Andreas Homoki met Simon Boccanegra in Zürich (*****)

Christian Gerhaher als Simon Boccanegra © Monika Rittershaus

DE OUTSIDER EN DE DEEP STATE

De democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, met de steun van Paolo de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Jacopo Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde, schreef Luc Joosten vier jaar geleden in het programmaboek van Opera Vlaanderen.

Sounds familiar, doesn't it? Vier jaar later is dit scenario zelfs nog meer van toepassing op het overspannen politieke klimaat van de USA. Verkiezingsfraude mag dan in Verdi’s opera niet aan de orde zijn, de Genuaanse deep state heeft haar eigen recept om de tegenstander uit te schakelen : de gifbeker. Maar voor het zover is wordt de doge eerst nog een groot staatsman. Vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. Het is geen rol die hij vrijwillig heeft gekozen: "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met aartsrivaal Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen en stapt Verdi eens te meer in zijn rol als utopist.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige tumultueuze politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet (gespiegeld aan Cavour) en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Andreas Homoki verplaatst de handeling naar het pre-fascistische Italië omdat hij met de 25 jaar tussen de proloog en het eerste bedrijf een meer herkenbare historische transitie van de macht wil tonen, die eveneens verloopt van de aristocratische elites naar het burgerdom. Impliciet erkent hij daarmee het fascisme als een legitieme volksbeweging want zowel Boccanegra, de volksheld, als Fiesco, de patriciër, zijn mannen van eer; de enige ploert is Paolo die het stuk niet zal overleven. Op het einde van Verdi’s opera is de volkstribuun dood en staan de elites terug op het speelveld. Je weet niet goed of je dat nu moet toejuichen. Het is een beetje zoals met Sleepy Joe in Washington.

Voor de regie zijn er twee valkuilen : er is de vader die zijn dochter terugvindt en er zijn de twee volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden, van de Scala of de Weense Staatsopera, om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. De afstandsregels brengen hier de redding. Niemand wordt hier aan de boezem gedrukt, ook niet als daar uitdrukkelijk om gevraagd wordt door een stervende.

Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) & Jennifer Rowley (Amerlia)
© Monika Rittershaus

Christian Gerhaher speelt Boccanegra vanuit een soort zelfvernederende boetedoening voor zijn mislukte privé-leven. Dat maakt van hem een Realpolitiker met een nuchtere kijk op de dingen, ook wanneer hij zijn dochter weervindt, een emotioneel complexe situatie die door de regisseur niet met sentimentaliteit wordt toegedekt. Een zelfde onthechte Boccanegra vinden we terug in de sterfscène wanneer hij het toneel verlaat in het gezelschap van de herinnering aan Maria en zijn dochtertje.

Christian Schmidts heerlijke draaibühne houdt het scènebeeld in een ritmische golf van stilstand en beweging en schept een architectonisch labyrinth van steegjes, binnen- en buitenruimtes, voortreffelijk uitgelicht door Franck Evin. Het binnengesmokkelde karkas van een sloep herinnert aan Simons liefde voor de Ligurische zee.

Soms draagt de camera bij tot een immersievere beleving. Bijvoorbeeld : de bloedmooie scène tijdens de prelude tot het eerste bedrijf, waarbij Simon, spelend met de herinnering van zijn dochtertje, het schattigste meisje van Zürich te beurt valt, krijg je zo niet te zien in het theater.

Opnieuw doet Zürich beroep op dezelfde techniek als bij het begin van het seizoen (zie Boris Godunov) d.w.z. met orkest en koor in de repetitiezaal en electronische mixage met de solisten op het toneel. De fysieke afwezigheid van het koor stelt geen problemen. Figuranten met mondkapjes simuleren het koor tijdens de massascènes. De indruk van een invasieve meute die dan ontstaat volstaat ruimschoots. Het stuk blijf daardoor in essentie een Kammerspiel met een verdichting van het spel ten voordele van de solisten. Op andere momenten klinkt het koor als de “weergalm uit de hel”, bijvoorbeeld wanneer Simon zijn overleden Maria treft of tijdens de luid fluisterende vervloeking van Paolo tijdens “Sia, maledetto”.

Christian Gerhaher is een eerder hoge bariton. Dat geeft mooie contrasten in de duetten met Fiesco. Aanvankelijk is het even wennen want hij geeft zich niet over aan de maniërismen van de Italiaanse traditie. Hij zingt Verdi als de verre neef van Mozart. En toch is dit een fascinerend rollenportret. Het meest overtuigt hij tijdens de dramatische uitbarstingen van de stormachtige finale van het eerste bedrijf. Graag vermeld ik nog dat Gerhaher, arts van opleiding, een rechtszaak aangespannen heeft tegen de Beierse overheid wegens het onverantwoordelijk sluiten van de theaters tot einde januari.

Jennifer Rowley zingt Amelia met iets te weinig gevoel voor de finesses van de Italiaanse taal maar haar dramatische sopraan staat als een huis en haar voordracht bereikt een hoge zinnelijkheid. Italianità te over bij de Georgische tenor van dienst, Otar Jorjikia als Gabriele Adorno. Met de ogen toe zou ik hebben durven zweren dat het een Italiaan betrof. In de hoogte dreigen al eens intonatieonzuiverheden maar de stem is warm getimbreerd, helder en opwindend. “Cielo pietoso” krijgt alle toeters en bellen van een “jeune premier”. Ook de duetten met Rowley zijn opmerkelijk. Jorjikia demonstreert daarbij een onmiskenbaar speeltalent vol nuances, steeds getekend door een grote natuurlijkheid.

Christof Fischesser stelde mij altijd een beetje teleur telkens ik hem hoorde in het theater. Hier klinkt hij als een echte klassebak, een charismatische Fiesco met stijlgevoel. Van “Il lacerate spirito” maakt hij het vroege hoogtepunt van elke voorstelling van Simon Boccanegra. Het verzoeningsduet met Boccanegra (Akte III) wordt door beiden ontroerend ingevuld. Nicholas Brownlee is meeslepend in Paolo’s vervloekingsscène.

Dit is Fabio Luisi’s laatste première in Zürich. Het is een vertrouwd werk en de focus ligt vanzelfsprekend op de duistere tinta van de partituur. De Philharmonia Zürich bereikt alle gewenste transparantie zowel in de natuurschilderingen als in de uitstervende finale. Spectaculaire orkestrale hoogtepunten als de grandioze monoloog van Fiesco of de granieten akkoorden tijdens Paolo’s ontmaskering, overweldigen. In dynamisch opzicht is dit alles nochtans zelden extreem. De symbiose met de scène verloopt vlekkeloos. Het koor is nadrukkelijk aanwezig in de balans.

Christof Fischesser (Jacopo Fiesco) & Christian Gerhaher (Simon Boccanegra) © Monika Rittershaus

Openingsgala ASO met Sonya Yoncheva (****)

CHI SARA? CHI SARA?

Ja, ze gaat ook Wagner zingen. Geen Brünnhilde maar Elisabeth of Sieglinde. En de Marschallin van Strauss wil ze ook graag in de steigers zien. Zo beloofde ze vorig jaar in mei aan de collega’s van Forum Opéra. Ondertussen staat Sonya Yoncheva als Elsa op de affiche in Calixto Bieito’s Lohengrin in de Berlijnse Staatsopera. Dat zijn grote stilistische maneuvers voor een sopraan voor wie Puccini en Verdi sinds jaar en dag de kern van haar bestaan uitmaken.

Verdi en Puccini vormen ook de kern van dit openingsgala van het Antwerp Symphony Orchestra onder leiding van Boian Videnoff, chef van de Mannheimer Philharmoniker. Heel wat verismo op het programma met slechts een flard Verdiaans belcanto, evenzoveel ankerpunten van het ijzeren repertoire maar ook lichtzinniger gekozen crowd pleasers als Rusalka’s “Lied aan de maan” of Puccini’s smartekind “O, mio babbino caro”.

Met “Ritorna vincitor” (Aida) en “Tacea la notte placida” (Il Trovatore) etaleert de sopraan haar dramatisch instinct. Moeiteloos laat ze de stem aanzwellen. Die projecteert geweldig in het middenregister. De dramatische passages zullen het met mondmaskerplicht gestrafte publiek herhaaldelijk naar zuurstof doen snakken.

Het intermezzo van Cavalleria Rusticana krijgt een gepast liturgisch tempo, het aansluitende Ave Maria is voor de gelauwerde sopraan een makkie.

“Eben? Ne andro lontana “ (La Wally) legt het enige pijnpunt bloot van de vocaliste: het afdalen naar het borstregister doet ze niet steeds probleemloos. Dan dreigt ze hees te gaan klinken als Callas. Jammer ook dat de geweldige prelude tot het vierde bedrijf niet gekozen werd als inleiding.

“La Tregenda” (Le Villi) herinnert er ons aan dat het dramatisch talent van Puccini al duidelijk merkbaar was in zijn eersteling. “ Se come voi piccina io fossi”, start bijna als een Weense operette om te eindigen als een voorstudie van La Bohème. Puccini was niet toevallig goed bevriend met Franz Lehar.

De keuze voor de Pique Dame-ouverture was een beetje vreemd omdat ze eindigt op een vraagteken en niet gevolgd werd door een aria van Lisa. In de plaats kwam Rusalka’s temerige “Lied aan de maan”. In de ouverture liet het orkest zich van zijn beste kant zien. De melancholische fond in de strijkers werd goed getroffen, de overgang naar het ritmisch-militaristische deel was zeer beheerst; dynamisch was dit ook tamelijk extreem.

Met “Un bel di vedremo” (Madama Butterfly) zal de sopraan haar dramatisch talent voor het laatst demonstreren. Jammer dat ze dit grotendeels opwindende recital vervolgens afsloot met Carmens Habanera, iets dat meer spoort met het temperament van Elina Garanca, de seizoensopener van vorig jaar en niet met datgene wat haar artistieke kapitaal uitmaakt: een verscheurende, hoogdramatische finale uit Madama Butterfly of Manon Lescaut. De beide, mij niet bekende, toegiften waren ook niet van aard om het enthousiasme van het publiek verder op te poken.

De Elizabethzaal klinkt goed. Wordt het dan niet stilaan tijd om een écht Bruckner-orkest uit te nodigen voor de ultieme lakmoestest?

