FC Bergman met "Les pêcheurs de perles" in Gent (***½)

Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns

BAD TRIP DOWN MEMORY LANE

Georges Bizet had het in zich om Frankrijks grootste muzikale dramaticus te worden van zijn generatie. Carmen, zijn laatste opus, laat daar geen twijfel over bestaan. Jammergenoeg stak zijn te vroege dood daar een stokje voor. Maar ook in "Les pêcheurs de perles", dat de 24-jarige componist onder grote tijdsdruk schreef in amper enkele maanden tijd, herkennen we reeds de hand van een onmiskenbaar muzikaal-dramatisch talent.

In het door Meyerbeer verziekte artistieke klimaat van de Franse hoofdstad krijgt de jonge Bizet nauwelijks een kans. Typisch is de reactie van Le Figaro die Bizet verweet op elke pagina een knieval te doen voor Wagner. Terwijl Bizet in zijn persoonlijke artistieke koers evenveel afstand neemt van de vermomde symphonicus Wagner als van de opportunistische eclecticus Meyerbeer. Uiteindelijk zal hij nog het meest verwantschap tonen met Verdi. Maar Verdi bereikt de apex van zijn kunst pas wanneer hij 70 is. Was hij op 36-jarige leeftijd overleden zoals Bizet, wij zouden ons zijn naam nauwelijks nog herinneren. Na Bizets dood in 1875 slaat in Frankrijk de onvermijdelijke Wagnergekte toe. Carmen, aanvankelijk nog veroordeeld wegens té Wagneriaans zal 10 jaar later opnieuw veroordeeld worden wegens niet Wagneriaans genoeg!

Ook al komt het niet uit de fabriek van Eugène Scribe, het libretto van Eugène Cormon en Michael Carré is niet bijzonder sterk. Cormon zal later zeggen: "waren we destijds bewust geweest van de kwaliteiten van de componist dan hadden we beter ons best gedaan". Daarmee is alles gezegd. Voor Bizet is het wachten tot hij met Henri Meilhac en Ludovic Halévy, de librettisten van Carmen, tekstschrijvers zal vinden die zijn talent waardig zijn. Zelf noemde hij “Les pêcheurs” een briljante mislukking.

Hoe onvolmaakt "Les pêcheurs" ook moge zijn, de immer objectieve Hector Berlioz had het alvast bij het rechte eind wanneer hij in het werk "un nombre considérable de beaux morceaux expressifs plein de feux et d'un riche coloris" onderkende. Er is de knappe maar te korte prelude met het fascinerende ostinato-thema dat doorheen het hele eerste bedrijf spookt. Er is het overbekende duet Nadir/Zurga “Au fond du temple saint”. Er is de bedwelmende romance van Nadir voor voix mixte “Je crois entendre encore”. Er is Leïla’s gracieuze cavatina “Me voilà seule dans la nuit” als belcantesk hoogtepunt van het tweede bedrijf waarvan de muziek voor de rest met moeite boven het maaiveld uitkomt. Het is pas in het derde bedrijf dat we een glimp opvangen van het échte potentieel van de dramaticus Bizet die muziek weet te vinden voor de heftige gevoelswereld van zijn personages: Zurga’s introspectieve aria “L’orage s’est calmé” en het geanimeerde duet Zurga/Leïla dat je als een voorstudie van de finale van Carmen zou kunnen zien.

Nadir en Zurga zijn vrienden maar ook rivalen in de liefde, de één is een tenor, de ander een bariton. U begrijpt het al : het is de tenor die met het mooie meisje aan de haal zal gaan maar het is de bariton die als enige in dit flinterdunne verhaaltje de contouren krijgt van een echt dramatisch personage. Het is Zurga die in het derde bedrijf een wisselbad aan emoties te verwerken krijgt en de ultieme grootmoedigheid zal opbrengen om zowel zijn vriend als zijn oogappel te redden.

Jan Deboom (Nadir) & Bianca Zueneli (Léïla)
Charles Workman (Nadir) & Elena Tsallagova (Léïla)
©Annemie Augustijns

Het meest problematische aan “Les Pêcheurs” is dat van de bloedmooie Leïla verwacht wordt dat ze haar maagdelijkheid ten dienste stelt van haar patriarchale omgeving om, gesluierd op een rots, als een vuurtoren van spirituele kracht de boze geesten te bedwingen. We moeten echter ook durven te bekennen dat dit soort religieus obscurantisme vandaag nog niet volledig uit de samenleving is verbannen. Maar dat is niet de weg die het theatercollectief FC Bergman koos om het stuk te hertalen. Ze verkoos de figuur van de enge Hindoe-priester Nourabad helemaal te schrappen en zijn tekst te laten debiteren door een personage van eigen inventie, de jonge Zurga. Wat overblijft is een stuk over herinnering aan liefde en vriendschap uit een lang verleden.

FC Bergman ruilt daartoe het Ceylonese parelvissersstrand in voor een bejaardenhuis, die bittere oase van de herinnering die ook de dood in een onmiddellijk tastbaar perspectief zet. Wanneer een hoogbejaarde figurant, gezeten aan een tafeltje, pardoes met zijn aangezicht in een stapeltje boterhammen valt, is meteen ook de opmaat gegeven tot de prelude. Halverwege het openingskoor zal een andere bejaarde dame dood neerstuiken op haar rollator. Lijken worden gebalsemd in het aanpalende vertrek waar ook de koelcellen van een mortuarium te zien zijn. Het is de harde realiteit van het naderende levenseinde dat hier getoond wordt in een even hard neonlicht en ik stel mij voor dat 97% van de toeschouwers in het auditorium, door operahaters steevast een bejaardentehuis genoemd, hier helemaal niet aan herinnerd wil worden. Zo kan je deze vergezochte insteek van het piepjonge regieteam ook als een provocatie zien. Leïla blijkt een oude diva te zijn, een geconsacreerde priesteres van het theater. Ze wordt in een rolstoel aangedragen en gehuldigd met groene kamerplanten. Even lijkt het alsof we in Verdi’s “Casa di riposo per musicisti” verzeild zijn geraakt. Wanneer Zurga en Nadir hun herinneringen van vroeger ophalen zet het draaitoneel zich in beweging dat behalve een rusthuis ook een exotisch kusttafereel herbergt: het is een gigantische watergolf, een tsunami gestold in de tijd. Het is ook een draak van een scenografische oplossing waar de zangers af en toe op gevaar af hun nek te breken, dienen op te klauteren.

Bijzonder ondermaats is het derde bedrijf. Zurga zingt zijn grote aria gekluisterd aan zijn stoel. Het duet met Leila werkt voor geen meter. De zeer korte herkenningsscène met de halsketting wordt geschrapt. Tenslotte staat hier geen viriele, door jaloezie gepijnigde leider op het toneel die het herkennen van de halsketting nodig heeft om de omslag in zijn jaloezie te verantwoorden. De ter dood veroordeelde geliefden moeten de halsbrekende golf bestijgen. Het is haast pijnlijk om zien hoe Leïla zich secondenlang aan een stalen veiligheidskabel moet vastklikken om de tocht te wagen. Na het messianistische “Ma tâche est achevée” legt Zurga zich voorgoed te slapen in één van de lades van de koelkast van het mortuarium. Is het niet veel spannender om hem niet te laten sterven en in vertwijfeling achter te laten met nog een half leven voor zich, nadat hij de hutten van de dorpelingen in brand heeft gestoken, zoals de makers het bedoeld hebben?

Stefano Antonucci als Zurga
©Annemie Augustijns

Wat heeft dit extreme oprekken van de herinnering tot op hoogbejaarde leeftijd nu toegevoegd aan het stuk? Helemaal niets. Integendeel, het regieconcept verwerpt niet alleen het door de makers gewilde (pseudo)-exotisme maar het zuigt ook alle zinnelijkheid uit het stuk. Wat een kanjer van een denkfout! Er is slechts één moment in de voorstelling waarbij de artificiële vergrijzing van de personages doeltreffend blijkt en dat is met name tijdens de cavatina van Leïla, hier dus gezongen door de jeugdige stem van Elena Tsallagova. De wrijving tussen het optische en het auditieve bezorgt de aria een onalledaagse kwetsbaarheid en een heel aparte intensiteit. Wat blijft is de belcanteske zinnelijkheid van de aria en Tsallagova maakt er het vocale hoogtepunt van de avond van, puntgaaf en met alle coloraturen. Charles Workman (Nadir) en Stefano Antonucci (Zurga), een vijftiger en een zestiger, beschikken nog over voldoende stem maar de stem heef alle glans verloren. Als Waldorf en Stadler wandelen ze doorheen het stuk. Vooral Zurga staat zo dicht bij het levenseinde dat het derde bedrijf geen schijn van kans maakt om dramatisch op te lichten. Tijdens het duet Nadir/Leïla probeert het regieteam het stuk te injecteren met een hapklaar brokje externe zinnelijkheid door aan een naaktdansend koppel (Jan Deboom en Bianca Zueneli) een paringsdans te verlenen. Dat is van een zulkdanige redondantie dat het alle aandacht wegzuigt van het zingende koppel. Laatste opmerking: ik weet niet welke versie hier gespeeld werd maar de finale herhaling van “Charmant souvenir”, waarin Nadir zijn hoogste noten in het falsetregister hoort te zingen, ontbrak. Wellicht was dit onzingbaar voor Workman. Zeer jammer en volledig op het conto te schrijven van het regieconcept. Stanislav Vorobyov zingt Nourabad/Jonge Zurga met een Slavisch timbre zonder grote indruk te maken. Het koor liet een sterkere indruk na. In het fraaie openingskoor demonstreerde het een goed geritmeerde declamatie. Het slotkoor van het tweede bedrijf klonk dan weer erg luid op de voorste parterrerijen.

David Reiland leidde het orkest succesvol door de meest bedwelmende momenten van de partituur. Hij lijkt mij geknipt voor dit lyrisch-romantische repertoire. De opmerkelijke solistische momenten voor de hoorns, de engelse hoorn en klarinetten waren goed herkenbaar in het klankbeeld aanwezig.

Michael Hampe en Peter Sellars met La Clemenza di Tito in Gent (***½) en Amsterdam (*****)

Lothar Odinius als Tito
© Annemie Augustijns

IN DIESEN HEIL’GEN HALLEN, KENNT MAN DIE RACHE NICHT

Tweemaal stond Mozarts kroningsopera “La Clemenza di Tito” deze week op de affiche, in Gent en in Amsterdam: twee recreaties van een kunstwerk die verschillender niet hadden kunnen zijn. De ene behoort tot de era Karajan, decennialang de pontifex maximus van de Salzburger Festspiele; de andere behoort tot de era Mortier, Karajans schaamteloze uitdager.

Is Mozart voor zijn afscheidsopera -een bestelling ter gelegenheid van de kroning van Leopold II tot koning van Bohemen- om den brode teruggekeerd naar een stervend genre, de opera seria? Nikolaus Harnoncourt vond alvast van niet. Met Tito vindt Mozart gewoon een nieuwe, eenvoudige toonspraak uit die niet zoveel verschilt van Die Zauberflöte. Het zou zijn toonspraak van de toekomst geworden zijn, zo meende de maestro. En inderdaad het duet “Ah perdona al prima affetto” (Annio/Servilia) zou zo uit Die Zauberflöte kunnen komen. Het was ook helemaal niet die onwaarschijnlijke rush job van 12 dagen die zijn eerste biograaf Niemetschek ervan gemaakt heeft. Mozart heeft er twee maanden aan kunnen werken nadat de muzikale ideeën reeds gerijpt waren in zijn hoofd want dat de bestelling zou komen was hem al bekend van twee jaar voordien. Het zal hem vergaan zijn zoals tijdens het creatieproces van Idomeneo toen hij, met de kenmerkende nonchalance van een genie, aan zijn vader schreef: “Alles is al gecomponeerd, ik moet het alleen nog uitschrijven”. Zelf lijkt hij tevreden geweest te zijn met het libretto. Immers, in het register van zijn werken schrijft hij “La Clemenza di Tito” in als “opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà”. Musicologen die beweren dat hij het werk tegen zijn zin heeft geschreven hebben mij nooit kunnen overtuigen, al kan niet worden ontkend dat de bijzondere omstandigheden van Leopolds kroning hun stempel hebben gedrukt op dit plichtwerk. Net hierin schuilt een uitdaging voor de hedendaagse regisseur om creatief met het werk om te springen en het te verlossen van zijn kwalijke reputatie als het melaatse broertje van Die Zauberflöte.

