Christophe Coppens met Hertog Blauwbaards Burcht / De Wonderbaarlijke Mandarijn in Brussel (****)

Nora Gubisch als Judith
© S. Van Rompay

IK HOU VAN JOU. DE LUCHT IS BLAUW.

Het centrale thema van Bartoks Blauwbaard is de onoverbrugbare kloof tussen man en vrouw. Behalve één van de meest fascinerende opera’s van de 20e eeuw is het stuk daarmee ook voer voor psychiaters. Bij de meest recente doortocht van Ivan Fischer en het Budapest Festival Orchestra in Brugge maakte Dirk de Wachter zijn opwachting als inleider. In het programmaboek van de Munt is het Paul Verhaeghe die zijn freudiaanse kijk op het stuk toelicht: “Zowel de psychologische als de psychoanalytische lezing zijn herkenbaar, als weergave van de eeuwenoude, vaak dramatische, soms tragikomische verhoudingen tussen man en vrouw. Het doel van beide geslachten is hetzelfde: intimiteit, het tot rust willen komen in de armen van de ander; het resultaat is vaak het tegenovergestelde.” Verhaeghe vat het stuk samen met “opgesloten worden in een huwelijk dat aanvankelijk de allures van een sprookje had”.

Blauwbaard was de afgelopen jaren niet weg te branden van de affiches van de grote operahuizen. Bartok heeft vandaag echt niet te klagen van een gebrek aan belangstelling vanuit het operabedrijf. Het was ooit anders. Maar Bartok wist wat hij waard was en hij wist dat zijn tijd nog zou komen. Menyhért Lengyel, auteur van “De Wonderbaarlijke Mandarijn”, formuleerde het zo: “Ze hadden hem moeten aanmoedigen om elk jaar een nieuwe opera te schrijven of een nieuw ballet te schrijven -hij had opdrachten moeten krijgen; dan zou ‘s werelds muzikale erfgoed vandaag vijf of zes grote muziektheaterwerken rijker zijn.” Dat valt inderdaad te betreuren.

Als die ensceneringen van de laatste jaren iets hebben aangetoond dan toch vooral dat het leggen van de focus op het steekspel tussen Blauwbaard en Judith het sterkste resultaat oplevert. Wat de producties van Calixto Bieito (Berlijn), Barry Kosky (Frankfurt) en Dmitri Tcherniakov (Hamburg) gemeen hebben : ze beschouwen het stuk als de arena waarin man en vrouw hun existentiële gevecht leveren en laten de beeldenvloed bij het openen van de deuren over aan de verbeelding van de toeschouwer. Dat werkt geenszins als een reductie. Het is een zeer fysiek theater dat dan tot leven wordt gewekt en Bartoks licht cerebrale partituur onderdompelt in een bad van emotioneel-theatrale zinnelijkheid. Bartok wordt er telkens opnieuw beter van.

Zoals de meeste regisseurs bewandelt Christophe Coppens de andere weg en gaat illustratief te werk: “Het is een heel bewuste keuze om hen elkaar nooit te laten aanraken en hen elkaar nooit te laten zien, wat hen een soort metafysische, abstracte dimensie verleent. Ik wil hen daarom niet te aards voorstellen maar hen juist sublimeren tot iets dat groter is dan onszelf”, zo verdedigt hij die keuze. Het goede nieuws daarbij is dat hij daar heel aardig in geslaagd is, een ware verademing na de pijnlijke flop van Het Sluwe Vosje tijdens het vorige seizoen.

Het is met een vage aanduiding van de burcht dat de toeschouwer allereerst kennis maakt. Het voordoek toont een gebroken ruit. Achter een kogelgat in het midden schuilt pekzwarte duisternis. Flarden zonlicht trachten de burcht tevergeefs binnen te dringen. Gelukkig is de proloog niet geschrapt. Van de minstreel die ze uitspreekt zien we alleen de lippen, uitvergroot als videobeeld ter hoogte van het kogelgat. Zijn naam staat niet vermeld in het programma maar hij doet dat in het idiomatisch meest perfecte Hongaars dat maar denkbaar is. Daarmee is de toon gezet van een stuk dat helemaal is opgebouwd vanuit diezelfde spreektaal.

