Krzysztof Warlikowski met Salome in München (***½)

Marlis Petersen als Salome
© Wilfried Hösl

BLACK SABBATH

Het optreden van de kibbelende joden in Salome beperkt zich tot een theologische discussie, door Richard Strauss uitgewerkt als een tamelijk lang scherzo. De componist heeft deze kakofonie in d-mineur wel degelijk bedoeld als een karikatuur zoals we weten uit een brief aan Stefan Zweig. Regisseur van dienst, Krzysztof Warlikowski, van zijn kant vond het om één of andere reden gepast om het stuk compleet in de joodse sfeer te trekken. Zijn argumentatie daarvoor is mij niet bekend bij gebrek aan een programmaboek.

Een korte proloog schetst de situatie. Terwijl de stem van Kathleen Ferrier in Mahlers “Nun will die Sonn’so hell aufgehn” (Kindertotenlieder) uit onzichtbare luidsprekers schalt, zien we een rijke joodse familie zich verschansen in haar talmoedische bibliotheek. Zevenarmige kandelaars en het keppeltje op het hoofd van Herodes laten daar geen twijfel over bestaan. Dan volgt een hevig gebons op de deur en is het duidelijk dat we ons weer eens bevinden in de gruwelijke jaren dertig van het Derde Rijk. Alle aanwezigen grijpen spontaan naar een flacon cyaankali, Herodes houdt een pistool tegen de slaap. Dan pas stuurt Kirill Petrenko het vertrouwde klarinetmotief in de ruimte om de opera van Strauss orkestraal op de sporen te zetten.

Is Herodes het slachtoffer van een externe duistere macht of is hij de archetypische paranoïde machtshebber wiens angstdromen het resultaat zijn van misdaden die hij zelf heeft verwekt? Het is veel interessanter om dat laatste te suggereren en de meeste regisseurs plaatsen Herodes dan ook in een schuldig landschap, zoals Romeo Castellucci laatst nog in Salzburg. Niet voor niets zegt Herodes : ”Es wäre schrecklich, wenn die Toten wiederkämen!” Dat zal dan ook de reden zijn waarom Wolfgang Ablinger-Sperrhacke van Herodes zo’n halfslachtige figuur maakt die in niets kan overtuigen. “Schreckliches kann geschehen” is het verbale leidmotief doorheen het hele stuk. Dat spoort weliswaar met de dreigende schaduw die het nationaal-socialisme nu over het stuk werpt maar de wat heeft het stuk in godsnaam met de holocaust te maken?

Warlikowski heeft daarmee een miskleun afgeleverd zoals ik er geen meer gezien had sinds Terry Gilliams perverse “La Damnation de Faust” bij Opera Vlaanderen (2012) of zijn eigen mislukte Parsifal in Parijs (2011). Toen beweerde hij nog: “De kleine Pool in mij steekt steeds de kop op en ik moet mij forceren om te denken dat Duitsland van vandaag niets te maken heeft met het Duitsland van gisteren. De oorlog heeft hem zo geweldig ontgoocheld. Soms vraag ik mij af hoe de inwoners van Duitsland Wagner nog kunnen verdragen nadat ze op zo’n radicale manier afstand hebben moeten nemen van deze ideologie van een Groot Duitsland”. Door een joodse gemeenschap in haar eeuwige slachtofferrol te bevestigen lijkt hij zich nu te conformeren aan de gangbare politiek correcte agenda en die staat ook in München ten dienste van het masochisme van de Duitse “Vergangenheitsbewältigung”. Intendant Nikolaus Bachler leek met die controverse te willen pronken op de trappen van de Staatsopera tijdens zijn “Oper für Alle”-speech. Hij ging net niet zover het stuk van Oscar Wilde en Richard Strauss te verbinden met de holocaust. Wat Bachler vergat te vermelden is dat de productie door de Duitse pers niet werd gesmaakt.

Marlis Petersen (Salome) & Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Herodes)
© Wilfried Hösl

Natuurlijk slaagt de supergetalenteerde Poolse regisseur erin om de voorstelling verder in goede banen te leiden met enkele fraaie beelden en een natuurlijke acteursregie. In de scenografie van Malgorzata Szczesniak vinden we de warme tonen terug van de mahoniehouten wanden in Don Carlo. De orientaalse motieven zijn nu vervangen door de Davidster. Rode lippen, een rood kleed en hoge hakken zijn de erotische attributen van Salome : Marlis Petersen kan zich niet in een 16-jarige transformeren maar ze werkt zich uit de naad om van Salome een echte Warlikowski-heldin van te maken. Fysiek contact met Jochanaan is er niet en Warlikowski zal Narraboths onnatuurlijk passie voor Salome aanwenden om dat te compenseren. In de “Dans van de Zeven Sluiers” nodigt Claude Bardouil Salome uit tot een erotische pas de deux met een bejaarde danser geschminkt met een doodshoofd. Gelukkig wordt deze zeer matige choreografie via de videowand ook opgeleukt met vruchtbaarheidssymbolen, eenhoorns en andere fabeldieren(video: Kamil Polak).

Het hoofd van Jochanaan komt terecht in een blikken doos met daarop een nummer gegraveerd als op de armen van een Auschwitz-slachtoffer. Na Salome’s verbijsterende finale laat Warlikowski het stuk eindigen met een collectieve zelfmoord. Terwijl Narraboth uit de doden is verrezen en flacons cyaankali uitdeelt slaat Jochanaan dit alles gade vanop een stoel, een sigaretje rokend alsof het de finale van Die Meistersinger von Nürnberg betrof.

Marlis Petersen (Salome) & Pete Jolesch (danser)
© Wilfried Hösl

De casting was niet meteen een schot in de roos. Marlis Petersen heeft niet de kracht om de partij van Salome als een jonge Isolde te zingen, zoals Strauss dat vroeg. Pavol Breslik als Narraboth mag doen wat hij wil, hij raakt bij mij geen enkele snaar. Wolfgang Koch doet weinig om van de zogenaamd banaalste partij van het stuk meer te maken dan de donderpreek van een religieuze vogelschrik. Michaela Schuster speelt Herodias als een hysterisch takkewijf en toont niets van de verleidingskunsten die de ruggegraat waren van haar zondige verleden. De stem is duidelijk over haar hoogtepunt heen.

Eén van de voordelen van de live-stream is dat je kan zien hoe dwingend de lichaamstaal is van de dirigent. Kirill Petrenko’s engagement is heel fysiek en daardoor bijzonder dwingend. Het tamelijk jonge orkest van de Bayerische Staatsoper gehoorzaamt hem blindelings. Ik wil het niet ouderwets noemen. Wat telt is de precisie en de dynamische beheersing van het orkestapparaat.

Ted Huffman met Salome in Keulen (***½)

Angela Brimberg als Salome
© Paul Leclaire

NO SYMPATHY FOR LADY VENGEANCE

Demonische vrouwelijke seksualiteit was een thema dat het kunstenaarsgilde sterk bezig hield tijdens het negentiende-eeuwse fin-de-siècle. Salome, als toonbeeld van vrouwelijke sexuele ontsporing, werd met enige gretigheid beurtelings geportretteerd als frigide narciste, als femme fatale, als onschuldig kind en als wraakgodin. Regisseur Ted Huffman toont enkel interesse voor de laatste variant. Hij plaatst het stuk in een streng patriarchale omgeving en projecteert er de postmoderne, natte droom van het doorgeslagen hedendaagse feminisme op. Salome is een gevangene van deze brutale wereld en de dans van de zeven sluiers zal het kantelpunt zijn waarbij de vrouwelijke revolte losbreekt.

Het paleis van Herodes Antipas toont een zuilengalerij, een massieve poort in de diepte en een trap. Het 130-koppige orkest heeft plaats genomen rechts naast de scène. Vier jonge meisjes met blonde pruiken zitten ongeïnteresseerd op stoelen hun beurt af te wachten tot ze onder dwang worden afgevoerd naar niet getoonde peeskamertjes. Later zullen de macaber klinkende contrafagotten uit het tweede tussenspel het sexueel misbruik aan het Babylonische hof muzikaal illustreren.

Annemarie Woods heeft Salome niet in het gebruikelijke maagdelijke wit gestoken maar in het zwart. Het is een rijpere vrouw die ongehuwd is gebleven en Ingela Brimberg doet geen moeite om een jonger personage uit te beelden. Een tijdlang kan Jochanaan, vertegenwoordiger van een nieuwe wereld, Salome’s interesse wekken. Hij belooft verandering maar die brengt geen bevrijding voor de vrouw. Jochanaan is uiteindelijk een medeplichtige.

Samuel Pinkletons choreografie van de sluierdans heeft weinig te bieden. Halverwege krijgt Salome de hulp van drie dienstmaagden die zich laten betasten door de mannen. In de slotmaten gaat haar slipje uit en opent ze haar benen. Alleen voor de patriarch uiteraard. Behoorlijk pervers is de finale. Het is Salome die zich ontpopt tot de beul van Jochanaan en ze drijft hem een bestekmes in het hart. Tijdens de laatste maten, die de taal spreken van een sexuele extase, worden al de aanwezige mannen met medewerking van Salome, door de vrouwen afgemaakt. We kunnen nog meer #MeToo ensceneringen verwachten maar zo hoeft het zeker niet.

Ingela Brimberg kon niet echt overtuigen als Salome. De stem verliest haar attractiviteit in het borstregister en het veelvuldig schakelen naar borststem maakt de voordracht vermoeiend. Het best presteert ze in de finale wanneer de partij beter in het stabiele bereik van haar stem valt. Johan Heuzenroder maakt van Herodes een Louis de Funès-achtige neuroot. Dalia Schaechter, vijf jaren terug nog een goede Kundry, laat nu een redelijk gehavende stem horen als Herodias. Kostas Smoriginas kan de partij van Jochanaan niet doen uitstijgen boven het alledaagse noch qua interpretatie noch qua stempower.Dino Lüthy zingt een mooie Narraboth.