Wat bezielde intendant Aviel Cahn om het werk in handen te geven van een uitgebluste old-school regisseur als Michael Hampe, een keuze die haaks staat op het parcours dat hij bij Opera Vlaanderen heeft afgelegd? De frisse insteek waarmee David Bösch van Idomeneo een klein mirakel had gemaakt, ontbrak hier totaal. De productie oogde als een reliek uit de jaren 80. German Droghetti’s Romeinse paleisomgeving is een knappe realisatie maar ook een architectonisch allegaartje met Ionische zuilen en Korintische kapitelen. Het Capitool biedt de aanblik van de zielloze bouwwerken die de nationaal-socialisten plachten te kopiëren van de Romeinen. Het budget lijkt gespendeerd aan een decor dat weinig of niets toevoegt. Slechts éénmaal zal de scenografie zijn nut bewijzen met name tijdens de Capitoolbrand waarbij het de chaos verheldert die Mozart met zijn muziek evoceert: als angsthazen rennen de protagonisten door het beeld. De kostuums en uniformen lijken te verwijzen naar een negentiende-eeuwse Oost-Europese staat.

Bij dit alles wordt de acteursregie grotendeels vergeten. Verandert de keizer in een half uur driemaal van bruid, de andere mannen zijn mietjes, in het geval van Annio zelfs karikaturen. Vitellia is een echte bitch die het wapen van de chantage meedogenloos bespeelt. Wat zien de mannen af met hun vrouwen! Sesto nog het meest. Je zou hem een klap voor zijn kop geven voor zoveel machteloze onderdanigheid ook al weten wij dat hij de slaaf is van de liefde. In de beide travestierollen kon ik voor geen seconde geloven.

Opera Vlaanderen had enkele jonge zangers uitgenodigd zonder veel theatrale persoonlijkheid die duidelijk nog moeten groeien in hun respectievelijke rollen. Cecilia Molinari zingt Annio als een koorknaap, Markus Suihkonen zingt Publio alsof hij het telefoonboek voorleest.Anat Edri geeft een soubrette-achtige kwaliteit aan Servilia. Anna Goryachova leek mij geen echte mezzo-sopraan. Van “Parto, ma tu ben mio” maakt ze een hoogtepunt maar de partij van Sesto heeft meer te bieden aan een sopraan die dieper in zichzelf durft te kijken.

Agneta Eichenholz laat meer ervaring en karakter doorschemeren in haar bitcherige Vitellia. De stem verliest aan definitie in het borstregister maar de dramatische uithalen in haar grote rondo “Non piu di fiori” lukken haar heel aardig. Lothar Odinius beschikt over een fraai timbre maar de intonatiezuiverheid is niet steeds gegarandeerd. Slechts éénmaal weet hij zich de partij helemaal toe te eigenen, met name wanneer hij Servilia bedankt in de van goedheid overlopende aria “Ah, se fosse intorno al trono”. Ook de coloraturen lukken hem aardig.

Stefano Montanari werkte zich doorheen de partituur doorgaans met een gevoel voor geschikte temporelaties, zij het over het algemeen tamelijk snel. Het koper klonk vinnig, de solomomenten voor klarinet en bassethoorn waren innemend. Was het door de reflecties op het decor dat het koor nogal scherp klonk?

Ekaterina Sherbachenko als Vitellia
© Ruth Walz

In Amsterdam vonden Peter Sellars en Teodor Currentzis een revitalisatiepoging noodzakelijk die ook ingrepen in de partituur zou toestaan. De secco recitatieven die niet van de hand van Mozart zijn, worden grotendeels geschrapt. Toegevoegd wordt muziek van de Mis in c (KV 427), het Adagio en Fuga (KV 546) en de Maurerische Trauermusik (KV 477): allemaal muziek in c klein, de favoriete toonaard van de treurende Mozart.

George Tsypins sceografische actualisatie van het antieke Rome oogt zeer abstract. Aan een dozijn skulpturen in plexiglas heeft hij genoeg. Die verrijzen op gepaste momenten uit de toneelvloer, worden met kunstlicht beschenen (licht : James Ingalls) en lijken de illusie van een grootstedelijke omgeving te suggereren. Tijdens de brand van het Capitool krijgen ze de vage kontoeren van brandende ruïnes.

De regisseur zelf zag een parallel in het stuk met de biografie van Nelson Mandela en besteedde de rol van Tito dan ook uit aan een Afro-Amerikaan. Het multiculturele koor dat we tijdens de ouverture in beweging zien, zijn getypecast als vluchtelingen. Door Tito worden Sesto en zijn zuster Servilia uit de menigte geplukt en tot zijn intiemere kring toegelaten. Beiden worden verliefd op hun respectievelijke integratieambtenaren, Vitellia en Annio. Voor één keer is er een soliede legitimatie te zien voor de hechte vriendschap tussen Tito en Sesto. Vitellia, misbruik makend van Sesto’s crush op haar, maakt van hem een moordmachine. Terwijl de contrabassen het Adagio en Fuga brommen laat Sesto zich een bommengordel aanmeten. Zelf noemt hij zich een verrader maar "traditor" zal worden vertaald als "terrorist". Tito zal hij neerschieten met een pistool. Het mag duidelijk zijn dat de brand in het Capitool geïnspireerd is door de aanslagen in Brussel en Parijs. Het lijdt geen twijfel dat Sellars, de prekende humanist, zo’n aanslag ook een beetje wil duiden in de zin van Sesto’s motivatie d.w.z. als een daad van liefde, zoals Harry Mulisch dat destijds ook deed ten aanzien van de 9/11-terroristen.

Voor Sellars is de vraag naar verantwoordelijkheid fundamenteel: “Allereerst moet je achterhalen wie er verantwoordelijk zijn voor de gewelddaad. Daarna moet je een gesprek met hen aangaan, beseffen dat je ze al kent of zou moeten kennen, en als gevolg van deze bekendheid, die uitgroeit tot begrip en aan weerszijden onderdeel van een genezingsproces wordt, kun je ze vergeven. Je zult moeten openstaan voor hun problemen, omdat de meeste gewelddaden het gevolg zijn van ernstige problemen waaraan nooit iets is gedaan”. Het is de rol van de kunst om dit soort vragen te stellen opdat we onze gevoeligheid tot communicatie niet blijvend verliezen in de stellingenoorlog rond een cultuurclash. Verbinden was steeds al Sellars handelsmerk. Zo kreeg hij enkele jaren terug de hele pro-Israel lobby over zich heen toen “Death of Klinghoffer” in New York werd opgevoerd, een opera die zowel plaats inruimt voor het drama van de Palestijnse Nakba als voor de door de holocaust getraumatiseerde joden van Israël.

Het tweede bedrijf begint ijzersterk met het Kyrie uit de Mis in c als eerbetoon aan de slachtoffers van de Capitoolbrand. In de pauze hebben leden van het koor waxinelichtjes, foto’s en bloemen aangebracht voor een ritueel dat ons jammergenoeg erg vertrouwd voorkomt. Het hele tweede bedrijf zal deze gedachtenismuur als een emo-kopie van de Place de la Republique in de achtergrond blijven nagloeien. Mooi is ook dat we in het koor vrouwen zien met een hoofddoek die het “Christe eleyson” meezingen. Tito brengt het hele tweede bedrijf door in een hospitaalbed. De eerste aria zingt hij met halve stem, in de tweede aria herwint hij zijn krachten.

Sellars gestisch vocabularium van hemelse, verbindende gebaren kennen we al sinds Teodora in Glyndebourne. Nog steeds weet hij het koor als groep te laten bewegen met een religieuze ondertoon. Tijdens het Benedictus en het uitbundige Hosanna verspreiden de koorleden zich over de zaal, tijdens het Qui Tollis omcirkelen ze Tito’s ziektebed. Erg fraai allemaal.

Sesto herhaalt zijn exploot van het eerste bedrijf met het rondo “Deh per questo instante solo”, zonder solo-klarinet dit keer. Die eer valt te beurt aan Vitellia en haar grote nummer met bassethoorn “Non piu di fiore”. In de slotmaten, wanneer Tito voor zichzelf een einde maakt aan de palliatieve zorgen en lichtzuilen de toneelvloer ontstijgen, regeert het pessimisme: de “Maurerische Trauermuziek” weerklinkt op een hebreeuwse tekst uit de klaagliederen van Jeremia. En zo is de huichelachtige oppoetsbeurt van een monarch ter gelegenheid van een kroning getransformeerd in een parabel over democratische verzoening, weliswaar eindigend in de algehele treurnis over de toestand van de wereld van vandaag.

Paula Murrihy (Sesto) & Russell Thomas (Tito)
© Ruth Walz

De solisten waren niet meteen superieur aan de Gentse cast. Wat het verschil maakte was de diepte van de vocale interpretatie, het evidente resultaat van het werken met een échte regisseur en met een dirigent met heel expliciete, zij het onconventionele klankvoorstellingen. Paula Murrihy kon de in Salzburg als exceptioneel geroemde Marianne Crebassa doen vergeten met haar zeer gave en doorleefde interpretatie van Sesto. Van Ekaterina Sherbachenko had ik de grotere stem verwacht maar ze zong een Vitellia zonder groot reliëf. De registerovergangen brachten haar lichtjes in de problemen. Janai Brugger zingt Servilia met een stralende, lyrische sopraan en met écht Mozartaffect. Russell Thomas, aanvankelijk weinig charismatisch en onvoldoende geïnvolveerd, herpakt zich van zodra hij aan het hospitaalbed gekluisterd is: zijn coloraturen zijn benaderend maar zijn voordracht is schitterend van nuancering, kracht en intensiteit. Jeanine De Bique geeft een matig projecterende stem aan Annio maar wat ze zingt in piano modus is geweven met zijden draden, zoals in het Kyrie bijvoorbeeld. Willard White geeft Publio een nobele allure.

Het zeer lichamelijke dirigaat van Teodor Currentzis is een theatervoorstelling op zich. Dynamisch en agogisch is dit alles extreem gedifferentieerd. Toch zal het met periodeinstrumenten spelende orkest MusicAeterna nooit te luid klinken. Chirurgische precisie laat hij hand in hand gaan met een onconventioneel rubato dat zijn meest extreme vorm aanneemt tijdens “Parto, ma tu ben mio”, het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf: tergend langzaam, met secondenlange fermates en afgronddiepe piannissimi, sleurt hij Sesto en clarinettist Florian Schuehle door de aria. Die laatste begeeft zich ook op de scène alsof het een liefdeskoppel betrof. Zingt Sestro “Wat een macht, o goden, schonken jullie aan de schoonheid” dan is het alsof deze woorden ook op de muziek geprojecteerd worden. Grandioos! Currentzis heeft ook het koor gekneed. Het is zijn eigen koor en het dynamisch palet dat het hanteert is vergelijkbaar met dat van de solisten. En zo wordt deze “Clemenza dit Tito” ook een show off voor het koor.

De staande ovatie bleef in Amsterdam niet uit. Gerard Mortier zou hier heel gelukkig mee geweest zijn. Benedictus, qui venit in nomine domini !

