Johan Simons met Don Carlos in Antwerpen (****)

Leonardo Capalbo als Don Carlo
© Annemie Augustijns

MERK, WIE'S ENDET !

Don Carlos overlijdt in zijn cel op een snikhete zomerdag, zo lezen we op de videowand. En ook : over de gevoelens van Elisabeth zijn we niet zo zeker. Met deze verwijzingen naar de historische Don Carlos zet Johan Simons ons aanvankelijk met de voeten op de grond. En toch is het de romantische held, die Schiller en Verdi voor ogen stond, die Simons inspireert. Sterker nog, hij presenteert het hele stuk als één grote flashback die zich tijdens Carlos’ stervensuur voor zijn geestesoog ontrolt. Dat heeft aanzienlijke consequenties voor het spel en voor de scenografie.

Carlos staat quasi voortdurend op het toneel, vaak in een affectieve relatie tot de spoken in zijn droom. Meestal is ook zijn gevangenisbed in de buurt. Trek hij de spijlen daarvan omhoog dan lijkt het op een kooi of een speelpark van een kleuter. Ook de geometrische objecten die Hans Op de Beeck bedacht om het universum van deze naïeve idealist te bevolken, zijn als speelgoed van een kleuter. Allemaal samen zijn ze onderdeel van het project waarmee de gefrustreerde infant zijn Fontainebleau-trauma tracht te bezweren en dat tijdens de autodafé (“Sire, il est temps que je vive!”) zijn hoogtepunt beleeft. Andere aspecten van het stuk, zoals de gespannen relatie tussen kerk en staat, geraken daardoor onderbelicht: om de gruwel van de inquisitie en zijn ketterverbrandingen te begrijpen moet u elders zijn.

Het Fontainebleau-duet heeft romantische charme. Simons vermoeit zich niet met het nadrukkelijk tonen van alle details uit de tekst : het aansteken van het vuurtje wordt met handgebaren gesimuleerd; later zal de koning het juwelenkistje van zijn echtgenote niet hoeven te openen om te weten wat erin zit.

Het succes van de avond valt deels ook voor rekening van de geniale scenografische oplossingen die Hans Op de Beeck bedacht voor de videowand. Virtuele panelen laat hij in mekaar schuiven zoals oude baroktheaters dat plachten te doen om een landelijke of stedelijke horizon of de gaanderij van een klooster samen te stellen, telkens met een geweldig trompe-l’oeil-effect. Het laat snelle scènewisselingen toe en in een oogwenk kan worden overgeschakeld naar het koor dat zich verschanst achter de transparante videowand. Greta Goiris heeft het aangekleed naar het voorbeeld van de bonte wereld die we aantreffen op de schilderijen van Bosch en Breughel.

Raehann Bryce-Davis als Eboli
© Annemie Augustijns

Het mag duidelijk zijn dat Johan Simons, de onvermoeibare wereldverbeteraar, van deze Carlos houdt. “Is zijn gedrag alleen maar verwend, of draagt het een kiem van werkelijk protest, ingegeven door de onderbuik in plaats van door berekening? Wij zijn zeker van het tweede. Carlos is misschien op zichzelf gericht en lichtjes pathetisch, maar in zijn ontevreden ogen spiegelt het negatiefbeeld van een wereld vol fundamentalisme en morele slapte. Een wereld die we allemaal niet willen. In Carlos gloeit de drang naar een andere toekomst”, lezen we in het programmaboek. Het slotbeeld vat dit alles mooi samen : terwijl de magistrale slotakkoorden weerklinken van de Italiaanse versie weet Carlos, niet langer geisoleerd, zich opgenomen temidden van het koor dat zich nu in vrijetijdskledij tot ons wendt. Niet Karel V maar wijzelf zijn het die Carlos uit de handen van zijn beulen redden. Eens te meer staan Vlaamse opstandelingen aan de goede kant van de geschiedenis. Ja, het was maar een droom, een droom van een stervende.