De beste prestatie van de avond wordt geleverd door het Gürzenich-Orchester Köln o.l.v. Francois-Xavier Roth. Na de voortreffelijke uitvoering van Die Soldaten was dat dan ook de eigenlijke reden van ons bezoek. Ook dit keer stelt Roth niet teleur maar het orkest, dit keer opererend in moeilijke akoestische omstandigheden, verliest een zekere mate aan helderheid. Het is deze helderheid als gevolg van het nauwe contact met het aanwezige publiek die de uitvoering van Die Soldaten tot zo’n zinnelijke ervaring had gemaakt.

Romeo Castellucci met Salomé in Salzburg (****)

Asmik Grigorian als Salomé © Ruth Walz

BAD MOON RISING

Niettegenstaande Richard Strauss een medeoprichter was van de Festspiele was dit nog maar de derde productie van Salomé in Salzburg. Ze opent met een korte proloog terwijl het geluid van krekels een broeierige mediterrane sfeer oproepen: een 10-jarig prinsesselijke gekroond meisje heft een gouden zwaard boven haar hoofd en legt haar sluier af. Goud, het symbool pur-sang van bijbelse decadentie, is het terugkerend pigment in Romeo Castellucci’s scenografische behandeling van het stuk. “Te saxa loquuntur” oftewel “van u spreken de stenen” staat te lezen op het gaasdoek dat het proscenium overspant, een spreuk ter nagedachtenis van bouwheer Sigismund Graf Schrattenbach die gegraveerd staat op de Neutortunnel naast het Festspielhaus. Het is de eerste cryptische aanduiding waarmee de regisseur hengelt naar de aandacht van de toeschouwer.

De goudglanzende vloer wordt angstvallig proper gehouden, er wordt gezeuld met lijken in body bags. Het is een schuldig landschap dat Romeo Castellucci ons toont en de bereidheid tot geweld weerspiegelt zich ook op suggestieve wijze in de aangezichten van de hovelingen die voor de helft rood geschminkt zijn. Enkel Salome en Jochanaan zijn ongeschminkt. Herodias’ gelaat is in het groen.
Salomé’s witte kleed suggereert jeugdige onschuld, de rode vlek op haar rug verwijst net zo goed naar menstruatiebloed als naar misbruik. Een zwarte maan stijgt op uit de cisterne. Ze zal ook uitdeinen over de hele achterwand van de Felsenreitschule waarvan de arkaden dit keer dichtgemetseld zijn.
Jochanaan is als een ravenzwarte vogelschrik met idianenveren in het haar, wild, mysterieus en primitief-mannelijk zoals de zwarte hengst waarmee hij als personage af en toe ontdubbeld zal worden. Na zijn vervloeking geeft Salomé zich over aan een erotisch zelfbevredigingsballet (choreografie Cindy Van Acker), liggend op de rug, de benen gespreid, terwijl de zwarte hengst onrustig rondjes draait in de cisterne. Het geweldige tussenspel dat ondertussen in de orkestbak loopt eindigt met de convulsies van een vrouwelijk orgasme. Scenisch en muzikaal is dit het échte, té vroege hoogtepunt van de avond.

Raadselachtige beelden zoals de pantomime van twee boksers met afgehakte armen werken onnodig cerebraal. Een jazzband die opduikt en weer verdwijnt is optisch gemakkelijker te integreren in het stuk. Op de bevreemdende tonen van de basclarinet neemt de hofhouding (allen in zwarte mantels en met hoeden, Herodias met een exuberant kapsel en hoofddeksel) bezit van het toneel en installeert zich met ouderwetse staanlampen en meubilair met een gouden toets.
Dat Castellucci weigert om zich choreografisch te engageren voor de dans van de zeven sluiers is de eigenlijke gemiste kans van de avond: als een bondage-girl, halfnaakt en roerloos in foetushouding op een offerblok laat Salomé zich opslokken door een blok graniet die vanuit de toneeltoren langzaam naar beneden daalt.
In een bad van melk maakt ze haar macabere wens kenbaar. Met hevig rood aangezette lippen beleeft ze haar necrofiele extase. Die rondt ze af met een kus in de lucht want van de rekwisietenafdeling heeft ze enkel de romp van de profeet ter beschikking gekregen. Het hoofd van de hengst ligt in een hoek op de vloer.

John Daszak als Herodes © Ruth Walz

Voor Asmik Grigorian was dit zondermeer haar beste prestatie totnogtoe en ongetwijfeld zal deze Salomé een belangrijke boost aan haar carrière geven. Haar slanke dramatische sopraan stelde nergens teleur, ze klonk gaaf over het hele bereik en projecteerde net zo goed in de ppp- als in de fff-passages. Haar vertolking was overtuigend en doorleefd. Basbariton Gabor Bretz zong een soliede Jochanaan maar echt boeien deed hij nooit. John Daszak als Herodes kon mij weer niet boeien met zijn benepen timbre waar ik echt niet van hou. Ook interpretatief gaf hij de rol weinig reliëf. Castellucci gaf hem dan ook nauwelijks de kans een geile patriarch te spelen. Anna Maria Chiuri zong een karaktervolle Herodias. Franz Welzer-Möst en de Wiener Philharmoniker zorgden voor een orkestraal dwingende lezing. Vooral de contrabassen en de lage kopers maakten deze lezing tot de ware nachtmerrie die het hoort te zijn.

De volgende afspraak met Romeo Castellucci is Die Zauberflöte volgende maand in Brussel.

Robert Carsen met Der Rosenkavalier in New York (*****)

Erin Morley(Sophie) en Elina Garanca (Octavian)
© Ken Howard

SOLDATEN WOHNEN AUF DEN KANONEN

Als je hoornisten hoort opwarmen met "poeroep, poeroep, poeroep" dan weet je: Der Rosenkavalier staat op de affiche! "All good things must come to an end", zei intendant Peter Gelb en daarmee bedoelde hij dan dat Renée Fleming en Elina Garanca in deze productie afscheid zouden nemen van hun respectievelijke rollen als de Marschallin en haar 17-jarige toyboy Octavian. Dat doen ze om heel verschillende redenen. Garanca, in de fleur van haar carrière als licht dramatische sopraan, is de "Hosenrollen" langzaam ontgroeit, Fleming deelt het droeve lot van de Marschallin en moet stilaan toegeven dat haar vocale eminentie stilaan ingehaald is door de tijd.

Net als Harry Kupfer verplaatst Robert Carsen de handeling naar het premièrejaar van het stuk, drie jaar voor de Groote Oorlog dus. Het zijn de laatste stuiptrekkingen van de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, door Robert Musil weleens schertsend Kakanië genoemd. De basisidee daarbij is natuurlijk : aantonen dat het Wenen van de Habsburgers als een bouwwerk is met een schitterende façade en een donker onderaards gewelf, een gezelschap dat zich al te gemakkelijk verliest in de roes van de wals en de champagne en dat zich door de scherpe pen van Karl Kraus ooit profetisch veroordeeld had gezien als "het proefstation voor de wereldondergang". En aan die dans op de rand van de vulkaan werkt iedereen mee op zijn eigen tempo. De gestresseerde wapenhandelaar Faninal bijvoorbeeld van wie we twee houwitsers uit zijn fabriekje te zien krijgen als opmerkelijke rekwisieten van het tweede bedrijf. Tijdens de laatste maten, terwijl Octavian en Sophie zich overgeven aan hun eerste liefdesspel, zal Carsen het optreden van de page Mohammed vervangen door de pantomime van een dronken soldaat (of was het de veldmaarschalk zelf?) terwijl in de achtergrond toestromende soldaten in enkele seconden tijd een voorgevoel zullen geven van het komende slagveld. Grandioos!

De vertrekken van de Marschallin zijn opgeleukt met portretten van uitsluitend mannen, waaronder de veldmaarschalk met groene pluimhoed. Het testosteron druipt van de muren. Ook Octavian beleeft een hormonale opstoot tesamen met het roken van zijn eerste post-coitale sigaret. Voor één keer zorgt de Italiaanse tenor voor het hoogtepunt van de levée. Als Caruso look-alike houdt hij niet alleen een serenade voor de Marschallin, hij overhandigt haar ook een gesigneerd exemplaar van zijn laatste langspeler. De door Strauss gewilde karikatuur zit hem in het narcisme dat de operaster kenmerkt en dat een stevige deuk zal krijgen door de brutale onderbreking door Baron Ochs van de tweede reprise van zijn gesmaakte aria.

Carsen laat zijn Marschallin niet alleen in de spiegel kijken, de grimeur van dienst heeft niets ondernomen om de 58-jarige sopraan enigszins te optisch te verjongen. Haar vertrouwde, ontroerende melancholie is niet het allesbepalende centrum van deze productie. De oscars van de avond gaan immers naar de geniale vertolkingen van Elina Garanca en Günther Groissböck. In het uitspelen van de dubbelzinnigheid van haar personage is Garanca grandioos. Groissböck geeft Ochs opnieuw een heel fysieke invulling, geheel in overeenstemming met zijn prestatie onder Harry Kupfer in Salzburg (2014). Ze is lichtjaren verwijderd van de traditionele Ochs als de boertige aristocraat uit het kitsch-imperium van Otto Schenk. Groissböck speelt hem als de zelfgenoegzame brutale militair die zich alles denkt te kunnen veroorloven. Nadat hij Mariandl uitvoerig heeft betast, drapeert hij zijn geweldige lijf op het bed van de Marschallin. Wie goede looks heeft kan zich veel permitteren, lijkt hij te denken. In het tweede bedrijf geraakt hij bijna op het punt om Sophie in groep te verkrachten, de eeuwige hobby van soldaten.