De Capitoolbrand
© Ruth Walz

Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet met Pelléas et Mélisande in Antwerpen (*****)

Jacques Imbrailo (Pelléas) & Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

LA PETITE FILLE AU BORD DE L’EAU

Veel van Debussy’s Wagnerkritiek is door de geschiedenis grondig gerelativeerd. Zo schrijft de componist over Wagners leidmotieftechniek : “O, […] hoe irritant worden die mensen met hun helmen en dierenvellen de vierde avond! Stel je voor, ze verschijnen nooit zonder begeleiding van hun verdomde leidmotief; sommigen zingen het zelfs! Ze lijken een beetje op gekken die je een visitekaartje afgeven en tegelijkertijd de tekst declameren, alsof het een gedicht is!” De Debussy die hier aan het woord is, is de nieuwsgierige bezoeker van Bayreuth. Het is vooral de kunstenaar op zoek naar een eigen stem die zich tracht te emanciperen van de verpletterende invloed van Wagner. Geen mens die zich vandaag zou storen aan deze woorden, 100 jaar nadat ze werden opgeschreven. Het mag ook duidelijk zijn dat de componist van Pelléas een zekere leidmotieftechniek van Wagner heeft overgenomen. De waarheid is : er zit meer Wagner in Debussy’s enige opera dan de auteur zou willen toegeven. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Boulez die net zo goed een boon had voor Wagner als voor Debussy waarschuwde trouwens voor een al te verregaande vereenzelviging met Debussy’s artistieke credo: “Debussy’s afkeer van elke toen gangbare theatrale stijl, die hij veelvuldig beleed, bracht zijn weinig scherpzinnige volgelingen ertoe om het drama en de wreedheid te veronachtzamen ten voordele van distinctie, in de zin van goede smaak en van het delicate, die eerder stroken met een modemagazine dan met tragische doeltreffendheid. (...) Het is demoraliserend dat een zogezegde traditie van expressieve bloedarmoede moet doorgaan voor het hoogtepunt van de Franse geest in muziek! De uitdaging bij de uitvoering ligt in het afzien van onnodig heroïsche gebaren en grootsprakerige houdingen, zonder te vervallen in een sfeer van timide en middelmatige reserve.” Al te vaak zien we "Pelléas et Mélisande" als een stuk dat zich verliest in zijn eigen subtiliteiten.

Dat het universum van “Pelléas et Mélisande” een wereld is waarin de personages als blinden rondtasten in een onverklaard en onverklaarbaar bestaan, lijkt elke regisseur van het stuk zowat een vrijbrief te bezorgen voor een “flou artistique” op de scène, meent productiedramaturg Piet de Volder geheel terecht. Anders uitgedrukt : regisseurs van vandaag hebben zowat de plicht het stuk te bevrijden van zijn theatrale vaagheid en het te plaatsen in een naturalistische Ibseneaanse alledaagsheid met het oog op het herstellen van zijn theatrale zinnelijkheid. We denken dan aan Krzysztof Warlikowski in Bochum en Claus Guth in Frankfurt om slechts twee recente voorbeelden te noemen. Dat is niet de weg die het team van Opera Vlaanderen heeft genomen.

Leigh Melrose (Golaud) & Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

Waarom is het duistere Allemonde een land geteisterd door hongersnood? Wat is het verleden dat Mélisande met zich meedraagt? Wat is het stilstaande water waar een doodsgeur uit opstijgt in de kerkers van het kasteel? Waarom verbaast Yniold er zich over dat de schapen niet meer blaten? Je komt het in deze enscenering niet te weten. Ze trekt voluit de kaart van het symbolisme maar ze stelt ook iets in de plaats: ze toont hoe een uitgebalanceerde choreografie een voldragen artistiek project kan zijn binnen de muren van een opera. Als Opera Vlaanderen met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat choreografische inmenging een meerwaarde kan betekenen die in staat is de klanken, die de orkestbak ontstijgen, extra vleugels te bezorgen.

De acht dansers van Ballet Vlaanderen die Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet inschakelen proberen niet alleen het onzichtbare zichtbaar te maken. Wanneer ze dat doen zijn ze illustratief maar nooit redondant. Als gemaskerde faunen verhevigen ze dan de energieën en verborgen emoties van de solisten. Ze bevolken ook de interludia, soms slechts met één enkele solodanser zoals de grandioze Matt Foley in het tweede tussenspel. Soms is er minutenlang een kosmische dreun te horen als soundscape, soms gaat de bewegingstaal in de richting van Butoh-dans. Dan lijkt de choreografie mij vooral de signatuur te dragen van Damien Jalet. Met hun blote torso’s en geprononceerde musculatuur lijken de dansers dan op buitelende sculpturen van Rodin. En zo krijg je in deze productie ook de aangespoelde lijken te zien en de drie oude mannen in de grot aan de rand van de zee. Elastieke draden vangen de solisten als in een web van spinrag. Of ze simuleren Mélisandes lange haar tijdens de torenscène of de vernederingsscène. Ondersteund door dansers in Atlas-pose krijgt Yniolds gouden bal de allure van een wereldbol, van waaraf de knaap zijn wereld kan overschouwen.

Het was Marina Abramovic, grootmoeder van de performancekunst, die de onverklaarbare wereld van Allemonde scenografisch stuurde in de richting van een hedendaags kosmisch symbolisme. Dat levert doorgaans bloedmooie beelden op. In de zwarte bolvormige ruimte, door Urs Schönebaum met grijze tinten sfeervol uitgelicht en bedoeld als de binnenkant van een oog, kan je ook de naoorlogse graalstempels uit Bayreuth herkennen. De enige objecten zijn gigantische kristallen die als ruwe ongeslepen diamanten het toneelbeeld beheersen als totems en fallische objecten.

Op een circulair projectievlak is kosmische ruis te zien, de beweging van planeten of de pupil van een oog. Marco Brambilla’s videokunst, deels afkomstig van beelden van de NASA, dist herinneringen op aan Terrence Malick en “The tree of life”. Mélisande kreeg van Iris van Herpen een knappe doorkijkjurk in het vierde bedrijf. En zagen we haar niet lopen op kristallen stiletto’s?

Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

De cast die Opera Vlaanderen zich had uitgezocht was echt top, met stuk voor stuk goed projecterende stemmen. Mari Eriksmoen was een prachtige Mélisande. Ze kon iets meer laten horen dan de soubretterollen die ze meestal zingt en haar dictie was uitstekend.

De Pelléas van Jacques Imbrailo, van wie we slechts zijn Glyndebournse Billy Budd kennen, was mooi gedeclameerd, met warme bariton en dynamisch boeiend gedifferentieerd. In het vierde bedrijf geraakte hij stilaan vermoeid.

Leigh Melrose herhaalde zijn sensationeel debuut als Golaud op de Ruhrtriennale. Net als in Bochum was hij voor het volle pond geloofwaardig als de "eeuwige jager". De zwarte rijlaarzen stonden hem als gegoten en opnieuw speelt hij Golaud als “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak en met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie en beheersing. De holle retoriek, die Debussy zo verafschuwde in de Italiaanse opera, is hier nergens te bespeuren. Alle scènes met Golaud zijn hoogtepunten.

Arkel krijgt van de regisseurs weinig profiel maar Matthew Best weet de rol prachtig te declameren met een vanzelfsprekende autoriteit en een mooi bastimbre. Susan MacLean is geen contra-alt maar stelde desondanks niet teleur in de kleine rol van Geneviève. Enkel jammer dat Opera Vlaanderen geen knaap wist te vinden voor Yniold, hier vertolkt door Anat Edri. Een knapenstem geeft een heel ander cachet aan deze bladzijden.

Alejo Pérez onderwierp het orkest niet aan een kille analytische stijl maar haalde een maximum aan poëzie uit de partituur zonder in de maalstroom van romantisch zwelgende klanken terecht te komen. En dat klinkt ook vaak erg wagneriaans, meer bepaald de Wagner van Parsifal. Een Parsifal met dit team zou ik met veel interesse tegemoet zien.

Christoph Waltz met Falstaff in Antwerpen (***½)

Craig Colclough als Falstaff
© Annemie Augustijns

BREAKING UP IS HARD TO DO

Shakespeare wist het al : om ernstig te zijn volstaat domheid, terwijl humor veel verstand vergt. Toen beeldhouwer Giovanni Dupré in 1879 zijn mémoires publiceerde geraakten een aantal fragmenten daarvan in het huismagazine van Verdi’s uitgever Ricordi. Daar kon Verdi een citaat lezen van Rossini waarbij deze had beweerd dat Verdi geen talent had voor komische opera. Kenmerkend voor zijn slechte karakter schreef Verdi meteen aan zijn uitgever dat hij broedde op een komedie en dat als hij die op muziek zou zetten de rechten zeker naar een andere uitgeverij zouden gaan. Verdi wist best dat Rossini gelijk had en toen hij, jaren later, opgejut door zijn librettist Arrigo Boito, besloot om “The Merry Wives of Windsor” op muziek te zetten, hield hij het project 4 jaar lang geheim voor de buitenwereld. Toen het nieuws uitlekte vertelde Verdi doodleuk dat hij Falstaff gecomponeerd had om zichzelf te plezieren en dat hij geen concrete wens had om het ook opgevoerd te zien. Of hoe een operacomponist, blakend van gebrek aan zelfvertrouwen, beseft dat hij zich op glad ijs waagt.

Anno 1893, het jaar van de creatie van Falstaff in Milaan, was Verdi zo’n icoon van het Italiaanse cultuurleven dat had hij het telefoonboek op muziek gezet hij waarschijnlijk nog een succesvolle première had kunnen beleven. En nu ging het nog wel om een treffen met Shakespeare, één van de grootste monumenten uit de cultuurgeschiedenis. Sindsdien is Falstaff steeds met respect bejegend geworden maar, mag ik het zo zeggen, met weinig enthousiasme. Had Rossini gelijk? Het beste bewijs daarvoor levert Verdi zelf. Want wat is de beste scène in heel de opera Falstaff? Het is de jaloersheidsmonoloog van Ford. De zogenaamde farce slaat hier om in bloedige ernst en de bladzijden die Verdi hieraan wijdt zouden niet misstaan in Otello, zo erg lijken ze op het “Ora e per sempre addio”.

Sommige musicologen canoniseren Falstaff graag tot een mirakel van muzikale inventie van een 75-jarige. Maar waar zijn de 24-karaats muzikale ideeën? Het zal ongetwijfeld aan mijzelf liggen maar ik hoor ze niet. Wat ik wel hoor zijn vermoeiende herhalingen (“Povera donna”, “Reverenza”), de voor zijn tijd ridicule patter ensembles in het tweede bedrijf en overillustrerende mickey mouse effecten. Muziek die aan de ribben kleeft, hoor je nergens. Het libretto is zondermeer briljant, het stuk heeft vaart, de muziek heeft een ritmische vitaliteit als nooit tevoren, het is Verdi’s meest uitgesproken symfonische opera en het orkest krijgt een rol toebedeeld die het in vroeger werk nooit heeft gehad. Dat brengt ons bij Wagner en Verdi’s zogenaamde capitulatie voor de meester van Bayreuth die de Italiaanse muziekkritiek jarenlang heeft bezig gehouden. Allemaal onzin natuurlijk. Behalve het feit dat Falstaff een doorgecomponeerde opera is, is er niets dat op enige verwantschap met Wagner wijst. Het is haast misdadig om Falstaff nog maar te durven vergelijken met Die Meistersinger, een stuk dat al evenmin komisch is maar dat meer te bieden heeft dan de kleingeestige wraakoefening van een enkele burgertrutjes en dat ondanks de teutoonse langdradigheid de muzikale hoogtepunten aan mekaar rijgt in een dijk van een partituur.
Falstaff bevat ook een hommage aan Mozart (de finale fuga die aan Don Giovanni herinnert), aan Weber en Mendelssohn (de elfenmuziek van het 3e bedrijf), aan Bizet (Fenton’s sonnet). Julian Budden meent zelfs gelijkenissen met Die Meistersinger te ontwaren in de finale van het eerste bedrijf. Ik hoor het niet. Zouden deze collega toondichters gelukkig zijn met hun hommage, vraag ik mij af.

Geen enkele regisseur heeft Falstaff ooit aan mij verkocht gekregen. Wat is er zo onweerstaanbaar aan deze Elisabethaanse farce rond een oude vette bezopen gangster, een ongelikte beer die aan het einde van het stuk zelfs nog de onbeschaamdheid heeft om met zichzelf en alle anderen de spot te drijven. Hoe zou ik als toeschouwer sympathie kunnen kweken voor een mannelijk personage, barstend van zelfvoldaanheid, wiens toespelingen naar vrouwen toe, belastender zijn dan de meest sexistische uitspraken van de universeel gehate Donald Trump (naast Jean-Pierre van Rossem in het programmaboek terug te vinden als één van Falstaffs hedendaagse avatars), wiens buik zijn koninkrijk is dat op kosten van anderen dient te worden gespijsd. Wat moet ik daar in godsnaam grappig aan vinden?

