Christof Loy met Tannhäuser in Amsterdam (***½)

Daniel Kirch als Tannhäuser
©Monika Rittershaus

A TALE OF TWO SISTERS

We weten dat Wagner finaal niet tevreden was over Tannhäuser maar over de grond van zijn wrevel tasten we in het duister. Het kan niet anders of de rijpere dramaticus trof er dramaturgisch of muzikaal problematische passages in aan. De verscheurdheid van een man (tevens kunstenaar) tussen de lichamelijke en geestelijke liefde is een thema dat ons vandaag nog steeds kan boeien maar het gemak waarmee de held zich in de zangwedstrijd laat ompraten tot boetvaardigheid en als een geslagen hond het einde van het tweede bedrijf afwacht, het stoort mij telkens weer opnieuw. Aansluitend zal de held zich nog eens laten ontmoedigen door een paaps oordeel. Welk een onwagneriaanse behandeling krijgt deze outcast toch wel niet van Wagner ! Tenslotte gaat het over een held waarvan Wagner beweerde : “Tannhäuser ist nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz”. Niet alleen is de finale van het tweede bedrijf een archaïsch restant van een operatraditie die Wagner nadien volledig zal afzweren, ze bevat naar mijn gevoel ook de meest vermoeiende muzikale bladzijden uit de gehele Wagnercanon. En is Elisabeths gebed tot de maagd Maria geen tenenkrommend moment in om het even welke productie? Veel sterker nog dan in Parsifal verbindt de wereld van de Wartburg alle erotiek op de Venusberg met zonde. Haar mythe van reinheid houdt ze in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Schijnheiligheid loert om de hoek en dat schept dan weer kansen voor een hedendaags regisseur.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Christof Loy laat zich inspireren door de petite histoire van de Parijse première van het stuk. Verwekten de leden van de Parijse Jockey Club destijds een schandaal na het missen van het Venusbergballet, in Amsterdam staan ze gewoon te kijk op het toneel en nog wel in hun natuurlijke habitat : de coulissen van de Opéra Le Pelletier.

Johannes Leiacker nam “Le foyer de la danse” van Edgar Degas als uitgangspunt voor het decor. Centraal zet hij een zwarte vleugelpiano. We treffen er Tannhäuser aan componerend aan de piano, verrukt over sommige van zijn muzikale vondsten. Verrassend is dat Loy ook tekent ook voor de choreografie van de Venusberg en het resultaat is buitengewoon overtuigend. Ballerina’s, waarvan sommige erg jong, druppelen langzaam binnen in het oefenlokaal net als de heren in frak. Ook de Landgraaf geeft acte de présence waarmee de dubbele moraal van deze Wartburggemeenschap meteen is aangetoond. Hij verdeelt zijn aandacht tussen de krant en één van de jongere ballerina’s. Wanneer de Venusbergmuziek begint te koken vliegen de ballerina’s letterlijk door de lucht en de fraaiste exemplaren van het corps de ballet gaan uit de kleren. Als de rust is teruggekeerd, incasseert Venus, een diva in een witte bontmantel, het ongenoegen van de held. Ekaterina Gubanova maakt er de eigenlijke vocale hoogtepunten van de avond van. Is Loy met zijn erg gedifferentiëerde regie een verrassende Venusberg-choreografie gelukt, alles wat hierna nog zal volgen is compleet voorspelbaar.

Leiackers eenheidsdecor moet dienen voor de Venusberg, de arcadische omgeving van het herderinnetje, de “Teure Halle” en de Wartburg. Zoals steeds werkt dat zeer vermoeiend. Doordat er geen scènewisselingen zijn verliest de korte scène met het herderinnetje -hier een dienstmeisje- al haar charme. Het terugkerende pelgrimskoor bestaat uit mannen van de Wartburg. Sommigen komen rechtstreeks uit de twee peeskamertjes in de diepte. Eens te meer schittert het koor van De Nationale Opera in dit magnifieke a capello koor. De fanfares, spelend vanaf het eerste balkon, zorgen voor een feestelijke toets tijdens de Einzug der Gäste. Als door een bij gestoken reageert Tannhäuser op Wolframs bijdrage aan de zangwedstrijd. De finale blijft problematisch, gelukkig wordt ze min of meer gered door de uitstekende interventie van de landgraaf halverwege.