Opera Vlaanderen speelt de versie van Modena (1886). De proloog in Fontainebleau wordt verplaatst na de eerste kloosterscène en voor Eboli’s “chanson de voile” en krijgt hier dus het karakter van een flashback. Dramaturg Jeroen Versteele verdedigt die ingreep als volgt: “op die manier behouden we de dramaturgisch interessante cirkelstruktuur van de Italiaanse versie, die begint en eindigt met Carlos en zijn grootvader Karel V in het klooster”. Dat is zeer goed verdedigbaar. In muzikaal opzicht betekent het ook dat het werk kan openen met de geweldige prelude tot het eerste bedrijf van de Milanese versie in 4 bedrijven en eindigen met de granieten akkoorden van diezelfde versie. Ten aanzien van de Franse versie zijn dat twee heel sterke punten. Ook het overbodige ballet “La Pérégrina”, dat echt niet tot Verdi’s beste muziek kan worden gerekend, komt daardoor te vervallen. Jammergenoeg moet daardoor echter ook het bloedmooie lacrimosa van de Franse versie sneuvelen. Opmerkelijk is dat Opera Vlaanderen de versie van Modena speelt in het Frans! Dat is des te meer opmerkelijk aangezien de meeste solisten duidelijk moeite hebben met het idioom van de Franse taal. “Verdi herwerkte Don Carlos steeds vanuit het Franse libretto”, schrijft Jeroen Versteele. Of de Franse versie daarom “met brio de latere Italiaanse versies overtreft inzake de verbinding tussen tekst en muziek” laat ik geheel voor zijn rekening.

Leonardo Capalbo (Don Carlo), Andreas Bauer Kanabas (Philippe II),
Kartal Karagedik (Rodrigue) © Annemie Augustijns

Ik weet niet precies waarom ik Leonardo Capalbo geen perfecte Don Carlos kan noemen. De stem projecteert goed, de interpretatie is heel doorleefd en wat Simons van hem vraagt is soms heel fysiek. Is het omdat hij soms te hard zijn best doet om te klinken als een dramatische tenor of omdat het timbre niet straalt als de Zuiderse zon?

Mary Elizabeth Williams als Elisabeth presteert heel ongelijk. In de mezza voce gedeelten en in de essentiële dramatische uithalen van “Toi qui sus le néant” weet ze sympathie op te wekken voor haar personage. Op andere momenten verliest de stem duidelijk aan schoonheid.

Het casten van Andreas Bauer Kanabas, klassebak van het ensemble van Frankfurt, als Philippe II was een schot in de roos. Natuurlijke autoriteit zit hem als gegoten. Zelfs als hij niets doet en gewoon voor zich uitkijkt vult hij de ruimte met energie. Zijn monoloog “Elle ne m’aime pas” was om in te lijsten. Het timbre is prachtig, de frasering intelligent, de dynamische beheersing totaal. Hij weet precies wat hij zingt en laat elke syllabe zijn verwoestende werk doen. Het is voor dit soort artiesten dat een mens naar de opera gaat. In het duet met de grootinquisiteur geeft hij de routineuze Roberto Scandiuzzi het nakijken zowel interpretatief als op het vlak van de pure vocaliteit. Ook in het duet met Posa was hij grandioos. We zien hem graag terug!

Kartal Karagedik als Rodrigue daarentegen was onnoemelijk saai in zijn voordracht. Interpretatief was dit erg zwak, met totaal geen stijlgevoel. Heeft Ludovic Tézier de lat voor Verdi-baritons ondertussen een beetje te hoog gelegd? Hij kon zich enigszins verbeteren in zijn afscheidsaria.

Raehann Bryce-Davis als Eboli focust op de zinnelijkheid van haar partij en zet daarvoor haar Afro-Amerikaanse looks en haar levenslust in. De coloraturen van het sluierlied waren opwindend. Ook in “O don fatal et détesté” wist ze opwindend uit te halen. Maar ook hier troffen we een gebrek aan stijlgevoel aan.

Onder Alejo Perez was het orkest dramatisch nooit ondervoed al ontbrak het bij momenten wel eens aan transparantie. De solistische momenten voor clarinet en cello waren uitstekend evenals de beide introducties tot "Elle ne m’aime pas" en "Toi qui sus le néant", evidente orkestrale hoogtepunten in om het even welke versie van Don Carlo(s).