Dat Carsen regisseert vanuit de muziek maakt hij snel duidelijk. Elk dansant moment neemt Baron Ochs te baat om zich over te geven aan zijn favoriete lijflied, de wals : tijdens de eerste ontmoeting met Mariandl en natuurlijk bij zij eigen solomoment in de finale van het tweede bedrijf. Maar wanneer acht koppels zich tijdens de presentatie van de roos overgeven aan een langzame wals dan nemen ze een beetje het mysterie en de betovering weg van het moment.

Het derde bedrijf is het sterkste en net als Richard Jones maakt Carsen van de Weense maskerade het scènische hoogtepunt van de voorstelling. De herberg is een bordeel, compleet met paaldanseressen en een vrouwelijk "Some like it hot"-bandje, de herbergier een drag queen. Als jonge mannen zich verdringen voor de deuren van het bordeel moet ik meteen denken aan hoe Siegmund Freud en Karl Kraus de hypocriete huwelijksmoraal van hun tijd fileerden. Omdat het voor een burgerlijk huwelijk noodzakelijk was dat de heer in sociaal en economisch opzicht arrivé was, bleven de mannen tot hun 25e, 26e meestal ongehuwd. Voor seksueel verkeer waren de mannen daarom in de tussentijd aangewezen op prostituees, want van een seksuele relatie met een welopgevoed meisje kon geen sprake zijn, zo lezen we bij Janik & Toulmin. In de verleidingsscène is het Mariandl die het initatief neemt met een Marlène Dietrich impersonatie. Als een rare snuiter in boxer shorts op zoek gaat naar zijn verloren horloge geraakt Ochs zo van zijn melk dat zijn libido uitdooft en hij zijn pruik verliest. Ja, deze Rosenkavalier is ook grappig. Dat De Marschallin bereid zou zijn haar morele autoriteit in een bordeel te doen gelden kan ongeloofwaardig lijken. Het plaatst haar in dezelfde decadente Weense sfeer van het fin-de-siècle als de overige personages. Maar de schijnvertoning van haar moraliserende preek na afloop van het qui-pro-quo is daarmee trefzeker ontmaskerd en Ochs kan in zijn ogen moreel triomferen.

Voor Renée Fleming hoeft dit niet meteen haar zwanezang als operadiva te betekenen. Twee decennia lang stond ze in de frontlinie van de grote Marschallinnen uit de geschiedenis, iets waarvoor het publiek van de Met haar bedankte met een staande ovatie en ik mijn quotering met een halve ster opwaarts heb gedreven. Vandaag stellen we vast dat het aanzwellen van de stem niet meer zo probleemloos gaat, het roombotertimbre niet meer zo fraai is, de passagioproblemen daarentegen zijn steeds frequenter. In de hoogte lijkt de stem nog ongehavend en het aanvoelen van de rol binnen het Straussuniversum is intact gebleven.

Elina Garanca is zondermeer de beste Octavian die ik al ooit zag én hoorde. Het is van haar dat de camera de fraaiste plaatjes schiet. Erin Morley als de pittige Sophie, beschikt over de gepaste jeugdige sopraan. Ze was de drijvende kracht in het finale trio.

Gunther Groissböck overweldigt meer door zijn spel als door zijn vocale prestatie. Een bas met een stevige kern in de diepte heeft hij niet, maar is dat nodig voor Baron Ochs? Het is een vraag die we opnieuw zullen moeten stellen ter gelegenheid van zijn Gurnemanz in Parijs volgend seizoen. Matthew Polenzani was niet alleen een geweldige host van de avond, hij was ook een uitstekende Italiaanse zanger, Markus Bruck een soliede Faninal.

Sebastian Weigle, de GMD van Frankfurt, leek erg in zijn sas met zijn manschappen in de orkestbak van de Met. De tempi waren gepast, de presentatie van de roos klonk als kwikzilver, het beroemde trio deed hij gloeien en het meest opmerkelijke : de prelude tot het derde bedrijf klonk zeer gedetailleerd en kwam zelden zo goed in focus.

Een vraag tenslotte: waarom doen sigaretten het altijd zo goed op een operatoneel ?

Ruth Berghaus met Elektra in Lyon (*****)

Christof Fischesser (Orest), Elena Pankratova (Elektra)
© Bertrand Stofleth

EINE MEISTERIN DES TODES

Ruth Berghaus is een schattig meisje van 10 wanneer zij voor het eerst plaatsneemt in het pluche van de Semperoper in Dresden en een opera van Wagner meemaakt. De opera is Parsifal, het jaar is 1937 en het heersende kunstklimaat is dat van de nationaal-socialisten. Wanneer ze de bordkartonnen muren van Klingsors tovertuin in mekaar ziet stuiken, denkt het meisje :"Dat kan toch echt wel beter worden gedaan!"

"Als Kind war die Oper für mich faszinierend, aber nicht mehr mit siebzehn", zal ze later vertellen maar het Musik-Theater concept van Walter Felsenstein trekt haar opnieuw over de streep. Ze vindt haar weg binnen de twee zeer uiteenlopende theaterconcepten van het naoorlogse Berlijn met als goeroe's Walter Felsenstein aan de Komische Oper en Bertolt Brecht bij het Berliner Ensemble. Voor beiden toont ze evenveel respect. Anders uitgedrukt: Berghaus wordt geen Brecht-apologeet noch een Felsensteinverachter.

Als centrale figuur binnen de kunstpolitiek van nazi-Duitsland is Wagner in DDR-tijden niet alleen verdacht, hij wordt ook ideologisch op eenzelfde lijn gesteld, een al te gemakkelijke veroordeling die tot op vandaag door sommige linkse cultuurmarxisten nog steeds wordt gecultiveerd. Het is haar echtgenoot, Paul Dessau die het moeizame pad naar Wagner voor haar zal effenen. Die moet zijn brood verdienen met het schrijven van noten en kent bijgevolg de waarde van Wagner als geen ander. Of zoals hij het zelf formuleerde: "Genies bedeuten für mich immer etwas, es gäbe doch wohl ohne den Tristan nicht eine Note von uns".

Haar eerste poging om De Ring te ensceneren aan de Berlijnse Staatsopera is een totale flop. Das Rheingold wordt afgevoerd na de tweede voorstelling. Zelfs het Politbüro vindt het nodig om er zich mee te bemoeien. Maar ze mag haar talent ook over de grens uitproberen en in Frankfurt krijgt ze al de vrijheden in de schoot geworpen die haar in Berlijn werden misgund. Ze viert er haar grootste successen : na Parsifal (1982) ook De Ring van 1985 tot 87. Met de Ring sluit ze een vruchtbare samenwerking af met Michael Gielen die 10 jaar heeft geduurd. De laatste voorstelling van Götterdämmerung was goed voor 75 minuten slotapplaus. Daarin had ze een soort synthese gemaakt van Wieland Wagner, Joachim Herz en Patrice Chéreau. Klaus Zehelein noemde haar "eine Meisterin des Todes".

Berghaus maakte vier ensceneringen van Elektra: Berlijn (1967), Mannheim (1980), Dresden (1986), Zürich (1991). De productie die nu in Lyon heringestudeerd werd door Katharina Lang is die van Dresden. Omdat de orkestbak van de Semperoper anno 1986 geen 120 muzikanten kon accomoderen, plaatste ze het orkest op de scène. Ook in Lyon is de orkestbak dicht gegooid en wordt het podium volledig ingenomen door de manschappen van oorlogskind Hartmut Haenchen die net als in 1986 instaat voor de muzikale leiding. Dit alles zal de helderheid van de orkestklank ten goede komen. De solisten zullen anderzijds overgeleverd zijn aan het overwinnen van hun hoogtevrees.

Hans Dieter Schaals weinig elgante toren van beton met centraal een kapotte duikplank als in een zwembad, oogt zo onmiskenbaar DDR dat het best mogelijk is dat Berghaus, drie jaar voor de val van de Berlijnse muur, met deze groezelige architectuur de DDR als een wereld in verval wilde tonen. Het is een uitkijktoren die het wachten van Elektra intensifieert en tegelijkertijd is het een afgrond. De speelruimte is daardoor beperkt en vaak zullen de solisten weinig meer kunnen doen dan de metalen balustrade vastgrijpen. Een cycloramisch achterdoek geeft akoestische steun aan de zangers.

Dat de productie enigszins gedateerd zou ogen, kwam niet als een verrassing. Met gespreide armen heilandachtige poses aannemen doet al snel ouderwets aan maar in Elektra's invocatie van Agamemnon is het van essentieel belang, zoals ook Herbert Wernicke goed had begrepen in München. Door twee dienstmaagden wordt ze geholpen in een vaalgrijze dwangbuis. Als een hond wordt ze aan de lijn gehouden. De dienstmaagden dragen kokette helmen en met zweepjes houden ze imaginaire vijanden van zich af alsof het wespen zijn. Het moet een idee geven van het angstklimaat dat het huis van Atreus in zijn greep heeft.

Klytemnestra is als de boze heks van Sneeuwwitje. Natuurlijk laat Berghaus haar luidop schaterlachen bij het nieuws van Orestes dood, een gegeven dat Patrice Chéreau in een cultuurrelativistische reflex had weggerationaliseerd. Hier klinkt het warempel als een revanche. Heerlijk, toch! Alvorens te vertellen van haar nachtmerries plant ze de scepter van Agamemnon in een nis. Die zal oplichten na de dubbele moord. Die krijgen we enkel te zien als een bloedrode verkleuring van het achterdoek.

Elektra zal Aegisth bijlichten met twee brandende toortsen, een echte zeldzaamheid in het theater van vandaag. Voor een bevrijdingsdans is er geen plaats : Elektra stapt uit het leven in de hermelijnen mantel van Aegisth.