Venus en Elisabeth, twee extreme projecties van de mannelijke perceptie van het vrouwelijke, zijn in deze productie als zusters en aan het begin van het derde bedrijf ontmoeten ze mekaar ook. Als Elisabeth sterft, bedekt Venus de dode liefdevol met haar witte bontmantel. Het slotbeeld werpt enkele vragen op. Centraal zien we Wolfram en Venus in een tête-à-tête. Wordt hij de nieuwe Tannhäuser? De oude Tannhäuser staat op de piano, geheel ontredderend met twee rozen in de hand. Een deel van de Wartburg hervat het vertrouwde spel met de ballerina's.

Svetlana Aksenova als Elisabeth
©Monika Rittershaus

Daniel Kirch als Tannhäuser klinkt vermoeid vanaf de eerste maten. Een heldere stem krijgen we nooit te horen, het vibrato is vaak onaangenaam. Kirch is echt geen match voor deze moordende partij. “Allmächt’ger, dir sei Preis!” kan hij niet in de zaal gooien zoals het hoort. De Romerzählung is erg saai en zijn finale “Heilige Elisabeth, bitte für mich” klinkt gebroken.

Ekaterina Gubanova zingt Venus als een echte dramatische mezzo alsof het Ortrud betrof. Met de medeklinkers houdt ze weinig rekening maar ze presenteert een rijke mezzoklank met prachtige uithalen. Grote delen van het duet behoren dan ook tot de vocale hoogtepunten van de avond.

Svetlana Aksenova zingt een verdienstelijk Elisabeth maar een ster aan de sopranenhemel is ze net niet. Haar dictie is beter dan die van Gubanova maar de Hallenaria kan ze niet met hetzelfde aplomb in de zaal gooien. Als Tannhäuser zou ik geen seconde twijfelen tussen beide sopranen.

Björn Bürger, slachtoffer van Elisabeths wispelturigheid, zingt een mooie Wolfram maar exemplarisch van nuancering is het niet. Met Stephen Milling was de Landgraaf perfect gecast. Hij bezit de nodige gravitas voor de rol, nuanceert met inzicht en was duidelijk goed bij stem.

Marc Albrecht en het Nederlands Philharmonisch Orkest spelen de versie van Wenen (1875), de laatste waarop de blik van de meester heeft gerust. De tempi zitten altijd juist, dynamisch differentieert hij niet altijd even extreem. Het duet Venus -Tannhäuser laat hij klinken alsof het Tristan und Isolde betrof. In de eigenlijke lakmoestest voor het orkest, de koortsachtige prelude tot het derde bedrijf met zijn gekmakende crescendi, slaagt hij glansrijk.

Pierre Audi met Tristan und Isolde in Amsterdam (***½)

Stephen Gould (Tristan) & Iain Paterson(Kurwenal)
© Ruth Walz

TOD DENN ALLES! ALLES TOD!

Wagners opus metafysicum “Tristan und Isolde” wordt geregeerd door hormonen eerder dan door een dramatische handeling. Daarmee lijkt Wagner dichter uit te komen bij een oratorium dan bij een opera. Dat gegeven heeft tientallen regisseurs een alibi verschaft om het werk in totale abstractie te laten afglijden: van Adolphe Appia over Wieland Wagner tot Heiner Müller. Over de jaren heen ontstonden aldus talloze non-ensceneringen die een starre, mentale ruimte vooropstelden die voornamelijk bedoeld was voor het herbergen van het filosofisch tweegesprek over de liefde dat plaatsvindt in het tweede bedrijf. Al die pogingen verleenden meer autoriteit aan de lichtregie dan aan het spel van de acteurs. In deze steriele wereld waaruit het “hic et nunc” volledig is verjaagd zal je Isolde nooit een sigaret zien opsteken of haar smartphone checken. Jammergenoeg kon dit bloedloos theater met zijn voorspelbare esthetiek school maken en in de handen van ideeënarme regisseurs tot stervens toe vervelend worden. Niets is dodelijker in een operatheater dan het déjà vu. Er resten dan alleen de zich in het zweet werkende solisten en het orkest om het mooie weer te maken. And that is just not enough! Ook Pierre Audi heeft zijn productie voor Amsterdam (voordien reeds te zien in Parijs en Rome) -en dat hoeft niet te verwonderen- ook aan deze vorm van gemakzucht overgeleverd. Als Audi’s non-enscenering iets aantoont dan wel dat deze formule tot op de draad versleten is.

