Jan Philipp Gloger met Die Csárdásfürstin in Zürich (***)

Annette Dasch als Sylva Varescu
© Toni Suter

MEIN GOTT, ES WAR NICHT MEHR ALS EINE FARCE !

Emmerich Kálmán is 10 jaar oud wanneer hij in Boedapest zijn eerste opera meemaakt : “Die Walküre” o.l.v. Arthur Nikisch. Het schijnt dat hij er nachtmerries aan overhield. Als 22-jarige, pas afgestudeerd aan de academie, reist hij in 1904, samen met Zoltán Kodály, naar de Festspiele in Bayreuth. Het Festspielhaus vindt hij afstotend primitief en na twee voorstellingen ruilt hij het voor het Prinzregententheater in München waar eveneens een Wagnerfestival loopt. Van Nikisch mag hij alle voorstellingen van “Die Meistersinger” meemaken vanuit de orkestbak.

Het is echter de operette die appelleert aan zijn talent en “Die Csárdásfürstin” wordt zijn eerste internationale hit. Na de première in het Johann Strauss Theater in Wenen (1915) beleeft het stuk niet minder dan 533 opvoeringen en wordt het even succesvol onthaald in Hamburg als in Berlijn. Een ware triomftocht volgt in heel Europa; Moskau en New York volgen in 1917. Tegen die tijd heeft het stuk niet minder dan 12.000 opvoeringen gekend over de hele wereld.

Muzikaal valt er heel wat te beleven : er is het met zigeunersaus en guitige klarinetten gekruide “Heia, heia in den Bergen”, er zijn de aardige patriarchale fratsen in “Die Mädis, die Mädis vom Chantant” en “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht”, er is het wonderlijk meeslepende “Ja, Mädchen gibt es wunderfeine” en de prachtige wals “Weisst du es noch”, er is de tenorsolo “Tanzen möchte ich” en de opwindende dansfinales van “Ja, so ein Teufelsweib” en “Jay maman, Bruderherz”.

Het centrale idee van het stuk (oorspronkelijke titel: “Es lebe die Liebe”) is dat liefde standenverschillen, nationale landsgrenzen en sociale vooroordelen overwint. Kort samengevat: De Oostenrijkse prins Edwin von Lippert-Weilersheim wil trouwen met Sylva Varescu, de ster van het Orpheum, een variété-theater in Boedapest. Zijn ouders zijn hevig gekant tegen deze verbintenis en arrangeren een huwelijk met nichtje Stasi. In 1915 is de “zilveren operette” nog steeds aan een happy end gebonden en alles komt uiteindelijk goed want was de moeder van de prins ook geen chansonette in datzelfde Orpheum geweest? In zijn Lehar-biografie schrijft Otto Schneidereit dat er in het Oostenrijk en Duitsland van de 18e en 19e eeuw door meer dan 180 prinsen, 600 graven en 3000 baronnen getrouwd werd met actrices, zangers en danseressen.

Sylva, de iconische self-made woman, bereikt haar hoge status door talent en hard werk. Dat contrasteert met de ledigheid van aristocraten als Edwin en de overige mannen in het Orpheum, gekarakteriseerd als zware drinkers, womanizers, idioten, sociale klimmers en hypocrieten die niets geven om de samenleving en nog wel het minst om de aan gang zijnde oorlog. Kálmáns operette is niet mals voor de spilzucht van de elite van de Donaumonarchie.

Omdat het werk ontstond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en de ondergang van de monarchie inluidde, wordt het wel eens de "wereldondergangsoperette par excellence" genoemd. Regisseur Jan Philipp Gloger maakt er het allesomvattende thema van, evenwel zonder WO I erin te betrekken. Het liefdesverhaal geraakt daardoor deels naar de achtergrond en het stuk vergaloppeert zich in een fatale ondergangsparabel vol ecologische en klimaathysterische illustraties.

