Johan Simons met Don Carlos in Antwerpen (****)

Leonardo Capalbo als Don Carlo
© Annemie Augustijns

MERK, WIE'S ENDET !

Don Carlos overlijdt in zijn cel op een snikhete zomerdag, zo lezen we op de videowand. En ook : over de gevoelens van Elisabeth zijn we niet zo zeker. Met deze verwijzingen naar de historische Don Carlos zet Johan Simons ons aanvankelijk met de voeten op de grond. En toch is het de romantische held, die Schiller en Verdi voor ogen stond, die Simons inspireert. Sterker nog, hij presenteert het hele stuk als één grote flashback die zich tijdens Carlos’ stervensuur voor zijn geestesoog ontrolt. Dat heeft aanzienlijke consequenties voor het spel en voor de scenografie.

Carlos staat quasi voortdurend op het toneel, vaak in een affectieve relatie tot de spoken in zijn droom. Meestal is ook zijn gevangenisbed in de buurt. Trek hij de spijlen daarvan omhoog dan lijkt het op een kooi of een speelpark van een kleuter. Ook de geometrische objecten die Hans Op de Beeck bedacht om het universum van deze naïeve idealist te bevolken, zijn als speelgoed van een kleuter. Allemaal samen zijn ze onderdeel van het project waarmee de gefrustreerde infant zijn Fontainebleau-trauma tracht te bezweren en dat tijdens de autodafé (“Sire, il est temps que je vive!”) zijn hoogtepunt beleeft. Andere aspecten van het stuk, zoals de gespannen relatie tussen kerk en staat, geraken daardoor onderbelicht: om de gruwel van de inquisitie en zijn ketterverbrandingen te begrijpen moet u elders zijn.

Het Fontainebleau-duet heeft romantische charme. Simons vermoeit zich niet met het nadrukkelijk tonen van alle details uit de tekst : het aansteken van het vuurtje wordt met handgebaren gesimuleerd; later zal de koning het juwelenkistje van zijn echtgenote niet hoeven te openen om te weten wat erin zit.

Het succes van de avond valt deels ook voor rekening van de geniale scenografische oplossingen die Hans Op de Beeck bedacht voor de videowand. Virtuele panelen laat hij in mekaar schuiven zoals oude baroktheaters dat plachten te doen om een landelijke of stedelijke horizon of de gaanderij van een klooster samen te stellen, telkens met een geweldig trompe-l’oeil-effect. Het laat snelle scènewisselingen toe en in een oogwenk kan worden overgeschakeld naar het koor dat zich verschanst achter de transparante videowand. Greta Goiris heeft het aangekleed naar het voorbeeld van de bonte wereld die we aantreffen op de schilderijen van Bosch en Breughel.

Raehann Bryce-Davis als Eboli
© Annemie Augustijns

Het mag duidelijk zijn dat Johan Simons, de onvermoeibare wereldverbeteraar, van deze Carlos houdt. “Is zijn gedrag alleen maar verwend, of draagt het een kiem van werkelijk protest, ingegeven door de onderbuik in plaats van door berekening? Wij zijn zeker van het tweede. Carlos is misschien op zichzelf gericht en lichtjes pathetisch, maar in zijn ontevreden ogen spiegelt het negatiefbeeld van een wereld vol fundamentalisme en morele slapte. Een wereld die we allemaal niet willen. In Carlos gloeit de drang naar een andere toekomst”, lezen we in het programmaboek. Het slotbeeld vat dit alles mooi samen : terwijl de magistrale slotakkoorden weerklinken van de Italiaanse versie weet Carlos, niet langer geisoleerd, zich opgenomen temidden van het koor dat zich nu in vrijetijdskledij tot ons wendt. Niet Karel V maar wijzelf zijn het die Carlos uit de handen van zijn beulen redden. Eens te meer staan Vlaamse opstandelingen aan de goede kant van de geschiedenis. Ja, het was maar een droom, een droom van een stervende.

Opera Vlaanderen speelt de versie van Modena (1886). De proloog in Fontainebleau wordt verplaatst na de eerste kloosterscène en voor Eboli’s “chanson de voile” en krijgt hier dus het karakter van een flashback. Dramaturg Jeroen Versteele verdedigt die ingreep als volgt: “op die manier behouden we de dramaturgisch interessante cirkelstruktuur van de Italiaanse versie, die begint en eindigt met Carlos en zijn grootvader Karel V in het klooster”. Dat is zeer goed verdedigbaar. In muzikaal opzicht betekent het ook dat het werk kan openen met de geweldige prelude tot het eerste bedrijf van de Milanese versie in 4 bedrijven en eindigen met de granieten akkoorden van diezelfde versie. Ten aanzien van de Franse versie zijn dat twee heel sterke punten. Ook het overbodige ballet “La Pérégrina”, dat echt niet tot Verdi’s beste muziek kan worden gerekend, komt daardoor te vervallen. Jammergenoeg moet daardoor echter ook het bloedmooie lacrimosa van de Franse versie sneuvelen. Opmerkelijk is dat Opera Vlaanderen de versie van Modena speelt in het Frans! Dat is des te meer opmerkelijk aangezien de meeste solisten duidelijk moeite hebben met het idioom van de Franse taal. “Verdi herwerkte Don Carlos steeds vanuit het Franse libretto”, schrijft Jeroen Versteele. Of de Franse versie daarom “met brio de latere Italiaanse versies overtreft inzake de verbinding tussen tekst en muziek” laat ik geheel voor zijn rekening.