Andreas Homoki met Nabucco in Amsterdam (****½)

George Petean als Nabucco © Martin Walz

A TALE OF TWO SISTERS

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842. Het is alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide! Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’ s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigaille, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Temistocle Solera was niet Verdi’s beste librettist en regisseur Andreas Homoki probeert te redden wat er te redden valt. Dat doet hij niet door het bijbelse gegeven te actualiseren. Probeer dat maar eens met hedendaagse zionisten in een slachtofferrol: good luck with that! Kirill Serebrennikov verbrandde er zijn vingers aan in Hamburg, al was dat velen niet eens opgevallen. Nee, Homoki behoedt ons voor pijnlijke incongruenties met hedendaagse conflictstof in het Midden-Oosten door het stuk terug te brengen naar de familiale sfeer. De politiek-religieuze tegenstelling tussen Babyloniërs en Hebreeën transformeert hij in een negentiende-eeuws spanningsveld tussen een nieuwe wereldorde (de burgerij) en een oude wereldorde (het ancien régime). Homoki daarover : “Het persoonlijke familieconflict speelt zich af tegen de achtergrond van een grote omwenteling. Een nieuwe tijd breekt aan, die uiteindelijk de ondergang van Babylon zal betekenen. Abigaille, de vermeende oudste dochter van Nabucco, tracht vertwijfeld het oude systeem te redden door haar vader van de troon te stoten en zelf de macht over te nemen. Fenena, de andere dochter, voelt het veranderende tijdsgewricht aan en loopt over naar de andere kant. Aan het verdringen van het oude door het nieuwe gaat deze familie uiteindelijk stuk”.

Hier dus geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich in een wereld die, op een pistool en een koningskroon na, totaal rekwisietloos aan ons verschijnt. De deels geënsceneerde ouverture fixeert onze blik op een versteend werkende familie tegen de achtergrond van een smaragdgroene marmeren wand. Die zal zich het hele stuk door laten gelden als een metafoor voor het ancien régime. Het geaderde motief van het marmer vinden we immers ook terug in de even smaragdgroene jurken met crinolines die de dames dragen alsof ze in een balscène van Senso of Il Gattopardo terecht zijn gekomen. Op het eerste orkestrale forte valt Nabucco’s vrouw pardoes morsdood: een biografische verwijzing naar Verdi, die zijn eerste vrouw verloor net voor de compositie van het werk? De beide dochtertjes, Fenena en Abigaille, spelend met vaders koningskroon en met een vage hunker naar wat hij representeert, zullen bij de vader in zijn geest blijven spoken wanneer hij later een Koning Lear is geworden, verscheurd tussen de machtsaanspraken van beiden.

De groene wand is wel een meter dik en bijna voortdurend in beweging. Meestal draait hij langzaam om zijn as. De ombouw van de scène maakt hij overbodig, de voorstelling krijgt er vaart door. Hij past ook in de uitgekiende bewegingsregie die Homoki bedacht voor het koor van de Hebreeën dat hij bedreigt of uit mekaar drijft. Homoki weet het koor bovendien heel gedifferentieerd te laten bewegen, een lust voor het oog. In beige werkmansplunje, verstilt het soms tot een tableau vivant uit Les Misérables of Novecento. Van bij het openingskoor is het duidelijk dat dit een grote avond zal worden voor het voortreffelijke mannen- en vrouwenkoor van de Nationale Opera (instudering : Ching-Lien Wu).

Homoki’s concept reduceert het stuk tot een volstrekt niet-spiritueel gebeuren. Zaccaria krijgt daardoor geen echt profiel als personage. De scenografische kaalslag laat ook niet toe om bepaalde scénes zoals het centrale duet Nabucco/Abigaille op te leuken met scènische trouvailles. Iets dergelijks heeft Homoki alleen geprobeerd met een korte operetteachtige choreografie van het mannenkoor in de finale van het tweede bedrijf. De sublieme eenvoud van het slavenkoor “Va pensiero”, uitstervend op een lang aangehouden gonzende noot, presenteert Homoki als een angstdroom van Nabucco. Tevens zet het een proces van wroeging in gang in het hart van de meedogenloze Abigaille dat ze finaal met een pistoolschot zal bezweren.

George Petean (Nabucco), Anna Pirozzi (Abigaille), Alisa Kolosova (Fenena), Freddie Di Tommaso (Ismael) © Martin Walz

Anna Pirozzi is een regelrechte sensatie als Abigaille. Zürich, waar deze productie ontstond, had de geweldige Anna Smirnova in deze rol maar Pirozzi moet daar met haar fabelachtige techniek, zin voor spektakel en pyrotechnische hoogstandjes niet voor onderdoen. Slechts bij hoge uitzondering kleurt de stem in het borstregister minder fraai. Soms plaatst ze noten als een kanonschot, soms tovert ze een ragfijne zanglijn vanuit het niets die ze priemend als een laserstraal in de zaal gooit, soms waagt ze zich aan een messa di voce. Het belcanteske “Anch’io dischiuso un giorno”, waarin ze de liefde voor Ismael bezingt, verankert ze in een smeltend cantabile. We horen haar graag eens terug in meer vertrouwd repertoire. Waarom Wagner voorlopig een blinde vlek vormt in haar agenda is mij een raadsel. Net zoals bij Smirnova schuilt in haar een potentieel verschroeiende Ortrud. Zonder enige twijfel wordt Pirozzi de sensatie van de Luikse Nabucco in juni.

Door zoveel bravoure wordt de geweldige Nabucco van George Petean wel eens overschaduwd. Petean behoort ongetwijfeld tot de beste Verdi-baritons van het moment. Het timbre is aangenaam, frasering en stijlgevoel feilloos. Erg mooi presteert hij in de scène waarbij hij de beide godsdiensten verwerpt. Zijn duet met de flamboyante Pirozzi is het evidente vocale hoogtepunt van de avond. Voor een ander hoogtepunt zorgt zijn gebed “Dio di Giuda”.

Met mooie zalvende lijnen en een prachtbas levert Dmitri Belosselskiy één van de onverwachte vocale hoogtepunten af met Zaccaria’s gebed “Tu sul labbro”. Elders klinkt hij soms hard en een tikkeltje onaangenaam alsof de akoestiek van de zaal zijn stem niet lustte.

Alisa Kolosova als Fenena en Freddie Di Tommaso als Ismael maken het beste van deze door Verdi een beetje weggemoffelde rollen. Optisch en vocaal vormen ze een mooi en overtuigend koppel.

Dirigent Maurizio Benini heeft duidelijk een flair voor Verdi en het Residentieorkest zal hij nooit dramatisch ondervoed op het terrein brengen. Het contrast tussen het plechtstatige thema en de martiale ritmes in de ouverture heeft maximaal effect. Ook de frivolere bladzijden van de partituur springen in het oog. De hele tijd hoor je hoe Verdi Macbeth lijkt aan te kondigen en vijf jaar later zal Verdi in Piave/Shakespeare ook echte tekstschrijvers hebben. Ondanks de scenografische eentonigheid en de van alle spiritualiteit verstoken lezing is dit een wonderlijke voorstelling geworden. De kortsluitingen aangebracht in het problematische toneelwerk zorgen voor een aannemelijkere plot en een dramaturgisch coherent geheel dat Verdi’s vroegrijpe partituur met maximaal effect op de toeschouwer projecteert. Anders uitgedrukt : Nabucco krijg je dezer dagen nergens beter te horen dan in Amsterdam.

Stefano Mazzonis di Pralafera met Don Carlos in Luik (***½)

Ildebrando d'Arcangelo als Philippe II © Opéra Royal de Wallonie

GESCHIEDENIS ALS GEVANGENIS

Grosso modo kan je het operaminnend publiek in twee kampen indelen: diegenen die van de regisseur een vernieuwende kijk op een bekend stuk verwachten tegenover diegenen die zweren bij een eerder slaafse onderdanigheid aan de regieaanwijzingen van de componist; diegenen die het bekende stuk graag gered willen zien van al zijn voorspelbaarheid tegenover diegenen die huiveren om de comfortzone van het bekende te verlaten; diegenen die naar opera kijken als een vorm van theater tegenover diegenen voor wie het theateraspect van opera bijzaak is. Wie mij kent weet dat ik tot het eerste kamp behoor.

Voor de liefhebbers van het tweede kamp is de Opéra Royal de Wallonie (ORW) al decennialang een thuishaven. Na 17 jaar wilde ik daar nog eens poolshoogte van nemen om te zien of er op dat vlak enige vooruitgang werd geboekt. Helaas! Het revitaliseren van het negentiende-eeuwse repertoire is geen bekommernis van artistiek directeur Stefano Mazzonis di Pralafera. Sterker nog, het revitaliseren van opera als kunstvorm blijkt geen thema te zijn voor de ORW want zelden staat er in Luik een werk op de affiche dat jonger is dan 150 jaar. Is dat een businessmodel dat de ORW bewust nastreeft en waarmee ze aanhangers van het tweede kamp, vluchtend voor het overal elders tot norm verheven “regietheater”, tracht te recupereren, op het kruispunt van de Benelux en het regisseursvriendelijke Duitsland?

Feit is dat operacomponisten uitsluitend regieaanwijzingen hebben bedacht voor het theater van hun tijd. Het volgen van die aanwijzingen zet acteurs niet noodzakelijk aan tot handelen vanuit een innerlijke noodzaak. Integendeel! Slaafse getrouwheid aan de tekst en de regieaanwijzingen van een werk zijn een dodelijke onderneming die steevast eindigt in een verstarde acteursregie. De rol van de regisseur moet zijn om de voorwaarden te scheppen zodat acteurs lijken te ageren vanuit die innerlijke noodzaak. Zonder dit valt elke theaterillusie op een koude steen. Hoe kunnen 400 kostuums en de scenografische pogingen om het Spanje van de 16e eeuw op te roepen daar iets aan toevoegen? Operafans van het tweede kamp noemt men wel eens conservatief. Maar met conservatisme heeft dit niets te maken. Conserveren is erop gericht de levenskracht van het theater voor onze tijd te behouden en dat vergt een constante dialoog van vernieuwing. Teruggrijpen naar een situatie zoals die bestond in het verleden is geen conservatieve maar een reactionaire reflex.

Het is niet onbelangrijk om te beseffen hoe Schiller en Verdi ons in deze tragedie loodsen. Met een stom toeval, geheel conform de antieke tragedie. Was Elisabeth en haar page niet verloren gelopen in het “forêt immense et solitaire” van Fontainebleau dan had ze haar verloofde nooit ontmoet voor haar het bericht bereikte van haar min of meer gedwongen politieke huwelijk met zijn vader. Het is het wisselbad van de romance in Fontainebleau en de daaropvolgende opheffing daarvan die Carlos catapulteert tot de duistere romantische held, die hij, willens nillens en “glace d’horreur”, vier uur lang zal moeten zijn. In die zin is het echt onbegrijpelijk hoe Verdi de Fontainebleau-akte ooit heeft kunnen schrappen.

Gregory Kunde (Carlos) en Yolanda Auyanet (Elisabeth)
© Opéra Royal de Wallonie

Het blauwgrijze winterse tafereel in Fontainebleau geeft een mooie trompe- l’oeil-effect te zien in het achterdoek. Het kampvuurtje wordt door Carlos niet aangestoken en wat veel erger is, de vlam slaat ook niet in de harten van het koppel. Dan zien we Carlos op de knieën gaan voor zijn aanstaande. Mijn buurvrouw schoot ervan in een lach. Mazzonis houdt het bij hoofse manieren, geremd als hij is door de exuberante epoquecostuums van Fernand Ruiz (Die akelige pofbroeken!). Zo komt er geen chemie tot stand tussen het koppel.