Regisseurs van vandaag hebben de plicht de scènische inertie van “Tristan und Isolde” te dynamiteren. Niet om het stuk om zeep te helpen maar om het zijn verloren gewaande zinnelijkheid als theaterstuk terug te bezorgen, door het van binnenuit te illumineren met de fizz van een contemporaine beeldentaal. Om slechts twee succesvolle voorbeelden van de afgelopen jaren in herinnering te brengen: in Zürich verweefde Claus Guth het stuk met het biografisch narratief van Wagners relatie met Mathilde Wesendonck (zie hier). In Baden-Baden vatte Mariusz Trelinski het stuk in een filmische beeldentaal met personages uit een maffiathriller (zie hier en hier). Trelinski formuleerde het zo: “The beauty of traditional opera music combined with contemporary aesthetics is a truly electrifying mix”. Precies. En zelfbewuste Polen als Trelinski en Warlikowski bewijzen het met de regelmaat van een klok. Ook in de Nationale Opera.

Het leek wel een compleet stuurloos team dat in Amsterdam de tanden had gezet in Wagners nachtwereld-stuk. Er zijn geen scenografische ideeën te zien die ook maar één ogenblik in staat zijn te verrassen. De decors van Christof Hetzer zijn tijdloos en archaïserend. Nooit trekken ze je als toeschouwer binnen in het stuk. De acteursregie van Audi is zo goed als onbestaand.

Van het schip krijgen we slechts vage contouren te zien in de vorm van vier verrijdbare wandelementen die regelmatig in beweging zijn en de illusie scheppen van een labyrint waarin de geliefden zich met moeite weten te vinden. Gehuld in het plastisch licht van Jean Kalman is dit alles zeer conventioneel.

Het walvissenkerkhof dat het tweede bedrijf domineert lijkt op een scène uit Leviathan van Zvjagintsev. Een monoliet, in de vorm van een menhir, in het midden van de scène, wordt transparant tijdens het liefdesduet. De geliefden raken mekaar nauwelijks aan. In hoge nood vluchten ze naar de zijwand. Melot is een gebochelde invalide. Big deal.

Ricarda Merbeth (Isolde)
© Ruth Walz

Tristans sterfhut, omsingeld door stevige Kareolse keien, slokt alle licht op alsof het een zwart gat betrof. Op een primitieve katafalk ligt een gebalsemd lijk. Is het Tristans vader? De solisten dragen nu geen pruiken meer. Iets van hun archetypische achtergrond lijken ze te hebben afgelegd maar ze staan nog steeds niet dichter bij ons. Tristans ultieme narratief krijgt geen scenografische ondersteuning. Na 152 jaar opvoeringsgeschiedenis kan je de stervende held toch niet over de keien van Kareol laten kruipen, toch? Bij Tristans dood lossen beide geliefden op in het pikkedonker van de sterfhut. Reeds voor de helft in bezit genomen door de wereld van de nacht zal Isolde terug verschijnen, als een schaduwpop haar transfiguratie uitzingend in het ultieme tegenlicht van Jean Kalman. Het klinkt minder triomfantelijk dan de muziek lijkt te suggereren.

Nee, er is weer niemand gek geworden tijdens dit derde bedrijf, zoals Wagner nochtans had voorspeld bij een geslaagde uitvoering. Nochtans wordt er in Amsterdam goed gezongen.

Stephen Gould is de reden waarom je deze Tristan zou willen zien en horen. Hij is én de powermachine én de liedzanger die hier vandoen is. Vanaf de eerste maat is het raak : de heldere articulatie verrast, de baritonaal getimbreerde tenor charmeert, de geweldig projecterende stem verbluft. De mezza voce gedeelten leveren de beste momenten op. Die neemt hij probleemloos, met eindeloze reserves, zonder de kern van zijn stem te verliezen. Magnifiek zijn de lyrische gedeelten van het liefdesduet, de aanhef van “O, sink hernieder”, “Dem land, das Tristan meint” (Act II), “Ich war, wo ich von je gewesen” (Act III). “Isolde lebt und wacht, sie rief mich aus der Nacht.” (Act III) was hartverscheurend.

Ricarda Merbeth bevestigde de goede indruk slechts ten dele die ze 2 jaar geleden had nagelaten in Hamburg. Het timbre was mooi maar de voordracht miste helderheid, de intonatie was vaak benaderend en de registerovergangen niet zo fraai. Haar temperament was wel van de partij en de dramatische uithalen waren opnieuw de beste momenten van haar voordracht. Omdat de rest eerder benaderend was geraakte haar Isoldeportret regelmatig uit focus.