Allicht vond Gloger inspiratie in de covid-vluchtende superrijken op hun luxe yachten. Csárdásfürstin heet de luxe boot die 2 uur lang de geïmproviseerde Stille Zuidzee op het toneel van Opernhaus Zürich zal bevaren om tenslotte te stranden op een ijsberg in Antarctica. Sylva behoort tot de crew die pleziertjes aan boord verschaffen zoals het zingen van het Heia-lied uit het Orpheum. Edwin is in deze versie reeds gehuwd met de hysterische Stasi en de hoogspanning tussen Edwin en zijn ouders is ten offer gevallen aan de rode stift. Daardoor blijft er van de amusante intrige weinig over. Met de besognes van verveelde rijkemanszoontjes kan een publiek niet connecteren. Drankblikjes gooien ze achteloos over boord. De locale schonen die ze laten aanmeren worden na bewezen diensten wandelen gestuurd. “Ganz ohne Weiber geht die Chose nicht” maar het mag niets kosten. Edwin doet zijn huwelijksbelofte aan wal in een exotisch-folkloristische setting. Maar het liefdesverhaal komt nooit van de grond, laat staan die van het tweede koppel (Boni en Stasi).

De acht dansers, in een choreografie van Melissa King, bakken er weinig van. Het verlovingsfeest is banaal, het intermezzo kan enigszins boeien maar de dans als apotheose wordt hier nergens bereikt.

Rebeca Olvera (Stasi), Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

Ondertussen is de geest van Greta Thunberg binnengesijpeld. Gloger laat geen kans voorbij gaan om zijn geloof in de klimaathype te belijden. Die moraliserende kruistocht is hem belangrijker dan geloof in de operette. Soms komt er een duikboot voorbij of een gammel bootje met vluchtelingen, of een ijsschots met een puffende ijsbeer. Meeuwen vallen dood uit de lucht.

Tot de betere momenten behoort het lied “Der Alte Noah”, binnengesmokkeld uit “Die Faschingsfee”, door Feri in een volgspot voor het doek gebracht met begeleiding van een draaiorgel. Hij breit er ook een coronastrofe aan: “Als das Virus kam auf Erden, überal zu wüten, machten manche sich daran, das Schlimmste zu verhüten”. Het dient vooral om tijd te winnen voor een scènewisseling want de boot is ondertussen lek gelopen op een ijsberg. Dieren dienen zich aan in paren om de reddeloze planeet te verlaten. In de finale komt het tot een kosmisch cataclysme refererend naar Lars von Triers Melancholia waarbij de boot uiteindelijk op Mars terechtkomt en locale aliens de kunst van het drinken wordt geleerd! Nee, ik verzin het niet !

Als we de Weense operette willen verdedigen dan moeten we heel categoriek zijn: operette werkt alleen met grote stemmen. Pavol Breslik is geen operettetenor. Het timbre is eerder banaal, de stem projecteert middelmatig, ze verwarmt niet en bezit geen glans. Ook interpretatief heeft Breslik mij nog nooit kunnen boeien.
Annette Dasch is gewoon een maatje te klein. Dat is zo in het Wagnervak en dus ook hier. In het lage middenregister en het borstregister verdwijnt de stem gewoon in een zwart gat terwijl hier eigenlijk een echte dramatische sopraan vandoen is.
Spencer Lang als Boni en Martin Zysset als Feri en Rebecca Olvera als Stasi presteren ook zeer matig. Kortom, vocaal is dit een teleurstelling bovenop de problematische klank in de zaal en de teleurstellende enscenering.

De flamboyante Lorenzo Viotti hanteert over het algemeen geschikte tempi, de versnellingen en de orkestdynamiek lijken voldoende gedifferentieerd maar in de zaal komt het niet over. Ik verwijs naar de recensie van Boris Godunov voor de behandeling van de orkestklank. Nooit slaat de vonk in de pan. De hele voorstelling klinkt voortdurend underpowered. Om de matig presterende solisten te sparen? Er zit geen ziel in deze muziek vanwege de artificiële klank en balans. Ik herinner mij niet eens de guitige klarinetten gehoord te hebben. Gebrek aan zinnelijkheid in de orkestklank en ondermaatse vocale prestaties maken dat er geen ruimte is voor opwinding of ontroering. Voor een Weense operette is dat de definitie van een flop.

Pavol Breslik (Edwin)
© Toni Suter

Jan Philipp Gloger met Eine florentinische Tragödie (***½) en Gianni Schicchi (****½) in Amsterdam

Nikolai Schukoff (Guido Bardi) & John Lundgren (Simone)
© Clärchen & Matthias Baus

LET’S GET MARRIED !?