Wie Fontainebleau rateert, rateert de opera want Carlos en Elisabeth zijn de twee personages waarmee de toeschouwer zich het meest kan identificeren. Later, in het duet van het tweede bedrijf, zullen we zien hoe weinig Elisabeth aarzelt in haar afwijzing. Waar we te weinig van te zien krijgen is van de onmenselijkheid van Elisabeths offer, althans voorwie in de romantiek van deze vertelling wil verblijven. Carlos wil dat alleszins. Het zal tot de laatste scène duren voordat hij de stress van deze oedipale situatie zal overwinnen.

Garry McCann heeft een theatrale ruimte trachten te creëren met een zekere historische nauwgezetheid: modules kunnen worden samengesteld tot een klooster, een paleis, een hoofs werkvertrek, een gevangenis. De minutenlange scènewisselingen die daarvoor nodig zijn door in Breughelplunjes gestoken toneelknechten is één van de meest vervelende aspecten van deze productie. Daartussen laat de regisseur zijn acteurs wandelen (zelfs ijsberen in het geval van de koning tijdens zijn monoloog) in de illusie dat een pleiade aan conventionele gebaren de dramatische personages onder zijn hoede, tot leven zullen wekken. Anemische koorscènes, voorspelbare processies van monikken en vendelzwaaien tijdens de autodafe, zorgen voor andere pijnlijke momenten.

De autodafe lukt niet onaardig maar de gruwel van de ketterverbrandingen wordt nergens tastbaar gemaakt, ook al toont de inquisitie zich hier een voorloper van IS door de ketters in kooien op te sluiten. Dat met religieuze fanatiekelingen niet te spotten valt, kan niet genoeg in de verf worden gezet maar de ORW doet het niet.

Na de dood van Posa lijkt Carlos zich helemaal heruit te vinden. Het duet met zijn vader levert één van de beste momenten op voor Gregory Kunde. Het lacrimosa, “Qui me rendra ce mort”, is een ander vocaal hoogtepunt, goed ingeleid en krachtig ondersteund door de Filips van Ildebrando d’Arcangelo. Het is het krachtigste pleidooi dat ik kan bedenken voor de Franse versie aangezien het in de versie van Modena geheel ontbreekt. Omdat de Fontainebleau-akte is mislukt kan het finale duet met zijn hartverscheurende reprises ook niet ontroeren en Carlos verdwijnt in de chtonische nevelen die opstijgen uit Karels graf.

Kate Aldrich als Eboli © Opéra Royal de Wallonie

Van de cast stelt niemand teleur. Anderzijds is er ook niemand die excelleert tenzij bij momenten.

Gregory Kunde als Carlos herinneren we ons vooral vanwege zijn voornaamste wapenfeit: “Les Troyens” onder J.E.Gardiner in 2003. Al klinkt hij iets te oud, de stem heeft nog veel van zijn frisheid behouden. Met lang aangehouden noten streeft hij soms naar een persoonlijk rubato, in de hoogte ontstaat al eens de neiging om te gaan schreeuwen.

Lionel Lhote als Posa heeft momenten van overtuigingskracht en bravoure, maar het timbre is niet superaantrekkelijk en zijn interpretatiekunst is niet van aard om hem bij de grote Verdibaritons à la Ludovic Tézier te rekenen. Grote delen van de partij kleurt hij eerder saai in. Het best presteert hij met zijn in dynamisch opzicht sterk gedifferentieerde afscheidsaria “C’est mon jour suprème”.

Kate Aldrich (Eboli) en Yolanda Auyanet (Elisabeth) tonen gelijkaardige problemen met de registerovergangen. Het belet Kate Aldrich niet een goede “chanson de voile” en “O don fatal” te zingen. Yolanda Auyanet start “Toi qui sus le néant” erg aarzelend maar kan de aria gaandeweg toch ombuigen tot haar beste prestatie van de avond.

Ildebrando d’Arcangelo legt te weinig persoonlijkheid in de weegschaal om van “Elle ne m’aime pas” een echte topper te maken.
Roberto Scandiuzzi is even routineus als in Antwerpen. Het koor presteert goed, zowel in de autodafe als in de rebelse opstand van het vierde bedrijf.

Van de bloedarmoede op de scène is ook wat te merken in de orkestbak. Van Paolo Arrivabeni had het “chanson de voile” wat meer pit mogen krijgen net als de autodafe. “Toi qui sus le néant” kon hij voldoende dramatische spankracht geven. Luik koos voor de oorspronkelijke versie die Verdi afleverde voor de repetities, inclusief de 8 fragmenten die zouden sneuvelen voor de Parijse première. Het ballet blijft geschrapt.

Michael Thalheimer met Macbeth in Gent (***½)

Marina Prudenskaya als Lady Macbeth © Annemie Augustijns

THRONE OF BLOOD

Het mag duidelijk zijn dat Verdi Shakespeare nodig had in zijn artistieke ontwikkeling naar een dramaturgisch steviger onderbouwd muziektheater. Met Macbeth zal hij er voor het eerst in slagen, dankzij een nieuwe synthese van drama en muziek, de dramatische waarheid van het stuk dichter op de huid te zitten dan via de in een stoffige traditie gedrenkte leugen van het belcanto. Daarin bestaat Verdi's moderniteit in dit stuk. Terwijl Wagner in zijn artistieke ontwikkeling anno 1847 het niveau van Lohengrin heeft bereikt, levert Verdi op hetzelfde moment een gelijkaardig Gesamtkunstwerk af waarin hij de vigerende esthetische normen van zijn tijd openbreekt en overklast. Meer dan 100 repetities zal hij nodig vinden om enigszins tevreden te zijn met het resultaat.

Is Macbeth dus met voorsprong het betere werk onder zijn vroege opera's, men mag niet vergeten dat hij de originele versie van de partituur 18 jaar later grondig zal reviseren. De oorspronkelijke versie (Firenze, 1847) eindigt met Macbeths stervensaria "Mal per me", weinig energieke slotakkoorden en een paukenroffel. In de revisie voor Parijs (1965) schrapt Verdi "Mal per me" om vervolgens te eindigen met een "Inno di vittoria" waarbij het volk en zijn nieuwe leider de bevrijding van zijn machtshongerige usurpator viert. “Inno di vittoria” is een prachtig slotkoor in patriottische stijl terwijl “Mal per me”, gelegd in de keel van een echte Verdi-bariton, een verschroeiende effect kan hebben. Het is de verdienste van Erich Leinsdorf om dit dilemma bevredigend te hebben opgelost in de jaren 50 door de finales van 1847 en 1865 met mekaar te verbinden. Macbeth sterft weliswaar in grote eenzaamheid en in het volle besef van zijn misdaden, daarna keert de echte wereld terug en viert zij haar herwonnen vrijheid. Het is een schitterend theatraal contrast wat daar ontstaat. Zoals de meeste operahuizen tegenwoordig volgt Opera Vlaanderen de versie van Parijs. Ze schrapt het ballet van de heksen (derde bedrijf) - niet Verdi’s beste muziek – maar het idee van Leinsdorf neemt zij jammergenoeg niet over. En dat terwijl ze een schitterende Macbeth in huis heeft die de partij vorige maand nog aan de Metropolitan zong.

Michael Thalheimer houdt zich ver van elke poging tot hedendaagse invulling van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger. Ook de kaalslag op het toneel is totaal : bloed, serpentines en twijgen van het Birnamse bos zijn de enige requisieten. Aan het eind van deze “game of thrones” vormen ze de mesthoop van deze Schotse “slice of history”. Ondertussen vergeet Thalheimer zijn acteurs te regisseren d.w.z. ze te laten ageren vanuit een innerlijke noodzaak. Ook al gutst het bloed in het rond nergens wordt de dramatische intensiteit van het stuk aangevuurd door het spel van de acteurs. Nergens gunt de regisseur ons een blik in de heftige erotische band tussen de echtelieden, even noodzakelijk voor de voortgang van het stuk als de orakels van de heksen. Nergens doet hij een poging om te boren naar diepere lagen van het bovennatuurlijke.

Heksenketel of skateramp, de grote metalen kuip die Henrik Ahr midden op het toneel heeft geplaatst is de arena waarbinnen het samenzwerende moordenaarskoppel zijn misdaden beraamt en zijn voortschrijdende waanzin beleeft. Het is ook een soort gevangenis van de geest. Wie er éénmaal in geraakt komt er niet gemakkelijk weer uit. De acteur die Macbeth speelt heeft wel 10 verschillende manieren bedacht om erin te geraken. Het koor slaat dit alles gade vanaf de rand van de kuip. Slechts eenmaal, tijdens haar grote nummer “Patria oppressa”, zal het de arena betreden. Voor de regisseur heeft dat het voordeel dat hij het koor niet hoeft te laten bewegen. Enkel de neuzen in dezelfde richting zetten kan dan volstaan of, zoals tweemaal gebeurt, de koorleden hulpeloos achterlaten in de valkuil van de meest onwaarschijnlijke triviale gebaren.

Banco wordt vermoord in een ouderwetse wolk van koolzuursneeuw. Zijn ontblote lijk blijft achter op de toneelvloer. Niemand die het opmerkt tijdens de geforceerde vrolijkheid van het brindisi behalve de hallucinerende Macbeth die bijna ten onder gaat aan Banco’s veel te lange zombie walk. Het koor, nu gehuld in carnavalsslingers, heeft zich intussen overgegeven aan een soort theater uit een meisjeskostschool.

Het heksenkoor (derde bedrijf) © Annemie Augustijns

Stefan Bolliger zet het toneel soms zodanig in het duister dat je moet raden wat er gaande is. Ik heb geen flauw idee wat de heksen (meisjes met lange witte pruiken) zaten uit te vreten met een soldatenlijk bij het begin van het derde bedrijf. “Patria opressa” is vintage Verdi en een vanzelfsprekend hoogtepunt in elke voorstelling van Macbeth. De slaapwandelscène is zo voorspelbaar als maar kan zijn. Wanneer Macbeth zijn gestorven vrouw aantreft en haar secondenlang in een spontane erotische greep houdt lijkt het wel alsof de acteur het even overgenomen heeft van de regisseur. In de slotscène heeft de regisseur warempel nog een ideetje: ondanks de patriottische muziek toont hij Malcolm als de nieuwe usurpator. De Schotse kroon rukt hij met klem uit de handen van een lichtjes verbijsterde MacDuff. De finale maten behoren toe aan een knaap met een gouden speelgoedkroon. Read my lips, lijkt hij te zeggen terwijl zijn profetische, bloederige mond te kennen geeft dat Macbeths van alle tijden zullen zijn.

