Christoph Waltz met Falstaff in Antwerpen (***½)

Craig Colclough als Falstaff
© Annemie Augustijns

BREAKING UP IS HARD TO DO

Shakespeare wist het al : om ernstig te zijn volstaat domheid, terwijl humor veel verstand vergt. Toen beeldhouwer Giovanni Dupré in 1879 zijn mémoires publiceerde geraakten een aantal fragmenten daarvan in het huismagazine van Verdi’s uitgever Ricordi. Daar kon Verdi een citaat lezen van Rossini waarbij deze had beweerd dat Verdi geen talent had voor komische opera. Kenmerkend voor zijn slechte karakter schreef Verdi meteen aan zijn uitgever dat hij broedde op een komedie en dat als hij die op muziek zou zetten de rechten zeker naar een andere uitgeverij zouden gaan. Verdi wist best dat Rossini gelijk had en toen hij, jaren later, opgejut door zijn librettist Arrigo Boito, besloot om “The Merry Wives of Windsor” op muziek te zetten, hield hij het project 4 jaar lang geheim voor de buitenwereld. Toen het nieuws uitlekte vertelde Verdi doodleuk dat hij Falstaff gecomponeerd had om zichzelf te plezieren en dat hij geen concrete wens had om het ook opgevoerd te zien. Of hoe een operacomponist, blakend van gebrek aan zelfvertrouwen, beseft dat hij zich op glad ijs waagt.

Anno 1893, het jaar van de creatie van Falstaff in Milaan, was Verdi zo’n icoon van het Italiaanse cultuurleven dat had hij het telefoonboek op muziek gezet hij waarschijnlijk nog een succesvolle première had kunnen beleven. En nu ging het nog wel om een treffen met Shakespeare, één van de grootste monumenten uit de cultuurgeschiedenis. Sindsdien is Falstaff steeds met respect bejegend geworden maar, mag ik het zo zeggen, met weinig enthousiasme. Had Rossini gelijk? Het beste bewijs daarvoor levert Verdi zelf. Want wat is de beste scène in heel de opera Falstaff? Het is de jaloersheidsmonoloog van Ford. De zogenaamde farce slaat hier om in bloedige ernst en de bladzijden die Verdi hieraan wijdt zouden niet misstaan in Otello, zo erg lijken ze op het “Ora e per sempre addio”.

Sommige musicologen canoniseren Falstaff graag tot een mirakel van muzikale inventie van een 75-jarige. Maar waar zijn de 24-karaats muzikale ideeën? Het zal ongetwijfeld aan mijzelf liggen maar ik hoor ze niet. Wat ik wel hoor zijn vermoeiende herhalingen (“Povera donna”, “Reverenza”), de voor zijn tijd ridicule patter ensembles in het tweede bedrijf en overillustrerende mickey mouse effecten. Muziek die aan de ribben kleeft, hoor je nergens. Het libretto is zondermeer briljant, het stuk heeft vaart, de muziek heeft een ritmische vitaliteit als nooit tevoren, het is Verdi’s meest uitgesproken symfonische opera en het orkest krijgt een rol toebedeeld die het in vroeger werk nooit heeft gehad. Dat brengt ons bij Wagner en Verdi’s zogenaamde capitulatie voor de meester van Bayreuth die de Italiaanse muziekkritiek jarenlang heeft bezig gehouden. Allemaal onzin natuurlijk. Behalve het feit dat Falstaff een doorgecomponeerde opera is, is er niets dat op enige verwantschap met Wagner wijst. Het is haast misdadig om Falstaff nog maar te durven vergelijken met Die Meistersinger, een stuk dat al evenmin komisch is maar dat meer te bieden heeft dan de kleingeestige wraakoefening van een enkele burgertrutjes en dat ondanks de teutoonse langdradigheid de muzikale hoogtepunten aan mekaar rijgt in een dijk van een partituur.
Falstaff bevat ook een hommage aan Mozart (de finale fuga die aan Don Giovanni herinnert), aan Weber en Mendelssohn (de elfenmuziek van het 3e bedrijf), aan Bizet (Fenton’s sonnet). Julian Budden meent zelfs gelijkenissen met Die Meistersinger te ontwaren in de finale van het eerste bedrijf. Ik hoor het niet. Zouden deze collega toondichters gelukkig zijn met hun hommage, vraag ik mij af.