Wanneer Alexander Zemlinsky in 1911 Wenen verlaat om in Praag muziekdirecteur van het Deutsche Landestheater te worden dan legt hij tevens de basis van zijn carrière als operacomponist. Zestien jaar lang viert hij hier zijn grootste triomfen als dirigent, vooral in het Mozart en het Wagnerrepertoire. Stravinsky, doorgaans erg karig met lof aan het adres van zijn collega’s, roemde zijn Mozartdirectie als één van de meest bevredigende ervaringen uit zijn leven. Een Wagnerepigoon, zoals zo velen van zijn collega-toondichters wordt Zemlinsky gelukkig niet maar helemaal los van Wagner zal hij nooit komen.

Het is in deze periode dat “Eine florentinische Tragödie” (1917) ontstaat, op een tekst van Oscar Wilde. Op dat ogenblik is het begrip mannelijkheid nog niet aangetast door het postmoderne denken. De feminisering van de man lijkt nog veraf. Wanneer de Florentijnse stoffenhandelaar Simone zijn beeldschone vrouw Bianca betrapt met Guido Bardi, de zoon van de hertog van Florence, ontspint zich een thriller waarin de gehoornde echtgenoot de situatie volledig naar zijn hand zet. Als man droom je ervan om een liefdesrivaal op die manier aan het kruis te nagelen. Bardi drijft zijn onbeschaamdheid zover dat hij de charmes van Bianca begint te prijzen en zijn arrogantie leidt tot hubris. Het komt tot een duel waarbij de minnaar het onderspit delft waarop Bianca, die het hele gebeuren met afkeer gadeslaat, de verzoening inzet met de woorden “Ich wusste nicht das du so stark bist” waarop Simone zegt: “Ich wusste nicht das du so schön bist”. Of hoe vrouwen uiteindelijk kiezen voor de alfaman. Bianca heeft een bewijs nodig van Simone dat hij in staat is tot geweld om haar te overtuigen van zijn verlangen naar haar; Simone van zijn kant herontdekt de schoonheid van zijn vrouw omdat een andere man haar heeft ingepalmd. Bianca valt niet vrij te pleiten van opportunisme omdat het niet masculiniteit maar status was die haar dreef in de armen van haar minnaar.

En zo is dit verrassende einde confronterend zowel voor de mannen als voor de vrouwen in het auditorium. Zouden Wilde en Zemlinsky het misschien ironisch hebben bedoeld? Wanneer de soloviool met de celesta en de harp de finale climax inleidt dan blijven de toonaarden van Bianca’s en Simone’s zanglijnen harmonisch ver van mekaar verwijderd, zoals Ulrich Schreiber terecht opmerkt. Op de achtergrond kan men het biografische gegeven zien van Zemlinsky’s zuster Mathilde, getrouwd met Arnold Schönberg, en haar minnaar, de kunstschilder Richard Gerstl, die zich van het leven beroofde nadat zij hem terug in de steek liet voor haar echtgenoot.

De partituur getuigt van een overwegend laatromantische toonspraak die de grenzen van de tonaliteit nooit overschrijdt. De muziek baadt in de gekende fin-de-sièclesfeer van het decadente Wenen met zijn fascinatie voor het erotisch-morbide dat ook Salomé karakteriseert. De beginmaten zouden van Elektra kunnen zijn, de ouverture herinnert onmiskenbaar aan Der Rosenkavalier met zijn hitsige toonzetting van het overspel.

Dat het in “Eine florentinische Tragödie” om hartstocht gaat met een duister randje, om onderhuidse spanning die in een erotisch verhitte atmosfeer tot het kookpunt wordt gebracht, dat had Georges Levaudant goed begrepen toen hij het stuk ensceneerde voor Lyon in 2012. Regisseur Jan Philipp Gloger daarentegen expliciteert teveel en houdt weinig verborgen voor de hoorndragende echtgenoot. Simone zet hij weg als een man die eerder interesse heeft voor het mercantiele dan voor het profileren van zijn mannelijkheid. Er is geen verborgen entente tussen de geliefden. De ironie waarmee Simone het discours van zijn rivaal ondergraaft ontgaat de regisseur volledig. Reeds bij de ouverture is Simone getuige van de copulatiescène tussen zijn vrouw en haar minnaar. Gloger laat ze rollebollen over een hellend vlak dat de hele voorstelling lang ook nog eens om zijn as wentelt.