Guy Joosten met Cardillac in Antwerpen (****)

Simon Neal als Cardillac
©Annemie Augustijns

NEHMT EUCH IN ACHT. ALBERICH NAHT !

We kunnen ons gemakkelijk inbeelden hoe Adolf Hitler anno 1929 razend werd toen hij een opvoering van Paul Hindemiths opera “Neues vom Tage” bijwoonde in de Berlijnse Kroll Opera waarbij een naakte sopraan had plaatsgenomen in haar bad om te zingen over de wonderen van de moderne loodgieterij, ook al had Grete Stückhold een vleeskleurig truitje aan. Die razernij vis à vis de als “cultuurbolsjevist” gebrandmerkte Hindemith zal Hitlers favoriete dirigent Wilhelm Furtwängler vijf jaar later naar een nieuw hoogtepunt voeren door in de bres te springen voor diens nieuwste opera “Mathis der Maler”. Het kost hem zijn ontslag als vice-president van de Reichsmusikkammer, als hoofd van de Berliner Philharmoniker en als dirigent van de Berlijnse Staatsopera. Nochtans had Hindemith met Mathis terug weer wat afstand genomen van zijn expressionistisch modernisme van de jaren 20. De jonge, veelbelovende Arische componist werd door Joseph Goebbels zelfs gezien als de potentiële opvolger van de verouderende Richard Strauss. Tegen 1938 zag Hindemith in dat hij geen toekomst had in nazi-Duitsland en hij emigreerde naar Zwitserland en vervolgens naar de Verenigde Staten. Zijn werken werden nooit formeel verbannen maar voor de Führer was Hindemiths muziek onuitstaanbaar. Nochtans was de kunstsmaak van de Führer niet zo kleinburgerlijk als het lijkt. De modernistische partituur van Werner Egks “Peer Gynt” (1938) bijvoorbeeld scheen hij enorm te waarderen, niettegenstaande ze stilistisch verwant was met de schriftuur van Hindemiths collega’s Krenek,Weill en Schreker, soms balancerend op de rand van de atonaliteit. Bij de première liet hij de componist zelfs naar zijn loge brengen waar hem de niet geringe eer te beurt viel een waardige opvolger van Richard Wagner te worden genoemd. “Peer Gynt” werd voortaan geprezen als exemplarische Arische kunst! Straffer nog : het werk bevat fantastische muziek en niemand speelt het !

Cardillac was Hindemiths eerste avondvullende opera, al duurt de opera niet langer dan een voetbalwedstrijd. Het is spartaanse muziek met een neo-barokke flair, weliswaar niet zo koel en cerebraal als sommigen beweren. Formeel componeerde hij het als een ouderwetse nummeropera voor een gereduceerd orkest met blazers en percussie in de hoofdrol en geheel volgens de regels van de Neue Sachlichkeit van de jaren 20 d.w.z. anti-romantisch, anti-burgerlijk en zo ver mogelijk wèg van Wagner. Persoonlijk betwijfel ik of het werk zich zal kunnen handhaven in het repertoire. De vocale partijen zijn niet in die mate geïnspireerd dat ze een onvergetelijke indruk nalaten. Alles speelt zich af in de orkestbak, daar creëert het een ongeziene drukte en de aan Bach herinnerende polyfone schriftuur kan ook vermoeiend werken. “Zoals het bij een Musizieroper past, ligt de diepste waarheid niet in de woorden maar in de noten”, zegt Pieter Bergé en Dmitri Jurowski drukt het zo uit: “Wagner kan met één idee veertig minuten muziek schrijven. Richard Strauss presenteert in diezelfde tijd 15 ideeën en Hindemith heeft in diezelfde tijd maar 5 minuten nodig voor diezelfde 15 ideeën.”

Sam Furness (Der Kavalier) & Theresa Kronthaler (Die Dame)
©Annemie Augustijns

Cardillac is een kunstenaarsdrama dat inzoomt op het extreem narcistisch personage van de goudsmid René Cardillac, die de kopers van zijn kunst van het leven berooft en zijn kunstobjecten terugrooft. Zijn dilemma is dat hij de kopers nodig heeft om zijn aanzien als kunstenaar te vergroten. Hij is een goddelijke schepper maar tegelijkertijd ook een engel uit de hel. Pieter Bergé ziet er ook een post-wagneriaanse Alberich in, die, eveneens aan goud verslingerd, er zijn eigen graf mee delft.