Wat moeten we met het nihilistische “Tutto nel mondo è burla”, een verzoening die hol en artificieel klinkt, alleen al door zijn vorm, een fuga. Zoals Egon Voss terecht opmerkt leunt het muzikaal heel dicht aan bij Falstaffs “mondo ladro” en verwijst daarmee naar Verdi’s levenslange moeilijke verhouding met zijn publiek. Grappig, zegt u ?

Denis Forman vatte het ooit zo samen: “Falstaff has no sex appeal and no heart and opera demands both these qualities.”

Christoph Waltz heeft niet veel nodig om het stuk te vertellen. Een zitbank en een bourgondisch, rijk gestoffeerde tafel voor de eerste scène, een schavotje en een loopplank voor het tweede bedrijf. In tegenstelling tot meer ervaren collega’s vermoeit hij zich niet om details uit te werken die de vis comica van het stuk scènisch zouden kunnen ondersteunen. Is dat een manco voor een stuk dat anders ook niet werkt ? Mij stoorde het weinig, het meest nog in het bleke eerste tafereel. Hij laat zien hoe Alice Ford, en Jacquelyn Wagner speelt haar als een verrukkelijk kreng, gecharmeerd is door de brief van Falstaff en hoe ze zich in het verleidingsduet met overgave door een tedere en charmante Falstaff laat bepotelen. Het is een scène die heel natuurlijk overkomt en erg goed geregisseerd is. De wreedaardigheid van deze vrolijke Windsorvrouwtjes roept al snel parallellen op met allerlei vormen van hedendaagse #MeToo hysterie.

Tomas Netopil en de muzikale Eik van Herne
© Annemie Augustijns

Waltz houdt zijn pauze na de eerste scène van het derde bedrijf. Dat geeft hem de tijd voor een geniale ombouw: de eik van Herne is het orkest. Het zet Verdi’s beste orkestrale bladzijden gepast in de schijnwerpers en reduceert de onbenullige scènische handeling tot bijzaak. De hoornsolo komt vanaf het eerste balkon, de lichtjes op de lessenaars van de muzikanten mengen zich met de lantaarns van de nachtbrakers van Windsor. Ziedaar de door Verdi beoogde magie. Maar het duurt niet lang want de arme Falstaff wordt met een zelden geziene boosaardigheid tot berouw geknuppeld.

Craig Colclough zingt Falstaff met een onaangenaam kelig timbre, althans in het eerste bedrijf. De lyrische bladzijden van het tweede bedrijf liggen hem beter en in het derde bedrijf kan hij gepast dramatisch uithalen.

Johannes Martin Kränzle, de beste zanger en performer van de avond, zingt en speelt Ford als de ervaren Beckmesser die hij is. De jaloeziemonoloog is het vocale hoogtepunt van de avond en minutenlang verschaft hij de illusie dat Falstaff wel eens een goed en een grappig stuk zou kunnen zijn.

Julien Behr als Fenton levert een gaaf sonnet af in het derde bedrijf. Van al de vrouwtjes van Windsor kan Jacquelyn Wagner als Alice Ford de beste vocale kaarten voorleggen. De stem van Iris Vermillion als Mrs Quickly hangt een klein beetje aan flarden, Kai Rüütel is een haast onopvallende Meg Page. Anat Edri laat een matig projecterende soubrettestem horen als Nannetta.

Tomas Netopil kon dit keer meer overtuigen dan met Janacek. Ook hier is dynamische differentiatie en ritmische precisie vereist en hoe goed het orkest dat invult is vooral tastbaar in de finale scène wanneer het orkest de orkestbak is ontstegen en de details van Verdi’s partituur door de gewijzigde akoestiek nog beter te horen zijn.

Shakespeare-kenners zijn het erover eens dat "The Merry Wives of Windsor" niet tot zijn beste werk behoort. Waarom is het zo moeilijk om toe te geven dat Falstaff niet tot Verdi's beste werk behoort ? Bij deze neem ik afscheid van schalkse ruiter Falstaff. Va, vecchio John, va! Addio!

Daniel Kramer met Sadko in Gent (***½)

Zurab Zurabishvili als Sadko
© Annemie Augustijns

FAKE IT TILL YOU MAKE IT

“Zoals altijd na een lange pauze was Wagners muziek me totaal vreemd geworden en moest ik eraan wennen. Toen ik er een beetje aan gewend was geraakt, ging ik er toch van houden, maar dan ervoer ik weer iets dat dicht bij afkeer komt. Ik werd verontwaardigd over al zijn blunders van het gehoor, en zijn niet aflatende overschrijdingen van wat mogelijk is in harmonie – eenvoudig gezegd, de onzin en de fouten die je overal in Siegfried vindt uitgestrooid. (…) Zou mijn muzikaal oor dan beter zijn dan dat van Wagner? (…) Neen, natuurlijk, niet beter, misschien zelfs slechter; maar ik heb een geweten in de muziek, waaraan ik gehoorzaam, en Wagner versplinterde zijn geweten in zijn streven naar het grandioze en het nieuwe”.

Aan het woord is Nikolaj Rimski-Korsakov in een brief aan Jastrebtsev. Het is altijd interessant om een componist te horen spreken over de blunders van een collega, al moeten we meteen ook toegeven dat Rimski-Korsakov tot flinke zelfkritiek in staat was. Francis Maes noemt hem vooruitstrevend en conservatief tegelijk. Zijn leerling Igor Stravinsky noemde hem dan weer een reactionair die alles principieel verwierp dat uit Duitsland of Frankrijk afkomstig was. Maar binnen Het Machtige Hoopje was hij de enige die de kunst van het orkestreren verstond en op dat gebied is hij even emblematisch voor Rusland als Berlioz voor Frankrijk en Wagner voor Duitsland.

Opera noemde Rimsky-Korsakov ooit “de meest betoverende en bedwelmende van alle leugens". In leugens had hij zich namelijk gespecialiseerd : als componist hield hij zich veilig binnen de contouren van folklore en fantasie. Stravinsky beweerde dat zijn literaire smaak die van een provinciaal was en dat hij geen oren had naar enig religieus of filosofisch idee. Elke opvoering van één van zijn weinig gespeelde werken kan daarom niets anders zijn dan een reddingspoging, een demarche waarin totnogtoe vooral Dmitri Tcherniakov succesvol is gebleken.

Net als ik zal u het werk Sadko –opera in 7 scènes- vermoedelijk van niets anders kennen als van de video- en geluidsopname die Philips ervan maakte in de jaren 90 in het Mariinsky Theater onder Valery Gergiev: een sprookjeswereld van bordkarton geregeerd door een werkelijk onuitstaanbare acteursregie. Een pleidooi voor een renaissance van de opera’s van Rimski-Korsakov was dit bepaald niet en met de ogen toe kon je ook horen dat Sadko in muzikaal opzicht zelden hoge toppen scheert. Er is het fascinerende thema in de lage strijkers dat de alomtegenwoordigheid van de zee illustreert. Het beheerst de ouverture en het zal nog verder worden ontwikkeld in de vijfde scène. Het zal ook reeds de tragische sfeer van de finale van Lady Macbeth van Mzensk (Sjostakovitsj) aankondigen.
Er zijn de hypnotiserende akkoorden die het lied van de Varjaagse handelaar omlijsten. Er is de bezwerende charme van het lied van de Indische handelaar –de oorwurm van het stuk- en de indrukwekkende onderzeese finale van de zesde scène. Al de rest, ook het vaak geroemde wiegelied van Volchova, reken ik tot de middelmaat qua muzikale ideeën. Het koor heeft een aanzienlijke partij te zingen maar klinkt nergens zo boeiend en gedifferentieerd als in Snegoerotsjka. Tenslotte zijn er de overduidelijke verwijzingen naar Wagner, naar Rheingold en Siegfrieds Waldweben en de bloemenmeisjes in Parsifal. De epische recitatiefstijl van Sadko, die bijna 3 uur lang op het toneel staat, is nooit vervelend maar kan anderzijds ook nooit echt boeien. Dit alles maakt het stuk in muzikaal opzicht nogal vermoeiend en dat is nooit een goede zaak voor de overlevingskansen van een stuk in het repertoire.

In Gent doet Daniel Kramer een halfslachtige reddingspoging. Kramer plaatst het stuk in het spanningsveld tussen kunstenaar en maatschappij. Als een soixante-huitard houdt hij zijn zelfvoldane medeburgers (handelaars, moneymakers, beursspeculanten) een spiegel voor. Het zijn allemaal mannen, want hebzucht is patriarchaal, meent Kramer. Terecht wordt hij met pek en veren wandelen gestuurd. In ondergoed belandt hij aan de oevers van het Ilmenmeer waar zijn idealen een nieuwe adem krijgen na zijn spirituele hergeboorte in de schoot van de Zeeprinses. Ze geeft hem de sleutels voor het winnen van een weddenschap en het verwerven van rijkdom. Zijn succesvol ondernemerschap is, in tegenstelling tot de handelaars van Novgorod, niet de vrucht van eigen vlijt en kunnen maar een gift van een hogere macht. En zo faket hij zich een weg naar de top. Hij verlaat zijn erg huiselijke vrouw, kiest het ruime sop naar Venetië om 12 jaar later tot het besef te komen dat de vermarkting van de kunst bezit heeft genomen van zijn leven en van dat van zijn metgezellen. Die identiteitscrisis doet hem flirten met het idee van zelfmoord, we zien hem zelfs zijn eigen dood ensceneren. Tenslotte keelt hij de Zeeprinses met een mes. Het sprookjeslibretto wil nu eenmaal dat zij verandert in een rivier. Het is een rivier van bloed, de resultante van een nationalistische, economische mannenlogica, zo lijkt Kramer te zeggen. Als dit alles u verwarrend overkomt, dan heeft u volkomen gelijk. Alleen, het sprookje van Rimski-Korsakov is nog erger. Tenslotte zien we onze wereldverbeteraar als een gearriveerde held van het establishment in het finale nationalistische tableau. Een illusie rijker, zo vernemen we uit het programmaboek. Is het niet de tol van elk kunstenaarsleven?

Op scenografisch gebied werd gekozen voor eenvoudige oplossingen. Het koor sjouwde zijn eigen stoelen en zetels aan, een licht gehelde videowand (video :Darrel Maloney) ondersteunde de scène met duistere natuurbeelden en hypothekeerde de scène anderzijds met een rist aan triviale beelden van voetballers en luchthavens. We durven hopen dat het projecteren van youtube-trivia geen trend wordt in het operatheater.

Sadko is een tamelijk gespierde partij. Ze vereist veel stem en gedijt het best in een Slavische keel. Ze vergt een lyrische heldentenor, meent Jurowsky. Dat vinden wij maar een rare omschrijving. Zurab Zurabishvilli als Sadko heeft geen onaangenaam timbre maar een echt Slavische voordracht met lang aangehouden noten zoals van Vladimir Galusin is dit niet. Zijn tenor klinkt veel benepener en in de hoogte moet hij al eens forceren.

Betsy Horne als Volchova maakte op mij weinig indruk. Anatoli Kotscherga, nog steeds niet uitgezongen, verspilde zijn talent aan een compleet oninteressante rol als de Zeekoning. De Varangische en de Venetiaanse Handelaar waren met Tijl Faveyts en Pavel Yankovski adequaat bezet. Adam Smith daarentegen beschikt niet over de stralende tenor die vandoen is om de werkelijke magie van het lied van de Indische Handelaar te vatten. Raehann Bryce-Davis speelde Nezjata als een met de jaren-vijftig-microfoon vergroeide Ella Fitzgerald in glitterjurk. Ze is een mezzo en geen contralto zoals voorgeschreven hetgeen deels verklaart waarom deze partij elk Slavisch karakter ontbeerde. Victoria Yarovaya als Ljoebava Boesnajevna was de beste vocaliste van de avond met een Slavisch ingekleurde voordracht, een mooie projectie en een gaaf mezzo-timbre. We zien haar graag eens terug.