Geen enkele regisseur heeft Falstaff ooit aan mij verkocht gekregen. Wat is er zo onweerstaanbaar aan deze Elisabethaanse farce rond een oude vette bezopen gangster, een ongelikte beer die aan het einde van het stuk zelfs nog de onbeschaamdheid heeft om met zichzelf en alle anderen de spot te drijven. Hoe zou ik als toeschouwer sympathie kunnen kweken voor een mannelijk personage, barstend van zelfvoldaanheid, wiens toespelingen naar vrouwen toe, belastender zijn dan de meest sexistische uitspraken van de universeel gehate Donald Trump (naast Jean-Pierre van Rossem in het programmaboek terug te vinden als één van Falstaffs hedendaagse avatars), wiens buik zijn koninkrijk is dat op kosten van anderen dient te worden gespijsd. Wat moet ik daar in godsnaam grappig aan vinden?

Wat moeten we met het nihilistische “Tutto nel mondo è burla”, een verzoening die hol en artificieel klinkt, alleen al door zijn vorm, een fuga. Zoals Egon Voss terecht opmerkt leunt het muzikaal heel dicht aan bij Falstaffs “mondo ladro” en verwijst daarmee naar Verdi’s levenslange moeilijke verhouding met zijn publiek. Grappig, zegt u ?

Denis Forman vatte het ooit zo samen: “Falstaff has no sex appeal and no heart and opera demands both these qualities.”

Christoph Waltz heeft niet veel nodig om het stuk te vertellen. Een zitbank en een bourgondisch, rijk gestoffeerde tafel voor de eerste scène, een schavotje en een loopplank voor het tweede bedrijf. In tegenstelling tot meer ervaren collega’s vermoeit hij zich niet om details uit te werken die de vis comica van het stuk scènisch zouden kunnen ondersteunen. Is dat een manco voor een stuk dat anders ook niet werkt ? Mij stoorde het weinig, het meest nog in het bleke eerste tafereel. Hij laat zien hoe Alice Ford, en Jacquelyn Wagner speelt haar als een verrukkelijk kreng, gecharmeerd is door de brief van Falstaff en hoe ze zich in het verleidingsduet met overgave door een tedere en charmante Falstaff laat bepotelen. Het is een scène die heel natuurlijk overkomt en erg goed geregisseerd is. De wreedaardigheid van deze vrolijke Windsorvrouwtjes roept al snel parallellen op met allerlei vormen van hedendaagse #MeToo hysterie.

Tomas Netopil en de muzikale Eik van Herne
© Annemie Augustijns

Waltz houdt zijn pauze na de eerste scène van het derde bedrijf. Dat geeft hem de tijd voor een geniale ombouw: de eik van Herne is het orkest. Het zet Verdi’s beste orkestrale bladzijden gepast in de schijnwerpers en reduceert de onbenullige scènische handeling tot bijzaak. De hoornsolo komt vanaf het eerste balkon, de lichtjes op de lessenaars van de muzikanten mengen zich met de lantaarns van de nachtbrakers van Windsor. Ziedaar de door Verdi beoogde magie. Maar het duurt niet lang want de arme Falstaff wordt met een zelden geziene boosaardigheid tot berouw geknuppeld.

Craig Colclough zingt Falstaff met een onaangenaam kelig timbre, althans in het eerste bedrijf. De lyrische bladzijden van het tweede bedrijf liggen hem beter en in het derde bedrijf kan hij gepast dramatisch uithalen.

Johannes Martin Kränzle, de beste zanger en performer van de avond, zingt en speelt Ford als de ervaren Beckmesser die hij is. De jaloeziemonoloog is het vocale hoogtepunt van de avond en minutenlang verschaft hij de illusie dat Falstaff wel eens een goed en een grappig stuk zou kunnen zijn.

Julien Behr als Fenton levert een gaaf sonnet af in het derde bedrijf. Van al de vrouwtjes van Windsor kan Jacquelyn Wagner als Alice Ford de beste vocale kaarten voorleggen. De stem van Iris Vermillion als Mrs Quickly hangt een klein beetje aan flarden, Kai Rüütel is een haast onopvallende Meg Page. Anat Edri laat een matig projecterende soubrettestem horen als Nannetta.