Coppens liet I.S.M. Architects een intrigerend spiegelpaleis bouwen met negen compartimenten. Optisch knoopt hij daarmee voor een stuk aan bij de symbolistische wereld die de inspiratie vormde voor het stuk. Spiegelen is tevens een thema in het stuk want het nodigt uit om naar binnen te kijken. De proloog zegt het zo : “Het doek van onze ogen gaat op. Waar is het toneel? Buiten of binnen, Dames en heren?” In het middelste compartiment zit Blauwbaard, gehuld in een zwarte tuniek en met mannelijke boots. Aanvankelijk is hij alleen en getuigt hij van de innerlijke eenzaamheid waarvan ook Bartok gewag maakte in brieven aan zijn moeder. Het grootste deel van zijn partij zal hij zingen, gekluisterd aan een rolstoel. Die zal hij pas voor korte tijd verlaten bij het openen van de zevende deur. Judith dringt de burcht binnen met een toorts en werpt haar licht op de half abstracte objecten in Blauwbaards folterkamer, wapenruimte en schatkamer. Het meeste licht stroomt in de burcht tijdens het openen van de vijfde deur wanneer een wolkendek voorbijschuift op het achterdoek, eerst blauw daarna rood. De drie ex-vrouwen van Blauwbaard, waarvan enkel het hoofd te zien is, zitten geïmmobiliseerd in een spiegelconstructie.

Het openen van de vijfde deur: Ante Jerkunica als Blauwbaard
© S. Van Rompay

Ante Jerkunica leent zijn prachtbas aan Blauwbaard. Vocaal en interpretatief is de boomlange Kroaat onberispelijk in de parlando-rubato stijl die de partij van hem verlangt. De stem krijgt steun van het decor en krijgt daardoor extra présence. Nora Gubisch scoort wat dat betreft iets minder goed. Het vibrato kent momenten van instabiliteit en de registerovergangen zijn niet altijd even fraai.

Voor de “Wonderbaarlijke Mandarijn” ondergaat het spiegelpaleis een ironische metamorfose van een burcht in een bordeel. Is het eerste koud en hard, zilver en grijs, het tweede is warm, vol kleur en afwisseling en door Peter van Praet nu volledig uitgelicht met grootstedelijke neonlichten in alle kleuren van de regenboog. Coppens regisseert het werk als een carnavaleske fantasmagorie waarin naast drie kleurrijke hoertjes en hun beide klanten (de oude man en de student) ook meterslange orca’s en giraffehoofden een rol spelen. Alle personages bewegen in een cartoonneske bewegingstaal en Coppens komt daarbij dicht uit bij de groteske pantomime die Bartok ongetwijfeld voor ogen moet gehad hebben.

De geweldige James Vu Anh Pham uit het Eastman gezelschap van Sidi Larbi Cherkaoui speelt de Mandarijn als een slangenmens. Wanneer hij in de finale groen begint te gloeien, sijpelt het koor neuriënd binnen in de linkerloge.

De Wonderbaarlijke Mandarijn
© S. Van Rompay

Alain Altinoglu kon wat mij betreft nog wat extremer gaan in dynamisch opzicht. Bijvoorbeeld tijdens de psalmodiërende C-dur akkoorden van het openen van de vijfde deur. Het orgel was vrij goed hoorbaar zonder echt op te vallen in het klankbeeld. De in denkbeeldig bloed gedrenkte orkestrale climax voor het openen van de zevende deur was haast ondraaglijk van spanning. De agogiek is de grootste uitdaging voor de dirigent, zegt Altinoglu geheel terecht want Bartok maakt veelvuldig gebruik van ritardandi en accelerandi. Bij hem is tijd soepel en flexibel. Nog meer dan bij Blauwbaard is dat het geval bij de Wonderbaarlijke Mandarijn, één van Bartoks beste orkestwerken en een lakmoestest voor de kwaliteit van elk orkest. Peter de Caluwe wist te vertellen dat de relatie met de dirigent zeer goed is en de prestaties van het orkest bevleugelt. Een adembenemende ophoping van dissonerende harmonieën, tremolerende strijkers, trillers in de houtblazers, glissandi in het koper: er valt dezer dagen heel wat te beleven in de orkestbak van De Munt.