Craig Colclough zingt een uitstekende Macbeth. Hij eigent zich de rol toe vanaf “Mi si affaccia un pugnal”. Zoals hij “E squillo eterno che nel cielo ti chiama o nell’inferno” (Het is de eeuwige klok die jou naar de hemel roept... of naar de hel !) er uitgooit net voordat hij Duncan gaat kelen, het zijn “parole scenica” die je in het stuk trekken. Van “Pietà, rispetto, amore” maakt hij het vocale hoogtepunt van de avond. Erg jammer dus dat “Mal per me” geschrapt werd. Toch klinkt hij niet als de typische Verdi-bariton. Hij articuleert met een expressieve natuurlijkheid die hij helemaal uit zichzelf puurt, zonder daarbij rekening te houden met een zekere traditie, een beetje in de trant van Simon Keenlyside. Erg vreemd toch dat Opera Vlaanderen warempel vergeten is dat hij een voortreffelijke Telramund zong in David Aldens Lohengrin. We zien hem daarom graag eens terug in Wagner. Hij zou een geweldige Alberich kunnen zijn.

Katia Pellegrino als Lady Macbeth gooit weinig persoonlijkheid in de weegschaal en haar redondante gebarentaal, die haar vanaf het eerste moment tekenen als een waanzinnige, gaat na tien minuten al behoorlijk vervelen. “Vieni t’afretto”, waarin ze veel moet schakelen tussen de registers, legt de gebreken van de stem bloot. De hoogte is nochtans stralend en ze weet doorheen de klankmassa van het koor te snijden tijdens de finale van het eerste bedrijf. “Or tutti surgete”, waarin ze de dienaren van de hel aanroept, heeft nauwelijks effect omdat ze de volumineuze dramatische sopraan (type Lyudmila Monastyrska) niet is die hier vandoen is voor maximaal effect. Ook met ”La luce langue”, het brindisi en de slaapwandelscène kan ze zich niet echt in de gunst van het publiek zingen. Voor Verdi moest de Lady rauw, donker en gevoileerd klinken, als de stem van de duivel. Begrijpelijk dus dat Opera Vlaanderen vorig seizoen in Antwerpen in Marina Prudenskaya voor een mezzo-sopraan koos. Best mogelijk dat zij toen een betere beurt maakte. Tareq Nazmi als Banco zingt een karaktervolle afscheidsaria, Najmiddin Mavlyanov als Macduff een fraai “A la paterna mano”, weliswaar met gespreide armen en zonder van zijn vloertegel af te komen. Michael J. Scott is een gluiperige Malcolm.

Paolo Carignani gaat behoedzaam om met het Symfonisch orkest van Opera Vlaanderen. Hij schuwt extreme dynamiek, zelfs tijdens de granieten akkoorden van het derde bedrijf. De temporelaties ondersteunen de scène maar steunt de scène ook de orkestbak? De muziek van Macbeth kan niet bestaan zonder het “stof” van het toneel, zegt Carignani. Best mogelijk dat hij zich deze avond eenzaam heeft gevoeld.

Het personeel van Opera Vlaanderen vond het nodig om na afloop de jonge kunstenaars, getroffen door Jan Jambons besparingsronde, een hart onder de riem te steken. Door een foto te maken van ons, het publiek, leek men te willen aantonen dat de zalen in het gesubsidieerde theater niet leeg zijn. Dat Opera Vlaanderen dat doet uitgerekend na een voorstelling van een regisseur, die na drie flops op een rij, de indruk van dilettantisme nog moeilijk kan verbergen, maakt haar statement wel erg ongeloofwaardig.

Het slotbeeld © Annemie Augustijns

Kirill Serebrennikov met Nabucco in Hamburg (****½)

Dimitri Platanias als Nabucco
© Brinkhoff/Mögenburg

BY THE RIVERS OF BABYLON

Nabucco is voor Verdi wat Rienzi is voor Wagner: beide werken hebben cruciale carrièredoorbraken geforceerd op existentiële momenten van twijfel. Sterker nog, beide werken zijn geschreven in hetzelfde jaar 1842! Alsof de voorzienigheid er zich mee bemoeide. Geen van beiden zijn voldragen meesterwerken. Nabucco faalt vooral in dramaturgisch opzicht: Nabucco’s waanzin getriggered door de bliksem van God, zijn plotse bekering tot het jodendom, de smeekbede om vergeving van zijn machtshongerige adoptiefdochter Abigail, stervend aan het gif waarmee ze uit het leven is gestapt, het is te gek voor woorden.

Regisseur Kirill Serebrennikov, door een bepaalde Poetin-onvriendelijke pers gecanoniseerd tot rockstar van de Russische dissidente kunstenaars, werd in de zomer van 2017 aangehouden voor het verduisteren van 133 miljoen roebel (ca. 1.8 miljoen euro) aan subsidiegeld. Hij verkeert sindsdien onder huisarrest. In Hamburg liepen de repetities daardoor onder de leiding van Evgny Kulagin. Die werden gefilmd en s’avonds per usb-stick doorgestuurd naar zijn advocaat voor commentaar. Vertrekkend van het bijbelse verhaal over de ballingschap van de joden in Babylon construeert Serebrennikov een hedendaagse geopolitieke fabel met de Syrische oorlogsvluchtelingen in een hoofdrol.

Voor de ouverture start bevinden we ons reeds in de plenaire zaal van de Verenigde Naties. Veiligheidsagenten checken de lessenaars op bugs. Dan mogen de poetsvrouwen aan het werk. LED-schermen met lopende berichten over de urgentie van het klimaat en de mondiale toestand beginnen te lopen in een lus. Op de agenda van de vergadering staat de omgang met de wereldwijde vluchtelingencrisis: hier worden plannen gesmeed voor een nieuwe wereldorde met Zion in een hoofdrol. Tot zover komt dit vrij goed overeen met de werkelijkheid.

Het vervelende is dat alle berichten i.v.m. de vluchtelingenproblematiek door mekaar worden geklutst en ook dat ze morele veroordelingen inhouden. Zo is Trumps muur tegen illegale migratie bedoeld en niet tegen oorlogsvluchtelingen. Politiek rechts wordt al snel in een slecht daglicht geplaatst. Nabucco, die nog maar pas een “Assyria First”-campagne leidde wordt in het kamp van de rechtspopulisten gezet. Hij blikt in de camera’s met de zelfverzekerdheid van Trump, precies één week nadat Trump zijn in de media ondergesneeuwde speech hield in hetzelfde halfrond. De multilateralist Zaccaria die de supranationale belangen verdedigt, rekent deze productie tot het kamp van de goeden.

Hier geen hangende tuinen van Babylon of scènes aan de oevers van de Eufraat, de intriges tussen de protagonisten ontspinnen zich tussen de banken van het wereldparlement en in de kantoren. Het koor is prominent aanwezig tijdens dit eerste bedrijf en de Staatsopera toont meteen wat ze op dat vlak te bieden heeft. Nabucco’s waanzinsapotheose is mooi in scène gezet. Minutenlang wordt hij geschminkt voor een persconferentie in de mondiale schijnwerpers. Wanneer hj dan uiteindelijk “Ik ben niet langer koning, ik ben God” uitroept wordt hij getroffen door een hartaanval, Gods bliksem inderdaad. Het duet van het derde bedrijf toont Abigail op het toppunt van haar macht, hooghartig, minachtend en wreed. Een stout-komische choreografie met haar dienaars zet dat flink in de verf. Nabucco zelf kwijnt weg als een soort koning Lear.

Het overbekende “Va pensiero” kanaliseert de patriottische gevoelens van vluchtelingen in een tentenkamp. Via een scherm blikken we tevens in het gelaat van vluchtelingen waaronder vele kinderen. Syrische vluchtelingen die in Hamburg leven mengen zich onder het koor terwijl het koor zelf verdwijnt naar de achtergrond. Later zullen deze amateurzangers hetzelfde slavenkoor doubleren o.l.v. een koordirigente. Sommigen vonden dat hartverscheurend, ik vond het eerlijk gezegd een beetje pijnlijk om aan te horen. De problematische finale zelf gaat een beetje ten onder in de semi-religieuze soepjurken van een conventionele voorstelling.

Alexander Vinogradov als Zaccaria
© Brinkhoff/Mögenburg

Viermaal gaat het doek naar beneden voor een intermezzo, gespeeld op de oud door Abed Harsony. Soms wordt hij gesecondeerd door zangeres Hanna Alkourbah voor een melancholisch lied, meestal met heimwee naar het vaderland als thema. Tegelijkertijd zijn foto’s te zien van Sergey Ponomarev over de reis van de Syrische vluchtelingen naar het Westen en van de locale vernietigingen aangericht door de oorlog. Merkwaardig toch dat sommigen in de zaal afwijzend reageerden op deze aan een geïmporteerde cultuur opgeofferde rustpunten, althans dat deden ze tijdens de première in maart. Ze vormden echt een meerwaarde voor deze theaterbelevenis.

Het perverse aan deze voorstelling is dat het stuk de Hebreeërs laat triomferen als de goeden terwijl het uitgerekend de zionisten van Israël zijn die de oorlog in Syrië hebben veroorzaakt. Samen met de eeuwige bondgenoot Uncle Sam, Saoedi-Arabië en Quatar. Dat kom je via de mainstream media natuurlijk niet te weten. Geen enkele perscommentaar die daar iets over schrijft. Sterker nog, uitgerekend Vladimir Poetin, die de door Israël beoogde balkanisering van Syrië heeft verhinderd en de Syriërs hun vaderland heeft teruggegeven, staat door de zaak Serebrennikov een beetje te kijk als een beperker van de artistieke vrijheid, een boodschap die wel zijn weg vindt naar de pers. Het zegt iets over hoe de nazaten van Zaccaria in staat zijn het officiële narratief te kneden en de geheime ambities van Zion onder de radar weten te houden. Het zou mij benieuwen om te horen hoe de Syrische medewerkers aan deze productie hierover denken.

Paolo Carignani dirigeert het orkest van de Staatsopera met alle toeters en bellen en vooral met een warme, zuiderse en zinnelijke klank die vooral door de kopers wordt bepaald. Erg geslaagd zijn de gepunteerde ritmes in het mannenkoor. Het is duidelijk dat dit orkest meer affiniteit heeft met Verdi dan met Janacek.

Liudmyla Monastyrska als Abigaille is niet over de hele lijn de grote dramatische sensatie die ze is. De echt dramatische passages gooit ze met wellust in de zaal maar sommige uithalen klonken minder fraai, op het schreeuwerige af. In de belcanteske momenten bewijst ze dan weer dat ze de stem volledig kan terugnemen en ook heel ongehavend kan laten klinken. Toch wel een dijk van een prestatie.

Dimitri Platanias als Nabucco beschikt over een warm maar niet echt helder timbre. Hij zingt de hele partij met een feilloos stijlgevoel. Tigran Martirossians Zaccaria is zwak. Het timbre is onaangenaam en de stem projecteert onvoldoende.Dovlet Nurgeldiyev maakt van Ismaele een mooi gefraseerde partij.Nadezhda Karyazina als Fenena liet een fascinerend timbre horen, bijna als dat van een alt.

Koor van de Hamburgse Staatsopera: "Va pensiero"
© Brinkhoff/Mögenburg

Johan Simons met Don Carlos in Antwerpen (****)

Leonardo Capalbo als Don Carlo
© Annemie Augustijns

MERK, WIE'S ENDET !