Leonardo Capalbo (Don Carlo), Andreas Bauer Kanabas (Philippe II),
Kartal Karagedik (Rodrigue) © Annemie Augustijns

Ik weet niet precies waarom ik Leonardo Capalbo geen perfecte Don Carlos kan noemen. De stem projecteert goed, de interpretatie is heel doorleefd en wat Simons van hem vraagt is soms heel fysiek. Is het omdat hij soms te hard zijn best doet om te klinken als een dramatische tenor of omdat het timbre niet straalt als de Zuiderse zon?

Mary Elizabeth Williams als Elisabeth presteert heel ongelijk. In de mezza voce gedeelten en in de essentiële dramatische uithalen van “Toi qui sus le néant” weet ze sympathie op te wekken voor haar personage. Op andere momenten verliest de stem duidelijk aan schoonheid.

Het casten van Andreas Bauer Kanabas, klassebak van het ensemble van Frankfurt, als Philippe II was een schot in de roos. Natuurlijke autoriteit zit hem als gegoten. Zelfs als hij niets doet en gewoon voor zich uitkijkt vult hij de ruimte met energie. Zijn monoloog “Elle ne m’aime pas” was om in te lijsten. Het timbre is prachtig, de frasering intelligent, de dynamische beheersing totaal. Hij weet precies wat hij zingt en laat elke syllabe zijn verwoestende werk doen. Het is voor dit soort artiesten dat een mens naar de opera gaat. In het duet met de grootinquisiteur geeft hij de routineuze Roberto Scandiuzzi het nakijken zowel interpretatief als op het vlak van de pure vocaliteit. Ook in het duet met Posa was hij grandioos. We zien hem graag terug!

Kartal Karagedik als Rodrigue daarentegen was onnoemelijk saai in zijn voordracht. Interpretatief was dit erg zwak, met totaal geen stijlgevoel. Heeft Ludovic Tézier de lat voor Verdi-baritons ondertussen een beetje te hoog gelegd? Hij kon zich enigszins verbeteren in zijn afscheidsaria.

Raehann Bryce-Davis als Eboli focust op de zinnelijkheid van haar partij en zet daarvoor haar Afro-Amerikaanse looks en haar levenslust in. De coloraturen van het sluierlied waren opwindend. Ook in “O don fatal et détesté” wist ze opwindend uit te halen. Maar ook hier troffen we een gebrek aan stijlgevoel aan.

Onder Alejo Perez was het orkest dramatisch nooit ondervoed al ontbrak het bij momenten wel eens aan transparantie. De solistische momenten voor clarinet en cello waren uitstekend evenals de beide introducties tot "Elle ne m’aime pas" en "Toi qui sus le néant", evidente orkestrale hoogtepunten in om het even welke versie van Don Carlo(s).

Christophe Honoré met Don Carlos in Lyon (***½)

De autodafé
© Jean-Louis Fernandez

THE MAN WITHOUT A PAST

We hadden nooit durven denken dat een filmregisseur als Christophe Honoré zich aan zulke ouderwetse stagecraft zou bezondigen voor deze Don Carlos. De scenografie doet een beroep op zeer eenvoudige middelen. Ze is daarbij voorspelbaar en doorgaans fantasieloos. Fontainebleau wordt bevroren in de winters vrieslucht, een gordijn en een reuzegroot schilderij van de gekruisigde Christus typeren het klooster van Saint Juste, een houten tribune bevat het koor voor de autodafé, een erg sobere ruimte in hout staat voor het Escurial, een pekzwarte ruimte met een trap doet dienst als kerker voor Carlos. De ombouw van de decors vergt telkens minutenlange pauze en dat is weinig bevorderlijk voor het onderhouden van de spanning op het toneel. Voor vele toeschouwers in de zaal is het een onweerstaanbare gelegenheid om de smartphone aan te floepen en e-mails te checken. De hele voorstelling baadt in de opprimerende, duistere sfeer van Goya en de acteursregie kan op geen enkel moment tippen aan de cinematografische naturel waarmee Krzysztof Warlikowski zijn sterrencast wist te bewegen op het toneel van de Opéra Bastille in Parijs.