Isoldes liefdesdood © Ruth Walz

Günther Groissböck als Marke sculpteerde zijn rol met alle nuances en dramatische accenten. Zijn feeling voor Wagneriaanse declamatie zagen we met dit debuut opnieuw bevestigd. Zelf hoor ik Marke liever nog wat donkerder van timbre, zoals van Matti Salminen, maar de stem projecteert goed en we kijken uit naar zijn Gurnemanz in Parijs. Het mag duidelijk zijn dat een nog groter potentieel voor hem weggelegd is als Wotan in Bayreuth (2020).

Michelle Breedt zingt Brangäne als 13 in een dozijn. Ze articuleert zonder veel affiniteit met Wagneriaanse declamatie. Ook bij Iain Paterson troffen we een soliede stem aan zonder opvallende persoonlijkheid.

Marc Albrecht zoekt geen extreme dynamische effecten op, ook niet in de passages waar het orkest de solisten niet kan overstemmen. Het Nederlands Philharmonisch Orkest loodste hij zeer vloeiend door de partituur. Toch werd ik nooit meegevoerd door een verhit moment van dynamische aard. De orchestrale tutti klonken zelden transparant niettegenstaande individuele instrumenten met alle detail te horen waren. Kan het zijn dat het Muziektheater de orkestrale tutti akoestisch penaliseert voor zitplaatsen onder het eerste balkon? De prelude tot het derde bedrijf kwam het beste uit de verf.

Jan Philipp Gloger met Eine florentinische Tragödie (***½) en Gianni Schicchi (****½) in Amsterdam

Nikolai Schukoff (Guido Bardi) & John Lundgren (Simone)
© Clärchen & Matthias Baus

LET’S GET MARRIED !?

Wanneer Alexander Zemlinsky in 1911 Wenen verlaat om in Praag muziekdirecteur van het Deutsche Landestheater te worden dan legt hij tevens de basis van zijn carrière als operacomponist. Zestien jaar lang viert hij hier zijn grootste triomfen als dirigent, vooral in het Mozart en het Wagnerrepertoire. Stravinsky, doorgaans erg karig met lof aan het adres van zijn collega’s, roemde zijn Mozartdirectie als één van de meest bevredigende ervaringen uit zijn leven. Een Wagnerepigoon, zoals zo velen van zijn collega-toondichters wordt Zemlinsky gelukkig niet maar helemaal los van Wagner zal hij nooit komen.

Het is in deze periode dat “Eine florentinische Tragödie” (1917) ontstaat, op een tekst van Oscar Wilde. Op dat ogenblik is het begrip mannelijkheid nog niet aangetast door het postmoderne denken. De feminisering van de man lijkt nog veraf. Wanneer de Florentijnse stoffenhandelaar Simone zijn beeldschone vrouw Bianca betrapt met Guido Bardi, de zoon van de hertog van Florence, ontspint zich een thriller waarin de gehoornde echtgenoot de situatie volledig naar zijn hand zet. Als man droom je ervan om een liefdesrivaal op die manier aan het kruis te nagelen. Bardi drijft zijn onbeschaamdheid zover dat hij de charmes van Bianca begint te prijzen en zijn arrogantie leidt tot hubris. Het komt tot een duel waarbij de minnaar het onderspit delft waarop Bianca, die het hele gebeuren met afkeer gadeslaat, de verzoening inzet met de woorden “Ich wusste nicht das du so stark bist” waarop Simone zegt: “Ich wusste nicht das du so schön bist”. Of hoe vrouwen uiteindelijk kiezen voor de alfaman. Bianca heeft een bewijs nodig van Simone dat hij in staat is tot geweld om haar te overtuigen van zijn verlangen naar haar; Simone van zijn kant herontdekt de schoonheid van zijn vrouw omdat een andere man haar heeft ingepalmd. Bianca valt niet vrij te pleiten van opportunisme omdat het niet masculiniteit maar status was die haar dreef in de armen van haar minnaar.