Don Carlos overlijdt in zijn cel op een snikhete zomerdag, zo lezen we op de videowand. En ook : over de gevoelens van Elisabeth zijn we niet zo zeker. Met deze verwijzingen naar de historische Don Carlos zet Johan Simons ons aanvankelijk met de voeten op de grond. En toch is het de romantische held, die Schiller en Verdi voor ogen stond, die Simons inspireert. Sterker nog, hij presenteert het hele stuk als één grote flashback die zich tijdens Carlos’ stervensuur voor zijn geestesoog ontrolt. Dat heeft aanzienlijke consequenties voor het spel en voor de scenografie.

Carlos staat quasi voortdurend op het toneel, vaak in een affectieve relatie tot de spoken in zijn droom. Meestal is ook zijn gevangenisbed in de buurt. Trek hij de spijlen daarvan omhoog dan lijkt het op een kooi of een speelpark van een kleuter. Ook de geometrische objecten die Hans Op de Beeck bedacht om het universum van deze naïeve idealist te bevolken, zijn als speelgoed van een kleuter. Allemaal samen zijn ze onderdeel van het project waarmee de gefrustreerde infant zijn Fontainebleau-trauma tracht te bezweren en dat tijdens de autodafé (“Sire, il est temps que je vive!”) zijn hoogtepunt beleeft. Andere aspecten van het stuk, zoals de gespannen relatie tussen kerk en staat, geraken daardoor onderbelicht: om de gruwel van de inquisitie en zijn ketterverbrandingen te begrijpen moet u elders zijn.

Het Fontainebleau-duet heeft romantische charme. Simons vermoeit zich niet met het nadrukkelijk tonen van alle details uit de tekst : het aansteken van het vuurtje wordt met handgebaren gesimuleerd; later zal de koning het juwelenkistje van zijn echtgenote niet hoeven te openen om te weten wat erin zit.

Het succes van de avond valt deels ook voor rekening van de geniale scenografische oplossingen die Hans Op de Beeck bedacht voor de videowand. Virtuele panelen laat hij in mekaar schuiven zoals oude baroktheaters dat plachten te doen om een landelijke of stedelijke horizon of de gaanderij van een klooster samen te stellen, telkens met een geweldig trompe-l’oeil-effect. Het laat snelle scènewisselingen toe en in een oogwenk kan worden overgeschakeld naar het koor dat zich verschanst achter de transparante videowand. Greta Goiris heeft het aangekleed naar het voorbeeld van de bonte wereld die we aantreffen op de schilderijen van Bosch en Breughel.

Raehann Bryce-Davis als Eboli
© Annemie Augustijns

Het mag duidelijk zijn dat Johan Simons, de onvermoeibare wereldverbeteraar, van deze Carlos houdt. “Is zijn gedrag alleen maar verwend, of draagt het een kiem van werkelijk protest, ingegeven door de onderbuik in plaats van door berekening? Wij zijn zeker van het tweede. Carlos is misschien op zichzelf gericht en lichtjes pathetisch, maar in zijn ontevreden ogen spiegelt het negatiefbeeld van een wereld vol fundamentalisme en morele slapte. Een wereld die we allemaal niet willen. In Carlos gloeit de drang naar een andere toekomst”, lezen we in het programmaboek. Het slotbeeld vat dit alles mooi samen : terwijl de magistrale slotakkoorden weerklinken van de Italiaanse versie weet Carlos, niet langer geisoleerd, zich opgenomen temidden van het koor dat zich nu in vrijetijdskledij tot ons wendt. Niet Karel V maar wijzelf zijn het die Carlos uit de handen van zijn beulen redden. Eens te meer staan Vlaamse opstandelingen aan de goede kant van de geschiedenis. Ja, het was maar een droom, een droom van een stervende.

Opera Vlaanderen speelt de versie van Modena (1886). De proloog in Fontainebleau wordt verplaatst na de eerste kloosterscène en voor Eboli’s “chanson de voile” en krijgt hier dus het karakter van een flashback. Dramaturg Jeroen Versteele verdedigt die ingreep als volgt: “op die manier behouden we de dramaturgisch interessante cirkelstruktuur van de Italiaanse versie, die begint en eindigt met Carlos en zijn grootvader Karel V in het klooster”. Dat is zeer goed verdedigbaar. In muzikaal opzicht betekent het ook dat het werk kan openen met de geweldige prelude tot het eerste bedrijf van de Milanese versie in 4 bedrijven en eindigen met de granieten akkoorden van diezelfde versie. Ten aanzien van de Franse versie zijn dat twee heel sterke punten. Ook het overbodige ballet “La Pérégrina”, dat echt niet tot Verdi’s beste muziek kan worden gerekend, komt daardoor te vervallen. Jammergenoeg moet daardoor echter ook het bloedmooie lacrimosa van de Franse versie sneuvelen. Opmerkelijk is dat Opera Vlaanderen de versie van Modena speelt in het Frans! Dat is des te meer opmerkelijk aangezien de meeste solisten duidelijk moeite hebben met het idioom van de Franse taal. “Verdi herwerkte Don Carlos steeds vanuit het Franse libretto”, schrijft Jeroen Versteele. Of de Franse versie daarom “met brio de latere Italiaanse versies overtreft inzake de verbinding tussen tekst en muziek” laat ik geheel voor zijn rekening.

Leonardo Capalbo (Don Carlo), Andreas Bauer Kanabas (Philippe II),
Kartal Karagedik (Rodrigue) © Annemie Augustijns

Ik weet niet precies waarom ik Leonardo Capalbo geen perfecte Don Carlos kan noemen. De stem projecteert goed, de interpretatie is heel doorleefd en wat Simons van hem vraagt is soms heel fysiek. Is het omdat hij soms te hard zijn best doet om te klinken als een dramatische tenor of omdat het timbre niet straalt als de Zuiderse zon?

Mary Elizabeth Williams als Elisabeth presteert heel ongelijk. In de mezza voce gedeelten en in de essentiële dramatische uithalen van “Toi qui sus le néant” weet ze sympathie op te wekken voor haar personage. Op andere momenten verliest de stem duidelijk aan schoonheid.

Het casten van Andreas Bauer Kanabas, klassebak van het ensemble van Frankfurt, als Philippe II was een schot in de roos. Natuurlijke autoriteit zit hem als gegoten. Zelfs als hij niets doet en gewoon voor zich uitkijkt vult hij de ruimte met energie. Zijn monoloog “Elle ne m’aime pas” was om in te lijsten. Het timbre is prachtig, de frasering intelligent, de dynamische beheersing totaal. Hij weet precies wat hij zingt en laat elke syllabe zijn verwoestende werk doen. Het is voor dit soort artiesten dat een mens naar de opera gaat. In het duet met de grootinquisiteur geeft hij de routineuze Roberto Scandiuzzi het nakijken zowel interpretatief als op het vlak van de pure vocaliteit. Ook in het duet met Posa was hij grandioos. We zien hem graag terug!

Kartal Karagedik als Rodrigue daarentegen was onnoemelijk saai in zijn voordracht. Interpretatief was dit erg zwak, met totaal geen stijlgevoel. Heeft Ludovic Tézier de lat voor Verdi-baritons ondertussen een beetje te hoog gelegd? Hij kon zich enigszins verbeteren in zijn afscheidsaria.

Raehann Bryce-Davis als Eboli focust op de zinnelijkheid van haar partij en zet daarvoor haar Afro-Amerikaanse looks en haar levenslust in. De coloraturen van het sluierlied waren opwindend. Ook in “O don fatal et détesté” wist ze opwindend uit te halen. Maar ook hier troffen we een gebrek aan stijlgevoel aan.

Onder Alejo Perez was het orkest dramatisch nooit ondervoed al ontbrak het bij momenten wel eens aan transparantie. De solistische momenten voor clarinet en cello waren uitstekend evenals de beide introducties tot "Elle ne m’aime pas" en "Toi qui sus le néant", evidente orkestrale hoogtepunten in om het even welke versie van Don Carlo(s).

Robert Wilson met Otello in Baden-Baden (****)

Sonya Yoncheva (Desdemona) en Stuart Skelton (Otello)
©Lucie Jansch

ECCO, IL ELEFANTE !

Het is eigen aan grote kunstwerken, geschreven voor het theater, dat zij op zeer uiteenlopende wijzen interpreteerbaar zijn. Het leveren van die interpretatie wordt doorgaans geacht tot de verantwoordelijkheid van de regisseur te behoren. Het interpretatie-afkerige theater van Robert Wilson daarentegen legt die verantwoordelijkheid volledig bij het publiek. Elke van buitenaf opgelegde visie beschouwt Wilson als een artificiële inmenging in de dialoog tussen het kunstwerk en zijn publiek. Daarmee heeft Robert Wilson de illusie gecreëerd het kunstwerk te kunnen vrijwaren van elke “belastende”interpretatie. Doch telkens wij het neo-mythisch universum van Robert Wilson betreden, kunnen we niet anders doen dan zijn eigengereide manier van kijken overnemen, die van een superestheet die ons overspoelt met beelden ontsproten aan zijn enigszins kinderlijke en onverdorven fantasie en een wonderlijke omgang met tijd en ruimte demonstreert.

Het theater van Robert Wilson is een kunstruimte waar naturalisme noch psychologisering een plaats krijgen. Otello mag dan niet het ideale stuk zijn om te onderwerpen aan de Wilson-esthetiek, telkens opnieuw creëert hij een mentale ruimte waarbinnen de spanning tussen beweging en muziek de aandacht zodanig concentreert dat zowel solist als toeschouwer zich dieper engageert in het stuk. Alles alles goed zit helpt Wilson je de muziek beter te horen.

Het beeld van een stervende olifant op het voordoek verwelkomt de toeschouwer, later omlijst door een fluitende woestijnwind uit de luidsprekers. Hij flappert met de oren en kantelt op zijn zij als het monumentale slachtoffer van een meedogenloze jager. Een jager die Jago zou kunnen heten, een olifant die Otello zou kunnen heten. De vanuit dit schrijnende beeld opstijgende beginmaten van het stormachtige orkestrale forte krijgen daardoor al meteen extra intensiteit. Voor het koor is een heel beperkte choreografie weggelegd: sommige koorleden bewegen rond hun as, soms steken ze de handen in de lucht, de vingers wijd gespreid, altijd staan ze te kijk als silhouetten in een theater waarvan ze eigenlijk geen deel uitmaken.