Het Cardillac syndroom schijnt te bestaan in de psychiatrie en dan betreft het kunstenaars die geen afstand kunnen nemen van hun kunst en het recht willen behouden om wijzigingen te blijven aanbrengen aan werken die ze eerder verkocht hebben. Hindemith was een echte Cardillac want in 1952 vindt hij het nodig om de partituur grondig te reviseren, alsof hij zelf geschrokken was van zijn vroegere kunstmoed als burgerschrik. Ging de aria “Die Zeit vergeht” van Die Dame nog heel expliciet over erotisch verlangen, in de gereviseerde versie gaat het nog slechts over desillusie in de liefde. Hindemith eindigt met een moralistisch Lehrstück, een in artistiek opzicht laffe daad die allicht is terug te brengen tot zijn persoonlijk oorlogstrauma. Alle bestaande opnames van Cardillac zijn gebaseerd op de originele versie van 1926. Dat is ook de versie die Opera Vlaanderen aanbiedt en Guy Joosten en zijn team maken er een aantrekkelijke productie van.

Het live koor mixt hij met videobeelden die herinneren aan het Duits expressionisme. De band met George Grosz is vooral te zien in de kostuums van Katrin Nottrodt. De rode gloed in het midden van het toneel verwijst naar de “brennende Kammer”, een soort inquisitie waar het volk de seriemoordenaar wil aan uitleveren. De Kavalier houdt zijn aria “Waagschalen dieser Welt” tegen een knappe videowand, een semi-expressionistische abstractie van de grootstad. De Dame die haar liefdesnest houdt temidden van gloeilampen en neonlicht is een zeer brave paaldanseres. Na de moord op de Kavalier dropt de toneeltoren bergen goud als worsten gedraaid door een vleesmolen. Als een koning troont de misdadige kunstenaar op zijn berg van goud en Joosten laat het kortstondige personage van de koning samenvallen met Cardillac. Opmerkelijk is dat naast de echte kunstenaar Cardillac, de goudhandelaar door Joosten getypeerd wordt als de archetypische, hebberige jood.

Cardillac eindigt als een tragisch personage. De passacaglia en het afsluitende lamento laten daar geen twijfel over bestaan. “Er war das Opfer eines heiligen Wahns” besluit Der Offizier terwijl zijn dochter de obsessieve waan van haar vader vergoelijkt met “Wach auf! Wir wissen alles und lieben dich wie nie”. Het doet denken aan de algemene ontreddering na het verdwijnen van Don Giovanni. “Als slachtoffer van een heilige waan had Cardillac hulp nodig”, zegt Joosten, “geen hysterisch volk dat zich tot rechter opwerpt”. De Vlaamse goudsmid Jan Fabre zal er zich ongetwijfeld in herkennen.

Het koor
©Annemie Augustijns

Simon Neal als Cardillac is de beste man op het podium. Met zijn kernachtige, fraai projecterende bariton geeft hij de partij een zekere Wotan-allure. Betsy Horne als De Dochter leek mij interpretatief eerder zwak. Theresa Kronthaler als De Dame geeft glans aan de beste aria van het stuk. Aan het paaldansen kan of durft ze zich niet helemaal over te geven. Bij de beide tenoren, Sam Furness als Der Kavalier en Ferdinand von Bothmer als Der Offizier ontbrak het aan echte zinnelijkheid in de voordracht.

Dmitri Jurowski laat het orkest extreem dynamisch opklinken in de regelmatig terugkerende geweldexplosies, voor de rest laat hij het orkest snedig en gedisciplineerd klinken. Erg mooi zijn de resonerende contrabassen, de fascinerende accenten in de lage houtblazers, de unieke kleuren die de alt- en tenorsaxofoon toevoegen en het duel van de dwarsfluiten in de pantomime van het eerste bedrijf.