Koor en orkest presteerden uitstekend. Orkestraal detail en kleur ontbraken niet. De contrabassen die de voornaamste kleur van het stuk leveren, waren prominent aanwezig in het klankbeeld. Rest de vraag waarom Dmitri Jurowski zijn termijn bij Opera Vlaanderen zo nodig wil afsluiten met twee middelmatige werken. Volgend seizoen staat met De Speler (Prokofiev) weer zo’n kneusje van het Russische repertoire op de affiche terwijl De Vuurengel een ware zegetocht houdt in de theaters van Europa.

Sadko is ook te zien via streaming op The Opera Platform vanaf 2 juli

David Hermann met Simon Boccanegra in Antwerpen (****)

Nicola Alaimo & Myrto Papatanassiu
© Annemie Augustijns

CULTO, FAMIGLIA, LA PATRIA

Het zal u wellicht niet verbazen: de democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" "Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde", schrijft Luc Joosten in het programmaboek.

Sounds familiar, doesn't it? And guess what : de doge wordt een groot staatsman, vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen.

Simon Boccanegra is de "House of cards" van Verdi, zegt regisseur David Hermann. Dat kan ik er echt niet in terugvinden. Eerder dan een opera over de kuiperijen binnen de contouren van het politieke machtsspel is Simon Boccanegra een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende vaderfiguur die tevens een hommage wil zijn aan een politiek icoon van de Italiaanse geschiedenis.
In Simon Boccanegra toont Verdi ons zijn ongeschminkte kijk op de politieke geschiedenis van het negentiende-eeuwse Italië. Het trauma van de mislukte revolutie van 1848/49 zat ook bij hem diep. De door gloeiend patriottisme aangedreven beweging voor de eenmaking van het verscheurde Italië had nergens toe geleid, de nationale eenheid leek verderaf dan vóór de revolutie. De politicus die Verdi voortaan zal vereren is Graaf Camillo Benso di Cavour, de regeringschef van het koninkrijk Sardinië, die al zijn politiek talent zal aanwenden om zich op te werken tot de vaderfiguur van het verenigde Italië. In Cavour herkent Verdi de leider die zijn patriottische verzuchtingen in een beloftevol perspectief kan plaatsen. Na diens dood en de dood van Victor Emmanuele II, de uiteindelijke koning van het verenigd Italië, vreest Verdi opnieuw voor militair geweld vanwege de linkerzijde, zo leert ons zijn correspondentie.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 dus grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Ondanks de samenwerking met Arrigo Boito kent het werk beslist ook dramaturgische zwaktes : tweemaal redt Amelia haar vaders leven net op het juiste moment, het traagwerkende gif doet pas in het derde bedrijf zijn verwoestende werk en vooral : het geheim van Amelia wordt slechts mondjesmaat aan haar omgeving prijsgegeven. Was dit niet het geval dan zou het stuk halverwege het eerste bedrijf voorbij zijn.

Er zijn ook valkuilen voor de regie: een vader die zijn dochter terugvindt, volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen dat dit tenenkrommend theater kan opleveren. David Hermann behoedt zijn acteurs voor alle steriele, conventionele operagebaren. De personages behouden daardoor een grote natuurlijkheid.

De golfslag van de Ligurische zee voert ons meteen naar het palazzo van de doge. Verward, vermoeid en eenzaam treffen we hem aan achter zijn bureau in een maatpak van moderne snit. Zijn onverwachte benoeming lijkt hij als een trauma mee te slepen. Paolo en Pietro en Fiesco kruisen zijn blik in fraaie historische kostuums als spoken van een ver verleden. Verbeelding en realiteit lopen door mekaar, heden en verleden ontmoeten elkaar.

Scenograaf Christof Hetzer plaatst zijn palazzo op een draaitoneel. We krijgen het ook te zien van de achterzijde: met bleke zuilen en gewelven lijkt het een oninneembare vesting, afgesloten van de buitenwereld, een gevangenis voor de doge die zich boven alles verbonden voelt met de zee.

De raadkamerscène is het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze laat Simons verzoeningsaria uitmonden in een typisch Verdiaans kwartet met koor. Voor de finale serveert Hermann ons een tableau vivant naar Da Vinci's Laatste Avondmaal met Paolo als Judas, Gabriele als Romeins legionair, Amelia als de heilige maagd en Simon als verzoenende Christusfiguur. Het is een tamelijk nutteloos spel met de iconografie van de Italiaanse schilderkunst. De granieten akkoorden in het orkest bij Paolo's terechtwijzing en vervloeking, herinneren er ons aan hoe ze Jago's Credo reeds aankondigen in Otello. Ongetwijfeld heeft deze sterke theatrale finale veel bijgedragen aan het succes van Verdi's revisie voor Milaan (1881).

Het tweede bedrijf met zijn pittige duetten is levendig geregisseerd en houdt ons op het puntje van onze stoel. Het derde bedrijf brengt de twee vijanden terug samen, aan weerszijden van een lange tafel. Eindelijk is het tijd voor de verzoening. In een ultieme hallucinatie ziet de stervende doge zich verenigd met Maria. Hoewel een man van het volk heeft de macht hem toch tot autocraat gemaakt want hij benoemt Gabriele als opvolger. Tijdens de slotmaten zien we de kersverse doge op Trumpiaanse wijze decreten ondertekenen; zijn nieuwe spindoctor lijkt verdacht veel op Paolo. Met deze verwijzing naar het circulaire karakter van de dramaturgie van de macht en de uitstervende tonen in het orkest, valt het doek.

Opera Vlaanderen zorgde voor een mooie homogene cast vooral bij de mannen. Nicola Alaimo als Simon Boccanegra demonstreert vooral hoe hij zijn krachtige bariton ook kan intomen om in de lyrische delen de finesse van een liedzanger te bereiken. Zangers met een grotere natuurlijke autoriteit dan Liang Li als Fiesco zijn denkbaar. Het best presteert hij in zijn aria "Il lascerato spirito". Najmiddin Mavlyanov als Gabriele Adorno is een vlot acteur en liet een fraaie tenor horen. Gezim Myshketa als Paolo laat zich vooral opmerken door zijn geweldige projectie. Myrto Papatanasiu zingt Amelia met een slanke belcanto-sopraan. Een lyrisch-dramatische sopraan maakt er doorgaans een meer zinnelijke ervaring van.

Kleur is belangrijk in deze opera en in de handen van Alexander Joel krijgt de duistere tinta van de partituur een gepaste behandeling. De lage strijkers klinken voldoende transparant, de mooiste solistische momenten hoor je vooral in de houtblazers. In dynamisch opzicht mocht hij wat mij betreft iets extremer te werk gaan.

Kornel Mundruczo met De Zaak Makropoulos in Antwerpen (***½)

TAKE YOUR PROTEIN PILLS AND PUT YOUR HELMET ON

Wanneer Leos Janacek in december 1925 de compositie van De Zaak Makropoulos afsluit, heeft hij zelf nog maar net een geweldige persoonlijke metamorfose doorgemaakt : die van een onbekende Moravische muziekleraar en directeur van een muziekschool tot een componist van wereldformaat. Zijn eersteling, Jenufa, heeft ondertussen de affiche gehaald van alle grote operatheaters in de wereld en zijn werk wordt tijdens de "Weltmusiktage der internationalen Gesellschaft für neue Musik" (IGNM) anno 1923,1924 en 1925 uitgevoerd in Salzburg, Praag en Venetië. Janacek bevindt zich voortaan in het gezelschap van Arnold Schönberg, Igor Stravinsky, Bela Bartok en Paul Hindemith. Eindelijk bereikt hij daarmee ook een zekere welstand want in 1925 bedraagt zijn inkomen het vijfvoudige van 1919. Alleen al de tantièmes afkomstig van zijn uitgever, Universal Edition, zijn nu dubbel zo hoog als zijn jaarinkomen van 6 jaar voordien.

Janacek, een laatbloeier, is inmiddels 71 jaar maar zijn appetijt voor het andere geslacht is onaangetast gebleven. Zijn hele leven lang zal hij zich aangetrokken voelen door jongere vrouwen. Meer nog, hoe onbereikbaarder het voorwerp van zijn adoratie, hoe geëxalteerder zijn gevoelswereld wordt. Zijn platonische relatie met de bijna 40 jaar jongere Kamilla Stösslova is daarom een essentieel onderdeel van zijn biografie en zeer goed te vergelijken met die van Richard Wagner tot Mathilde Wesendonck. Ze stort hem in een fictieve wereld die voor zijn leven even onontbeerlijk is als lucht en water. Althans, dat schrijft hij aan zijn muze in één van zijn meer dan 1000 brieven. Dragen al zijn opera's sporen van autobiografische elementen, het is tijdens de compositie van "De Zaak Makropoulos" dat Janacek tot het besef komt dat zijn muze nooit de zijne zal zijn. Onbewust laat hij zich meeslepen in de leefwereld van een aantrekkelijke, onbereikbare vrouwelijke magneet. Terwijl Stösslova model zal staan voor de ongenaakbare 337-jarige operadiva Emilia Marty, ontsproten aan het brein van science-fictionauteur Karel Capek, kost het ons weinig moeite om de componist zelf te herkennen in de figuur van haar excentrieke minnaar Hauk-Sendorf. Hauk en Emilia zijn door het leeftijdsverschil even "out of sync" als Leoš en Kamilla. Om maar te zeggen, het aartsmoeilijke rolletje van Hauk-Sendorf is er geen om te verwaarlozen.

Janacek hoedt er zich voor om Emilia af te schilderen als een monster dat niet van deze wereld is. Ze is immers niet schuldig. Toen ze jong was dronk ze in alle onschuld een drankje dat een andere macht had gebrouwen. Het is deze macht die haar in de zonde en het kwaad heeft gestort door haar te beroven van emoties en verlangens. Zoals steeds houdt Janacek van zijn zondares omdat ze tegelijk slachtoffer is van haar omgeving. Elina Makropoulos aanvaardt de dood, niet om te verrijzen, niet om opnieuw te leven, maar gewoon om een einde te maken aan de vrijwillige dood die haar leven is geworden. Het hele stuk staat in het teken van de profetische grandeur van deze finale catharsis die met zijn Schopenhaueriaanse negatie van de ontembare wil tot leven tevens als een zeer Wagneriaanse finale aandoet. Wie ze rateert, rateert het stuk.

Van Kornel Mundruczo herinneren wij ons vooral hoe hij Blauwbaards Burcht kapot regisseerde in 2014. Dat doet hij dit keer niet maar het echte potentieel van het stuk weet hij niet te ontginnen en opnieuw tracteert hij ons op enkele van zijn verwarrende truuks zoals het irritante stroboscopische licht waarin hij Hauk-Sendorf laat opkomen. Ook nu doet hij weer hard zijn best om niet voor een conventioneel regisseur te worden versleten, iemand als Robert Carsen bijvoorbeeld die voor Straatsburg echter een veel gaver resultaat achterliet. De operawereld, die hij in Hongarije heeft leren kennen als door en door conservatief, kan hem blijkbaar niet inspireren. Zijn Emilia Marty is een androgyn type met de seksuele dubbelzinnigheid van een popster: iemand als David Bowie voor wie het putten uit verschillende artistieke identiteiten een spel was. Het is een interessante gedachte en het is precies dat wat de conventionele regisseur Robert Carsen realiseerde tijdens zijn ouverture in Straatsburg, weliswaar in een operasetting. Bij Mundruczo blijft het bij een wensdroom. De kostuumafdeling hoefde geen overuren te draaien want vestimentair zien we geen grote metamorfose. Marty eindigt met het kale hoofd van een stervende kankerpatiënte. Manisch depressief werkt ze zich door de rest van het stuk in een strakke leren broek.