En zo is dit verrassende einde confronterend zowel voor de mannen als voor de vrouwen in het auditorium. Zouden Wilde en Zemlinsky het misschien ironisch hebben bedoeld? Wanneer de soloviool met de celesta en de harp de finale climax inleidt dan blijven de toonaarden van Bianca’s en Simone’s zanglijnen harmonisch ver van mekaar verwijderd, zoals Ulrich Schreiber terecht opmerkt. Op de achtergrond kan men het biografische gegeven zien van Zemlinsky’s zuster Mathilde, getrouwd met Arnold Schönberg, en haar minnaar, de kunstschilder Richard Gerstl, die zich van het leven beroofde nadat zij hem terug in de steek liet voor haar echtgenoot.

De partituur getuigt van een overwegend laatromantische toonspraak die de grenzen van de tonaliteit nooit overschrijdt. De muziek baadt in de gekende fin-de-sièclesfeer van het decadente Wenen met zijn fascinatie voor het erotisch-morbide dat ook Salomé karakteriseert. De beginmaten zouden van Elektra kunnen zijn, de ouverture herinnert onmiskenbaar aan Der Rosenkavalier met zijn hitsige toonzetting van het overspel.

Dat het in “Eine florentinische Tragödie” om hartstocht gaat met een duister randje, om onderhuidse spanning die in een erotisch verhitte atmosfeer tot het kookpunt wordt gebracht, dat had Georges Levaudant goed begrepen toen hij het stuk ensceneerde voor Lyon in 2012. Regisseur Jan Philipp Gloger daarentegen expliciteert teveel en houdt weinig verborgen voor de hoorndragende echtgenoot. Simone zet hij weg als een man die eerder interesse heeft voor het mercantiele dan voor het profileren van zijn mannelijkheid. Er is geen verborgen entente tussen de geliefden. De ironie waarmee Simone het discours van zijn rivaal ondergraaft ontgaat de regisseur volledig. Reeds bij de ouverture is Simone getuige van de copulatiescène tussen zijn vrouw en haar minnaar. Gloger laat ze rollebollen over een hellend vlak dat de hele voorstelling lang ook nog eens om zijn as wentelt.

De kaalslag op het toneel is totaal en dat heeft als belangrijkste consequentie dat de zangers geen akoestische steun krijgen van het decor en voortdurend underpowered klinken. Kies je voor zo’n oplossing dan bezorg je de zangers microfoontjes, toch ?

Het liefdesduet kon zich ontspinnen op een bijzonder mooi orkestraal tapijt, vol kleur, en glinsterende houtblazers. Bardi kan zich hier helemaal te kijk stellen als de slijmbal die hij is en gelukkig heeft Simone zich tijdens deze scène verwijderd. Alleen de finale apotheose weet iets los te maken door de beroezende gewelddadigheid van de muziek.

Vocaal staat de partij van Simone centraal. Ze moet met Wagneriaanse allure gedeclameerd worden door een heldenbariton, van het slag van een Holländer of een Wotan. John Lundgren is zo’n heldenbariton maar zoals gezegd projecteerde de stem onvoldoende.
Ausrine Stundyte grossiert in vrouwelijke operapersonages met een hoek af. Voor haar is dit een klein rolletje en de regisseur had geen idee hoe hij haar uitzonderlijke speeltalent kon benutten. Het werd de meest conventionele rolinterpretatie die ik al van haar gezien heb. Vocaal lijkt ze er niet beter op te worden: de registerovergangen en het vibrato klonken niet erg fraai. Guido Bardi was goed bezet met Nikolai Schukoff.

Gianni Schicchi
© Clärchen & Matthias Baus

Waarom de Nationale Opera dit werk niet koppelt aan Der Zwerg, die andere confronterende eenakter waarmee “Eine florentinische Tragödie” een Siamese tweeling vormt, is mij een volslagen raadsel. In de plaats kwam Gianni Schicchi, door Marc Albrecht een beetje bedoeld als catharsis. De twee korte operas moéten gewoon samen worden uitgevoerd, meent Gloger: “Beide operas laten zien hoe de verhoudingen tussen mensen kunnen worden verstoord, totaal veranderd of in elk geval grondig beïnvloed door de economie”.

De tekst van Gianni Schicchi is zo dwingend dat geen enkele regisseur het waagt het stuk tot onherkenbaarheid te vervreemden. Dat resulteert vanzelfsprekend in voorspelbare producties. Menig regisseur is hem voorgegaan: Annabel Arden, Richard Jones, Calixto Bieito, Claus Guth, allen leverden ze uitstekend werk af, al hun producties verschillen slechts in de details. Zo ook Gloger die de handeling plaatst in een palazzo met Romeinse friesen tegen de zoldering, deuropschriften die verwijzen naar de opera voor de pauze en een middeleeuws stadszicht op Florence dat regelmatig alle aandacht naar zich toetrekt. Gianni Schicchi regisseren is makkelijker dan het lijkt. Er is de strikte timing maar verder hoeft een regisseur zich in deze hoogmis van de hypocrisie niet te bekommeren om de natuurlijkheid waarmee hij zijn personages over het toneel laat bewegen, hét probleem op een operatoneel.
In de finale verdwijnen de muren van het palazzo in de toneeltoren en bevinden we ons terug op het plateau in het gezelschap van een versufte Bianca en Simone tussen de lijken van Guido Bardi en Buoso Donato, een erg flauwe poging om beide werken opnieuw met mekaar te verbinden.

Massimo Cavaletti zong een voortreffelijke Gianni Schicchi. Van de passage waarin hij zijn snode plannen ontvouwt maakt hij een vocaal hoogtepunt. Mariangela Sicilia als Lauretta liet een zeer gave versie horen van “O mio babbino caro”, de meest overgewaardeerde aria uit het Puccini-songbook. Alessandro Scotto di Luzio kon charmeren als Rinuccio in zijn ode aan Florence en Enkelejda Shkosa was goddelijk als Zita.

Marc Albrecht liet het Nederlands Philharmonisch Orkest musiceren met veel zin voor detail, met aandacht voor lichtvoetigheid én diepgang, ondermeeer in de contrabassen die mij aan stevige Russische opera’s deed denken. Rinuccio’s vogeltje twitterde alsof het op een tak in de orkestbak zat.

Krzysztof Warlikowski met Wozzeck in Amsterdam (*****)

The Ballroom children
© Ruth Waltz

SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND

In één van zijn lezingen over Wozzeck heeft Alban Berg destijds gewezen op het perpetuum mobile waarmee de opera eindigt : de laatste maten klinken als de vertrouwelingen van de eerste maten. Deze circulaire muzikale dramaturgie impliceert een treurige voorspelling: de knaap, het onechtelijke kind van Wozzeck en Marie, zal een gelijkaardige toekomst tegemoet zien als zijn door vernederingen murw geslagen vader. Doorheen het hele stuk opgevoerd als collateral dammage van deze tot mislukken gedoemde relatie, komt het kind tijdens deze laatste maten helemaal in focus. Van zijn tragische situatie is het zich niet bewust, het speelt gewoon verder met zijn hobbelpaard. Er is m.a.w. door Berg geen catharsis voorzien hetgeen John Amos, recensent van The Musical Times in 1952 verleidde tot de uitspraak: " I felt as though I had lost about a quart of blood". Opera moest in die dagen nog volop mooi zijn en we hadden Theodor Adorno nodig om te groeien in het besef dat om opera te waarderen waarheid een geschikter esthetisch principe is dan schoonheid. Als de nationaal-socialisten het werk vanaf 1933 zullen verbieden, zullen ze dat niet alleen doen omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook omwille van de fatalistische ondertoon en conclusie van het werk.

Krzysztof Warlikowski deelt dat pekzwarte pessimisme niet. Merkwaardig genoeg is de finale niet de sterkste scène van deze voorstelling. Een hobbelpaard krijgen we niet op ons netvlies maar wel een raadselachtige handeling waarbij het kind organen van een anatomisch model van het menselijk lichaam dat de hele voorstelling in de achtergrond heeft gestaan, in een aquarium gooit dat de waterplas moet suggereren waar zijn vader zopas ten onder is gegaan. Doorheen de glazen wanden van het recipient staart hij ons aan. Wozzeck Junior zal zich wel weten te redden, meent Warlikowski. Om tot die conclusie te komen laat hij het perspectief van het kind regelmatig inbreken in de voorstelling. Die opwaardering van het kind, zo geeft de regisseur toe, werd getriggered door Bergs zelfidentificatie met Wozzeck. Berg had immers een goede reden om zich verwant te voelen met zijn psychotische anti-held. Als 17-jarige was ook hij vader geworden van een buitenechtelijk kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie (!) Schleucher, de 32-jarige keukenhulp die werkte op de Berghof, de zomerresidentie van de Familie Berg in Karinthië. Door zijn alles bepalende moeder werd deze familiale tragedie netjes onder de dekmantel van het burgerlijk fatsoen voor de wereld verborgen gehouden. Later zal hij Albine een ticket bezorgen voor de première van Wozzeck in Wenen. Het was een ticket van nauwelijks twee Schilling op het vierde balkon maar Albine heeft het desondanks bewaard alsof het heilig was.