De proloog is als een tableau vivant in een winters landschap. Met het koor wordt vaak fantasieloos omgesprongen. Carlos toont weinig engagement in zijn rol, noch als de minnaar die hij 15 minuten mag zijn, noch als de versteende ex-minnaar, “glacé d’horreur”, die hij 3 uur lang moét zijn. Sommige monniken dragen lichtboxen in hun armen en het verschuiven van gordijnen moet de kleinere scènewisselingen helpen suggereren. Allemaal weinig professioneel. Waarom Eboli met een gespalkte knie aan een rolstoel gekluisterd wordt, is mij nooit duidelijk geworden. Is het een alternatief voor de ooglap die de legendarische schoonheid compromitteerde van de historische prinses Eboli, Anne Mendoza de la Cerda?

Het ballet “La Peregrina”, door Peter Konwitschny ooit nog in Antwerpen opgevat als een verrukkelijke pantomime (“Eboli’s droom”) is niet Verdi’s beste muziek. Ashley Wright maakt er een saaie choreografie van met gesluierde faunen en 4 dansers in een plensende regenbui. Best couperen in het vervolg a.u.b. ! Het is een ongenadige showstopper die weliswaar tegemoetkwam aan de 19de eeuwse conventies van de grand opéra maar ons vandaag absoluut niets meer te vertellen heeft. De versie van Don Carlos die onlangs in Parijs te zien viel (zonder ballet) lijkt mij finaal de beste oplossing voor de Franse versie van het stuk.

De autodafé is het scènische hoogtepunt van de avond. Het koor is verticaal opgesteld op drie niveaus, het volk onderaan en de clerus bovenaan, de koning en zijn gevolg daartussen. Vier Vlaamse ketters, vastgebonden aan een paal worden 3 meter hoog de toneeltoren ingetrokken en uiteindelijk prijsgegeven aan de vlammen van een gashaardvuur. Uiteindelijk blijft het een beetje kitsch zonder veel horror. De verticale opstelling van een koor is altijd een overweldigende belevenis temeer omdat het koor in deze opstelling per definitie gedifferentieerder klinkt. Het is anderzijds ook een gemakkelijkheidsoplossing voor regisseurs die zich geen raad weten met een massa.

Poppen liggen op de vloer als lijken tijdens Filips grote aria in het Escurial. In de zijvertrekken vangen we glimpen op van de sinistere Grootinquisiteur. Het is een zeer merkwaardige aankleding van een aria die gaat over een privé-situatie.

Nog zo’n ongelooflijk ouderwetse scenografische truuk is te zien in de finale: bij het verschijnen van de koning valt een doek naar beneden en onthult het beeld van de madonna die nu, net zoals Elisabeth en Carlos, oog in oog staat met haar gekruisigde zoon. Het Schilleriaanse einde laat niet op zich wachten: met een knaap in de armen, die de geest van Karel V moet voorstellen, verdwijnt Carlos langzaam uit het zicht via een keldertrap.

Het ballet La Peregrina
© Jean-Louis Fernandez

De opera van Lyon had een zeer homogene cast in huis weten te halen. Michele Pertusi doet aanvankelijk weinig moeite om een persoonlijk rubato te ontwikkelen en zingt de partij alsof hij het telefoonboek leest. Pas in “Elle ne m’aime pas” krijgt zijn discours de grandeur van een lijdende koning en ook het aansluitende trio weet hij te beheersen. Ook in het lacrimosa maakt hij indruk.

Stéphane Degout heeft een hoge bariton. De Posa-partij hoor ik liever een tikkeltje donkerder van kleur maar hij heeft de nodige squillo, een goede projectie en deze zeer fraai gearticuleerde partij blijft onberispelijk over het hele bereik en over de hele duur.

Eve-Maud Hubeaux als Eboli zingt het “chanson de voile” met zeer behoorlijke coloraturen, dynamisch goed gedifferentieerd met heldere piano-passages. Ook in haar paradenummer “O don fatal” laat ze een goed zittende, gave mezzo horen met net voldoende dramatische slagkracht.

Sergey Romanovsky zingt de partij van Carlos met een Rossiniaanse tenor die soms aan Juan Diego Florez herinnert. Dat is tot op zekere hoogte verdedigbaar. In de hoogte gaat dat niet altijd zonder problemen. Zijn Fontainebleau-opener zingt hij met voix mixte.

Roberto Scandiuzzo’s mooi getimbreerde bas heeft al de nodige gravitas voor een imposante Grootinquisiteur.
Sally Matthews als Elisabetta laat de minst evenwichtige indruk na. In het borstregister verliest de stem veel van haar aantrekkelijkheid. Daarbuiten is ze tot alle dramatische excursies in staat die de liefdesduetten of haar afsluitende grote nummer “Toi qui sus le néant” verlangen. Toch konden de duetten met Carlos nauwelijks ontroeren.

Daniele Rustioni was een betrouwbare, zekere gids doorheen Verdi’s partituur. Zijn lezing heeft finesse, nuance en kleur en de solistische momenten van klarinet en cello misten hun effect niet. De lage strijkers krijgen het nodige gewicht in de balans. Het “chanson de voile” met zijn gepunteerde ritme wist hij alle charme te geven. Aanvankelijk in dynamisch opzicht wat gereserveerd liet hij vanaf de autodafé het orkest meer en meer ontsporen in de fortepassages. Het koor klonk telkens zeer homogeen.

Krzysztof Warlikowski met Don Carlos in Parijs (*****)

Jonas Kaufmann (Carlos) & Sonya Yonsheva (Elisabeth)
©Agathe Poupeney/OnP

STARRY, STARRY NIGHT, PAINT YOUR PALETTE BLUE AND GREY

Don Carlos werd in Parijs het laatst opgevoerd in het Théâtre du Châtelet (1996) o.l.v. Antonio Pappano en in de regie van Luc Bondy, een productie die via dvd moeiteloos de referentiestatus behaalde voor de Franse versie van het stuk. Ook toen was de intendant Stéphane Lissner. Vandaag herhaalt hij zijn exploot met een topcast die de vorige nog overtreft en waarvoor castingdirecteur Ilis Tzempetonidis terecht de pluim op de hoed mag steken. Maar ook de uitgepuurde acteursregie van Krzysztof Warlikowski, onbegrepen door een deel van de pers en het publiek, heeft veel moois te bieden. Hoe het echt niet meer kan, dat had de Toscaanse olijvenkweker Peter Stein in Salzburg (2013) nog getoond. Warlikowski concentreert zich op het spel van zijn sterrencast, gooit alle leugenachtigheid overboord en levert een masterclass af.

De enigszins voorspelbare decors van Malgorzata Szczesniak suggereren op het eerste zicht weinig van een Spaanse paleis- of kloosteromgeving. Ze houden het midden tussen een museum en een notariskabinet met hoge lambrizering, opgeleukt met een verrijdbare container met halfdoorzichtige rode wanden voorzien van Moorse motieven. Het “Chanson de voile” zal zich voltrekken in een gymzaal tussen schermende hofdames. De privévertrekken van de koning ogen als een bioscoopzaaltje met clubzetels en art-deco lampen. De kerker waar de onfortuinlijke Carlos terecht zal komen is als een konijnenhok met neonlampen en een wastafel. Make no mistake : zowel de rode Moorse wand als het kippengaas van de gevangenis zullen bloedmooie plaatjes opleveren, die vanuit de zaal onmogelijk op dezelfde manier kunnen worden waargenomen als door de camera. Occasionele videoprojecties van Carlos en Elisabeth vervolledigen het scènebeeld. Verwijzen de militaire uniformen naar het Spanje van Franco, de beelden die ze op ons netvlees branden zullen we de komende weken wellicht opnieuw op het TV-journaal te zien krijgen met Catalonië in de rol van het naar onafhankelijkheid strevende Vlaanderen.

Hoe kan ik het mijn tegenstanders helemaal naar hun zin maken vroeg Warlikowski zich af en hij besloot om dit keer helemaal niets uit eigen vinding toe te voegen aan de tekst. En nog was het niet goed genoeg voor sommigen. Zag men dan niet hoe elke scène cinematografische authenticiteit had verworven? Hoe alle solisten met een zelden geziene natuurlijkheid over het toneel bewogen en hoe dit hun vocale prestaties bevleugelde? Warlikowski geeft je het gevoel dat hij zelfs een dinosauriër als Placido Domingo tot natuurlijkheid zou weten te bewegen. Met zijn sterrencast had hij slechts beperkte repetitietijd gekregen, zo bekloeg hij zich, en het zou de moeite lonen om te zien hoe de tweede bezetting die de volledige repetitietijd kon benutten, het ervan af brengt.

Wanneer Carlos bij de aanvang van het stuk zowat in mekaar stort op een sofa dan begrijpen we snel dat het in het Fontainebleau-bedrijf om een flashback gaat van de gelukkigste 15 minuten van zijn leven. In die flashback heeft Elisabeth in een stralend witte bruidsjurk plaats genomen naast een wit paard, symbool van hun verloving. Het houthakkerskoor manifesteert zich als een groep toeristen in een museum, gescheiden door een touw. Zijn eerste aria "Fontainebleau! Forêt immense et solitaire !" zingt Carlos nog steeds vanuit die bittere herinnering. Die wordt heftiger en romantischer wanneer hij het gashaardvuur aansteekt voor de gezelligheid. Het bericht van Philippe’s huwelijk catapulteert hem vervolgens tot de duistere romantische held, “glacé d’horreur”, die hij voor de rest van het stuk zal moeten spelen. Vernederd en ontmand zal hij de stress van zijn oedipale situatie pas in het vijfde bedrijf overwinnen.