Tomas Netopil en het Symfonieorkest Opera Vlaanderen treffen weliswaar de urgentie en het mysterie van de erg narratieve ouverture van het stuk maar wie zijn de zes bikers met verhullende motorhelmen op het hoofd die het advocatenkantoor van Dr. Kolenaty binnendringen, gerechtelijke dossiers doorsnuffelen en het pand verlaten met een formule in de hand? Zijn het de verschillende incarnaties van Elina Makropoulos die samen haar 337 jaar lange leven hebben uitgemaakt? Het zijn beelden die weinig vandoen hebben met het verhaal van de tijd, de diva en de dood dat Janacek hier wil vertellen.

Is het eerste bedrijf op het eerste zicht een kurkdroog conversatiestuk, in de handen van de juiste vertolkers hoeft het geen seconde te vermoeien. Een heel bedrijf lang weet Marty met een alien-achtige afstandelijkheid te fascineren terwijl de mannen om haar heen, verwikkeld in een gerechtszaak, bijzonder goed staan te zingen. Maar een glimp van erotiek tussen Marty en Albert Gregor vangen we niet op en de acteursregie is zeer matig.

Terwijl Marty in het tweede bedrijf doorgaans als "monstre sacré" gecelebreerd wordt door haar aanbidders in haar natuurlijke habitat, de coulissen van een operahuis, neemt Mundruczo ons mee naar Marty's designappartement aan de rand van het bos. Het vuur knettert gezellig in de haard, het openen van de koelkast blaast koolzuursneeuw door de ruimte. Mundroczo meent ons hiermee naar het afgronddiepe Twin Peaks te hebben gevoerd. Zijn interview met Piet de Volder bulkt weliswaar van de filmische referenties maar slechts weinigen vinden hun weg naar de scène.

Gewichtloosheid regeert de finale wanneer het meubilair begint te zweven en we Marty, inmiddels terug Makropoulos, aantreffen met gestrekte armen in Verlosserspose. Deze finale heeft grandeur maar ze weet niet te overweldigen omdat de regisseur alle kansen onbenut heeft gelaten waardoor we Emilia Marty in ons hart hadden kunnen sluiten.

Rachel Harnisch maakt van Emilia Marty geen brokkenparcours. Haar vederlichte dramatische sopraan klinkt indringend en intonatiezuiver. Ze weet er een ritmisch en dynamisch gedifferentieerde partij van te maken. Michael Kraus leent zijn mooi getimbreerde, vaderlijke bariton aan Jaroslav Prus. Michael Laurenz, een heel geëngageerde Albert Gregor, verbaast met zijn erg flinke tenor die hij laat toeteren als een trompet. Wij zien hem graag eens terug in een grotere rol. Ook Karoly Szemeredy presteert goed als Dr. Kolenaty. De rol van Hauk-Sendorf is enkel weggelegd voor een rasacteur met evenveel talent voor het komische als voor de uithoeken van de waanzin. Guy de Mey krijgt er nauwelijks greep op. De piepkleine rolletjes van de werkster en de machinist worden door de regisseur totaal verprutst.

Janacek nam zelden de tijd om zijn partituren te reviseren eens ze waren uitgevoerd. Dat geldt in het bijzonder voor zijn twee laatste opera's. Op vele plaatsen ontbraken geschikte tempoaanwijzingen waardoor de partituur fysiek en technisch zondermeer onuitvoerbaar werd. Charles Mackerras was de eerste die zich over de problemen boog en sinds kort bestaan er twee kritische uitgaven. Tomáš Netopil koos voor de meest recente, degene die Jiri Zahradka samenstelde voor Universal en voor het eerst werd uitgevoerd in Brno in 2014. Op de lessenaars lag bijgevolg het juiste materiaal maar Janaceks eigenzinnige expressiviteit vond ik in deze lezing toch niet helemaal terug. De pregnante, korte motieven die doorheen het hele stuk woekeren waren net iets te weinig herkenbaar als authentieke cellen van Janaceks muzikale taal. Was het een gebrek aan precisie? De tol van deze drukkende oudewijvenzomeravond ? Soms kwam het orkest gevaarlijk dicht in de buurt van een romantische lezing. Het moge Opera Vlaanderen er niet van weerhouden om werk te maken van een nieuwe Janacekcyclus. De leeuw van Moravië verdient dat.

David Bösch met Idomeneo in Antwerpen (*****)

Roberto Saccà als Idomeneo © Annemie Augustijns

KAPITEIN ZONDER KOMPAS

Waarom zouden we onze tijd nog verspillen met de opera seria, een kunstvorm die in de 18e eeuw al gedateerd was ? Gluck vond het nodig om er zijn tanden in te zetten en zijn "reformopera" ging over de tongen tijdens de "querelle des bouffons", een geanimeerde discussie die Mozart meemaakt als hij met zijn moeder in Parijs verblijft. Idomeneo is een hybriede vorm van opera seria en tragédie lyrique en daarom wel eens het hoogtepunt van de reformopera genoemd. Tien jaar geleden zagen we Karl-Ernst Hermann roemloos mislukken met het werk in Salzburg, een bloedloze productie die door een temperamentvolle Anja Harteros moest worden gered. Als Opera Vlaanderen iets heeft aangetoond dan toch wel dat Mozarts "eersteling" kilometers verheven is boven de reformgedrochten van Gluck. Bezoekers van de Ruhrtriennale kunnen dat binnenkort zelf vaststellen want Johan Simons heeft zich Glucks Alceste laten aanpraten door René Jacobs. Wij zullen met veel plezier andere oorden opzoeken in augustus.

Het is fascinerend om te zien hoe Mozart de esthetische grondslagen van de opera seria, waarin Idomeneo toch voor driekwart in verankerd is, onderuit haalt. Daarvoor moet je wachten tot de finale van het tweede bedrijf. Tot zolang heerst de conventie van de opera seria met recitatieven (zowel secco als accampagnato) afgewisseld met aria's. Zeer behoorlijke aria's overigens als "Padre,germani, addio" (Ilia) en "Tutte nel cor vi sento" (Elettra) en het geweldige "Fuor del mar" (Idomeneo). Hier en gedurende het hele derde bedrijf kondigt zich de schepper aan van de Da Ponte opera's. Als de 25-jarige hoforganist van Salzburg met Idomeneo zijn eerste grote operasucces viert in München, bevindt hij zich aan de vooravond van zijn Weense periode. Salzburg heeft hij nog maar net achter zich gelaten samen met het gezeur van zijn vader Leopold. De aartsbisschoppelijk schop onder de kont moet nog volgen. Zijn emancipatie van Leopold Mozart en van Salzburg betekent tegelijk ook zijn artistieke emancipatie. Niet geheel toevallig staat in Idomeneo ook een vader/zoon-relatie centraal.

De ouverture toont ons de voorgeschiedenis via animatie ontsproten aan het brein van een kind. David Bösch herneemt daarmee de kinderkameresthetiek van Elektra van vorig seizoen. Tegen een sterrenhemel plaats hij een hobbelpaard, een teddybeer, een scheepje, een bal. Het is duidelijk dat hij zal pogen een generatieconflict te projecteren op het stuk.

Het spectaculaire aanmeren van Idomeneo en zijn schipbreukelingen, is een scène die hij met even veel effect zal recupereren voor de openingsscène van Der Fliegende Holländer in Frankfurt. Idomeneo is een beetje een getraumatiseerde terugkeerder uit de oorlog. Een mensenleven is hem niet veel meer waard. Het maakt zijn absurde gelofte de eerste sterveling die hij zal ontmoeten te offeren om het vege lijf te redden, een beetje meer geloofwaardig. Jammergenoeg zal het zijn zoon Idamante zijn.

Het slotkoor "Nettuno s'onori" is het scenisch hoogtepunt van het eerste bedrijf. Er wordt een knaap ritueel geofferd aan Neptunus en muziek en dans krijgt een originele invulling: een octopus van papier-mâché daalt uit de toneeltoren. Het is een antiek symbool voor Kreta en een piñata, zo verklapte dramaturg Koen Bollen, die naar Mexicaans gebruik zolang bewerkt wordt met stokken tot hij alle snoep en cadeautjes vrijgeeft.

Roberto Saccà maakt van Idomeneo's centrale aria "Fuor del mar" het hoogtepunt van het tweede bedrijf. Hij speelt met een fles bubbels, verbrijzelt het fluitglas in zijn hand en vergeet niet "non cessa minacciar" te beklemtonen. Dat doet hij tegenover de bloedmooie, naïef ogend videobeelden van Falko Herold die aan Marc Chagall herinneren. Geweldig ook hoe hij, het hele stuk door, zijn vergulde koningskroon alle hoeken van de kamer laat zien.

Elettra is een beetje geschift en een beetje gothic. In een roes van zinsbegoocheling laat ze zich in een bruidskleed hijsen dat ze zorgvuldig meezeult in een reiskoffer. Ook de Trojanen, vertrekkensklaar en uitgerust met reiskoffers, komen toasten in het aansluitende koor "Placido é il mar".

De hogepriester verschijnt als een zombie. Hij lijkt de incarnatie van Idomeneo's duistere oorlogsschuld en baart daarmee een zeemonster dat de koning vooral in zichzelf herkent. Ondertussen is de scène ingenomen door grote Golgotha kruisen en theelichtjes om de goden te paaien. Maar ook de vlucht in het spirituele biedt geen soelaas.

Het belachelijke lieto fine dat Mozart ongetwijfeld door zijn opdrachtgever in de maag gesplitst kreeg wordt door de regisseur stijlvol opgeblazen. Die prefereert het stuk te laten eindigen in het donkerste pessimisme, een beetje in de trant van Lohengrin : de koning neemt afscheid van het leven en slikt giftabletten, zijn zoon en zijn kersverse bruid storten in bij de aanblik van hun nieuwe verantwoordelijkheid. Ilia's rivale Elettra heeft zich nog maar pas de polsen overgesneden met een bijl, haar aangereikt door de schim van Orestes. Stuurloos staart de massa in de verte. In hun met bloed doordrenkte gewaden zingen ze als contrapunt: "laat de godin van het huwelijk hun eeuwige zielenvrede schenken." De oude generatie heeft gefaald maar de nieuwe, overempathische generatie kan het duidelijk niet aan. Het vergt weinig moeite om daarin het actuele onvermogen van politiek links en het falende Europa van Merkel te herkennen.

Mozartzang op topniveau krijg je in Antwerpen niet te horen maar met deze bijzonder homogene cast komt Opera Vlaanderen wel dicht in de buurt. Ilia moet het hebben van messa di voce, Elettra van dramatische uithalen en spannende coloraturen. Dat hebben we allebei een beetje gemist. Vooral Ana Quintans zorgt voor het mooie weer met haar kristalheldere soubrette. Van haar drie charmante aria's scoort ze het best met "Zeffiretti lusinghieri". Renata Pokupic heeft zich de broekenrol van Idamante goed toegeëigend en met Ilia vormt ze een erg mooi paar. In het borstregister wordt de stem een beetje dun. Serena Farnocchia's voordracht is dynamisch onvoldoende gedifferentieerd. Met haar grote nummer "D'Oreste, d'Aiace" maakt ze desondanks grote indruk.

Roberto Sacca overtuigt meer in dit repertoire dan door zijn halfslachtige pogingen het Wagnervak te veroveren. Als de getormenteerde koning was hij scènisch net zo sterk als de resignerende vader.

Vandaag is het gebruikelijk om de versie van 1781 (München) te spelen. Meestal schrapt men het afsluitende ballet, soms schrapt men Elettra's finale furie-aria. Dat laatste heeft Paul McCreesh gelukkig niet gedaan maar het ballet is integraal geschrapt. Het koor heeft het laatste woord; voor een nabeschouwing over Idamante en Ilia liefdesgeluk laat Bösch geen enkele ruimte.

Make no mistake : Idomeneo behoort tot de canon en met deze herinstudering door Barbora Horakova Joly (oorspronkelijk te zien geweest in Basel in 2013) zou Mozart wellicht "arcicontentissima" geweest zijn.

Het volgende rendez-vous met David Bösch wordt Die Meistersinger von Nürnberg in München.