Zoals altijd fungeert de klassieke azuurblauwe lichtwand in de diepte als het belangrijkste decorelement. Neons in de vorm van bliksemschichten versnijden het vertrouwde achterdoek, koolzuursneeuw suggereert wolken van rook. Zoals altijd vormt het de arena voor Robert Wilsons traag schrijdende acteurs. Met gespreide vingers en van tijd verzadigde gebaren bewegen zij zich als fabelachtige wezens, bezield met de magische aura van antieke helden. Het is een starre ritualistische wereld waarin Wilson al zijn acteurs verlost van die onuitstaanbare, conventionele gebaren waar menig operazanger, zelfs na een carrière van 50 jaar op het toneel, zo moeilijk afstand van lijkt te kunnen nemen. Alle bewegingen zijn zwanger van betekenis, het duel van Rodrigo en Cassio lijkt geplukt uit een stripverhaal. Slechts éénmaal, tijdens het duet tussen Jago en Cassio, breken de solisten (ongewild?) uit de Wilsonconventie door hun spel met het cruciale zakdoekje en tonen daarmee aan hoe triviaal gebaren plots kunnen zijn. Dat de Wilsonmethode werkt is ook aantoonbaar aan de hand van de figuur van Jago. In Antwerpen (Michael Thalheimer, 2016) had Vladimir Stoyanov de looks van een harkerige ambtenaar die zijn nihilisme verdronk in een rist triviale gebaren. Onder de hoede van Wilson zingt hij tenminste een geconcentreerde Jago. Een straffer podiumbeest had de partij tot verschroeiender climaxen kunnen voeren.

Scènebeeld, derde bedrijf
©Lucie Jansch

Desdemona, zedig in het wit, straalt als een heiligenbeeld te midden van alle andere personages, gestoken in het zwart. Dat Otello een outcast is op basis van zijn huidskleur kom je alleen uit de tekst te weten : alle acteurs zijn wit geschminkt, conform de traditie van het Nô-theater die Wilson gedeeltelijk de zijne maakt. Arcadebogen voegen zich geleidelijk aan samen tot een Venetiaans palazzo tijdens het tweede bedrijf. Tijdens “Dio! Mi potevi scagliar” valt Otello’s wereld aan diggelen. Brokstukken van het palazzo zweven nu lukraak in de lucht. Zelden was het zo muisstil in het Festspielhaus als tijdens het vierde bedrijf. Terwijl het orkest zorgt voor een ondraaglijke spanning werkt ook de Wilson-methode nu optimaal. Voor één keer ziet Wilson af van het blauwgrijze achterdoek. Met door de windmachine opbollende satijnen gordijnen als wanden van Desdemona’s slaapkamer, suggereert hij een omgeving die voortdurend in beweging is. Rechts staat een bed, links een smalle deuropening in neon. Haar Ave Maria houdt Desdemona boven een zwevende neonbuis als altaar.

Sonya Yoncheva (Desdemona) in het Ave Maria
©Lucie Jansch

Marc Heller verving een zieke Stuart Skelton. In de hoogte produceert hij een onaangenaam penetrant geluid. “Esultate” was een ramp. Soms kleurt hij baritonaal zoals tijdens het liefdesduet, soms zingt hij te luid in het middenregister waarvan hij weet dat hij daar het beste klinkt, soms bereiken zijn uithalen een zekere zinnelijkheid.

Sonya Yoncheva beheerst het toneel vanaf haar alleerste “Mio superbo guerrier”. De hele avond lang zingt ze iedereen naar huis, ook de mannen die pronken met hun borstkuras. De stem is geconcentreerd als een laserstraal, het bewijs van haar uitstekende techniek. Registerovergangen neemt ze probleemloos en met het mezzo voce en de indringende piannissimi van het Wilgenlied en het Ave Maria weet ze moeiteloos de zaal te vullen en van het vierde bedrijf het evidente vocale hoogtepunt van de avond te maken. Waarom ze thuishoort in de topliga van de lichte lyrisch-dramatische sopranen is daarmee voldoende aangetoond.

Vladimir Stoyanov zingt een degelijke Jago maar liever had ik hier een bariton met een grotere podiumprésence gezien, iemand met voldoende persoonlijkheid en durf om meer in te zetten op rubato. Iemand als Marco Vratogna, Gerald Finley of Franco Vassallo waarmee hij deze zomer de Rigoletto-affiche zal delen in Bregenz. Zijn Credo werd vooral door het orkest gedragen.

Het Philharmonia Chor Wien was heel sterk in de forte passages tijdens de storm en tijdens het drinklied, minder tijdens het “fuoco di gioa”.

Zubin Mehta sprong in voor Daniele Gatti die in de nasleep van zijn Amsterdamse #MeToo-affaire de handdoek in de ring had gegooid. Zijn leeftijd belette de inmiddels 82-jarige maestro niet om samen met de Berliner Philharmoniker het onderhuidse geweld naarboven te woelen in alle orkestrale climaxen zoals de “Dio vendicator”-finale van het tweede bedrijf. De stormscène nam hij een tikkeltje met de handrem op, de structurele chaos werd er transparanter door. Er waren ook verrassende kleuraccenten te horen zoals het obsceen klinkende koper tijdens het wurgen van Desdemona en de snijdende climax bij Otello’s zelfmoord. De off-stage fanfare die de komst van de doge aankondigt liet hij klinken alsof het Wagner betrof. Dat Mehta de teugels ook kan vieren en het orkest onvoorwaardelijk kan laten ademen bewees het spannende vierde bedrijf met de engelse hoorn en de contrabassen in een glansrol.

Het volgende rendez-vous met Robert Wilson is gepland met Madama Butterfly in Amsterdam.

Calixto Bieito met Simon Boccanegra in Parijs (*****)

Ludovic Tézier (Simon Boccanegra) & Maria Agresti (Amelia)
©Agathe Poupeney

O MIO BABBINO CARO

Er zijn minstens twee valkuilen voor een regisseur in Simon Boccanegra: een vader die zijn dochter terugvindt en volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen welk tenenkrommend theater dit kan opleveren. Het vergt een regisseur van het kaliber van Calixto Bieito om hiermee op een natuurlijke wijze om te gaan. Bieito heeft het stuk helemaal opgezet rond de figuur van Simon Boccanegra. Hij staat bijna voortdurend op de scène, een scène die vooral ingenomen wordt door het embleem van de zeeman : het metalen karkas van een schip. De Ligurische zee is voor de rest alleen vanuit de orkestbak te beleven. Het schip zal langzaam rondjes draaien om zijn as en video close-ups van de hoofdpersonages, geprojecteerd op het achterdoek, zullen bijdragen tot de mentale ruimte die Bieito hier probeert te scheppen.

Voor Bieito is Simon Boccanegra vooral een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende figuur. Zijn opgang van zeerover tot machtsfiguur transformeert hem tot een humanistische verzoener de gebukt gaat onder zijn positie als doge en enkel terug zichzelf wordt in de nabijheid van zijn dochter of van de zee. Het andere centrale personage, dat enkel bestaat in de geest van Simon, is Maria, zijn pas gestorven geliefde, die als een alomtegenwoordige geest doorheen het stuk spookt. Tijdens de proloog zal Fiesco haar lijk op een plastieken vel op het toneel sleuren. Boccanegra die pas in de finale van de proloog kennis neemt van haar dood zal zich jammerend op haar lijk werpen terwijl hij door het jubelende volk tot doge wordt uitgeroepen. Later, tijdens de pauze, zal haar naakte lichaam ook nog te zien zijn op de videowall, besnuffeld door traag bewegende zwarte ratten. Door zo hoog in te zetten op de psychologische interactie tussen de hoofdpersonages geraakt de politieke thematiek in het stuk deels in de verdrukking.

Bieito laat zijn personages afstandelijk met elkaar omgaan, ze raken mekaar zelden aan maar wanneer ze dat wél doen dan zijn de naar de zaal geprojecteerde emoties des te intenser, zoals in de herkenningsscène van vader en dochter of zoals in de sublieme finale waarbij Fiesco de stervende Simon minutenlang in een zeer fysieke houdgreep ondersteunt.

De kostuums van Ingo Krügler hebben een signaalfunctie: bruinleren vesten voor Boccanegra, Amelia en Adorno, een maatpak voor de patriciër Fiesco, het volk in Primark-kledij. Wanneer Boccanegra ontdekt dat Amelia zijn dochter is, neemt hij afstand van zijn positie, ontdoet zich van zijn vest en van zijn das om vader te worden.

Paolo is meestal in de weer met een champagne-emmer. Daarin zal hij ook het gif storten. Pietro zal hem de keel oversnijden in het derde bedrijf. Boccanegra’s dood komt als een bevrijding : tijdens de finale maten zien we de zopas overleden zeeman terug plaats nemen aan het roer van het schip.

Wanneer je het werk, zoals hier, met een 24-karaats bezetting hoort dan merk je pas dat het geen enkele zwakke muzikale passage kent. We kennen Ludovic Tézier als één van de beste Verdi-baritons van zijn generatie. Hier zingt hij een Boccanegra voor de geschiedenisboeken. Frasering, timbre, dictie, inleving, alles is fantastisch aan dit roldebuut. De camera zoomde ijverig op hem in en de puurheid van dit beeld als de Boccanegra met het witte hemd en de bretellen zal ons nog lang bijblijven. Mika Kares kon ons al bekoren met zijn Wotan in de Bochumse Rheingold (2015) van Johan Simons. Hier zet hij een traditie van grote Finse bassen verder. Als personage valt hij wat jong uit. Het werd een prachtig gearticuleerde Fiesco evenwel zonder echte italianità. Francesco Demuro zingt Gabriele Adorno als een echte Italiaanse tenor, opwindend gearticuleerd, zonder over een echt stralende tenor te beschikken. Opmerkelijk was dat zijn dictie rekening hield met alle medeklinkers, een zeldzaamheid bij vertolkers van het Italiaanse repertoire. Maria Agresti zong een erg mooie Amelia met haar zeer gave lyrische sopraan. Ook bij Nicola Alaimo treffen we stemcultuur aan, zoals hij vorig seizoen nog als Simon Boccanegra demonstreerde bij Opera Vlaanderen. Van Paolo had hij eventueel een donkerder en vileiner personage kunnen maken. Mikhail Timoshenko zorgde voor fascinerende momenten als Pietro.

Fabio Luisi geeft de partituur helderheid en kleur. Hij schuwt alle extreme dynamiek en laat het orkest een beetje ingehouden musiceren wellicht om de balans met de solisten niet te verstoren in de voor hen akoestisch minder voordelige Opéra Bastille. Het koor mocht tijdens deze relay soms wat krachtiger doorklinken.

Christophe Honoré met Don Carlos in Lyon (***½)

De autodafé
© Jean-Louis Fernandez

THE MAN WITHOUT A PAST

We hadden nooit durven denken dat een filmregisseur als Christophe Honoré zich aan zulke ouderwetse stagecraft zou bezondigen voor deze Don Carlos. De scenografie doet een beroep op zeer eenvoudige middelen. Ze is daarbij voorspelbaar en doorgaans fantasieloos. Fontainebleau wordt bevroren in de winters vrieslucht, een gordijn en een reuzegroot schilderij van de gekruisigde Christus typeren het klooster van Saint Juste, een houten tribune bevat het koor voor de autodafé, een erg sobere ruimte in hout staat voor het Escurial, een pekzwarte ruimte met een trap doet dienst als kerker voor Carlos. De ombouw van de decors vergt telkens minutenlange pauze en dat is weinig bevorderlijk voor het onderhouden van de spanning op het toneel. Voor vele toeschouwers in de zaal is het een onweerstaanbare gelegenheid om de smartphone aan te floepen en e-mails te checken. De hele voorstelling baadt in de opprimerende, duistere sfeer van Goya en de acteursregie kan op geen enkel moment tippen aan de cinematografische naturel waarmee Krzysztof Warlikowski zijn sterrencast wist te bewegen op het toneel van de Opéra Bastille in Parijs.

