zover dat hij de charmes van Bianca begint te prijzen en zijn arrogantie leidt tot hubris. Het komt tot een duel waarbij de minnaar het onderspit delft waarop Bianca, die het hele gebeuren met afkeer gadeslaat, de verzoening inzet met de woorden “Ich wusste nicht das du so stark bist” waarop Simone zegt: “Ich wusste nicht das du so schön bist”. Of hoe vrouwen uiteindelijk kiezen voor de alfaman. Bianca heeft een bewijs nodig van Simone dat hij in staat is tot geweld om haar te overtuigen van zijn verlangen naar haar; Simone van zijn kant herontdekt de schoonheid van zijn vrouw omdat een andere man haar heeft ingepalmd. Bianca valt niet vrij te pleiten van opportunisme omdat het niet masculiniteit maar status was die haar dreef in de armen van haar minnaar.
En zo is dit verrassende einde confronterend zowel voor de mannen als voor de vrouwen in het auditorium. Zouden Wilde en Zemlinsky het misschien ironisch hebben bedoeld? Wanneer de soloviool met de celesta en de harp de finale climax inleidt dan blijven de toonaarden van Bianca’s en Simone’s zanglijnen harmonisch ver van mekaar verwijderd, zoals Ulrich Schreiber terecht opmerkt. Op de achtergrond kan men het biografische gegeven zien van Zemlinsky’s zuster Mathilde, getrouwd met Arnold Schönberg, en haar minnaar, de kunstschilder Richard Gerstl, die zich van het leven beroofde nadat zij hem terug in de steek liet voor haar echtgenoot.
De partituur getuigt van een overwegend laatromantische toonspraak die de grenzen van de tonaliteit nooit overschrijdt. De muziek baadt in de gekende fin-de-sièclesfeer van het decadente Wenen met zijn fascinatie voor het erotisch-morbide dat ook Salomé karakteriseert. De beginmaten zouden van Elektra kunnen zijn, de ouverture herinnert onmiskenbaar aan Der Rosenkavalier met zijn hitsige toonzetting van het overspel.
Dat het in “Eine florentinische Tragödie” om hartstocht gaat met een duister randje, om onderhuidse spanning die in een erotisch verhitte atmosfeer tot het kookpunt wordt gebracht, dat had Georges Levaudant goed begrepen toen hij het stuk ensceneerde voor Lyon in 2012. Regisseur Jan Philipp Gloger daarentegen expliciteert teveel en houdt weinig verborgen voor de hoorndragende echtgenoot. Simone zet hij weg als een man die eerder interesse heeft voor het mercantiele dan voor het profileren van zijn mannelijkheid. Er is geen verborgen entente tussen de geliefden. De ironie waarmee Simone het discours van zijn rivaal ondergraaft ontgaat de regisseur volledig. Reeds bij de ouverture is Simone getuige van de copulatiescène tussen zijn vrouw en haar minnaar. Gloger laat ze rollebollen over een hellend vlak dat de hele voorstelling lang ook nog eens om zijn as wentelt.
De kaalslag op het toneel is totaal en dat heeft als belangrijkste consequentie dat de zangers geen akoestische steun krijgen van het decor en voortdurend underpowered klinken. Kies je voor zo’n oplossing dan bezorg je de zangers microfoontjes, toch ?
Het liefdesduet kon zich ontspinnen op een bijzonder mooi orkestraal tapijt, vol kleur, en glinsterende houtblazers. Bardi kan zich hier helemaal te kijk stellen als de slijmbal die hij is en gelukkig heeft Simone zich tijdens deze scène verwijderd. Alleen de finale apotheose weet iets los te maken door de beroezende gewelddadigheid van de muziek.
Vocaal staat de partij van Simone centraal. Ze moet met Wagneriaanse allure gedeclameerd worden door een heldenbariton, van het slag van een Holländer of een Wotan. John Lundgren is zo’n heldenbariton maar zoals gezegd projecteerde de stem onvoldoende.
Ausrine Stundyte grossiert in vrouwelijke operapersonages met een hoek af. Voor haar is dit een klein rolletje en de regisseur had geen idee hoe hij haar uitzonderlijke speeltalent kon benutten. Het werd de meest conventionele rolinterpretatie die ik al van haar gezien heb. Vocaal lijkt ze er niet beter op te worden: de registerovergangen en het vibrato klonken niet erg fraai. Guido Bardi was goed bezet met Nikolai Schukoff.
Gianni Schicchi © Clärchen & Matthias Baus
Waarom de Nationale Opera dit werk niet koppelt aan Der Zwerg, die andere confronterende eenakter waarmee “Eine florentinische Tragödie” een Siamese tweeling vormt, is mij een volslagen raadsel. In de plaats kwam Gianni Schicchi, door Marc Albrecht een beetje bedoeld als catharsis. De twee korte operas moéten gewoon samen worden uitgevoerd, meent Gloger: “Beide operas laten zien hoe de verhoudingen tussen mensen kunnen worden verstoord, totaal veranderd of in elk geval grondig beïnvloed door de economie”.
De tekst van Gianni Schicchi is zo dwingend dat geen enkele regisseur het waagt het stuk tot onherkenbaarheid te vervreemden. Dat resulteert vanzelfsprekend in voorspelbare producties. Menig regisseur is hem voorgegaan: Annabel Arden, Richard Jones, Calixto Bieito, Claus Guth, allen leverden ze uitstekend werk af, al hun producties verschillen slechts in de details. Zo ook Gloger die de handeling plaatst in een palazzo met Romeinse friesen tegen de zoldering, deuropschriften die verwijzen naar de opera voor de pauze en een middeleeuws stadszicht op Florence dat regelmatig alle aandacht naar zich toetrekt. Gianni Schicchi regisseren is makkelijker dan het lijkt. Er is de strikte timing maar verder hoeft een regisseur zich in deze hoogmis van de hypocrisie niet te bekommeren om de natuurlijkheid waarmee hij zijn personages over het toneel laat bewegen, hét probleem op een operatoneel.
In de finale verdwijnen de muren van het palazzo in de toneeltoren en bevinden we ons terug op het plateau in het gezelschap van een versufte Bianca en Simone tussen de lijken van Guido Bardi en Buoso Donato, een erg flauwe poging om beide werken opnieuw met mekaar te verbinden.
Massimo Cavaletti zong een voortreffelijke Gianni Schicchi. Van de passage waarin hij zijn snode plannen ontvouwt maakt hij een vocaal hoogtepunt. Mariangela Sicilia als Lauretta liet een zeer gave versie horen van “O mio babbino caro”, de meest overgewaardeerde aria uit het Puccini-songbook. Alessandro Scotto di Luzio kon charmeren als Rinuccio in zijn ode aan Florence en Enkelejda Shkosa was goddelijk als Zita.
Marc Albrecht liet het Nederlands Philharmonisch Orkest musiceren met veel zin voor detail, met aandacht voor lichtvoetigheid én diepgang, ondermeeer in de contrabassen die mij aan stevige Russische opera’s deed denken. Rinuccio’s vogeltje twitterde alsof het op een tak in de orkestbak zat.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten