zaterdag 9 juni 2018

Christophe Coppens met Hertog Blauwbaards Burcht / De Wonderbaarlijke Mandarijn in Brussel (****)

Nora Gubisch als Judith
© S. Van Rompay
IK HOU VAN JOU. DE LUCHT IS BLAUW.

Het centrale thema van Bartoks Blauwbaard is de onoverbrugbare kloof tussen man en vrouw. Behalve één van de meest fascinerende opera’s van de 20e eeuw is het stuk daarmee ook voer voor psychiaters. Bij de meest recente doortocht van Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra in Brugge maakte Dirk de Wachter zijn opwachting als inleider. In het programmaboek van de Munt is het Paul Verhaeghe die zijn freudiaanse kijk op het stuk toelicht: “Zowel de psychologische als de psychoanalytische lezing zijn herkenbaar, als weergave van de eeuwenoude, vaak dramatische, soms tragikomische verhoudingen tussen man en vrouw. Het doel van beide geslachten is hetzelfde: intimiteit, het tot rust willen komen in de armen van de ander; het resultaat is vaak het tegenovergestelde.” Verhaeghe vat het stuk samen met “opgesloten worden in een huwelijk dat aanvankelijk de allures van een sprookje had”.

Blauwbaard was de afgelopen jaren niet weg te branden van de affiches van de grote operahuizen. Bartok heeft vandaag echt niet te klagen van een gebrek aan belangstelling vanuit het operabedrijf. Het was ooit anders. Maar Bartok wist wat hij waard was en hij wist dat zijn tijd nog zou komen. Menyhért Lengyel, auteur van “De Wonderbaarlijke Mandarijn”, formuleerde het zo: “Ze hadden hem moeten aanmoedigen om elk jaar een nieuwe opera te schrijven of een nieuw ballet te schrijven -hij had opdrachten moeten krijgen; dan zou ‘s werelds muzikale erfgoed vandaag vijf of zes grote muziektheaterwerken rijker zijn.” Dat valt inderdaad te betreuren.

Als die ensceneringen van de laatste jaren iets hebben aangetoond dan toch vooral dat het leggen van de focus op het steekspel tussen Blauwbaard en Judith het sterkste resultaat oplevert. Wat de producties van Calixto Bieito (Berlijn), Barry Kosky (Frankfurt) en Dmitri Tcherniakov (Hamburg) gemeen hebben : ze beschouwen het stuk als de arena waarin man en vrouw hun existentiële gevecht leveren en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Dat werkt geenszins als een reductie. Het is een zeer fysiek theater dat dan tot leven wordt gewekt en Bartoks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van emotioneel-theatrale zinnelijkheid. Bartok wordt er telkens opnieuw beter van.

Zoals de meeste regisseurs bewandelt Christophe Coppens de andere weg en gaat illustratief te werk: “Het is een heel bewuste keuze om hen elkaar nooit te laten aanraken en hen elkaar nooit te laten zien, wat hen een soort metafysische, abstracte dimensie verleent. Ik wil hen daarom niet te aards voorstellen maar hen juist sublimeren tot iets dat groter is dan onszelf”, zo verdedigt hij die keuze. Het goede nieuws daarbij is dat hij daar heel aardig in geslaagd is, een ware verademing na de pijnlijke flop van Het Sluwe Vosje tijdens het vorige seizoen.

Het is met een vage aanduiding van de burcht dat de toeschouwer allereerst kennis maakt. Het voordoek toont een gebroken ruit. Achter een kogelgat in het midden schuilt pekzwarte duisternis. Flarden zonlicht trachten de burcht tevergeefs binnen te dringen. Gelukkig is de proloog niet geschrapt. Van de minstreel die ze uitspreekt zien we alleen de lippen, uitvergroot als videobeeld ter hoogte van het kogelgat. Zijn naam staat niet vermeld in het programma maar hij doet dat in het idiomatisch meest perfecte Hongaars dat maar denkbaar is. Daarmee is de toon gezet van een stuk dat helemaal is opgebouwd vanuit diezelfde spreektaal.