Rodrigue manifesteert zich niet als een intrigant maar eerder als een bedaarde, rationele aristocraat waarvan het niet heel duidelijk is wat hem nu zo inneemt voor Vlaanderen. Het partijtje schermen dat de tweede scène van het tweede bedrijf inleidt, spoort wonderwel met het gepunteerde ritme van de muziek. Het “Chanson du voile” benut Eboli om haar zelfvertrouwen te demonstreren als minnares van zowat iedereen aan het hof. Gelukkig steekt ze ook een sigaret op! Bloedmooie beelden volgen in het duet tussen Carlos en Elisabeth. Die verbergt haar geheimen achter een zonnebril en een weinig flatterende jurk. Ze is grandioos in het veinzen van onthechting en het duet waarin beiden hun gevoelens uitschakelen is haast ondraaglijk. Ook het duet van Rodrigue en de koning start met een partijtje schermen maar het overtuigt mij minder in de Franse versie dan in de Italiaanse.

Elina Garanca als Eboli
© Agathe Poupeney/OnP

Het “Trio des masques” is een vocaal hoogtepunt. Parsifaliaans klokkengelui luidt de autodafé in. Militairen, religieuzen en dames met protserige hoeden nemen plaats op de tribune, een amfitheater in hout, half verduisterd en voorzien van individuele lichtjes. De intro is de sterkste scène van het stuk. De koning, halfdronken, grijpt zijn vrouw bij haar achterste. Dat hij van haar niks cadeau krijgt laat ze hem goed merken en de camera zorgt voor enkele sublieme close-ups. Onwennig in zijn blauwe officierspak pleegt Carlos zijn puberale staatsgreep als in een opwelling. De inquisiteur zegent een ketter die aan de videovlammen wordt prijsgegeven. Het afsluitende beeld is gewijd aan Inferno, een stomme film uit 1911 waarin een reus zijn kinderen oppeuzelt, een beeld dat even goed verwijst naar Goya’s Saturnus.

Wanneer de koning zijn grote nummer “Elle ne m’aime pas” zingt, dan ligt zijn minnares, Eboli, slaperig over één van de zetels gedrapeerd. En zien we na de bekentenis van Eboli de koningin niet erg vertrouwelijk omgaan met de Comte de Lerme? Vanuit zijn konijnenhok zal Carlos getuige zijn van de stijlvolle afscheidsaria van Rodrigue. Weer is het koor uitstekend in de finale van het vierde bedrijf en beleeft de koning één van zijn beste momenten tijdens het lacrimosa.

Een kruisbeeld en de buste van Karel V, meer is niet nodig voor Elisabeths grote afscheidsnummer “Toi qui sus le néant”. In het finale duet doen Carlos en Elisabeth hun exploot van het tweede bedrijf nog eens over. Rest alleen de dood als ”le monde où la vie est meilleure” : zij zal een flacon snelwerkend gif achterover drukken, hij houdt een pistool tegen de slaap. Of hij zal afdrukken komen we niet meer te weten ondanks het langzaam uitstervende einde van de Franse versie.

Fans van Jonas Kaufmann hoeven zich geen zorgen te maken. De gebarsten haarvaatjes op de stembanden die hem een tijdje op non-actief hadden gezet, zijn echt wel geheeld. Hij zingt da partij zowat als een heldentenor, nergens hoeft hij zich te sparen, al behoren de mezza-voce gedeelten tot de mooiste van zijn voordracht. Elina Garanca als Eboli was eerder benaderend in haar dictie van het Frans maar voor het overige kon ze de partij alle zinnnelijkheid meegeven die vandoen is. Het “chanson de voile” levert ze af met al de trillers van de ervaren belcantiste. “O don fatal et détesté” was grandioos en een evident hoogtepunt. Ook Sonya Yoncheva was grandioos met een goddelijk timbre en probleemloze registerovergangen. Haar grote nummer “Toi qui sus le néant” levert ze af met grotere warmte dan Anja Harteros dat pleegt te doen. Ildar Abdrazakov liet een soliede basbariton horen die veel goeds voorspelt voor Boris Godoenov later op het seizoen. Met “Elle ne m’aime pas” kon hij niet zo sterk uitpakken als Feruccio Furlanetto maar dat ligt toch ook wel aan de zwakkere Franse versie. Ludovic Tézier als Rodrigue manifesteerde zich als de grote Verdi-bariton die hij is met de meest stijlvolle frasering, perfecte articulatie, mooie lange aangehouden noten en portamenti. Dmitry Belosselskiy leende de inquisiteur voldoende stem en charisma maar het ontbrak hem toch wat aan gravitas. Met Julien Dran als Comte de Lerma en Eve-Maud Hubeaux als Thibault waren ook de kleinere rollen uitstekend ingevuld.