Die Brechtiaanse zakelijkheid op het toneel wordt ook gereflecteerd in de romantisch-expressionistische klankmassa waarmee het orkest als een woelige zee Elektra's uitkijktoren omspoelt. Wat Hartmut Haenchen en de leden van het orkest presteerden met hun gezamelijke no-nonsense aanpak was zondermeer grandioos. Hier werd niet getalmd. Haenchen klaarde de klus in 95 minuten. 95 minuten lang houdt hij je op het puntje van je stoel en spit daarmee een weelde aan details op. De extreme gewelddadigheid van de partituur giet hij in granieten akkoorden maar ook de speelse componist van Der Rosenkavalier met zijn decadente walsen krijgt hier alle ruimte. Zijn energieke en geëngageerde dirigeerstijl slorpte hem zodanig op dat hij meer dan 10 seconden nodig had om te bekomen. Haast onvermijdelijk was dat de balans regelmatig in het voordeel van het orkest was.

Elena Pankratova zingt Elektra als een zuster van Brünnhilde, een partij die ze achter de schermen zeker aan het voorbereiden is. Haar vibrato zal nooit ontsporen, de registerovergangen neemt ze vrijwel vlekkeloos. Regelmatig laat ze de stem aanzwellen wat altijd een goede indicatie is van een gezond strottenhoofd en een soliede techniek. De door een bepaalde pers over het paard getilde Evelyn Herlitzius verslindt ze met huid en haar. Soeverein heerste ze over de finale van het duet met Klytemnestra.

Lioba Braun als Klytemnestra behoort tot het onvermijdelijke pantheon van zangeressen wier vocale mogelijkheden door de tand des tijds zijn ingehaald maar die hun dramatisch talent nog succesvol in de weegschaal weten te gooien. De stem heeft meer kern dan die van Waltraud Meier en ze tracht ze ook animaler in te zetten. Verschroeiender naar het einde toe bekroont ze haar optreden met één van de meest uitvoerige lachsalvo's die ik al mocht meemaken.

Katrin Kapplusch zingt een intense Chrysothemis maar is uiteindelijk niet geheel overtuigend door een gebrek aan persoonlijke interpretatiekunst.

Christof Fischessers perfect gearticuleerde Orest was een waar genot. Ook medeklinkers vergat hij niet mee te nemen in zijn voordracht. Thomas Piffka was een eerder bleke Aegisth.

Florentine Klepper met ARABELLA in Salzburg (****)

EINER WIRD KOMMEN, DER WIRD MICH BEGEHREN

Wanneer Hugo von Hofmannsthal op 15 juli 1929, twee dagen na de zelfmoord van zijn zoon, bezwijkt aan een beroerte, laat hij drie bedrijven na van Arabella. Het eerste bedrijf heeft hij nog net herwerkt, de dramaturgische zwakheden van het tweede en derde bedrijf wachten tevergeefs op de definitieve goedkeuring van zijn hand. Desondanks voltooit Richard Strauss de compositie. Voor zijn operacarrière betekent de dood van zijn belangrijkste librettist meer dan het begin van een crisis. De opera's die nog volgen zullen nooit meer het niveau halen van de werken ontsproten aan de 20 jaar lange samenwerking met Von Hoffmansthal.

Het lijkt erop dat Strauss enkel op zijn best kon zijn wanneer zijn librettist dat ook was. Zo hoeft het ons niet te verbazen dat het eerste bedrijf van Arabella het sterkste is van de drie. Binnen het oeuvre van Strauss getuigt het van een zeldzame perfectie en inspiratie. Citeren we enkel de hoogtepunten : het duet Arabella-Zdenka ("Aber der Richtige"), Mandryka's presentatie als huwelijkskandidaat bij Graaf Waldner, de monoloog "Mein Elemer" waarbij Arabella zich op sleeptouw laat nemen door de weemoed van een solerende altviool. Ook het tweede bedrijf bevat vintage Strauss : het duet Arabella-Mandryka culminerend in "Und du wirst mein Gebieter sein" en het komische intermezzo met Die Fiakermilli, een showcase voor coloratuursopranen. Het derde bedrijf is een fiasco. Na de meer dan behoorlijke prelude, die aan "Der Rosenkavelier" herinnert, is het wachten op de laatste 10 minuten van de geweldige verzoeningsfinale waarin een hoofdrol is weggelegd voor een glas water (een knipoog naar "Tristan und Isolde" !). Die laatste akte kost de componist vandaag een ster in deze beoordeling.

De pers was niet mals voor Florentine Klepper toen deze productie vorig jaar in Salzburg haar première beleefde. Haar stijlvolle maar ook klassieke en risicoloze art-deco enscenering werd door niemand gesmaakt. Ze is typerend voor de esthetische keuzes die de Semperoper o.l.v. Christian Thielemann tegenwoordig maakt in Dresden, want dat was de uiteindelijke bestemming van deze productie. Klepper noemt Arabella "interpretationsresistent". Daar valt over na te denken. Zelf had ik er niet de minste moeite mee. Wat maakt het ook uit wanneer alle vertolkers zich zo vol overgave smijten en de muzikale uitvoering het ideaal wel erg dicht benadert? Het is een conclusie die conservatieve en theateronkundige chefs als Thielemann wel vaker voor zichzelf trekken. Menig perscommentaar kloeg ook over een imperfecte balans en een te kleine projectie bij de hoofdvertolkers, Renée Fleming en Thomas Hampson. Sommigen herkenden nog amper de schim van de befaamde bariton. Het Grosse Festspielhaus kennende kan ik mij dat goed voorstellen. Maar in deze captatie van de Osterfestspiele (ondertussen ook beschikbaar op dvd bij C-Major)is daar helemaal niets van te merken. Ik zal dit soort opmerkingen dus blijven maken tot het gezeur eindelijk opdroogt van al diegenen die menen dat opera in alle omstandigheden beter klinkt in het theater. Wat een onzin !

Had Klepper niets nieuws te vertellen op het toneel, deze Arabella was anderzijds perfect gecast en dat tot in de kleinste rollen.

Renée Fleming bevestigde haar reputatie als de grote Straussiène van haar generatie. Ze liet geen noemenswaardige problemen horen met de registerovergangen. Nog steeds weet ze dat romige geluid te produceren dat haar die aparte zinnelijkheid verleent die zo goed past bij die nobele vrouwenrollen in het Straussrepertoire. Voor de medeklinkers van haar tekst heeft ze nog steeds geen aandacht maar ze begrijpt er wel elke nuance van. Haar vertolking is er niet minder om.

Met dictie heeft Thomas Hampson dan weer helemaal geen probleem. Zijn vertolking als Mandryka was weergaloos, zowel in het charme-offensief ten aanzien van Graaf Waldners oudste oogappel als in zijn boertige verontwaardiging over het door Zdenka in het leven geroepen misverstand. Voorlopig heeft niets zijn gecultiveerde frasering en intelligente tekstzegging aangetast. Hij is daarin nauwelijks te overtreffen, althans in dit soort rollen. Dat dit in het theater niet in dezelfde mate wordt waargenomen ligt ook helemaal in de lijn van mijn meest recente live-ervaring van de bariton als Le Roi Arthus in Parijs.

Hanna-Elisabeth Müller verbaasde vriend en vijand met een fantastisch roldebuut als Zdenka. Ze hanteert daarbij een technisch perfecte, jeugdig stralende sopraan. Ook Daniel Behle liet een zeer gave en temperamentvolle Matteo horen.Albert Dohmen als Graf Waldner wist zijn vibrato heel goed onder controle te houden, iets dat hem veel minder lukt in de zwaardere Wagnerpartijen. Dat de 68-jarige Gabriela Benackova ) (Adelaide) nog zo goed bij stem is, was wonderlijk om te horen. Daniela Fally liet de meest verrukkelijke coloraturen horen als Die Fiakermilli.

In geen enkel repertoire kan Christian Thielemann mij zo overtuigen als in Strauss. Op zijn pupiter lag de originele partituur die Clemens Krauss had gebruikt bij de wereldpremière, compleet met al zijn aantekeningen. Of het veel verschil maakte weet ik niet maar de partij van Die Fiakermilli heb ik nooit zo uitgebreid gehoord. De Staatskapelle Dresden speelde het stuk zonder enige coupure, net als bij de première in het onzalige jaar 1933. Het orkest klonk bedwelmend in alle lyrische passages, glashelder in de folkloristische motieven. Wanneer onrust de gemoederen dreigde op te jagen leek het wel alsof de componist van Elektra weer aan het werk was. De balans met de solisten was perfect; elk detail was hoorbaar. Na de minder goede ervaring met Lulu zaterdagavond ben ik haast geneigd om een lans te breken voor niet-live vertoningen in de cinema.

ELEKTRA in Wenen (****)

ASCENSEUR A L'ECHAFAUD

Regisseur Uwe Eric Laufenberg herinnert er ons aan dat de verwilderde dochter van Agamemnoon en Klythemnestra nog steeds een prinses is. Ze zit strak in haar zwarte mannenpak wanneer het doek opgaat en ons de lugubere kelderverdieping toont van een Weens palazzo anno 1910. Het is een donker kolenhok met links een smerige douche en rechts een af en toe oplichtende paternosterlift met gouden handvaten die leidt naar de koninklijke vertrekken daarboven.

Geen vloeren worden hier geschrobd maar de geschonden lijven van naakte vrouwen in het douchehok. De vijf maagden hebben zich gemuteerd tot de strenge opzichteressen van een strafkamp. De moord op Agamemnoon heeft voor zijn getrouwen blijkbaar onprettige consequenties gehad. Hoedanook, wat de vijf maagden hier zingen is buitengewoon : mooi en gedifferentieerd, met een genereuze projectie en zonder ook maar één flits van een ruïneus vibrato. Je hoort het elders wel eens anders. Is het dat misschien wat een operahuis met een grote traditie haar reputatie verleent ?