Het zilvergrijze glittergordijn waarmee het publiek wordt verwelkomd, geeft al meteen een hint. Wanneer het zich opent blijkt het toneel ingenomen door ballroom children. Jonge tot zeer jonge dansers perfectioneren er de kunst van het salondansen, compleet met nummer op de rug. Een hitsige Latijns-Amerikaanse dans schalt discreet uit de luidsprekers. Het is adembenemend om te zien wat Euvgenia Parakhina en de regisseur met deze jeugdige dansvedetten hebben weten te bereiken. De onschuld en de nog ongeschonden potentiële levensverwachting van de dansende kinderen oogt bijzonder mooi ook al gedragen ze zich reeds met de gespeelde aanstellerigheid van volwassen professionele dansers. Het vormt een fascinerend contrapunt voor de loodzware tragische lotsbestemming van het zoontje van Wozzeck. Een hellend vlak in de diepte biedt ruimte voor de evenwichtskunsten van een breakdancer, gehuld in de anonimiteit van een hoodie. Het moet een late toevoeging zijn want de danser staat niet vermeld in het programmaboek. Dan gaat Marc Albrechts arm omhoog en met het starten van Bergs muziek bevinden we ons in het kapperssalon van Wozzeck. Die blijft het hele stuk door een kapper eerder dan een soldaat. Zijn Slavisch karakter - traag maar hypergevoelig - buit Warlikowski minder uit dan zijn gebrekkige communicatievaardigheden en visionaire kwaliteiten waardoor hij een broer van Vincent van Gogh zou kunnen zijn. Aan de dokter presenteert hij zich in ondergoed en met en kingsize urinestaal.

Alle scènes tussen moeder en zoon zijn sterk, de laatste nog het meest wanneer Marie, met de bijbel in de hand, dronken ter aarde stort. Net daarvoor heeft ze nog uitdagende poses aangenomen als een vurige white-faced flamencodanseres in de herberg. Door Wozzeck wordt ze voor de fatale messteken in een witte bruidsjurk geholpen. De beide orkestrale crescendo's onmiddellijk na Maries dood slaan in als een bom, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel, opgebouwd vanuit een fluweelzachte Mahleriaanse lyriek, is verpletterend.

Voor Eva-Maria Westbroek was dit een voortreffelijk roldebuut. Daarvoor moet ze regelmatig van pak veranderen: van zwart latex over een knalrood niemendalletje tot een glitterjurk, het haar hoerig hoog opgestoken als in de sixties. Als Wagnersopraan liggen de dramatische accenten van haar lyrisch-dramatische partij haar het beste.
Christopher Maltman als Wozzeck liet een mooi timbre en een goede projectie horen. Zijn voordracht was beslist niet slordig maar niet in dezelfde mate genuanceerd als die van mijn favoriete Wozzeck, Dietrich Fischer-Dieskau (Karl Böhm, DG, 1965).
Marcel Beekman had tijd nodig om zich op te warmen in zijn groteske bufforol als de Kapitein maar in het tweede bedrijf begon hij de partij helemaal naar zijn hand te zetten met schitterende vocalises.
Sir Willard White als de Dokter viel op door een verrassend goede articulatie.Frank van Akens tenor klonk net iets te weinig genereus en stralend, hét kenmerk van de ware alfaman.
Uitstekend ook, Jacob Jutte als de knaap, die na het eerste bedrijf zonder podiumvrees een tekst van Büchner mocht reciteren in het Nederlands.

De muziek in Wozzecks dolgedraaaide wereld is in Amsterdam in goede handen. Clarté was Marc Albrechts grootste bekommernis. Aan helderheid geen gebrek in deze orkestbak. Het Nederlands Philharmonisch Orkest geeft deze partituur, pendelend tussen de puurste kamermuziek en de gewelddadigheid van de hoogromantiek, alle vereiste detail. Albrecht waakt soeverein over de extreme dynamiek van de partituur. De contrabassen grommen recht naar de maagstreek, de pauken klinken mooi afgelijnd, het luidruchtige koper produceert de gepaste aardse klank, de ritmische patronen circuleren als kwikzilver door de orkestbak.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Parijs in de regie van Christoph Marthaler