Coppens liet I.S.M. Architects een intrigerend spiegelpaleis bouwen met negen compartimenten. Optisch knoopt hij daarmee voor een stuk aan bij de symbolistische wereld die de inspiratie vormde voor het stuk. Spiegelen is tevens een thema in het stuk want het nodigt uit om naar binnen te kijken. De proloog zegt het zo : “Het doek van onze ogen gaat op. Waar is het toneel? Buiten of binnen, Dames en heren?” In het middelste compartiment zit Blauwbaard, gehuld in een zwarte tuniek en met mannelijke boots. Aanvankelijk is hij alleen en getuigt hij van de innerlijke eenzaamheid waarvan ook Bartok gewag maakte in brieven aan zijn moeder. Het grootste deel van zijn partij zal hij zingen, gekluisterd aan een rolstoel. Die zal hij pas voor korte tijd verlaten bij het openen van de zevende deur. Judith dringt de burcht binnen met een toorts en werpt haar licht op de half abstracte objecten in Blauwbaards folterkamer, wapenruimte en schatkamer. Het meeste licht stroomt in de burcht tijdens het openen van de vijfde deur wanneer een wolkendek voorbijschuift op het achterdoek, eerst blauw daarna rood. De drie ex-vrouwen van Blauwbaard, waarvan enkel het hoofd te zien is, zitten geïmmobiliseerd in een spiegelconstructie.

Het openen van de vijfde deur: Ante Jerkunica als Blauwbaard
© S. Van Rompay

Ante Jerkunica leent zijn prachtbas aan Blauwbaard. Vocaal en interpretatief is de boomlange Kroaat onberispelijk in de parlando-rubato stijl die de partij van hem verlangt. De stem krijgt steun van het decor en krijgt daardoor extra présence. Nora Gubisch scoort wat dat betreft iets minder goed. Het vibrato kent momenten van instabiliteit en de registerovergangen zijn niet altijd even fraai.

Voor de “Wonderbaarlijke Mandarijn” ondergaat het spiegelpaleis een ironische metamorfose van een burcht in een bordeel. Is het eerste koud en hard, zilver en grijs, het tweede is warm, vol kleur en afwisseling en door Peter van Praet nu volledig uitgelicht met grootstedelijke neonlichten in alle kleuren van de regenboog. Coppens regisseert het werk als een carnavaleske fantasmagorie waarin naast drie kleurrijke hoertjes en hun beide klanten (de oude man en de student) ook meterslange orca’s en giraffehoofden een rol spelen. Alle personages bewegen in een cartoonneske bewegingstaal en Coppens komt daarbij dicht uit bij de groteske pantomime die Bartok ongetwijfeld voor ogen moet gehad hebben.

De geweldige James Vu Anh Pham uit het Eastman gezelschap van Sidi Larbi Cherkaoui speelt de Mandarijn als een slangenmens. Wanneer hij in de finale groen begint te gloeien, sijpelt het koor neuriënd binnen in de linkerloge.

De Wonderbaarlijke Mandarijn
© S. Van Rompay

Alain Altinoglu kon wat mij betreft nog wat extremer gaan in dynamisch opzicht. Bijvoorbeeld tijdens de psalmodiërende C-dur akkoorden van het openen van de vijfde deur. Het orgel was vrij goed hoorbaar zonder echt op te vallen in het klankbeeld. De in denkbeeldig bloed gedrenkte orkestrale climax voor het openen van de zevende deur was haast ondraaglijk van spanning. De agogiek is de grootste uitdaging voor de dirigent, zegt Altinoglu geheel terecht want Bartok maakt veelvuldig gebruik van ritardandi en accelerandi. Bij hem is tijd soepel en flexibel. Nog meer dan bij Blauwbaard is dat het geval bij de Wonderbaarlijke Mandarijn, één van Bartoks beste orkestwerken en een lakmoestest voor de kwaliteit van elk orkest. Peter de Caluwe wist te vertellen dat de relatie met de dirigent zeer goed is en de prestaties van het orkest bevleugelt. Een adembenemende ophoping van dissonerende harmonieën, tremolerende strijkers, trillers in de houtblazers, glissandi in het koper: er valt dezer dagen heel wat te beleven in de orkestbak van De Munt.

maandag 4 juni 2018

Marc Soustrot met La Damnation de Faust in Antwerpen (****)

UN GALANT EST DANS LA MAISON

Het theater van la Damnation de Faust is niet het theater van de planken maar het theater van de verbeelding. Deze twintig losse taferelen , door Berlioz bij elkaar gesprokkeld uit Goethes Faust, beschikken weliswaar over een narratieve lijn en een zekere dramatische ontwikkeling maar respecteren nauwelijks de eenheid van tijd en ruimte. Fantasie en realiteit vloeien in elkaar over. Alle actie speelt zich af in de romantische geest van de centrale Faust-figuur; zijn avonturen met Méphistophélès en Marguerite zijn projecties van zijn innerlijke leefwereld.