Mijns inziens wordt de “Entartete Kunst” van de nazi’s vandaag teveel gezien als een kwaliteitslabel. Rest de prangende vraag : wanneer krijgen we “Peer Gynt” eens te zien bij Opera Vlaanderen?

KHOVANSJTSJINA in Antwerpen (****)

FIRE WALK WITH ME

Khovansjtsjina is Modest Moesorgski's spiritueel testament. Niet alleen omdat het een beeld ophangt van de deemstering van het oude Rusland maar vooral omdat het eindigt met een sacrale handeling, met name de zelfverbranding van een geloofsgemeenschap. Daarmee herinnert het aan Parsifal, het spirituele testament van Richard Wagner, veel meer dan de "Legende van de onzichtbare stad Kitezj", een werk van Rimsky-Korsakov dat wel eens de "Russische Parsifal" wordt genoemd.

Khovansjtsjina zoomt in op authentieke historische gebeurtenissen tussen 1682 en1698, de woelige periode waarin Peter de Grote aan de macht kwam. Doch meer dan een historische opera is het een operameditatie over de geschiedenis. Het is een verhaal over de menselijke onmacht de geschiedenis te beïnvloeden. In het middelpunt van dit historisch fatalisme staat het mystiek pessimisme van de Oud-Gelovigen. Naar verluidt zouden 20.000 gelovigen zichzelf aan de vlammen hebben overgeleverd gedurende die periode.
Na Boris Godunov was Khovansjtsjina het tweede deel van wat een trilogie moest worden. Wodka stak er een stokje voor. Het valt te betreuren dat Moesorgski zijn drankzucht moest bekopen met de dood zodat van het derde deel van de geplande trilogie, over de opstand van Pougatchev, niets in huis is gekomen.

Wie Khovansjtsjina als het zwakkere broertje ven Boris Godoenov beschouwt doet het werk onrecht aan. Dat zulk wantrouwen leeft onder de operafans leken de lege plaatsen te suggereren van de parterre. Deels kan dat liggen aan de chaotische verhaallijn die finaal nergens naartoe leidt. Zoals alle grote meesterwerken is Khovansjtsjina een opera die erom vraagt om gevoelsmatig te worden beleefd. Dat kan zeer goed zonder in detail vertrouwd te zijn met de historische figuren. Het volstaat de drie strijdende machten te onderscheiden die tegenover mekaar staan : de Streltsy onder leiding van Ivan Khovanski, het regentschap in de figuur van Vasili Golitsyn, en de Oud-Gelovigen aangevoerd door hun spiritus rector Dosifej. De intrigant Shaklovity wandelt doorheen het hele stuk als een koele observator. Halverwege het stuk krijgt hij een morele opwaardering van de auteur en mag hij een aria lang zijn woordvoerder zijn.

Op de achtergrond schemert de figuur van Peter de Grote maar of Moesorgski dat bewind als een nieuwe dageraad heeft gezien, zoals de officiële geschiedschrijving dat wil, valt sterk te betwijfelen. Omdat er teveel hiaten zijn in de partituur zullen we dat nooit met zekerheid weten maar zijn correspondentie met Vladimir Stassov wijst in een andere richting.

Het zijn de reactionairen, de Oud-Gelovigen, die de hervormingen van Peter volledig verwerpen, die de pessimistische visie van de auteur lijken te delen. Hun zelfgekozen autodafe stelt ons voor een probleem : "Het idee dat een groep mensen wordt verleid door een man die collectieve zelfdestructie als ultieme doelstelling heeft, is een uiterst beangstigend idee", zegt regisseur David Alden heel terecht. "Door de muziek worden we op het verkeerde been gezet. In de context van een politiek eindspel voel je wel sympathie voor die Oud-Gelovigen die de catastrofe erkennen en zich helemaal losmaken van de machtsberekening, het geweld de hysterie en het rollenspel van de verschillende leiders."

Anders uitgedrukt: omdat de Oud-Gelovigen de enige moreel onbezoedelde personages zijn in het stuk, winnen ze onze sympathie wanneer wij ze, aan de hand van Moesorgski's empathische muziek, uit de geschiedenis zien stappen. Of zoals David Alden het stelt: het is schoonheid van een angstwekkende soort.