Michael Thalheimer met OTELLO in Antwerpen (***)

Ian Storey / Corinne Winters © Annemie Augustijns

ZWARTE PIET EN HET GROENOGIGE MONSTER VAN DE JALOEZIE

Na 15 jaar stond Otello nog eens op de affiche van Opera Vlaanderen. Voor de herauten van de politieke correctheid, zoals Bart Eeckhout in De Morgen, is dat tegenwoordig een aanleiding om Verdi's opera te verdenken van ongewenste culturele stereotyperingen. Concreter : is het nog wel van deze tijd om de Moorse generaal van de Venetiaanse vloot te schminken als een zwarte? Otello als Zwarte Piet dus. Het is een debat dat onlangs werd gevoerd aan de Metropolitan in New York, waar de herinnering aan de smakeloze minstrel shows van weleer een stuk gevoeliger ligt.

Dat debat wilde Opera Vlaanderen ook een beetje voeren in het magazine Insight. Daarin had ze vooraf een standpunt afgedrukt van de Nederlandse filosoof Sebastiaan Valkenberg, aangevuld met een tegenwoord van Luc Joosten. Valkenberg vindt het verontrustend dat Shakespeare's Othello moet buigen voor activisten die hem langs de meetlat van de progressieve zeden leggen : "Morele codes verschuiven voortdurend en dat leidt ertoe dat er steeds meer personages zijn die uit de pas lopen. In hun kruistocht tegen onrecht maken hedendaagse bestrijders van discriminatie gebruik van methodes die worden geassocieerd met totalitaire regimes. Voor dit soort geschiedsvervalsing zou een liberale samenleving moeten terugdeinzen." Daar ben ik het volledig mee eens. Onzin, zegt Luc Joosten in zijn weinig ter zake doende repliek: "Otello draait niet om zwart of wit, naargelang de lezing van de opera moeten beiden kunnen. Misschien moeten we de vraagstelling rond het zwart schminken omkeren en ons afvragen waarom we een Aziaat niet wit schminken. Concreet: wanneer bij de opvoering van Armida in de Metropolitan Opera een zwarte zanger Rinaldo zong, waarom koos men er dan niet voor om hem wit te schminken?" Antwoord: omdat dat volstrekt irrelevant is voor het stuk. Net zoals een zwarte Wotan in De Ring even welkom is als een blanke. Voor Otello daarentegen is zijn huidskleur dramaturgisch van groot belang. Hij ontleent er zijn status aan als outsider hetgeen op zijn beurt zijn overgevoeligheid verklaart voor Jago's dodelijke intrige.

Regisseur Michael Thalheimer heeft de blackface-discussie vroeger al eens meegemaakt. Hij noemt ze ongelooflijk belastend en ongelooflijk stom. We begrijpen zijn reactie. "Ik wil niet politiek correct zijn", zegt Thalheimer. "In de kunst is alles toegelaten en als de kunst de stap zet in de richting van de politieke correctheid, dan hebben we een heel grote verliezer, namelijk de kunst." Precies. Maar waarom doet hij dan niet gewoon zoals het in de tekst staat en laat hij Otello's gelaat voor driekwart zwart schminken met witte randen om de ogen? Dichter dan dit kan je bij de stereotypering van een minstrelshow niet uitkomen. Het werkt als een carnavalsmasker en identificatie met de zwarte held waarvan je de gelaatstrekken nauwelijks kan ontwaren, is niet mogelijk.

Het eenheidsdecor van Henrik Ahr is een zwarte doos. Ze is bedoeld als de psychoruimte van Otello's paranoide hoofd. Pas bij de zelfmoord van Otello zien we de doos openbarsten en een bevrijdend licht naar binnen dringen. Tot aan dit moment is de scene gehuld in een sombere, verlammende duisternis. Vanaf de eerste maat krijgen we Otello te zien als een stevige neuroot. Een psychologische ontwikkeling maakt hij niet door. Nog voor het doek opgaat is hij al klaar voor de slachtbank.

Desdemona is de kampioene van de politieke correctheid. Tegen de wil van haar vader heeft ze zich verbonden met de buitenstaander. Verdi noemt haar geen vrouw maar een type, het type van de goedheid, van de overgave, van de opoffering. "Ze beseft natuurlijk niet dat dit noodgedwongen tot een catastrofe zal leiden", zegt Thalheimer. Anders uitgedrukt: in haar grenzeloze naïviteit als ethisch lichtbaken lijkt ze te zeggen: "Wir schaffen das!". De Desdemona van Berlijn kan er haar politieke toekomst in afgebeeld zien.

Thalheimer beperkt zich voortdurend tot de naakte essentie. Hij stript het toneel van alle overtollige ballast en schiet zich daarbij ook in de voet want een romantische blik op Otello's broos, echtelijk geluk is ons niet gegund : tijdens "Già nella notte densa" staat het meest ijzige liefdespaar op het toneel dat je je kan inbeelden.

Tijdens "Dio vendicator", de magistrale finale maten van het tweede bedrijf, gebeurt er niets. Zelfs geen fantasietje van de lichtregisseur. Totaal niets. Het spijt me, maar zo werkt opera niet! En even daarvoor zien we Emilia en Desdemona per lift verdwijnen door een gat in de toneelvloer. Hoe verschrikkelijk ouderwets!

Een bed valt er niet te bespeuren in het laatste bedrijf. Desdemona vleit zich neer op haar witte bruidsjurk. Naast het openingskoor is het de scène die het beste werkt omdat ze heel weinig nodig heeft.

Levert deze scenische kaalslag uiteindelijk een dramaturgische verdichting op die de theatrale ervaring intensifieert? Helemaal niet, ze is vermoeiend en loodzwaar en dat 4 bedrijven lang.

Het was alweer een tijdje geleden dat Opera Vlaanderen nog zo'n matige prestatie had neergezet op het gebied van casting. Ze had ten laatste tijdens het Paasconcert van 2012 toch kunnen horen in welke staat de gehavende stembanden van Ian Storey verkeren. Zijn intonatie is constant onzuiver, zijn timbre lelijk, zijn vibrato onuitstaanbaar. Tot dynamische differentiatie is hij niet in staat: in mezza voce modus is zijn voordracht brokkelig, aan piano zingen hoeft hij niet eens te denken. Probeert hij dramatisch uit te halen dan produceert hij ondefinieerbare oerschreeuwen. En net zo ongedifferentieerd als hij zingt zo beweegt hij zich ook op de scène. Een grote teleurstelling.

Ja, wij kennen het probleem wel. Van de vorige Otello, Michael Dawidoff, destijds veel te jong om deze veeleisende rol aan te nemen, hebben we nadien nog weinig vernomen. Adequate Otello's zijn niet dik gezaaid maar als je er geen hebt moet je het stuk ook niet op de affiche zetten.

Corinne Winters als Desdemona was met voorsprong de ster van de avond. Ze liet een zeer gave lyrische sopraan horen met spinto mogelijkheden, een mooi timbre, een royale projectie en een dynamisch gedifferentieerde voordracht. Het Wilgenlied en het ruzieduet met Otello waren dan ook de onbetwistbare vocale hoogtepunten van de avond. Dat ze in Antwerpen een voortreffelijke Donna Anna heeft gezongen willen we graag geloven en we zien haar graag terug in het Verdi of Puccini repertoire.

Vladimir Stoyanov als Jago was vocaal aanvaardbaar maar had totaal geen podiumprésence. Voor Jago is die even noodzakelijk als stem. De looks van een harkerige ambtenaar en een rist triviale gebaren volstaan niet om deze afgronddiepe nihilist op het toneel te brengen. Met Stephen Kechulius had de Vlaamse Opera destijds een veel imposantere Jago op de planken staan.

Adam Smith als Cassio was zeer teleurstellend. Dat belooft weinig goeds voor zijn bijdragen aan König Kandaules en Idomeneo.

Alexander Joels slagtechniek is sierlijk, precies en efficiënt. Hij weet net zo goed alle solistische details aan de partituur te ontlokken als dramatische spanning en orkestrale climaxen te veroorzaken en dat steeds mooi in balans met de solisten en het koor. Het koor presteerde voortreffelijk in de stormscène en vooral in het "fuoco di gioia" deden ze denken aan de heksen uit Macbeth, misschien wel het beste idee uit de gehele productie.

Als dit alles op u overkomt als dilettantisme dan zal ik u niet tegenspreken. Na twee flops -Les Troyens in Hamburg en deze Otello - heb ik het met Thalheimer voorlopig wel gehad. Dit was theater zoals we dat wel eens meemaken in de Duitse provincie. Hadden wij de afgelopen twee jaar niet het gevoel gekregen dat Opera Vlaanderen de lat een heel stuk hoger had gelegd? Opera Vlaanderen had er beter aan gedaan de productie van Guy Joosten te hernemen en haar budget maximaal aan te wenden voor een échte Otello. Had Guy Joosten ons destijds niet gewaarschuwd: "Niets is zo erg als Verdi te moeten meemaken in de Duitse provincie".

Robert Carsen met LA BOHEME in Antwerpen (****)

© Annemie Augustijns / ROH

DE DOOD ALS WAKE-UP CALL

Giacomo's Puccini's "La Bohème" is best wel een beetje autobiografisch. Als berooide student aan het conservatorium van Milaan deelt hij een tijd lang een kamertje met Pietro Mascagni. Het is zo klein dat de beide vrienden afspraken dienen te maken over de uren die ze wensen te besteden aan hun studie om mekaar niet teveel te storen. s'Avonds zetten ze een stapje in de wereld en versieren ze meisjes in de Galleria. Toch geven ze samen, in verhouding, een enorme som uit om de partituur van Parsifal te kopen. Zowel Mascagni als Puccini zal van zijn "vie de bohème" relatief snel afscheid kunnen nemen. Tien jaar later hebben beide componisten zich opgewerkt tot supersterren, Mascagni met Cavalleria Rusticana, Puccini met Manon Lescaut.

Maar hoe zit het met de dichter Rodolfo en zijn bohémien-vrienden uit Henry Murgers "La vie de bohème", dat aan de basis ligt van Puccini's opera? Gaat het om echte professionele kunstenaars of talentloze vagebonden? Murgers vriend Theodore Pelloquet meende in 1861 reeds : "La vie de bohème is hoegenaamd geen poëtisch boek over jeugd, over zorgeloosheid en vrolijkheid. Integendeel, een ziekelijk en ronduit bedriegend boek is het, van waaruit de zonde je toegrijnst en waarin de jeugd zich opdirkt als een overjarige verleidster ; de zorgeloosheid is geveinsd en probeert niet zozeer een poëtisch aandoende leegloperij te verbergen, als wel de verachterlijke apathie van mensen die moed noch talent hebben. Dichters noemen ze zichzelf, Denkers en Artiesten, maar in werkelijkheid houden deze mensen noch van de wetenschap, de poëzie of de kunst. Ze hebben zich uitgedost in de kleren - of eerder de vermomming - van dichters, denkers en artiesten, en dit om toch maar geen eerlijk beroep te moeten uitoefenen en om elke gelijkenis te vermijden met de bourgeoisie, die ze belachelijk maken en waar de meesten van hen zich boven stellen"

Hier wringt het schoentje inderdaad. Puccini oefent kritiek uit op de personages en voelt tegelijk met hen mee, zegt dramaturg Ian Burton. Van kritiek merk ik niets, van medeleven des te meer. Bij Mimi's dood beweent hij zijn eigen jeugd als bohémien-student. Wanneer hij die passage componeert, schrijft hij : "Ik begon te wenen als een kleine jongen. Het was alsof ik mijn eigen kind zag sterven."