IOLANTA / BLUEBEARD'S CASTLE in New York (*****)

Foto: Marty Sohl/Metropolitan Opera

UNLOCK THE DOUBLE DOOR OF THE HORIZON

Dat de componist van Pikovaja Dama een jaar later nog een laatste korte opera schreef, is een goed bewaard geheim want zelden haalt Tsjaikovski's Iolanta de affiche van onze operahuizen. Dat zou een positieve wending kunnen krijgen nu ambassadeurs als superdiva Anna Netrebko en Valery Gergiev zich voor de kar van deze verwaarloosde opera spannen. Liefhebbers van "Yevgeni Onegin" en "Pikovaja Dama" zal dit hartverscheurende sprookje probleemloos weten te bekoren. Tenslotte is de muziek duidelijk superieur aan het 10 jaar jongere Rusalka, dat zich wat mij betreft, geheel onterecht een plaats in de canon heeft weten te veroveren.

Toegegeven, het stuk komt traag op gang. Muzikaal weet het pas echt te overtuigen vanaf de eerste aria van Koning René. Maar daarna laat de componist de teugels niet meer los en schrijft hij muziek die probleemloos kan wedijveren met de beste romantische bladzijden van zijn beide meesterwerken. Voor mij was het een ontdekking. Zelf schijnt de componist gevonden te hebben dat hij zich herhaalde. Je hoort het Philip Glass niet meteen zeggen.

Koning René, die zijn blinde dochter het bewustzijn van haar handicap wil besparen, schermt haar af van de wereld in een bos. Ook al draagt hij een zwart militair kostuum dat heel erg lijkt op een uniform van de SS, de affectie voor zijn overbeschermde dochter is waarachtig. Niemand mag haar vertrouwd maken met het wezen van licht en kleur. Daarop staat de doodstraf. Totdat een tenor met testosteron op overschot haar schuilplaats ontdekt: graaf Vaudemont schendt het verbod en met de hulp van de Moorse arts en magiër Ibn-Hakia en een wederzijds onwankelbaar geloof in de liefde verlost hij haar van de duisternis. Hartverwarmender kan opera niet worden. Wat volgt is een happy end zoals dat nu eenmaal hoort bij een sprookje.

Iolanta zit niet enkel opgesloten in haar blindheid, ze verblijft ook in een kooi. Aan de muur hangen talloze hertegeweien en de kooi is opgenomen in een totaalbeeld waarin we reeën in hun kwetsbaarheid als opgejaagde dieren te zien krijgen. Het is een sinister bos dat ons wordt voorgeschoteld waarin ontwortelde bomen vanuit de toneeltoren naar beneden hangen. Op een tafeltje staat een vaas met rode en witte rozen. Beide attributen zullen de verbindende elementen vormen met Blauwbaards Burcht na de pauze.

De vrolijke finale wordt opgeluisterd met zoeklichten die aan de Nürnbergse dagen van Leni Riefenstahl herinneren. Het allerlaatste beeld is voor Koning René: terwijl iedereen zich verlustigt in de gelukzalige apotheose van het lieto fine, treedt hij triomfantelijk in het licht van een toneelspot. Alsof hij, in zijn nazi-uniform, de regisseur is van licht en duisternis.

Anna Netrebko was haar perfecte zelf in dit voor haar vertrouwde repertoire. Wat valt daar nog aan toe te voegen?