Philippe Jordan koos voor de oerversie die Verdi aanvankelijk aanbood en waarin nog geen ballet was voorzien. Hij stelde niet teleur maar sommige passages zoals de finale van het broederschapsduet klonken in deze relay dramatisch ondervoed. De definitieve mix voor dvd zou hierin verbetering kunnen brengen.

De volgende afspraak met Don Carlos (Franse versie) is gepland in Lyon in de regie van Christophe Honoré.

Robert Carsen met Don Carlo in Straatsburg (****)

Stephen Milling als Filippo © Klara Beck

SIC TRANSIT GLORIA MUNDI

Het is een genadeloze machtspoliticus, zonder de minste scrupules, gehuld in het habijt van een geestelijke, die Verdi opvoert als de Grootinquisiteur in Don Carlo. Hij is zelfs niet te beroerd om te dreigen met de brandstapel ten aanzien van de hoogste representant van de wereldlijke macht: "Alles moet zwijgen om het geloof te verheffen", sneert hij tijdens het verbaal duel met de koning. Wat Verdi hier toont is in de kern een fundamentalistische opvatting van politiek. Het is goed te beseffen dat de anticlericalist in hem een loopje neemt met de historische realiteit: de inquisitie was slechts een werktuig van de koninklijke politiek. De politieke onafhankelijkheid van de Spaanse monarchen was onaantastbaar. Een krachtmeting tussen koning en inquisiteur zoals bij Verdi was ondenkbaar in het Spanje van de zestiende eeuw.

Robert Carsen gaat nog verder dan Verdi in het uitdiepen van de collusie tussen kerk en staat. Was het de politieke actualiteit die hem ertoe bewoog om van de confrontatie tussen koning en inquisiteur de centrale scène van het stuk te maken? Kijk hoe godsdienst, eens ze verweven is met macht, een bloedspoor trekt doorheen de geschiedenis, lijkt hij te zeggen. Filippo is weinig meer dan de handpop van de Grootinquisiteur. Dat zijn "Tais-toi, prêtre" niet op een status quo in de machtsverhoudingen duidt, wordt pas duidelijk in de slotscène.

Carsens lezing is uiterst cynisch en pekzwart. Zo ook de koker die Radu Boruzescu heeft ontworpen, sfeervol belicht door Peter Van Praet. Voor de akoestiek bleek dat niet nadelig te zijn ondanks de diepte. Deuren en vensters openen zich volgens behoefte. Is de koker hermetisch gesloten dan biedt hij een vals gevoel van geborgenheid aan de gefrustreerde antiheld die door Carsen als de tweelingsbroer van Hamlet wordt opgevoerd. Kijkt hij in de ontzielde ogen van een doodshoofd dan spookt "Something rotten in the state of Spain" allicht door zijn hoofd.

Het vanitas-thema, erg populair in de schilderkunst van de zestiende eeuw, is ook aanwezig in de vertrekken van de koning. Op zijn bureau treffen we hetzelfde doodshoofd aan naast de voorspelbare wereldbol.

Het romantisch/utopische moment in het stuk - het duet waarbij Don Carlo voor het laatst zijn kans waagt en Elisabetta zich secondenlang overgeeft aan de zoete herinnering van Fontainebleau in een veld van witte lelies- is misschien de meest gelukte scène van de avond. Ze moet ons het gemis van het bedrijf in Fontainebleau doen vergeten. De Opera du Rhin speelt immers de versie van Milaan in 4 bedrijven.

Een deel van de autodafe wordt ingeruild voor het ritueel kleden van de koning, eerst met religieuze en vervolgens met koninklijke symbolen, de verwevenheid van kerk en staat minutenlang demonstrerend. De autodafe eindigt met een boekenverbranding. Voor de Vlaamse afgevaardigden eindigt de opera met een nekschot. De handlangers van de Grootinquisiteur dragen hun soutane als een uniform, met het wapen zijn ze even vaardig als met het kruis. Het beangstigende en tegelijk karikaturale is dat ze vestimentair in niets verschillen van de medewerkers van Jozef De Kesel.

Over de morele autoriteit van de koning laat Carsen weinig twijfel bestaan. Tot tweemaal toe zien we hem zijn minnares Eboli ontvangen. Elisabetta zingt "Tu che le vanità" te midden van 20 doodskisten, alsof het het Holocaust Memorial van Berlijn betrof.

De eigenlijke coup de théâtre reserveert Carsen voor het slot. Immers, hij laat de koning en zijn zoon terechtstellen door de handlangers van de Grootinquisiteur. Zwart is ook de ziel van Posa. Zijn terechtstelling was opgezet spel. Tijdens de granieten slotakkoorden zien we Posa in vol ornaat de honneurs waarnemen als nieuwe monarch of beter de nieuwe handpop van de Grootinquisiteur. Een lezing die brandhout maakt van één van de meest nobele personages uit de operaliteratuur is erg cynisch. Was het idealisme en de onwankelbaar gewaande vriendschap van de markies al die tijd geveinsd? Deze "game of thrones" die zich binnen de tijdsspanne van luttele seconden ontrolt, doet naar lucht happen. Is dit het werk van een vermoeide regisseur die vooral de eigen voorspelbaarheid wil doorbreken?