Nina Stemme stond in de spots want ze hield haar debuut als Elektra. Vanaf de eerste maat laat ze horen dat ze de partij volledig onder controle heeft. Dat doet ze niet zonder moeite want over reserves beschikt ze niet voor de zwaarste passages. Echo's van haar Brünnhilde en Isolde klinken voortdurend mee. Halfbakken Elektra's als Evelyn Herlitzius fietst ze moeiteloos uit het wiel. Stemme mag dan niet de ideale Elektra zijn, momenteel is ze wel concurrentieloos. Een zenuwachtige opwinding heeft bezit genomen van haar lichaam maar het arsenaal waaruit ze put voor haar lichaamstaal is beperkt.

Haar zuster Chrysothemis verschijnt in een wit kommunikantenkleed. Gun-Brit Barkmin speelt en zingt de partij voortreffelijk, met alle nuances, volheid van stem en een vlekkeloos vibrato.

Onrustige honden kondigen de komst van Klytämnestra aan. Met de lift bereikt ze de naargeestige kelder. Met haar Erda-pruik en een met fonkelende edelstenen bestikte glitterjurk lijkt de rijzige Anna Larsson een verlepte Hollywoodster of is het de hertogin van Alva ? Door de dienaressen wordt ze in een rolstoel geholpen en vervolgens aan haar medicijnen. Ze zingt enigszins onthecht maar met een mooie donkere toon. Tijdens "Ich habe keine gute Nächte" gaat ze nadrukkelijker articuleren. Beide Zweedse sopranen lijken ook echt familie van mekaar. De omhelzing door de moeder van haar dochter lijkt gemeend en oprecht. Beide spelen toneel, dat weten ze zelf ook en toch trappen ze er zelf in voor een ogenblik. Chéreau mag dat in Aix ook geprobeerd hebben maar zo goed als hier is hij daar toen niet in geslaagd. Voor Elektra komt het afsluitende lachsalvo van haar moeder des te vernederender over.

Falk Struckmann beschikt over de gravitas en de scènische présence voor Orest maar ook over een licht mollenvibrato. Door zijn terugkeer zal Elektra zich terug in een vrouwenkleedje heisen en een incestueus moment beleven met haar broer in het kolenhok. In een koffertje bewaart ze haar bijl. Die vergeet ze mee te geven. Er zit ook een revolver in. Die weet Orest tijdig mee te grissen.

Met zijn zware brilmontuur lijkt Norbert Ernst , de Aegisth van dienst, als twee druppels water op Ben Weyts. Hier dus compleet met laarzen en zwartleren broek. No pun intended. Terwijl hij de lift naar het schavot neemt zien we het lijk van zijn gekeelde eega naar beneden dalen.

Elektra blijft verschoond van de finale suicidale dans. Voor onze ogen ontpopt ze zich tot dansmeesteres en dirigeert een stel dansende koppels in wat eerst een boerendans is om dan bij de tweede beweging een vrijer patroon aan te slaan en tenslotte te ontaarden in een vechtpartij. Het is een voorgevoel van een stukje vaderlandse geschiedenis dat Laufenberg hier in een notendop tracht op te voeren. Zowel Orest als Elektra zijn inmiddels verdwenen. Het prangende slotbeeld is voor Chrysothemis bestemd die haar burgerlijk geluk aan flarden weet en zich angstig de bijl herinnert waarmee alles begon.

Mikko Franck nam de eerste maten bijzonder traag en toch was zijn lezing zelden spanningsloos. De stemmen waren zeer present in deze live stream, een beetje ten nadele van het orkest. Meestal is het in het theater precies andersom. Erg transparant klonk het allemaal niet hoewel sommige instrumenten prominent aanwezig waren in het klankbeeld. Om één of andere reden sprong de Weense walsmuziek eruit. Misschien omdat Der Rosenkavalier nog in mijn hoofd speelde ?

Voor deze gave, sluitende productie kreeg Laufenberg van het premièrepubliek een boe-orkaan over zich heen. Mijn Weense lezers zullen het mij niet ten kwade duiden dat ik hierin de conservatieve smaak van het Weense publiek meen te herkennen. Op zaterdag was daar nog weinig van te merken. Wel leek het mij dat Stemme zich het slotapplaus uitbundiger had voorgesteld.

Het volgende rendez-vous met Elektra is gepland voor mei 2016 in New York in de productie van Patrice Chéreau met Stemme, Meier en Pieczonka.

Voor oudere recensies van Elektra, klik hieronder op het label Elektra

DER ROSENKAVALIER in Baden-Baden (****)

SPAGAAT MET MARIA THERESIA

Met Der Rosenkavalier van Herbert Wernicke, Christian Thielemann in de orkestbak en Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau en Franz Hawlata op het toneel had Baden-Baden 6 jaar geleden al een topcast en een uitmuntend artistiek project in huis gehaald, lichtjaren verwijderd van de rococo-kitsch van Otto Schenk, een productie die sinds de première in Salzburg in 1995 veertien jaar later nog steeds een ijkpunt zou blijken te zijn voor Richard Strauss' meest populaire opera. Thielemann stapte vervolgens in de schoenen van Rattle als artistiek leider van de Osterfestspiele in Salzburg en Rattle migreerde op zijn beurt samen met de Berliner Philharmoniker naar Baden-Baden. Beide maestri vieren Pasen sindsdien in een andere omgeving.

Kon deze Rosenkavalier, emblematisch voor de wissel van dirigent en orkest, de vergelijking doorstaan met de Osterfestspiele van 2009? Ja en neen. Regisseuse Brigitte Fassbaender, die meer dan 20 jaar als Octavian meedraaide in de productie van Otto Schenk in München, en sinds 1995 al zowat 70 regies op haar palmares heeft staan, is geen Wernicke. Fassbaender is inventief in de details maar komt niet voor de dag met een concept dat als geheel weet te overtuigen. Erich Wonders scenografie beperkt zich tot videoprojecties op een halfdoorzichtig achterdoek, een oversized sofa, een paar stoelen in het tweede bedrijf en een tafel en een bed met een gordijn tijdens de Weense maskerade. Nooit zullen de beelden van dit electronische achterdoek enige visuele ondersteuning bieden aan de existentiële crisis van de Marschallin, de ontluikende liefde van Sophie en Octavian, het "qui-pro-quo" van het derde bedrijf. Hebben we Schenks rococo palazzo nu ingeruild voor een nietszeggend en onattractief e-decor?

De voorstelling komt traag op gang en toont een nachtzicht op een moderne, ongedefinieerde stad vanuit de lucht. Later zullen we nog een fabriek, een hospitaal en een leeg zwembad te zien krijgen dat voor de ultieme scène zal transformeren in een besneeuwd berglandschap. Ik ervoer deze beeldenslag als totaal irrelevant. In de eerste scène wordt houterig geacteerd en de regie is fantasieloos. Pas tijdens de levée begint de productie tot leven te komen. Een bonte fauna vult het erg brede toneel en Fassbaender toont haar zin voor detail. Leopold verleent zijn hand en spandiensten op rolschaatsen. De Italiaanse tenor concurreert voor de aandacht van het aanwezige publiek met een fluitspeler in rococokostuum. Die is ook daadwerkelijk te horen vanuit de orkestbak en als dusdanig was hij mij nooit eerder opgevallen. Voorbeeldig zoals Lawrence Brownlee de Italiaanse zanger invult.

Ook de Marschallin heist zich in een rococokostuum compleet met hoogopgestoken pruik. Het is alsof ze een rol speelt tijdens haar publieke optreden. In die outfit vangt ze ook haar beroemde monoloog aan. En zoals verwacht beheerst Anja Harteros die soeverein. De parlando passages zijn betoverend. In de finale is ze onweerstaanbaar, niet zo romig en gevoileerd door een donkerder timbre als Renée Fleming maar met grotere precisie in de articulatie. Daarmee is ze de congeniale partner van Rattle en de Berliner. Door menig commentator gecanoniseerd tot de Verdi-sopraan van het ogenblik, trof mij vooral de onderkoeldheid van haar Elisabetta in Don Carlo. Haar beste prestatie vind ik nog steeds haar Lohengrin-Elsa in München. Met deze Rosenkavalier bevestigt ze evenwel haar status van leading lady onder de Marschallins. Volgend seizoen kan ze in München met Günther Groissböck aan de slag, jammergenoeg in de productie van Otto Schenk. In Parijs moet ze het dan weer doen met Peter Rose maar dan in de regie van Wernicke.

Later zal ook Octavian de roos presenteren in het voor Fassbaender zeer vertrouwelijke kostuum. Amusant is de opzettelijke spagaat die Fassbaender lijkt te maken tussen de wereld van Maria Theresa en de hedendaagse iconografie. Voor het daarmee aansluitende duet stapt de Marschallin terug in haar wijnrode moderne outfit. Het samenspel krijgt nu eindelijk ook een zekere natuurlijkheid en een dwingender karakter.

Magdalena Kozena groeit naarmate de avond vordert. Ze benadert Octavian vanuit Mozart en zuiver vocaal prefereer ik ze boven Sophie Koch. In het tweede bedrijf presteert ze heel karaktervol, zowel scènisch als vocaal. Ochs bezorgt ze een bloedneus die met overdreven zorg wordt behandeld.

Anna Prohaska had met haar soubrettestem het meest te lijden van het opbod van het orkest maar ter hoogte van de presentatie van de roos kon ze zich voldoende laten gelden in de hemelse extase van het aansluitende duet.

De Baron Ochs van Peter Rose torende nauwelijks uit boven de karakterloze Daland die hij vorige maand ten gehore bracht in Londen. Het best presteert hij tijdens de Weense maskerade maar een concurrent voor Frans Hawlata is hij niet en al helemaal niet voor Günther Groissböck, die momenteel de voornaamste troef is van Der Rosenkavalier in het concurrende Salzburg. Zoals te verwachten viel kon hij het Weense dialect maar bij benadering correct weergeven. Zijn voordracht kwam heelwat nuancering tekort, vooral in de niet te onderschatten ritmische articulatie die het personage boeiend maakt. Al bij was dit een erg conventionele Ochs, zoals wij die gewoonlijk te zien krijgen in de Schenkproductie.