Bij zijn dood liet Moesorgski Khovansjtsjina onvoltooid achter in een pianoreductie. Rimski-Korsakov die het werk vervolgens orchestreerde, deelde de liberale ideeën van Stassov en greep de lacunes aan om een meer optimistische lezing van de geschiedenis op de opera te projecteren. Voor het slotkoor gebruikte hij Moesorgski's melodie, voegde er een toonschilderende voorstelling van vuur aan toe in de figuratie van het orkest en beëindigde de opera met een climax op de mars van de Preobrazjenski-garde (de persoonlijke lijfwacht van Peter).

Vandaag wordt doorgaans de latere orchestratie van Sjostakovitsj gevolgd die dichter bij de intenties van de componist is gebleven. Sjostakovitsj, die was opgevoed om het Sovjetstandpunt inzake Russische geschiedenis te aanvaarden (waarin Peters hervormingen ondubbelzinnig positief werden voorgesteld), zag bijgevolg geen enkele reden om Rimsky's slotkoor te verwerpen. Hij behield de reprise van de Preobrazjenski-mars en breidde de finale nog uit met een symfonisch naspel op het dageraad-thema waarmee de opera aanvangt.

Elk operahuis dat de intenties van de componist wil respecteren wordt door de finale gedwongen tot het maken van een keuze. In Wenen gebruikte Claudio Abbado het uitdovend slotkoor dat Igor Stravinsky in 1913 voor Diaghilev produceerde. Dat deed ook Kent Nagano onlangs in München. Soms komen er nieuwe noten aan te pas zoals in 1996 toen Paul Daniel een gelijkaardige fade-out finale samenstelde voor De Munt. Over de keuze van Opera Vlaanderen straks meer.

David Alden koos ervoor om het minder specifiek over Rusland te hebben en meer over onze wereld. Zoals zo vaak is dat een vloek en een zegen tegelijk. Scenografisch was deze productie bepaald geen hoogvlieger, vooral in de twee eerste bedrijven. Paul Steinberg had twee vaalgrijze mobiele wanden laten aanrukken. Twee grote wijzers van een wandklok wisten ons te melden dat de dageraad aan de Moskva begint om kwart over 6. Verder had deze klok geen functie meer. Het weinige meubilair leek afkomstig van een ministerie of een goedkoop cafetaria. De rode camouflagepakken van de Streltsy waren lelijk. Twee spots vanuit de zaal zorgden voor schaduweffecten op de wanden. Meestal werkte dat behoorlijk irritant; in de laatste twee bedrijven werden ze meer een meer functioneel en enigszins bepalend voor de sfeer.

Van het eerste bedrijf onthoud ik alleen het a capella koor en de intrede van Ivan Khovansky. Ante Jerkunica klinkt potent vanaf het eerst ogenblik van zijn optreden. Hij produceert een mooie klank en beweegt met een grote natuurlijkheid. Gelukkig wordt hij ook door het orkest opgejaagd met zijn prachtig leidmotief. Alexey Antonov als Dosifej beschikt niet over het charisma of de natuurlijke autoriteit om in de huid te kruipen van een religieuze leider die tot collectieve zelfmoord weet aan te zetten. Zijn bezwerende lichaamstaal was vaak clichématig. Rokkenjager Andrej Khovanski was goed bezet met Dmitry Golovnin.

Het tweede bedrijf, ten huize van vorst Golitsyn, is scenisch beter aangekleed met een groene gordijnwand, een kroonluchter en 3 pronkerige stoelen. Een foto van de regentes Sophie versiert de wand. Golitsyn is een karakterloos personage en zo klinkt hij ook uit de mond van Vsevolod Grivnov.Elena Manistina als Marfa laat een vrij onstabiel geluid horen. Problematisch zijn de registerovergangen. Het middenregister beheerst ze nog het best hetgeen redelijk goed uitkomt in de waarzeggersscène. Het trio van de machthebbers maakt weinig indruk. Van een clash tussen politiek en religie kan nauwelijks sprake zijn.