De proloog is als een tableau vivant in een winters landschap. Met het koor wordt vaak fantasieloos omgesprongen. Carlos toont weinig engagement in zijn rol, noch als de minnaar die hij 15 minuten mag zijn, noch als de versteende ex-minnaar, “glacé d’horreur”, die hij 3 uur lang moét zijn. Sommige monniken dragen lichtboxen in hun armen en het verschuiven van gordijnen moet de kleinere scènewisselingen helpen suggereren. Allemaal weinig professioneel. Waarom Eboli met een gespalkte knie aan een rolstoel gekluisterd wordt, is mij nooit duidelijk geworden. Is het een alternatief voor de ooglap die de legendarische schoonheid compromitteerde van de historische prinses Eboli, Anne Mendoza de la Cerda?

Het ballet “La Peregrina”, door Peter Konwitschny ooit nog in Antwerpen opgevat als een verrukkelijke pantomime (“Eboli’s droom”) is niet Verdi’s beste muziek. Ashley Wright maakt er een saaie choreografie van met gesluierde faunen en 4 dansers in een plensende regenbui. Best couperen in het vervolg a.u.b. ! Het is een ongenadige showstopper die weliswaar tegemoetkwam aan de 19de eeuwse conventies van de grand opéra maar ons vandaag absoluut niets meer te vertellen heeft. De versie van Don Carlos die onlangs in Parijs te zien viel (zonder ballet) lijkt mij finaal de beste oplossing voor de Franse versie van het stuk.

De autodafé is het scènische hoogtepunt van de avond. Het koor is verticaal opgesteld op drie niveaus, het volk onderaan en de clerus bovenaan, de koning en zijn gevolg daartussen. Vier Vlaamse ketters, vastgebonden aan een paal worden 3 meter hoog de toneeltoren ingetrokken en uiteindelijk prijsgegeven aan de vlammen van een gashaardvuur. Uiteindelijk blijft het een beetje kitsch zonder veel horror. De verticale opstelling van een koor is altijd een overweldigende belevenis temeer omdat het koor in deze opstelling per definitie gedifferentieerder klinkt. Het is anderzijds ook een gemakkelijkheidsoplossing voor regisseurs die zich geen raad weten met een massa.

Poppen liggen op de vloer als lijken tijdens Filips grote aria in het Escurial. In de zijvertrekken vangen we glimpen op van de sinistere Grootinquisiteur. Het is een zeer merkwaardige aankleding van een aria die gaat over een privé-situatie.

Nog zo’n ongelooflijk ouderwetse scenografische truuk is te zien in de finale: bij het verschijnen van de koning valt een doek naar beneden en onthult het beeld van de madonna die nu, net zoals Elisabeth en Carlos, oog in oog staat met haar gekruisigde zoon. Het Schilleriaanse einde laat niet op zich wachten: met een knaap in de armen, die de geest van Karel V moet voorstellen, verdwijnt Carlos langzaam uit het zicht via een keldertrap.

Het ballet La Peregrina
© Jean-Louis Fernandez

De opera van Lyon had een zeer homogene cast in huis weten te halen. Michele Pertusi doet aanvankelijk weinig moeite om een persoonlijk rubato te ontwikkelen en zingt de partij alsof hij het telefoonboek leest. Pas in “Elle ne m’aime pas” krijgt zijn discours de grandeur van een lijdende koning en ook het aansluitende trio weet hij te beheersen. Ook in het lacrimosa maakt hij indruk.

Stéphane Degout heeft een hoge bariton. De Posa-partij hoor ik liever een tikkeltje donkerder van kleur maar hij heeft de nodige squillo, een goede projectie en deze zeer fraai gearticuleerde partij blijft onberispelijk over het hele bereik en over de hele duur.

Eve-Maud Hubeaux als Eboli zingt het “chanson de voile” met zeer behoorlijke coloraturen, dynamisch goed gedifferentieerd met heldere piano-passages. Ook in haar paradenummer “O don fatal” laat ze een goed zittende, gave mezzo horen met net voldoende dramatische slagkracht.

Sergey Romanovsky zingt de partij van Carlos met een Rossiniaanse tenor die soms aan Juan Diego Florez herinnert. Dat is tot op zekere hoogte verdedigbaar. In de hoogte gaat dat niet altijd zonder problemen. Zijn Fontainebleau-opener zingt hij met voix mixte.

Roberto Scandiuzzo’s mooi getimbreerde bas heeft al de nodige gravitas voor een imposante Grootinquisiteur.
Sally Matthews als Elisabetta laat de minst evenwichtige indruk na. In het borstregister verliest de stem veel van haar aantrekkelijkheid. Daarbuiten is ze tot alle dramatische excursies in staat die de liefdesduetten of haar afsluitende grote nummer “Toi qui sus le néant” verlangen. Toch konden de duetten met Carlos nauwelijks ontroeren.

Daniele Rustioni was een betrouwbare, zekere gids doorheen Verdi’s partituur. Zijn lezing heeft finesse, nuance en kleur en de solistische momenten van klarinet en cello misten hun effect niet. De lage strijkers krijgen het nodige gewicht in de balans. Het “chanson de voile” met zijn gepunteerde ritme wist hij alle charme te geven. Aanvankelijk in dynamisch opzicht wat gereserveerd liet hij vanaf de autodafé het orkest meer en meer ontsporen in de fortepassages. Het koor klonk telkens zeer homogeen.

Ivo van Hove met Macbeth in Lyon (****½)

Elchin Azizov (Macbeth) & Susanna Branchini (Lady Macbeth)
© Stofleth

THE WOLF OF WALL STREET

Binnen het oeuvre van Verdi is Macbeth een merkwaardige reussite. Dat hij van Shakespeare’s nachtstuk over machtshonger zo’n gebald en vernieuwend meesterwerk wist te maken anno 1847 mag nog steeds verbazen. Was het de inspirerende stem van Shakespeare of zijn eigen onvervreemdbaar theaterinstinct dat hem de moed gaf om zoveel afstand te nemen van de vigerende esthetische normen van zijn tijd, die van het belcanto? Noch muzikaal, noch dramaturgisch vertoont het werk zwakke plekken zoals we die later wel zullen aantreffen in “Les Vêpres Siciliennes” of “La forza del destino”.

Ivo van Hove heeft de politieke macht ingeruild voor zijn financiële variant. Macht in het bankwezen is van een andere orde, ze werkt stiekemer en anoniemer dan het machtsspel in het openbare leven van een machtspoliticus. Zo is Nicolas Sarkozy omwille van zijn fratsen uit 2007 in Frankrijk momenteel niet van het scherm te branden. En toch houdt Van Hoves actualisatie je op het puntje van je stoel.

Jan Versweyveld bedacht een cleane kantoorruimte met de voor hem drie typische toegangsdeuren. Die doen ook altijd dienst als een sas naar een andere wereld. Wie hier afgaat riskeert om vervolgens te verschijnen op de videowall. Het is een procédé dat hij in “Kings of War” veel doorgedrevener en ingenieuzer heeft uitgewerkt.

Twintig videoschermen nemen bezit van de ruimte. Daarop lijngrafieken, candle sticks, fundamentele bedrijfsgegevens. Welkom in de wereld van het beurswezen! De enorme videowand daarboven toont Tal Yardens negatieve videobeelden van de New Yorkse skyline maar ook de off-stage moorden op Duncan en de afrekening met Banquo in een ondergrondse parkeergarage. Later zal ook hier Van Hoves versie van het bewegende bos van Birnam te zien zijn. En ditmaal in positieve video. Een Afrikaanse kuisvrouw hoort bij het decor. Ze poetst en ze observeert. Ze bekommert zich nergens om en is toch bijna constant aanwezig zoals het typische schooierpersonage bij Christoph Marthaler.

Niets is zo verslavend als lucratieve voorspellingen op de beursvloer. Trader Macbeth raakt al snel opgewonden van de zichzelf vervullende voorspellingen van de “heksen”, kantoormeisjes op naaldhakken met overdreven rood op de lippen. Destilleren zij hun voorspellingen uit de technische analyse van hun grafieken of is het insiderinformatie? Of er een hogere macht in het spel is wordt nooit duidelijk maar dat is in het Shakespearse origineel evenzeer het geval.

De Lady, in appelgroen mantelpakje, krijgt Macbeths brief op haar ipad aangeleverd. Haar eerste nummer “Vieni, t’affretta “ richt ze aan haar echtgenoot die, ijsberend door de kamer, aanvankelijk nog afwijzend reageert op haar ambitieuze koortsdroom van de macht.
De Macbeths hebben ook een dochter. Die huppelt het kantoor binnen op een bezemsteel tijdens de fanfaremuziek die de komst van Duncan aankondigt. Meteen schakelt ze alle schermen om naar de voor haar meer vertrouwde animatiefilms.

Vanzelfsprekend is het brindisi een cocktail party, weliswaar niet zo exuberant als in “The Wolf of Wall Street”. Omsingeld door 20 schermen is het een gemakkelijke klus om gestalte te geven aan Macbeths hallucinaties. We krijgen ook de eerste aarzelende beelden te zien van de Schotse vluchtelingen die hier de trekken hebben gekregen van indignado’s. Met een subtiele verwijzing naar de wereld van hekserij -een uil die ons met wijd gespreide vleugels tegemoet vliegt op de videowall- eindigt het tweede bedrijf.

Macbeths bezoek aan de waarzegsters baadt in het ouderwetse groen van de Apple monitoren van de jaren 80. Een video tsunami van ééntjes en nulletjes, de binaire ruggegraat van ons digitale tijdperk, heeft nu bezit genomen van de videoschermen en de videowall. De ingrediënten die de heksen in hun infernale soep brouwen lopen als gags over de schermen.

Bij “Patria oppressa” nemen de indignado’s bezit van het toneel terwijl de videowall de echte manifestanten laat zien met bordjes als “take the money out of politics”. Macduff mag zijn grote aria “A la paterna mano” voor een live camera zingen, uitvergroot op de vidowall. De Lady zingt haar waanzinsaria in een zwarte satijnen nachtjapon. Aan het eind van “Pieta, rispetto,amore” helpt Macbeth zijn vrouw definitief in te slapen. De Schotse vluchtelingen zijn nu voluit gemuteerd tot Occupy Wall Street protesters. Macbeth wordt niet gedood, hij ziet zijn kantoor gewoon overrompeld door een sit-in van de manifestanten. Van Macduff krijgt hij zelfs een kommetje soep aangeboden. Ook de Afrikaanse kuisvrouw warmt zich aan de illusie van de belegering van het grootkapitaal door de kleine man.