De kleinere rollen waren perfect gecast. Sinds de Rosenkavalier van 2009 zit ik steevast te wachten op het moment dat Marianne Leitmetzerin de aankomst van de Rosenkavalier aankondigt. Zoals Ingrid Vilsmaier dat invult met haar schrille stentorstem is dat telkens opnieuw bijzonder opwindend. Ook hier deed ze dat weer voortreffelijk en Fassbaender gaf haar ook een uitstekende regie mee als opzichteres in de textielfabriek van Faninal. Clemens Unterreiner speelde een heel geëngageerde Faninal. Met zijn blauwe blaser leek hij dan weer meer op een love boat kapitein.

De Weense maskerade was niet bijzonder geslaagd te noemen en echt grappig zoals bij Richard Jones in Glyndebourne werd het nooit.

De balans tussen solisten en orkest zat dit keer niet zo goed. Dit was de allereerste keer dat de Berliner het stuk speelde. Zelfs onder Karajan kregen ze het nooit op de lessenaars. Rattle leek niet steeds voldoende gas terug te nemen al was dit euvel niet systematisch. Het lege toneel in de scenografie van Wonder gaf bovendien weinig akoestische steun aan de solisten. Op de dvd-opname zal de balans allicht worden gerestaureerd.

Het is met de hakken over de sloot dat ik deze productie 4 sterren verleen omdat de drie cruciale scènes (de monoloog van de Marschallin, de presentatie van de roos, het finale terzet en duet) erg betoverend klonken in de detailrijke muzikale dramaturgie van Simon Rattle.

Op 11 mei zal witte rook de komst van de nieuwe chefdirigent aankondigen die vanaf midden 2018 de dirigeerstaf van Rattle zal overnemen. Welke van de sterdirigenten zal een telefoontje krijgen vanuit Berlijn? Dudamel, Nelsons, Thielemann, Nezet-Seguin? Your guess is as good as mine. Van mij mag het Nelsons zijn.

Voor vroegere recensies van "Der Rosenkavalier", klik hieronder op het label "Der Rosenkavalier"

Tweemaal Elektra : Chéreau (***) en Wernicke (****)

Mij lijkt het dat er twee manieren zijn om het drama van een dysfunctionele familie als die van de Atridenclan te ensceneren : ofwel laat je de acteurs in hysterische poses rennen over het toneel, ofwel zet je in op het innerlijk psychodrama. Voorstanders van dat laatste zullen dan zeggen dan het de waarneming van de muziek ten goede komt. Tegenstanders zullen wijzen op scènische inertie. Geen twee ensceneringen van Elektra zijn zo verschillend als die van Patrice Chéreau (2013, Aix-en-Provence) en Herbert Wernicke (1996, München). Chéreau staat model voor de eerste aanpak, Wernicke voor de tweede. Beide benaderingen zijn sinds kort te bekijken op dvd. Lezer, kies uw kamp.

In Aix kan het in de zomer al eens behoorlijk warm worden. Een zonnesteek behoort dan ook tot de risico's waaraan elke journalist zich blootstelt. Welke collectieve verdwazing haalde de internationale persmeute zo uit haar evenwicht toen ze vorige zomer in zulke superlatieve termen meende te moeten berichten over Chéreau's laatste regiedaad in Aix ? Het simpele feit dat de 67-jarige Donald McIntyre en de 89-jarige Franz Mazura in de volstrekt irrelevante rolletjes als Diener en Pfleger in alle krantenartikels vermeld werden, verraadt al één en ander over de intenties waarmee het journaille de mythe Chéreau ten allen prijze wilde celebreren. McIntyre en Mazura maakten immers deel uit van de legendarische Ring in Bayreuth die de jonge Chéreau catapulteerde tot bijna mythische status. 37 Jaar later kan het godenkind blijkbaar nog altijd niets verkeerds doen.

Trouw aan zijn reputatie vertrekt Chéreau vanuit de tekst. Heel vaak levert dat een zelden geziene helderheid op, een heel gedetailleerde acteursregie en een stevige ontmythologisering van de personages. Met larger-than-life personages, zo vaak present als eersteplansrollen in de opera, kan Chéreau niets aanvangen. Een opera krijgt van hem geen andere behandeling dan een stuk van Koltès. Niet toevallig heeft Chéreau een grote boog gemaakt rond het grootste deel van het operarepertoire. Niet toevallig werd hij door Gerard Mortier steevast ingehuurd voor Mozart, wiens universum gebaat is met tekstanalyse en met een regie van personages op mensenmaat.

Chéreau verkiest terug te gaan naar de Elektra van Aischylos, eerder dan die van Hofmannsthal, die hij een barbaarse variant vindt van het origineel. Zijn Elektra wordt een soort vrouwelijke Hamlet, zijn Klytemnestra een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw. Daarmee ontneemt Chéreau de opera veel van zijn zinnelijkheid terwijl hij zich in films als "La Reine Margot"(1994) nog had uitgesloofd om de erotiek en het geweld rond de Bartholomeusnacht in al zijn zinnelijkheid te laten ervaren.

Met de tekst veroorlooft Chéreau zich enkele vrijheden die tot niets leiden. Orest slaat Elektra reeds gade van bij het einde van het duet met haar moeder. Tijdens de herkenningsscène staat hij bijgevolg te faken. Door niets vermoedende dienstmaagden wordt hij probleemloos binnen gelaten tussen de muren van het door angst beheerste paleis. Zijn moeder wurgt hij op scène, Aegisth laat hij met een mes in de rug afmaken door zijn dienaar. Gedegouteerd verlaat hij het toneel in de finale terwijl Elektra het publiek aanstaart met een blik van : wat nu ? Een heruitgave van Götterdämmerung?



Wernicke, in tegenstelling tot Chéreau een operaregisseur pur sang, laat het stuk in zijn archaïsche staat : "Nur das Theater - und vor allem die Oper - hat noch die Chance, eine andere Wirklichkeit zu zeigen als Kino oder Fernsehen. Darum schlage ich den Weg der Archaik ein: keine Psychosen, keine Verhaltensweisen - nur Figuren. Wenn jeder Sänger seine Figur psychologisch darstellt, wird diese Familientragödie genauso bewegen und erschauern machen wie in den antiken Dramen von Sophokles und Euripides. Genau diese Archaik war es ja, die Hofmannsthal wiederentdeckt hatte für sein Welttheater"

Daarin heeft hij volkomen gelijk. "Nichts passiert aber das mit Spannung", zegt Wernicke geheel terecht. Dit is dan ook de opname waar ik naar blijf teruggrijpen. Met die van Chéreau was ik snel klaar.

Een andere reden waarom Chéreau's Elektra alle zinnelijkheid ontbeert is te schrijven op het conto van de cast. Waarom deze productie Evelyn Herlitzius in de zomer van 2013 canoniseerde tot dé Elektra van vandaag is mij een volkomen raadsel. Ze beweegt als een hinde over het toneel en haar engagement is totaal maar het zijn de staaldraden van een robuuster strottenhoofd die een Elektra maken. Ze produceert niet één frase die mooi klinkt laat staan een orkaan van opwinding zou kunnen ontketenen. Hoe hoger in de ambitus hoe lelijker haar timbre wordt. Voor een Duitse is haar dictie erbarmelijk. Zelfs in de lyrische ontboezemingen die volgen op de herkenning van Orest weet ze geen enkele fraaie toon te produceren. Bij Linda Watson verwacht je het niet meteen maar daar klinkt het als slagroom. Watson is ook geen ideale Elektra maar ze komt wel in de buurt. Bestaat er vandaag een ideale Elektra? Ik ken ze niet.

Ook Waltraud Meier is een miscast. Het voortdurend schakelen tussen de registers klinkt zelden fraai. Jane Henschels portret van Klytemnestra daarentegen is fenomenaal : veel genuanceerder, dynamisch sterker gedifferentieerd, dramatisch effectvoller. Wernicke laat haar ook voluit in een lachkramp schieten wanneer ze het bericht van Orestes' dood verneemt. "Ganz bis an den Hals sich sättigend mit wilder Freude", zo heet het in de tekst maar Chéreau lapt die regieaanwijzing volledig aan zijn laars omdat ze niet rijmt met zijn zicht op het personage. Wie Wernicke's behandeling beschouwt als een karikatuur mag niet vergeten dat de groteske muziek die Strauss bedacht voor de door nachtmerries geplaagde koningin daarbij past als een handschoen. De muziek uitdagen met een scènische handeling die daar haaks op staat is een interessante gedachte, maar ze werkt in dit geval voor geen meter. Dat het nog oneindig veel erger kan heeft Marjana Lipovsek bewezen in Zürich (2005). Klytemnestra uitbesteden aan (soms) erg versleten dramatische sopranen is echt geen goed idee.

De Aeghist van Tom Randle is zwak, vocaal zowel als scènisch. René Kollo produceert het kleurloze geluid van een uitgebluste tenor. Alleen de Orest van Mikhail Petrenko bevalt mij meer dan de onaangename, stijve hark die Albert Dohmen ervan maakt in de Wernicke-cast.

Adrianne Pieczonka zingt een behoorlijke Chrysothemis maar het is de schattige Manuela Uhl die met haar romig stemgeluid het meeste vrouwelijkheid te koop heeft. Bij Chéreau is het de lesbische zus van Elektra.

De intensiteit die Christian Thielemann aan de Strauss-ervaren Münchner Philharmoniker weet te ontlokken schat ik toch een klasse hoger in dan de meer analytische aanpak van Esa-Pekka Salonen. Met een vulkaan van brommende bassen, granieten akkoorden en pathologisch gekwelde houtblazers deelt het orkest in de zinnelijkheid van het eindresultaat.