Bij het begin van het derde bedrijf is het Liene Kinča die opvalt met haar expressieve sopraan in het kleine rolletje van Soesanna. Gelukkig is het ergste dan achter de rug. De omslag komt met de monoloog van Shaklovity, in meerdere opzichten dus een aria met een scharnierfunctie. Het triviale decor moet ook Alden pijn aan de ogen hebben gedaan want hij laat het doek zakken voor Shaklovity's grote showstopper. Oleg Bryjek paart een mooie slavische toon aan een genereuze emissie en maakt er het vocale hoogtepunt van de avond van. Met zijn deukhoed en trenchcoat lijkt hij op Orson Welles in "The Third Man". Voor het koor van de dronken Streltsy doen Alden en David Laera een poging tot choreografie met het koor en die lukt heel aardig. Hun vrouwen, gepimpt als kortgerokte prostituees hebben de handen vol met shoppingtassen. Voor Alden is dit een typische op de spits gedreven scène, maar het is leuk gedaan, waarna het Moskause plein warempel transformeert in een publiek eroscentrum. Ook Marfa en Dosifej krijgen langzaam aan meer profiel.

Een wand van rode en zwarte horizontale banden siert het interieur van Ivan Khovanski's herenhuis. De kroonluchter mocht hij lenen van Golitsyn. Ivan Khovanski speelt niet zozeer de ongelikte beer als wel de schatrijke selfmade-man die zijn privébelang najaagt en zijn libido tracteert op snoepjes als Perzische slavinnen. Hij flirt met het gevaar, speelt met een pistool en jaagt er zijn Perzische slavin de daver mee op het lijf. Het dansen neemt hij grotendeels voor zijn rekening met een verkrachting als orgelpunt. Zijn einde voorvoelend hult hij zich in een zwart spandoek en rolt van tafel na de fatale schoten. Een puike prestatie van Jerkunica. Met de troepen van Peter in aantocht is dit het moment van afscheid nemen. Het koor doet dit vanuit de zaal. Golitsyn wordt achtervolgd met zoeklichten als in een Kuifje-film, de gevangen Streltsy-soldaten krijgen Abu Ghraib-zakken over het hoofd. Van de opkomst van de Preobrazjenski-garde maakt Alden een flauwe karikatuur.

Marfa en Dosifei leveren intussen het beste van zichzelf. Dat is niets te vroeg want de finale, één van de meest overweldigende van het gehele repertoire, is grandioos. Ze gaat in de versie van Valery Gergiev, dat wil zeggen, ze volgt de orchestratie van Sjostakovitsj tot aan de Preobrazjenski-mars en breekt dan plots af. Zo had ik het slotkoor nog nooit live gehoord en het overtuigde mij volledig. De determinatie en de lotsverbondenheid van de geloofsgemeenschap komt er sterker door tot uiting en Wagner zou dit zeker een paar minuten langer volgehouden hebben. In vergelijking hiermee is de finale van Rimsky-Korsakov, zoals je die nog kan zien in video-opnamen van het Bolsjoi ronduit belachelijk. Sommige musicologen, zoals Francis Maes, prefereren de versie Stravinsky. Optisch werd de zelfverbranding gerealiseerd met heel eenvoudige middelen, door projectie van de vlammen op de koorleden.

Het mag duidelijk zijn dat in Khovansjtsjina een glansrol is weggelegd voor het koor. De nieuwe koorleider Jan Schweiger had het koor van Opera Vlaanderen blijkbaar zeer goed geprepareerd want haar all-round prestatie was voortreffelijk.

Wat Dmitri Jurowski aan de orkestbak ontlokte was in alle opzichten voorbeeldig: het thema van de dageraad, het exotisme van de dans van de Perzische slavinnen, de resonerende tuba's, de voor Moesorgski zeer typische dramatische accenten in het slagwerk. Laat Jurowski vooral zijn zin doen de komende jaren, zolang hij nog aan Opera Vlaanderen verbonden is.

Noot : Afgaande op het parcours dat Alexey Tikhomirov en Julia Gertseva reeds hebben afgelegd zou ik durven vermoeden dat zij merkelijk beter presteren als Dosifej en Marfa, zodat de eerste bezetting waarschijnlijk de voorkeur verdient.