Berlioz gaf zijn “légende dramatique” schaarse regieaanwijzingen mee waardoor het duidelijk moet zijn dat hij het werk niet louter als een concertopera beschouwde maar er tevens dramatische intenties voor koesterde waarvan hij zich de realisatie wellicht nauwelijks heeft kunnen voorstellen. Zo bekeken blijft La Damnation de Faust een hard noot om te kraken voor elke regisseur die zich met het imaginaire theater van Berlioz wil inlaten. En toch behoort La Damnation de Faust tot de grote reussites die tot stand kwamen onder de artistieke leiding van Gerard Mortier in Salzburg. Voor die legendarische regie en scenografie tekende destijds (1999) het Catalaanse theatercollectief La Fura dels baus. Maar er zijn dus net zo goed uitstekende argumenten om het werk concertant op te voeren.

Faust is bij Berlioz het alter ego van de romantische kunstenaar. Hij is een eenzame estheet en intellectueel, verloren in zijn eigen droomwereld, niet in staat tot enige actie of emotioneel engagement. Hij is de eeuwige twijfelaar, verzonken in een uitzichtloze melancholie. Paul Groves beschikt nog steeds over dat aangename timbre dat hem zo geschikt maakte voor de rol in die legendarische productie van Salzburg. Herinneringen daaraan kwamen al snel terug. Negentien jaar later klinkt de stem wat rauwer, is het vibrato wat minder onder controle en gaat alles moeizamer in de hoogte maar met zijn unieke frazering en gebonden, zalvende zanglijnen weet hij ondanks alles nog steeds te ontroeren in “Merci, doux crépuscule” (3e bedrijf) en in de aanroeping van de natuur (4e bedrijf).

Marguerite wordt door Berlioz toegewezen aan een sopraan, een stemtype dat strookt met haar jeugd en met haar rol als verliefd meisje. Doorgaans wordt het personage ingevuld door een mezzo. Daar is een goede reden voor. Berlioz heeft altijd een voorkeur getoond voor donkere timbres, zowel in vocaal opzicht als in het orkest. Het geeft het jonge meisje de aura van een mysterie. Men denke aan de manier waarop Vesselina Kasarova dat met haar fluwelen timbre heeft ingevuld in Salzburg. Sophie Koch kan niet zuchten met evenveel drama en ze kan haar voordracht ook niet met evenveel mysterie inkleden als haar Salzburgse voorbeeld, ook al omdat haar timbre niet zo heel erg mezzo klinkt. Voor de rest was dit een erg gave voordracht.

Bryn Terfel slaagt er meestal in zijn partij boeiender te maken middels een eigenzinnig rubato maar het is geen partij waarmee hij zich echt in de kijker kan zingen als dramatische basbariton. Zoals elke goede Méphistophélès beleeft hij zijn dramatische hoogtepunt tijdens de aanroeping van de dwaallichten. Uiteindelijk staat alles ten dienste van de finale uitsmijter “Je suis vainqueur”.

Opnieuw leek Edwin Crossley-Mercer tot meer in staat dan wat we op basis van de lengte van zijn rol als Brander mochten verwachten. Zijn samenzang met het mannenkoor in de Amen-fuga behoorde tot de hoogtepunten van de avond. De hele avond lang zal het MDR Rundfunkchor Leipzig uitstekend presteren. Jammer dat er geen knapenstem te horen was in de finale.

Marc Soustrot is een zangervriendelijke dirigent en de tempi die hij hanteert lijken de logica zelve. Dat de strijkers van het Malmö Symphony Orchestra gedisciplineerd kunnen spelen bewijzen ze tijdens de hellevaart. Dat ze ook zilveren draden kunnen spinnen, laten ze horen tijdens de mysterieuze lyriek van “D’amour, l’ardente flamme”. Even opmerkelijk zijn de grappige guirlandes van de klarinetten, de infernale kopers, de magnifieke solistische momenten van de altviool ("Le roi de Thulé") en de engelse hoorn ("D'amour l'ardente flamme") of de mistige wall of sound van de beide harpen tijdens het hemelse slotkoor. Het orkest slaagt erin ten allen tijde transparent te blijven spelen, ook tijdens de halsbrekende finale van de Hongaarse mars. Enkel in de luidruchtige hellevaart-finale leek er enige ontsporing tot chaos merkbaar.

Dit was mijn eerste bezoek aan de vernieuwde Elisabethzaal. Akoestisch voldeed de ruimte uitstekend. Zo kon je een tutti van de kopers een seconde lang horen uitsterven hetgeen bewijst dat de ruimte een mooie nagalmtijd te bieden heeft.