In Aix zorgt de camera ook voor heel wat minder flatterende close-ups. Franz Mazura wringt zijn markante kop al eens succevol in beeld, en de op de jonge Juliette Binoche lijkende Marie-Eve Munger is camerageniek.
Bij Wernicke is de sfeer eerder kunstmatig. Er hangt spanning in de lucht als bij een circus. De solisten zoeken hun weg in een zoeklicht waardoor ze altijd perfect uitgelicht zijn. Jane Henschel levert de mooiste plaatjes.

Het allerlaatste beeld uit Aix is één van de mooiste. Het is een still van Chéreau die het toneel verlaat nadat hij voor de tweede maal is komen groeten, de beide wangen vol met rode lippenstift. Twee maanden later zal de weerbots van zijn sigarettenverslaving hem de das om doen. Toch zal ik Chéreau blijven herinneren als de regisseur van "La Reine Margot" eerder dan van deze bloedloze Elektra.

Grappig detail : de Chéreau-cast zal volgende jaar in München te zien zijn in een herneming van de productie van Wernicke. Wat jammer dat geen camera in de buurt zal staan. Het zou interessant vergelijkingsmateriaal kunnen opleveren.

ELEKTRA in Antwerpen (****)

NATURAL BORN KILLERS

We schrijven 25 januari 1909 wanneer Elektra in Dresden in première gaat. Siegmund Freud heeft zijn "Studien über Hysterie" nog maar pas aan het papier toevertrouwd. De klinische term "hysterie" is nog kakelvers en Hugo von Hofmannsthal heeft met zijn Elektra een theatraal antwoord aangereikt op het nieuwe mensbeeld van de psychoanalyse. Een priesteres zonder tempel, met als enig gruwelijk ritueel het plengen van bloed, wordt de hoofdpersoon van een studie over hysterie. Hysterie geboren uit doodsverlangen. Hofmannsthal wordt librettist van Richard Strauss en zadelt de operaliteratuur op met een stuk dat doordrongen is van pathologische psychologie, tevens gedrenkt in de decadente sfeer van het fin-de-siècle. Een ziekelijk werk volgens velen. Nog altijd volgens sommigen. Of zoals Michael Tanner het onlangs uitdrukte in The Spectator : "had Nietzsche het geluk gehad wat langer te leven dan had hij de pijlen die voor Richard Wagner bedoeld waren beter kunnen sparen voor Richard Strauss". En effet, un Richard peut en cacher un autre.

Wozzeck wist het al: de mens is een afgrond. En dus, waarom zou de kunst af en toe niet afdalen tot plekken waar ze normaal niet hoort te komen ? Wie anders als de kunst kan gidsen bij zulke afdaling? Met zijn Elektra kondigt Strauss niet alleen het "théâtre de la cruauté" van Antonin Artaud aan, hij geeft ook een voorzet aan collega's Schoenberg en Berg om de tonaliteit te dynamiteren. Voor de overspannen zenuwen van operettefan Friedrich Nietzsche moet dit alles een regelrechte hel geweest zijn.

Ziekelijk of niet, niemand hoeft zich één seconde te vervelen tijdens deze bijzonder geslaagde seizoensopener van Opera Vlaanderen : Elektra, als het pandemonium van de wraak, is een rollercoaster van formaat, perfect gecast en met een muzikale omkadering die het talent van Dmitri Jurowski inzake Strauss andermaal bevestigt.

Mogen we dit werk straffeloos actualiseren en plaatsen in een dysfunctionele familie die dichter bij ons staat dan de clan van de Atriden? Het lijkt mij geen goed idee. Het was de scheppers er om te doen het demonische, extatische Griekenland van de 6de eeuw terug tot leven te roepen. Anders uitgedrukt: de dionysische cultus van de antieke tragedie is er in mee gecomponeerd. Toch is scenografisch verwijlen in een onbestemde, claustrofobische wereld zonder daarom te verwijzen naar het hellenisme al vaker uitgeprobeerd en met succes. Zo ook door David Bösch. Wie verder gaat dan dit begeeft zich op glad ijs en dat heeft Bösch gelukkig niet gedaan.

Wanneer het Agamemnoon-motief voor het eerst als een kolossaal rotsblok uit de "wall of sound" van het orkest losbreekt, worden we niet terug gekatapulteerd naar de tijd van het antieke Mykene maar in een besmeurde meisjeskamer. Het bed is op maat van een puber. Kinderstoeltjes staan in een kring. Theelichtjes flikkeren in de hoek. Een hobbelpaard herinnert aan een zorgeloze jeugd. "Mama. Where is Papa?" heeft een kinderhand op de muur geplamuurd. Ergens, goed verborgen, ligt er ook een bijl en een kettingzaag. Babbelzieke dienstmaagden schrobben de vloer. De sfeer is gothic en claustrofobisch en daarmee heeft Bösch alvast voldaan aan Hofmannsthals centrale regieaanwijzing.

Elektra's niets ontziende wraaklust heeft Bösch echter willen temperen met de attributen van een meisjeskamer. Het maakt haar obsessie minder hard, minder pathologisch zonder daarom aan geloofwaardigheid in te boeten. Subtiele grapjes doorploegen de regie en fileren het loodzware gegeven : de benzine-kettingzaag die de intentionele moordenares niet aan de praat weet te krijgen en dan maar overweegt om zich te verhangen, of het zich plots realiseren dat ze Orest de bijl vergat mee te geven op het ogenblik dat ze zich heeft overgegeven aan het feest van een fles champagne.

Bij Klytämnestra's entree donderen dierenlijken uit de toneeltoren. Als in een slachthuis bungelen ze aan een touw. Catheters verbinden de gekwelde koningin met de offerdieren, alsof ze hun bloed nodig heeft om te overleven in haar schuldig bestaan. Erg goed is de choreografie waarmee ze het kat-en-muisspel met haar dochter triomfantelijk afsluit.

Ooit waren Orest en Elektra erg close. Tijdens de herkenningsscène halen ze herinneringen op aan hun zalige kindertijd. Met moeite opgewassen tegen de loodzware opdracht betreedt Orest het paleis van zijn moeder. Even houdt hij halt om te braken.

Aeghist is een gladjanus die zich door Elektra in de luren laat leggen en ook door grapjas Strauss want die laat in de orkestbak een voorstudie voor "Der Rosenkavalier" weerklinken. Met hem heeft Orest minder moeite. Hij wordt gekeeld op het toneel, een treurig beeld dat we kennen uit het journaal. Tenslotte doorbreekt Orest de spiraal van geweld door zich in de slotmaten de polsen over te snijden, Elektra daarbij licht verbouwereerd achterlatend. Dat is, zoals bekend, niet volgens het boekje. Strauss, onaantastbaar in zijn onverwoestbare finale, zal er niet om malen.

Elektra is één van de weinige rollen waarbij de sopraan van dienst zich niet hoeft te bekommeren om haar bmi. Het is het aseksuele operapersonage bij uitstek. Alle zinnelijkheid moet komen van het strottenhoofd. Alleen dramatische sopranen uit de champions league krijgen dat voor mekaar. Grote delen van de partij moeten breed, majestueus in het auditorium worden geprojecteerd, liefst door een vrouw als een slagschip, een sopraan met een écht Brünnhilde-profiel dus. Niemand was zich daar beter van bewust als Strauss zelf. Aan zijn premièredirigent Ernst von Schuch schrijft hij: "De hoofdrol moet in ieder geval worden vertolkt door de meest dramatische zangeres over wie u beschikken kan".

De lakmoesproef voor orkest en hoofdsolist komt al snel, onmiddellijk na het onderonsje van de dienstmaagden, met name wanneer Elektra "Allein! Weh ganz allein" aanheft en zichzelf naar haar eerste grote climax voert met "Agamemnon! Vater!". De sopraan moet hier in staat zijn tot een monumentaal accent op het finale "Wunde". Het orkest van zijn kant moet dat ondersteunen met de meest primitieve ritmisch-harmonische accenten denkbaar, alsof de bloedwraak ook in het notenbeeld is geslopen. Op dat ogenblik, en het is de meest expliciete expressie van Elektra's vaderbinding, wordt een grote Elektra gemaakt of verloren. Bijna altijd klinkt het te braaf en totnogtoe heb ik het nooit sterker ervaren als van Christian Thielemann en de Münchner Philharmoniker op de dvd-opname van Baden-Baden.
Op dit punt aangekomen was Jurowsky iets te traag en het accent viel niet perfect samen met de prestatie van de sopraan. Maar verloren was deze Elektra daarmee geenszins.

Ik zag de tweede bezetting. Die was zo goed dat ze meteen uitnodigde om ook de eerste bezetting te gaan beluisteren.

Caroline Whisnant maakt het mooie weer in de Wagnerproducties van de opera van Karlsruhe. Ze kwam aardig in de buurt van het hierboven geschetste. Ze kon ook moeiteloos terugschakelen op halve kracht voor de lyrische delen. Het vibrato had ze zo goed als altijd stevig onder controle. Het veelvuldig overschakelen naar het borstregister waar Iréne Theorin (getuige de dvd van Salzburg anno 2010) mee worstelt, bezorgde haar weinig problemen. Het was een gave en behoorlijk indrukwekkende prestatie. Ter vergelijking: In Parijs was Iréne Theorin vorig jaar nauwelijks te horen geweest, jammergenoeg vooral het resultaat van de catastrofale akoestiek van de Opéra Bastille en van Robert Carsens scenografie. Hopelijk heeft ze in het zangersvriendelijke Antwerpen als een echte Atride wraak kunnen nemen.
Liene Kinca als Chrysothemis was een ontdekking van formaat. Met bijzonder fraaie zanglijnen en een genereuze emissie was dit een schitterend debuut. Ik kan mij nauwelijks voorstellen dat Ausrine Stundyte, de ontdekking van vorig seizoen, dit beter voor mekaar zou krijgen.
Renée Morloc is reeds een ervaren Klytämnestra. Op de grote podia is het een rol die steevast wordt uitbesteed aan versleten dramatische sopranen van rang die hun flakkerende vibrato en vermoeide timbre nog één keer ten dienste stellen van hun grote podiumervaring. Niet zo bij Morloc dus die haar dramatische alt met volheid van stem kon inzetten en de gothic horror van haar nachtmerries interpretatief met verve wist te exploiteren.
Karoly Szemeredy als Orest liet een kernachtige bariton horen die het sopranentrio perfect aanvulde. Ook de dienstmaagden klonken gedifferentieerd en met voldoende expressie. Kortom, hier stonden vier talenten op het podium die ik graag terug wil zien in het Kunsthuis aan de Schelde.