De kaalslag op het toneel is totaal en dat heeft als belangrijkste consequentie dat de zangers geen akoestische steun krijgen van het decor en voortdurend underpowered klinken. Kies je voor zo’n oplossing dan bezorg je de zangers microfoontjes, toch ?

Het liefdesduet kon zich ontspinnen op een bijzonder mooi orkestraal tapijt, vol kleur, en glinsterende houtblazers. Bardi kan zich hier helemaal te kijk stellen als de slijmbal die hij is en gelukkig heeft Simone zich tijdens deze scène verwijderd. Alleen de finale apotheose weet iets los te maken door de beroezende gewelddadigheid van de muziek.

Vocaal staat de partij van Simone centraal. Ze moet met Wagneriaanse allure gedeclameerd worden door een heldenbariton, van het slag van een Holländer of een Wotan. John Lundgren is zo’n heldenbariton maar zoals gezegd projecteerde de stem onvoldoende.
Ausrine Stundyte grossiert in vrouwelijke operapersonages met een hoek af. Voor haar is dit een klein rolletje en de regisseur had geen idee hoe hij haar uitzonderlijke speeltalent kon benutten. Het werd de meest conventionele rolinterpretatie die ik al van haar gezien heb. Vocaal lijkt ze er niet beter op te worden: de registerovergangen en het vibrato klonken niet erg fraai. Guido Bardi was goed bezet met Nikolai Schukoff.

Gianni Schicchi
© Clärchen & Matthias Baus

Waarom de Nationale Opera dit werk niet koppelt aan Der Zwerg, die andere confronterende eenakter waarmee “Eine florentinische Tragödie” een Siamese tweeling vormt, is mij een volslagen raadsel. In de plaats kwam Gianni Schicchi, door Marc Albrecht een beetje bedoeld als catharsis. De twee korte operas moéten gewoon samen worden uitgevoerd, meent Gloger: “Beide operas laten zien hoe de verhoudingen tussen mensen kunnen worden verstoord, totaal veranderd of in elk geval grondig beïnvloed door de economie”.

De tekst van Gianni Schicchi is zo dwingend dat geen enkele regisseur het waagt het stuk tot onherkenbaarheid te vervreemden. Dat resulteert vanzelfsprekend in voorspelbare producties. Menig regisseur is hem voorgegaan: Annabel Arden, Richard Jones, Calixto Bieito, Claus Guth, allen leverden ze uitstekend werk af, al hun producties verschillen slechts in de details. Zo ook Gloger die de handeling plaatst in een palazzo met Romeinse friesen tegen de zoldering, deuropschriften die verwijzen naar de opera voor de pauze en een middeleeuws stadszicht op Florence dat regelmatig alle aandacht naar zich toetrekt. Gianni Schicchi regisseren is makkelijker dan het lijkt. Er is de strikte timing maar verder hoeft een regisseur zich in deze hoogmis van de hypocrisie niet te bekommeren om de natuurlijkheid waarmee hij zijn personages over het toneel laat bewegen, hét probleem op een operatoneel.
In de finale verdwijnen de muren van het palazzo in de toneeltoren en bevinden we ons terug op het plateau in het gezelschap van een versufte Bianca en Simone tussen de lijken van Guido Bardi en Buoso Donato, een erg flauwe poging om beide werken opnieuw met mekaar te verbinden.

Massimo Cavaletti zong een voortreffelijke Gianni Schicchi. Van de passage waarin hij zijn snode plannen ontvouwt maakt hij een vocaal hoogtepunt. Mariangela Sicilia als Lauretta liet een zeer gave versie horen van “O mio babbino caro”, de meest overgewaardeerde aria uit het Puccini-songbook. Alessandro Scotto di Luzio kon charmeren als Rinuccio in zijn ode aan Florence en Enkelejda Shkosa was goddelijk als Zita.

Marc Albrecht liet het Nederlands Philharmonisch Orkest musiceren met veel zin voor detail, met aandacht voor lichtvoetigheid én diepgang, ondermeeer in de contrabassen die mij aan stevige Russische opera’s deed denken. Rinuccio’s vogeltje twitterde alsof het op een tak in de orkestbak zat.