Carsen heeft een punt wanneer hij beweert : "Il accepte très rapidement de devenir l'espion du roi et de surveiller Elisabeth et Don Carlo. Pourquoi? Ce n'est pas très clair mais la question des motivations de Rodrigue est récurrente dans l'ouvrage et mérite notre plus grande attention. Don Carlo se trouve à plusieurs reprises obligé de demander à Rodrigue s'il peut vraiment avoir confiance en lui, s'il est vraiment son ami. Rodrigue est le personnage le plus ambigu de l'oeuvre: il connait les secrets de tout le monde, et jongle très habilement avec les situations de pouvoir. Par idéalisme ou par motifs personnels, ou les deux?"

Daarvoor moet hij dan wel Rodrigo's terechtstelling faken. Het dodelijk schot dat hem treft in de kerker heeft hem tot nader order altijd buiten verdenking gesteld.

Daniele Callegari heeft het Orchestre Philharmonique de Strasbourg in een zeer gecontroleerde houdgreep. Hij schuwt de grote dynamische bewegingen maar zorgt er anderzijds goed voor dat het klankbeeld in dynamisch opzicht nooit ondervoed geraakt. Deze zangersvriendelijke lezing stond duidelijk ten behoeve van de erg homogene cast.

Stephen Milling kan zijn natuurlijke autoriteit ten gelde maken in rollen als Filippo. Dat lukte hem meteen vanaf de eerste maat. "Ella giammai m'amo" was wat onevenwichtig. Aan Feruccio Furlanetto geef ik nog steeds de voorkeur vanwege de meer uitgesproken italianità.

Gaston Rivero als Don Carlo was niet altijd een toonbeeld van intonatiezuiverheid maar wist toch een verrassende zinnelijkheid te bereiken tijdens zijn voordracht.

Tassos Christoyannis als Posa was de verrassing van de avond. Met zijn aangenaam timbre, fraaie frasering en mooi gebonden lijnen leek hij soms met de vocale cultuur van Thomas Hampson te willen wedijveren. Op het vlak van projectie zou hij vandaag ongetwijfeld beter scoren. Van alle solisten was hij de enige die zich af en toe verloor in conventionele operagebaren.

Ante Jerkunica liet een jonger timbre horen dan de koning. Hij speelde de Grootinquisiteur ook een tikkeltje frivoler dan gebruikelijk omdat het paste in het concept van Carsen.

Elza van den Heever heeft als Elisabetta niet de rol van haar leven te pakken. Zoals zij emotioneel durft te investeren in haar rollen is deze door politiek gecastreerde ijskoningin geen showcase voor haar ware talent. Uiteraard kon ze de partij in al haar facetten waarmaken.

Elena Zhidkova als Eboli lijkt mij geen echte mezzo. De stem is slank en licht getimbreerd. De coloraturen van het "chanson de voile" neemt ze moeiteloos. "O don fatale" levert haar geen problemen op.

Sven-Erich Bechtolfs Don Carlo in Zürich

DANCING IN THE DARK

Het was een beetje een afknapper om enkele dagen na Kasper Holtens sprankelende “Don Giovanni” de “Don Carlo” van Zürich mee te maken. Terwijl de Londense scenografie de productie constant had weten te bevleugelen konden Rolf Glittenbergs pekzwarte, in Goya gedrenkte beelden nauwelijks meer betekenen dan illustraties bij de verstarde acteursregie waarvoor regisseur Sven-Eric Bechtolf opzettelijk had gekozen. Bechtolf had het niet onaardige idee gehad om het Spaanse hof voor te stellen als gekooid door de religieuze tirannie van de inquisitie. Hij greep dit echter aan als alibi om zijn acteurs nauwelijks te laten bewegen en échte fysieke aanrakingen zo goed als uit te sluiten. Het had een aardige dramatische spanning kunnen veroorzaken tussen het Fontainebleau-bedrijf en de rest van het stuk maar om één of andere reden had men in Zürich gekozen om deze productie uit 2012 te hernemen in de Milanese versie van 4 bedrijven terwijl het 2 jaar voordien nog in de superieure versie van Modena op de planken had gestaan.