Elchin Azizov als Macbeth
© Stofleth

Elchin Azizov stelde niet teleur als Macbeth. Op alle cruciale momenten neemt zijn fraai gevoerde bariton alle gewenste slagvaardigheid aan. Met de monoloog “Mi si affaccia un pugnal”, zijn eerste hallucinatie voor de moord op Duncan, neemt hij voor het eerst bezit van de scène. Het is het eerste van zijn vocale hoogtepunten. Ook tijdens het brindisi manifesteert hij zich met verve. Jammergenoeg volgt Lyon de Parijse versie zonder Macbeths laatste grote nummer “Mal per me” te behouden.

Susanna Branchini's vocale prestatie als Lady Macbeth was zeer ongelijk en dat op alle vlakken. Zowel intonatie, vibrato als registerovergangen konden problematisch worden maar ze kon ook indrukwekkend uithalen in passages die haar stem goed lagen zoals tijdens “La luce langue”. In het brindisi werd ze overklast door haar hallucinerende echtgenoot.

Roberto Scandiuzzi’s afscheidsaria als Banquo was mooi gafraseerd.
Ook Leonardo Capalbo stelde niet teleur in Macduffs grote nummer “A la paterna mano” al hoor ik het liever uit de keel van een baritonaal gekleurde tenor. Niet alleen “Patria oppressa” maar alle koorscènes waren indrukwekkende hoogtepunten tijdens deze avond.

De nieuwe muzikale directeur van Lyon, Daniele Rustione, is niet de man van het gemakkelijke effect noch van extreme dynamische contrasten. In zijn handen blijft de partituur beheerst en evenwichtig klinken maar als het moet durft hij ook alle duivels ontbinden zoals tijdens de waarzeggingsscène van het derde bedrijf met zijn overrompelende, granieten akkoorden.

Christoph Waltz met Falstaff in Antwerpen (***½)

Craig Colclough als Falstaff
© Annemie Augustijns

BREAKING UP IS HARD TO DO

Shakespeare wist het al : om ernstig te zijn volstaat domheid, terwijl humor veel verstand vergt. Toen beeldhouwer Giovanni Dupré in 1879 zijn mémoires publiceerde geraakten een aantal fragmenten daarvan in het huismagazine van Verdi’s uitgever Ricordi. Daar kon Verdi een citaat lezen van Rossini waarbij deze had beweerd dat Verdi geen talent had voor komische opera. Kenmerkend voor zijn slechte karakter schreef Verdi meteen aan zijn uitgever dat hij broedde op een komedie en dat als hij die op muziek zou zetten de rechten zeker naar een andere uitgeverij zouden gaan. Verdi wist best dat Rossini gelijk had en toen hij, jaren later, opgejut door zijn librettist Arrigo Boito, besloot om “The Merry Wives of Windsor” op muziek te zetten, hield hij het project 4 jaar lang geheim voor de buitenwereld. Toen het nieuws uitlekte vertelde Verdi doodleuk dat hij Falstaff gecomponeerd had om zichzelf te plezieren en dat hij geen concrete wens had om het ook opgevoerd te zien. Of hoe een operacomponist, blakend van gebrek aan zelfvertrouwen, beseft dat hij zich op glad ijs waagt.

Anno 1893, het jaar van de creatie van Falstaff in Milaan, was Verdi zo’n icoon van het Italiaanse cultuurleven dat had hij het telefoonboek op muziek gezet hij waarschijnlijk nog een succesvolle première had kunnen beleven. En nu ging het nog wel om een treffen met Shakespeare, één van de grootste monumenten uit de cultuurgeschiedenis. Sindsdien is Falstaff steeds met respect bejegend geworden maar, mag ik het zo zeggen, met weinig enthousiasme. Had Rossini gelijk? Het beste bewijs daarvoor levert Verdi zelf. Want wat is de beste scène in heel de opera Falstaff? Het is de jaloersheidsmonoloog van Ford. De zogenaamde farce slaat hier om in bloedige ernst en de bladzijden die Verdi hieraan wijdt zouden niet misstaan in Otello, zo erg lijken ze op het “Ora e per sempre addio”.

Sommige musicologen canoniseren Falstaff graag tot een mirakel van muzikale inventie van een 75-jarige. Maar waar zijn de 24-karaats muzikale ideeën? Het zal ongetwijfeld aan mijzelf liggen maar ik hoor ze niet. Wat ik wel hoor zijn vermoeiende herhalingen (“Povera donna”, “Reverenza”), de voor zijn tijd ridicule patter ensembles in het tweede bedrijf en overillustrerende mickey mouse effecten. Muziek die aan de ribben kleeft, hoor je nergens. Het libretto is zondermeer briljant, het stuk heeft vaart, de muziek heeft een ritmische vitaliteit als nooit tevoren, het is Verdi’s meest uitgesproken symfonische opera en het orkest krijgt een rol toebedeeld die het in vroeger werk nooit heeft gehad. Dat brengt ons bij Wagner en Verdi’s zogenaamde capitulatie voor de meester van Bayreuth die de Italiaanse muziekkritiek jarenlang heeft bezig gehouden. Allemaal onzin natuurlijk. Behalve het feit dat Falstaff een doorgecomponeerde opera is, is er niets dat op enige verwantschap met Wagner wijst. Het is haast misdadig om Falstaff nog maar te durven vergelijken met Die Meistersinger, een stuk dat al evenmin komisch is maar dat meer te bieden heeft dan de kleingeestige wraakoefening van een enkele burgertrutjes en dat ondanks de teutoonse langdradigheid de muzikale hoogtepunten aan mekaar rijgt in een dijk van een partituur.
Falstaff bevat ook een hommage aan Mozart (de finale fuga die aan Don Giovanni herinnert), aan Weber en Mendelssohn (de elfenmuziek van het 3e bedrijf), aan Bizet (Fenton’s sonnet). Julian Budden meent zelfs gelijkenissen met Die Meistersinger te ontwaren in de finale van het eerste bedrijf. Ik hoor het niet. Zouden deze collega toondichters gelukkig zijn met hun hommage, vraag ik mij af.

Geen enkele regisseur heeft Falstaff ooit aan mij verkocht gekregen. Wat is er zo onweerstaanbaar aan deze Elisabethaanse farce rond een oude vette bezopen gangster, een ongelikte beer die aan het einde van het stuk zelfs nog de onbeschaamdheid heeft om met zichzelf en alle anderen de spot te drijven. Hoe zou ik als toeschouwer sympathie kunnen kweken voor een mannelijk personage, barstend van zelfvoldaanheid, wiens toespelingen naar vrouwen toe, belastender zijn dan de meest sexistische uitspraken van de universeel gehate Donald Trump (naast Jean-Pierre van Rossem in het programmaboek terug te vinden als één van Falstaffs hedendaagse avatars), wiens buik zijn koninkrijk is dat op kosten van anderen dient te worden gespijsd. Wat moet ik daar in godsnaam grappig aan vinden?

Wat moeten we met het nihilistische “Tutto nel mondo è burla”, een verzoening die hol en artificieel klinkt, alleen al door zijn vorm, een fuga. Zoals Egon Voss terecht opmerkt leunt het muzikaal heel dicht aan bij Falstaffs “mondo ladro” en verwijst daarmee naar Verdi’s levenslange moeilijke verhouding met zijn publiek. Grappig, zegt u ?

Denis Forman vatte het ooit zo samen: “Falstaff has no sex appeal and no heart and opera demands both these qualities.”

Christoph Waltz heeft niet veel nodig om het stuk te vertellen. Een zitbank en een bourgondisch, rijk gestoffeerde tafel voor de eerste scène, een schavotje en een loopplank voor het tweede bedrijf. In tegenstelling tot meer ervaren collega’s vermoeit hij zich niet om details uit te werken die de vis comica van het stuk scènisch zouden kunnen ondersteunen. Is dat een manco voor een stuk dat anders ook niet werkt ? Mij stoorde het weinig, het meest nog in het bleke eerste tafereel. Hij laat zien hoe Alice Ford, en Jacquelyn Wagner speelt haar als een verrukkelijk kreng, gecharmeerd is door de brief van Falstaff en hoe ze zich in het verleidingsduet met overgave door een tedere en charmante Falstaff laat bepotelen. Het is een scène die heel natuurlijk overkomt en erg goed geregisseerd is. De wreedaardigheid van deze vrolijke Windsorvrouwtjes roept al snel parallellen op met allerlei vormen van hedendaagse #MeToo hysterie.

Tomas Netopil en de muzikale Eik van Herne
© Annemie Augustijns

Waltz houdt zijn pauze na de eerste scène van het derde bedrijf. Dat geeft hem de tijd voor een geniale ombouw: de eik van Herne is het orkest. Het zet Verdi’s beste orkestrale bladzijden gepast in de schijnwerpers en reduceert de onbenullige scènische handeling tot bijzaak. De hoornsolo komt vanaf het eerste balkon, de lichtjes op de lessenaars van de muzikanten mengen zich met de lantaarns van de nachtbrakers van Windsor. Ziedaar de door Verdi beoogde magie. Maar het duurt niet lang want de arme Falstaff wordt met een zelden geziene boosaardigheid tot berouw geknuppeld.

Craig Colclough zingt Falstaff met een onaangenaam kelig timbre, althans in het eerste bedrijf. De lyrische bladzijden van het tweede bedrijf liggen hem beter en in het derde bedrijf kan hij gepast dramatisch uithalen.

Johannes Martin Kränzle, de beste zanger en performer van de avond, zingt en speelt Ford als de ervaren Beckmesser die hij is. De jaloeziemonoloog is het vocale hoogtepunt van de avond en minutenlang verschaft hij de illusie dat Falstaff wel eens een goed en een grappig stuk zou kunnen zijn.

Julien Behr als Fenton levert een gaaf sonnet af in het derde bedrijf. Van al de vrouwtjes van Windsor kan Jacquelyn Wagner als Alice Ford de beste vocale kaarten voorleggen. De stem van Iris Vermillion als Mrs Quickly hangt een klein beetje aan flarden, Kai Rüütel is een haast onopvallende Meg Page. Anat Edri laat een matig projecterende soubrettestem horen als Nannetta.

Tomas Netopil kon dit keer meer overtuigen dan met Janacek. Ook hier is dynamische differentiatie en ritmische precisie vereist en hoe goed het orkest dat invult is vooral tastbaar in de finale scène wanneer het orkest de orkestbak is ontstegen en de details van Verdi’s partituur door de gewijzigde akoestiek nog beter te horen zijn.

Shakespeare-kenners zijn het erover eens dat "The Merry Wives of Windsor" niet tot zijn beste werk behoort. Waarom is het zo moeilijk om toe te geven dat Falstaff niet tot Verdi's beste werk behoort ? Bij deze neem ik afscheid van schalkse ruiter Falstaff. Va, vecchio John, va! Addio!