Dit was de allereerste keer dat Piotr Beczala mij volledig wist te overtuigen, als zanger zowel als acteur. Verdwenen was alle houterigheid, verdwenen was de benepenheid in de hoogte. De heroïsche partij van Vaudemont bracht hem nooit in de problemen. Zijn eerste show-off aria beëindigde hij met een ragfijn pianissimo in de kopstem. Meteen begrijp je hoe hij een uitstekende Lohengrin voor Bayreuth zou kunnen worden.

Van de graatmagere Ilya Bannik verwacht je niet anders dan dat hij een maatje te klein zal zijn voor Koning René. Toch kon hij een heel slagvaardige en gecultiveerde bas laten horen.

Elchin Azizov beschikte over te weinig emissie om het spirituele potentieel van de magiër Ibn-Hakia helemaal vrij te maken.
Maar wat een fantastische slavische bariton is Alexei Markov, hier in de rol van Robert? Zo één die je meteen wil horen als Graaf Tomski in Pikovaja Dama. En ja hoor, volgend seizoen staat hij daarmee op de planken in het huis aan het Waterlooplein in Amsterdam.

"Nothing compares to the live experience", zegt live-in-hd hostess Joyce DiDonato tijdens haar promopraatje. Jaja, denk je dan. En wat met al die perscommentaren die kloegen over de substantiële vermindering van het stempotentieel van alle zangers die zich begaven in de akoestisch afgedempte kooi van Iolanta? Tijdens de electronische transmissie viel daar niets van te merken. Elk nadeel heb z'n voordeel, nietwaar ?

Foto : Marty Sohl/Metropolitan Opera

Zowel Iolanta als Blauwbaard vertoeven in duisternis: Iolanta in de duisternis van haar blindheid, Blauwbaard in zijn van alle daglicht verstoken burcht. De koppeling van beide stukken werkte uitstekend en was zondermeer fascinerend.

De door Bartok voorgeschreven proloog tot Blauwbaards Burcht werd behouden en gedeclameerd door een luidsprekerstem in een idiomatisch perfect Hongaars met een heerlijke sarcastische ondertoon. Als in een film noir arriveert Judith in Blauwbaards sombere verblijf in de koplampen van een auto. De transitie van de ene kamer naar de andere is picturaal heel interessant. We zien beide acteurs staan in een liftkooi, een lift die hen zal brengen naar alle verdiepingen van het onderbewuste, voor Judith zal het een "ascenseur à l'échafaud" zijn. Links zien we grote zwartwitbeelden van een bewegende liftkoker of mijnschacht. Mark Grey voegt krakende geluiden toe bij het openen van de deuren die zo vertrouwd klinken als de geluiden in het spookhuis op de foor. Ze drijven de cinematografische sfeer van de voorstelling verder op.

Nadja Michael laat zich van haar meest sensuele kant zien en de camera weet voortdurend mooie plaatjes te schieten. Ze gaat zelfs even uit de kleren wanneer ze na het openen van de derde deur een dampend bad neemt in de weelde van de hertog. De magistrale opening van de vijfde deur geeft een blik op het nachtmerrie-bos met de ontwortelde bomen.

In de finale verdwijnt Judith in het niets samen met de andere vrouwen terwijl de hertog in een necrofiele omhelzing valt met één van zijn vrouwenlijken die hij tracht te begraven.

Mikhail Petrenko, zo vaak teleurstellend in het Wagnervak bij gebrek aan echte gravitas, vindt hier de juiste adem en overtuigende interpretatieve nuances voor Blauwbaard. Hoe de Opéra de Paris deze partij volgend seizoen zal overleven met een bariton als Johannes Martin Kränzle is mij voorlopig een raadsel.

Had Valery Gergiev de opspelende hormonen van het liefdespaar in Iolanta met luidruchtige passie vanuit de orkestbak weten te ondersteunen, Blauwbaards Burcht heeft zelden donkerder of beklemmender geklonken.

Dit New Yorkse debuut van Mariusz Trelinski kon mij probleemloos overtuigen en doet het beste verhopen voor zijn "Tristan und Isolde" in Baden-Baden en New York in 2016.