In feite heeft Puccini geen catharsis voorzien voor zijn vrolijke bende, niet voor de dichter Rodolfo en zijn vrienden, niet voor het publiek dat 2 uur lang aan hun lippen heeft gehangen. Na de dood van Mimi stort Rodolfo in mekaar. De bohémiens eindigen als complete losers want geen van hen heeft Mimi ook maar een sikkepit verder kunnen helpen. Eén van de aangrijpendste momenten van deze legendarische productie van Robert Carsen doet zich daarom voor, helemaal op het einde. Tijdens de slotmaten zien we hoe de vier vrienden zich langs de vier windstreken van het toneel verwijderen terwijl Rodolfo, alleen achterblijvend, zich vermant en zich aan het schrijven zet. Voor hem is Mimi's dood een wake-up call voor een meer voldragen kunstenaarsschap. Zoals hij daar aan zijn schrijftafel plaatsneemt durf je hopen dat hij alle poëtisch aandoende leegloperij in de steek zal laten om de volgende Mimi in zijn leven een betere kans te gunnen. Een sterker beeld voor de beëindiging van de "vie de bohème" van deze jonge mensen had Carsen wellicht niet kunnen bedenken.

Deze 22 jaar oude productie, één van de succesnummers van Marc Clemeur, en die nu reeds voor de vierde maal door Opera Vlaanderen wordt hernomen, heeft niets van haar oorspronkelijke frisheid verloren. Wat is het dat deze productie zo tijdloos maakt ?

Er is de scenografische stunt van de zolderkamer met niets meer als een buffetpiano, een bed, een schildersezel en de emblematische kachel met schouwpijp die tot in de nok van de toneeltoren reikt. De scène is voortreffelijk uitgelicht door Jean Kalman. Er zijn geen muren, het speelvlak is gereduceerd tot een eiland van 4 op 4 meter, de rest is open ruimte waarin nonchalant de schrijfsels van de dichter Rodolfo rondslingeren. Zo stel ik mij wel eens de componeerruimte voor van de dilettantische veelschrijver Rossini. De toegang tot de kamer is enkel mogelijk via een luik in de toneelvloer, dat hier nooit ouderwets aandoet. Het dwingende van deze scenografische keuze is duidelijk: de acteurs hebben niet de ruimte om zich over te geven aan de holle gestiek waar het operabedrijf al te vaak onder lijdt. Carsen bereikt daarmee vrijwel hetzelfde effect als Carlus Padrissa twee jaar geleden in Keulen door het speelvlak voor het duet tussen Parsifal en Kundry in de ruimte te beperken tot niet meer dan een tafel.

Er is de gedifferentieerde regie van het koor in Café Momus. Dat geldt eveneens voor het goed presterende kinderkoor. Ook hier geen overbodige decors, alleen een uitvergroting van de "vie de bohème" : een decadent spel met kreeften en champagne en een aanzet tot een collectieve strip-tease.

De tolhekscène is volledig gestript van alle decoraanwijzingen uit het libretto. De focus komt daarbij als vanzelf op de interactie van de beide koppels te liggen. In het laatste tafereel zien we de mansarde terug. Ditmaal trekt Carsen een stevig blik lentegevoel open door het dieptragische einde van Mime te laten versmelten met een paasbloementapijt.

Opera Vlaanderen had weer eens een homogene bezetting bijeen gezocht. Ik zag de tweede bezetting. Daarin deed Luciano Ganci als Rodolfo zich het meest opmerken. Ganci is niet meteen een "jeune premier" die sex uitstraalt zoals David Hobson in de legendarische productie van Baz Luhrman maar hij weet vocale zinnelijkheid te paren aan een geëngageerd spel. Ganci klonk een beetje als een ongeslepen diamant met een zeer aangenaam timbre en een mooie projectie. Monica Zanettin had een goede indruk achtergelaten als Amelia in Brussel. In het middenregister klonk de stem niet altijd even fraai en het vibrato soms te weelderig, maar in de spinto momenten kon ze daarentegen heel goed overtuigen. De temperamentvolle Hasmik Torosyan als Musetta kon een uitstekende "Quando men vo" voorleggen. William Berger kon even goed overtuigen als Marcello.

Maar misschien was de beste speler op het veld toch nog dirigent Antonio Fogliani. Hij liet het orkest heerlijk musiceren en we zien hem graag terug in gelijksoortig repertoire. Dynamisch en agogisch was deze lezing heel evenwichtig. Ze had kleur en detail zonder zich ooit over te geven aan overdreven pathos. Opera Vlaanderen mag nu stilaan denken aan een nieuwe Puccini-cyclus.

Calixto Bieito met TANNHÄUSER in Gent (****)

IHREM ENDE EILEN SIE ZU

Soms vinden filosofen en kunstenaars mekaar in hun dromen. In Ludwig Feuerbach, wiens kritiek op religie tot de overtuiging leidde menselijke verhoudingen in een toekomstige maatschappij vooral op liefde te baseren, vond Richard Wagner een medestander. In de plaats van de kapitalistische economie, de burgerlijke maatschappij en de staat, zou het utopische ideaal van de liefde treden. Aan Feuerbach zal Wagner "Das Kunstwerk der Zukunft" opdragen.

De regieaanwijzing van het eerste bedrijf van Tannhäuser, de langste die Wagner ooit geschreven heeft, ontwerpt een beeld van een arcadische, onbezoedelde oertoestand: een grot waarin Najaden, sirenen, Gratiën, cupido's, jongelingen, bacchanten, saters en faunen met elkaar vertoeven in het decor van een ongerepte natuur. Met zijn vermoeiende fantasie evoceert Wagner in deze uitvoerige beschrijving het beeld van een conflictloze, met zichzelf in harmonie levende gemeenschap van wezens, die in hun leven en handelen gespaard lijken van al datgene wat een moderne beschaving negatief karakteriseert.

De wereld van de Venusberg is vaak voorgesteld geworden als een oord van ontucht of als een "paradis artificiel". Maar net als Jan Fabre (Brussel 2004) sluit Calixto Bieito zich aan bij de veel modernere en authentiekere visie van Wagner die het Feuerbachse begrip van de liefde hanteert en van de Venusberg een afspiegeling maakt van de natuurlijke staat van het mensdom.

En, zo moet Bieito zich hebben afgevraagd, heb ik wel een "corps de ballet" nodig als ik Ausrine Stundyte ter beschikking heb als Venus? Nadat we op de tonen van de ouverture een volledig omgekeerd bos in de toneeltoren hebben zien trekken, reserveert ze het hele bacchanaal voor zichzelf. Vanaf het eerste ogenblik weet ze met haar geconcentreerd spel en haar elektriserende aanwezigheid de aandacht van de toeschouwer aan zich te binden : Venus als boomknuffelaarster, één met de natuur en zich bewust van haar lichamelijkheid. Weinig operazangeressen kunnen zo gemakkelijk erotiek uitstralen als Stundyte. Ze slaat net niet de hand aan zichzelf, loopt extatische rondjes in het bos en legt haar hoofd uitgeteld over de rand van de orkestbak. Het fysiek engagement waarmee ze zich overlevert aan het duet met Tannhäuser is wederom exemplarisch. Tannhäuser eindigt met zijn hoofd in haar schoot en het zal hem twee standjes kosten vooraleer hij zich uiteindelijk van haar los weet te maken.

Het herderinnetje bezingt niet alleen de komst van de nakende lente maar is ook gul en ongeremd in het tonen van haar ontluikende sexualiteit. Met het weerzien van de minnezangers van de Wartburg laat Bieito een heel gedifferentieerd spel zien. Allemaal lijken ze een bezoek aan de Venusberg achter de rug te hebben en als echte alfamannetjes ronden ze het nieuwe verbond af met een ritueel waar een emmer theaterbloed aan te pas komt.

Jan Fabre noemde de maatschappij van de Wartburg " een schuldig landschap", Bieito een "landschap van hypocrisie". De Wartburg van Rebecca Ringst is een zuilenconstructie in witte lak, clean en helder, leeg en zonder geschiedenis. Haar mythe van reinheid houdt de Wartburg in stand door pelgrims met zonden te beladen en uit te sturen naar Rome. Tannhäuser gaat ten onder aan het zondebesef dat zijn paapse omgeving hem influistert. Het impliceert een samenleving die erotiek verbindt met zonde en Bieito benut alle kansen om die schijnheiligheid bloot te leggen.

Een promenade van het koor tijdens de "Einzug der Gäste" kregen we niet te zien : de landgraaf waagt zich aan een dansje met zijn nicht terwijl Tannhäuser zijn armzalige hoodie inruilt voor een deftige smoking. Elisabeth is door Bieito niet gedacht als de spirituele, kuise tegenpool van Venus. Ze is net zo goed een vrouw van vlees en bloed en in haar seksuele beleving wordt ze stevig onderdrukt door haar omgeving. Mij deed ze wel eens denken aan een moslima. Na Tannhäusers loflied op Venus valt ze hem warempel om de hals, niet vermoedend dat ze zich daarmee de collectieve hysterie van de Wartburg op de hals haalt.

Jaren later, in het derde bedrijf, zien we hoe de Wartburg uit evenwicht is geraakt en de natuurmythologie terug in het verhaal is binnen gebroken. De bomen van de Venusberg groeien door het dak, zwarte bodembedekkers kruipen omhoog langs de zuilen. Elisabeth kampt met stress. Het zelfmoorden lukt haar niet zo goed, ook haar kameraadschappelijke invitatie aan het adres van Wolfram om haar te wurgen mislukt. Tijdens "Allmächtige Jungfrau", het gebed aan de maagd Maria, laat ze zich uitgebreid betasten door Wolfram. De wrijving met de tekst is spannend en verlost het stuk van zijn meest tenenkrommende moment. Voor de regisseur is het de consequente verderzetting van het onderhuidse erotische profiel dat hij zijn Elisabeth meegaf. Na de Romerzählung weet Tannhäuser Wolfram zover in de richting van de Venusberg te drijven dat hij zijn torso inwrijft met aarde, een symbool van herwonnen zinnelijkheid.

Wagner zoekt steeds naar een vorm van verlossing die ligt in een eenheid van lichaam en ziel, zegt Bieito, maar laat dat nu net een piste zijn dat hij hier niet bewandelt. De voorstelling eindigt immers in totale chaos, een post-kapitalistische wereld waarin iedereen verloren is, aldus de regisseur. Kruipend over de vloer als zombies geven de koorleden zich een laatste maal over aan een overweldigend forte. De droom van Feuerbach en Wagner ligt goed aan diggelen.

Ook al heeft de regisseur zich dit keer niet tot expliciete seksscènes laten verleiden, eros torent uit boven deze productie. De natuur van de mens is erotiek, lijkt Bieito te zeggen. In het slotbeeld zal het Venus zijn ("Ewig lockt das Weib") die de meeste aandacht opeist.

Opera Vlaanderen had zich een bijzonder homogene cast uitgezocht die, de middelen van het instituut in acht genomen, nauwelijks te overtreffen valt.

Burkhard Fritz als Tannhäuser kon moeiteloos overtuigen met een mooie frasering, een mooie articulatie en een stevige projectie zonder tot de eerste liga qua heldentenorale kracht te behoren.

Datzelfde kan van Annette Dasch worden gezegd die voor een ideale Elisabeth een maatje te klein is, althans voor wie de grote nummers als de Hallenaria uit de keel van een echte dramatische sopraan wenst te horen. Maar in deze tijden van sopranenschaarste kunnen we dat niemand ten kwade duiden.

Ante Jerkunica lijkt steeds beter te worden. Wagner is toch echt wel mijn vak, zo leek hij te zeggen. Zo perfect was zijn dictie, gekoppeld aan een erg mooi timbre en dito frasering.

Ausrine Stundyte is zo'n opslorpende theaterpersoonlijkheid dat je haast zou vergeten naar haar te luisteren. Toch deze kanttekening : enkele registerovergangen waren niet zo fraai en meestal verstond ik geen woord van wat ze zong.

Daniel Schmutzhard als Wolfram overtrof zichzelf tijdens zijn prestatie op de zangwedstijd in het tweede bedrijf eerder dan met zijn populaire lied aan de avondster. De Biterolf en Walther van Leonard Bernad en Adam Smith konden daar niet aan tippen.

Dmitri Jurowski speelde de Parijse versie voor het eerste bedrijf, de versie van Dresden voor het tweede en derde bedrijf. Zijn lezing had kleur, detail en alle gewenste dramatische spanning. Daarmee is zijn laatste seizoen als chef-dirigent van Opera Vlaanderen ingegaan.