Tomas Netopil kon dit keer meer overtuigen dan met Janacek. Ook hier is dynamische differentiatie en ritmische precisie vereist en hoe goed het orkest dat invult is vooral tastbaar in de finale scène wanneer het orkest de orkestbak is ontstegen en de details van Verdi’s partituur door de gewijzigde akoestiek nog beter te horen zijn.

Shakespeare-kenners zijn het erover eens dat "The Merry Wives of Windsor" niet tot zijn beste werk behoort. Waarom is het zo moeilijk om toe te geven dat Falstaff niet tot Verdi's beste werk behoort ? Bij deze neem ik afscheid van schalkse ruiter Falstaff. Va, vecchio John, va! Addio!

Der Rosenkavalier in de Vlaamse Opera

RICCARDO STRAUSS UNCHAINED

Weinigen zullen mij tegenspreken, en regisseur Christoph Waltz al helemaal niet, wanneer ik beweer dat Der Rosenkavalier een werk is dat in zijn scenische realisatie weinig wrijving toestaat met de tekst. Hofmannsthal en Strauss hebben de handeling en de partituur boordevol kostelijke subtiliteiten gestoken waar je als regisseur niet aan voorbij kan. Gwyneth Jones, gepokt en gemazeld in de legendarische productie van Otto Schenk, vond zelfs dat je de rococo context van het werk onmogelijk overboord kan gooien omdat de muziek de atmosfeer van deze decadente periode nauwgezet reflecteert. Dat is dan ook de reden waarom de slaafse productie van Otto Schenk in München en Wenen nog steeds uit de kast wordt gehaald ook al is zij, tenminste sinds 1995, scenografisch en regietechnisch compleet voorbijgestreefd door de laatste grote vernieuwende productie, die van Herbert Wernicke uit Salzburg.

Christoph Waltz had beloofd om binnen het kader van zijn enscenering aan de Vlaamse Opera de muziek alle ruimte te laten. Hij heeft die belofte volledig ingelost en zou een masterclass kunnen geven aan alle regisseurs die in de Vlaamse Opera een veilige thuishaven vinden maar zichzelf steevast belangrijker vinden dan het kunstwerk dat ze verondersteld worden te dienen. Tot ieders verrassing kwam Waltz op het terrein als een ervaren kenner van het stuk en de aanvankelijke bezorgdheid ten aanzien van zijn status als hollywoodster en operadebutant was dan ook totaal misplaatst. Intendant Aviel Cahn heeft zelden zo weinig risico genomen bij de keuze van een regisseur als met Waltz. Hoe zou het overigens met Waltz' Wagnerliefde gesteld zijn? Quentin Tarantino troonde hij mee naar de Ring van Achim Freyer in Los Angeles en prompt sijpelde de thematiek van Siegfried binnen in "Django Unchained". So what's next, doctor Schultz?

Als Waltz één ding bewezen heeft dan is het dat de focus op het wezenlijke, door dicht op de tekst te blijven en alle overtollige ballast te verwijderen, het beste is wat Der Rosenkavalier kan overkomen. Hij had ook een geestdriftige dirigent en drie innemende sopranen ter beschikking, die zichzelf in hun respectievelijke rollen moeiteloos zouden kunnen verkopen aan prestigieuzere huizen als de Vlaamse Opera, en die dat ongetwijfeld ook zullen doen. Voor een huis met eerder bescheiden middelen als de Vlaamse Opera was dit echter absolute top. En zo wist Der Rosenkavalier zich op de valreep nog op mijn eindejaarslijstje te wurmen.

Voor Waltz primeert de acteursregie, tenminste voor zover die ten dienste staat van de muzikale belevenis. Op zulk adagium, ingegeven door liefde voor de kunstvorm die opera heet, zal je mij nooit horen inhakken. Waltz respecteert de traditie en serveert ons weliswaar Otto Schenk maar zonder diens rococoballast, en zonder diens vermoeiende, redondante gestiek. Zijn acteursregie is een kwestie van dosering en levert een "Kammerspiel" op dat de aandacht moeiteloos gaande houdt zonder één seconde te vervelen, niet tijdens de ochtendlijke audiëntie, compleet met schattige hondjes en exotische vogels, noch tijdens de Weense maskerade van het derde bedrijf. Steeds stond het absolute minimum aan acteurs en figuranten op het podium; zelden was de handeling en de intrige zo kristalhelder te volgen.