Glittenberg had voor elk tafereel een apart scènebeeld bedacht. Een oversized vanitas-doodshoofd en het vergulde skelet van Carlo Quinto beheersen de eerste scène. Het is een beeld dat, heel logisch ook, in de laatste scène zal worden herhaald. Drie cipressen en enkele stoelen volstaan voor het tweede tafereel. De hofdames staan er als geketend bij. Wanneer de boel een beetje te vrolijk dreigt te worden zien we hoe een monnik ingrijpt. Een vormeloze matrix van grote witte kruisen die mekaar lijken te ondersteunen, beheersen de scène tijdens het autodafe. Een schilderij van De Gekruisigde overspant de confrontatie van Filippo en de Inquisitore. Een meterslang traliehekwerk verhoogt de claustrofobie tijdens de kerkerscène. Het volk is gereduceerd tot monniken, zwijgzaam en vaak onherkenbaar gehuld in hun hoodies. Dit alles spaarzaam uitgelicht in een vaak beklemmende sfeer.

De veelvuldige scènewisselingen brachten de handeling tot stilstand net als al de meeste grote nummers die door het publiek op een ouderwetse manier met applaus werden gehonoreerd. Of had het publiek meteen door dat dit niet meer dan een aangekleed concert zou worden?

Her meest geslaagd was nog de autodafe. Het koor en het ensemble klonk hier op zijn best en scenisch had men zich enige vrijheid gepermitteerd: geen ketters werden opgevoerd tijdens de daartoe voorziene muziek maar Elisabetta, Posa en Don Carlo, net zo goed allemaal slachtoffers van de inquisitie, toch? Het suggestieve spel met rook en vuur aan het eind was fraai uitgewerkt. Maar welke ensenering van Don Carlo zal ooit eens de gruwel van de ketterverbrandingen enigszins tastbaar maken ? Vergeleken met de historische realiteit blijft het altijd bij lammetjespap. Zo lezen we in het programmaboek dat wie, in het aangezicht van de dood, zijn ketterij herriep gewoonlijk van het privilegie kon genieten eerst te worden gewurgd en dan pas te worden verbrand. Dat met religieuze fanatiekelingen niet te spotten valt, het kan niet genoeg in de verf worden gezet.

Voor René Pape, Lianna Haroutounian, Michael Volle en Veronica Simeoni ging het om roldebuten in Zürich. Enkel Fabio Sartori had als Don Carlo reeds op het toneel gestaan bij de première, destijds geflankeerd door Anja Harteros, de regerende keizerin onder de Verdi-sopranen. Visueel gehandicapt door zijn aparte gestalte heeft Sartori het ongeluk door de schepper bedacht te zijn met een potige tenor. Dat is zoveel als een levenslange veroordeling tot de verkeerde rollen. Een duet met Harteros lijkt dan al snel op een remake van "La Belle et la Bête". Enige compensatiedwang maakte zich van hem meester zodat hij de partij wat ging oversturen als een echte heldentenor. Don Carlo heeft dat niet nodig maar het publiek was er hem dankbaar voor.

Voor René Pape moet Filippo een droomrol zijn. Waardig schrijden over het toneel lijkt zijn grootste bekommernis te zijn als acteur. Het was een tijdje geleden dat ik hem nog live aan het werk hoorde en het viel mij nu op dat de ambitus van zijn basbariton toch wel beperkt is in de laagte en dat is in deze rol toch wel een nadeel. Hij nuanceerde goed en maakte tenminste niet de fout om in stereotiepe operagebaren te vervallen maar een verschroeiende Filippo zoals Ferrucio Furlanetto die in zijn beste dagen neerzette, werd het niet. Matti Salminen, die nooit een sterke Filippo is geweest, kon hij probleemloos overklassen.

Veronica Simeoni leek mij geen echte mezzo. Haar prestatie zat te paard tussen mezzo en sopraan : ze overtuigde meer in de coloraturen van het “Chanson du voile” als in de dramatische uithalen van “O Don fatale”.

Lianna Haroutounian spaarde het beste van zichzelf voor “Tu che le vanita” waarin ze, ondanks een problematische dictie, heel fraaie dingen liet horen. Ze moet het stellen zonder het charisma van Harteros. Maar was de koele perfectie waarmee Harteros in Salzburg in dezelfde aria had uitgepakt eigenlijk ook niet naast de kwestie? Alsof ze de passie reeds helemaal had bedwongen terwijl Verdi's muziek toch iets anders laat horen? Het kan één van de flaters van Peter Stein geweest zijn.

Na zijn teleurstellende Hans Sachs in Salzburg lijkt Michael Volle met Verdi zijn tweede adem te hebben gevonden. Dat was reeds duidelijk tijdens de live relay van de Londense “Les Vêpres Siciliennes”. Ook hier leverde hij het meest doorleefde personage af. Hij nuanceert goed, zingt niet zo fraai als Thomas Hampson maar heeft de grotere stem. Dat komt goed van pas in het heethoofdenduet met de koning. Zijn sterfscène was ook overtuigend. Volle leek in zijn eentje te revolteren tegen de opgelegde regieloosheid.

Voor de Zürcher GMD Fabio Luisi was dit wellicht een routineklus. En inderdaad, zo klonk het ook.