Waltz is een echte Kavalier en laat zijn Marschallin, ondanks haar overspelige relatie, het morele ijkpunt blijven van het stuk. Het verzaken aan haar jonge minnaar na de Weense maskerade gaat haar duidelijk moeilijk af. Baron Ochs, de Weense Falstaff die zichzelf geen moment weet te relativeren, krijgt van Waltz licht pedofiele trekken. Zijn publieke vernedering in het derde bedrijf roept herinneringen op aan een zekere DSK.

De overhandiging van de zilveren roos start met een grap als Octavian de roos per vergissing aan Marianne Leitmetzerin aanbiedt om dan, compleet van zijn melk, het initiatief aan de echte Sophie te moeten overlaten. Zijn laatste grap houdt Waltz voor het allerlaatst : niet Mohammed maar het huispersoneel laat hij vechtend vissen naar het zakdoekje van Sophie. Alsof hij in de slotmaten nog snel de draak wil steken met iedereen die zich meent te moeten storen aan zijn tekstgetrouwe lezing.

Scenografische innovatie had deze productie nog op een hoger plan kunnen tillen. Annette Murschetz bouwde een burgerlijk salon als eenheidsdecor. Het is een nuchtere ruimte die goed harmonieert met het Kammerspiel dat Waltz erin wil bedrijven. Maar het hemelbed van de maarschalksvrouw doet wat sjofel aan en de transparante wanden zijn in de eerste plaats efficiënt eerder dan optisch aantrekkelijk.

Maria Bengtsson heeft de looks, het timbre en de intelligentie voor een ideale Marschallin. Voor Bengtsson was dit een debuut. Graag zien we haar groeien als super-Straussiène in de voetsporen van Renée Fleming. Christiane Karg was een karaktervolle Sophie, helemaal in de lijn van Diana Damrau. Haar voordracht liet niets te wensen over. Ze was ook heel prominent aanwezig in het finale terzet. Stella Doufeixis kon stevig uithalen en toch alle onzekerheid van Octavian gestalte geven. Vocaal deed ze het een stuk beter dan Sophie Koch. Met dit trio kon het beroezende terzet "Hab mir's gelobt" en het afsluitende duet natuurlijk niet mislukken.

Jürgen Linn die Albert Pesendorfer verving, beschikt over een kernachtige bas met een mooie diepte waardoor wij hem graag wel eens in Wagner aan het werk willen zien maar waarom hij zich slechts mondjesmaat aan het platte Weense dialect van Ochs overgaf , blijft één van de mysteries van deze productie. Michael Krauss, als de ijdele wapenfabrikant Faninal, moest erg veel druk uitoefenen om zijn bronzen bariton te laten doorklinken en kwam daardoor meestal te schreeuwerig over in dit door Waltz zorgvuldig opgezette Kammerspiel. Ook kleinere rollen waren uitstekend bezet: de Turkse Ezgi Kutlu bijvoorbeeld liet horen veel meer in haar mars te hebben dan het kleine rolletje van de intrigante Annina laat uitschijnen.

Dimitri Jurowsky dirigeerde deze bladzijden met zichtbaar genoegen. Hij lijkt de flair en het enthousiasme te bezitten voor dit repertoire. Zijn gevoel voor tempo en dynamiek was nagenoeg perfect. Kon de prelude aanvankelijk niet echt overtuigen, toch wist hij al snel een Weense frisson door het orkest te jagen die niet meer zou ophouden. In de vitale momenten van verstilling werd adembenemend gemusiceerd. Tijdens het eerste deel van de prelude tot het derde bedrijf dat doorgaans met gesloten doek wordt genomen, liet hij Strauss klinken als de teutoonse oom van Mendelssohn.

Mijn volgend rendez-vous met Der Rosenkavalier is in Salzburg. Harry Kupfer en Franz Welser-Möst zullen hard hun best mogen doen om op het panoramische toneel van het Grosse Festspielhaus eenzelfde intensiteit aan hun team te ontlokken. Robert Carsen heb ik er al eens zien mislukken. Ik ben er niet gerust in.

De productie van Christoph Waltz verhuist nadien naar ROH Covent Garden en zou vanaf 2015 wel eens opnieuw kunnen opduiken in uw cinema.