Het ergste dat het Elektra-orkest kan overkomen is te verzanden in een wazige klankenbrij. Als opera van de moderniteit is Elektra enkel gediend met het maximum aan transparantie en ritmische precisie. Op dat vlak viel Dmitri Jurowski echt niets te verwijten. Hij hield de monumentale vorm van het werk goed in de greep, van de eerste tot de laatste granieten akkoorden, over de psychische polyfonie (zoals Strauss het zelf noemde) van Klytämnestra's droombeelden en het bijna-liefdesduet van de herkenningsscène. Zo mag het Strauss-jaar in het Antwerpse Kunsthuis nog wel even duren.

P.S. Hoge cijfers ook voor het nieuwe magazine Insight. Het hallucinante artikel van Johan de Boose, het schitterende interview met David Alden over Khovansjtsjina, de inkijk die Jurowski biedt in het leven van Sjostakovitsj : zelden heb ik zulke kwaliteitsvolle informatie in een operamagazine aangetroffen. Opera Vlaanderen doe zo verder!

DER ROSENKAVALIER in Salzburg (live-stream) (***½)

IM PRATER BLÜH'N WIEDER DIE BÄUME

Hoe zou het nog met Harry Kupfer zijn? Het is een vraag die rechtgeaarde Wagnerfans zich het afgelopen decennium wel eens hebben gesteld. In 2002 verdween hij compleet onder de radar. Het was, zo verneem ik nu, zijn officieel afscheid van het theater. Alexander Pereira, Salzburgs afscheidnemend intendant, lijkt op het toneel een curieuze voorkeur te koesteren voor regisseurs waar de patina van een levenscarrière aan kleeft terwijl hij thuis liever de sponde deelt met een 40-jaar jongere Braziliaanse schone. Hoe hij de bijna 79-jarige Kupfer wist te overhalen tot deze Rosenkavalier, is mij niet bekend. Konden we van hem meer verwachten dan een flirt met conventies en een gedegen spel met karaktervolle acteurs evoluerend in de scenografische context van een elegante ruimte ?

Sinds Herbert von Karajan het Große Festspielhaus opende in 1960 is Der Rosenkavalier een emblematisch stuk van de Salzburger Festspiele gebleven. De laatste grote Rosenkavalier-hit aldaar was die van Herbert Wernicke uit 1995. Robert Carsens latere poging uit 2004 kon daar niet mee concurreren. Het probleem van het panoramisch toneel had Wernicke opgelost met grote spiegels hetgeen de plaagzieke regisseur tevens in de gelegenheid stelde om die spiegels ook op het aanwezige publiek te richten.
Harry Kupfer haalde er zijn oude strijdmakker Hans Schavernoch bij en koos ervoor om het stuk te plaatsen in de tijd van zijn ontstaan, Wenens laatste grote bloeiperiode, de jaren voor de Groote Oorlog. Daar valt weinig op af te dingen want in 1740, de tijd waarin Von Hofmannsthal zelf het stuk plaatst, werd er helemaal niet gewalst. Het is maar één van de redenen waarom de rococo-producties van Otto Schenk zo vals zijn.
Schavernoch koos voor een gigantische powerpointpresentatie op het achterdoek : zo zien we een Weense skyline in de mist tijdens het eerste bedrijf, een paleis van marmer als een museum bij de Faninals, een kopie van Gasthof "Zum Walfisch" tijdens de Weense maskerade en beelden uit het Prater tijdens de afsluitende finale. De toneelvloer glimt van de zwarte lak en een beperkt aantal requisieten, waarvan sommige erg noodzakelijk zijn zoals de deur die naar de privé-vertrekken van de Marschallin leidt, maken het helemaal af.
Het is een procédé dat ik voor het eerst in een theater toegepast zie en dat voor herhaling vatbaar is. Het is louter decoratief maar efficiënt en in een mum van tijd omschakelbaar en dus een dankbaar alternatief voor de vermoeiende eenheidsdecors die we tegenwoordig zo vaak in het theater aantreffen. En bovendien, het leent zich even goed als visuele ondersteuning voor een nachtmerrie als voor een reis doorheen het pronkerige Wenen van weleer.

De tandem Kupfer/Schavernoch kon Wernicke niet overtreffen in visuele oppulentie noch in acteursregie die voor de massatonelen eerder matig was. In essentie was het een eerder brave enscenering die tegemoet kwam aan de conservatieve smaak van het publiek dat Gerard Mortier jarenlang tegen de haren instreek en nu in dichte drommen naar de oude stek lijkt te zijn teruggekeerd. Op één punt wist deze productie evenwel bijzonder hoog te scoren: met de figuur van Baron Ochs.

Kupfer koos voor de onverkorte versie van het stuk die baron Ochs 10 minuten langer in de schijnwerpers plaatst en de regisseur in staat stelt om markanter uit te pakken met dit personage. Dat is Kupfer bijzonder goed gelukt. Met zijn 38 jaar is Günther Groissböck wellicht de jongste Ochs uit de geschiedenis. Had componist Richard Strauss niet gezegd "Ochs muss eine ländliche Don Juan-Schönheit von etwa 35 Jahren sein". Groissböck is geen boertige Obelix zoals de traditie dat voorschrijft maar een dandy in driedelig pak met de fysiek van een atleet. In de ogen van het publiek verspeelt hij zijn aanspraak op de jonge bruid niet meteen door zijn fysieke verschijning. Heel het stuk door blijft hij een geloofwaardige rivaal van Octavian. De wals is zijn lijflied en dat is zeer letterlijk te nemen. De wals staat immers voor eros. Bij de eerste tonen van zijn lijflied heeft hij zijn aanstaande stevig vast bij het bekken. Voor zijn grote walsmoment aan het einde van het tweede bedrijf trekt hij, overmand door de erotische belofte van het briefje, zijn hemd uit en lijkt hij de liefde te willen bedrijven met een satijnen kussen.
Ook al reikt zijn bas net niet diep genoeg, de timing van Groissböcks gestiek is zo perfect en de symbiose tussen spel en zang zo fenomenaal dat hij nieuwe maatstaven zet voor de rol. Het is een masterclass van hoe het spel de vocale prestatie weet te bevruchten en te bevleugelen. Fans van Placido Domingo, die zicht willen krijgen op het deficit van hun held, moeten hier zeker eens naar kijken.
Groissböck domineert daarmee alle drie de bedrijven en Kupfer had de raad van Strauss' echtgenote Pauline gewoon in de wind moeten slaan en het stuk opvoeren onder zijn oorspronkelijke titel : "Ochs auf Lerchenau".

Nooit is de schijnvertoning van de moraliserende preek van de Marschallin na afloop van het "quiproquo" zo trefzeker op het toneel gebracht. Nooit heb ik Ochs moreel zo weten triomferen over de Marschallin. Het finale trio start dan ook in een heel ongemakkelijke sfeer. Als de Marschallin samen met Faninal het toneel verlaat in een open witte limousine, wordt onze blik geleid naar Mohammed. Met zijn Indische looks en zijn 19 jaar lijkt hij een geschikte kandidaat voor het opvrolijken van de eenzame avonden van de maarschalksvrouw. In de slotmaten laat Kupfer hem snuffelen aan haar zakdoek maar dat heeft Richard Jones veel overtuigender getoond in Glyndebourne.

Krassimira Stoyanova heeft de leeftijd bereikt waarbij zij zich zorgen mag maken over het voortschrijden van de tijd. Ze is in staat tot delicate pianissimi en ze zingt met de helderheid van een Lisa Della Casa eerder dan met de donzige klank van Renée Fleming maar optisch blijft ze een teleurstelling. Ze weet ook helemaal niet te bewegen met de gratie van een maarschalksvrouw.
Sophie Kochs slungelachtige Octavian, ditmaal in leren pak, week nauwelijks af van wat we van haar gewend waren. Optisch kan ze charmeren met haar grote kijkers en de vis comica van haar verkleedpartijen weet ze met succes te exploiteren. Vocaal was het niet altijd een feest, vooral in het middenregister.

Mojca Erdmann is geen ideale Sophie. Vocale zilverdraden spinnen en laten aanzwellen is niet echt iets dat ze goed onder de knie heeft.
Met deze drie imperfecte sopranen was het finale trio en duet niet echt top.

Hoe Faninal, een man met weinig ruggegraat, een imperium als wapenhandelaar heeft weten op te bouwen is een beetje vreemd. Adrian Eröd zingt hem ook met dezelfde fijnbesnaardheid als waarmee hij hem speelt.

Vanzelfsprekend wist Franz Welser-Möst de Wiener Philharmoniker, de ongekroonde koningen van de Weense wals, tot de vereiste gecultiveerde Straussklank te bewegen, hij wist ze bij het musiceren ook tot een zekere dronkenschap te voeren. Hij had zijn manschappen een heel stuk hoger laten plaatsnemen dan gewoonlijk zodat het gevaar voor overstemming van de solisten voortdurend op de loer lag. Perscommentaren uit de zaal kloegen daarover maar deze streaming liet een doorgaans perfecte balans horen. Uitstekende cameravoering ook van Brian Large.

Der Rosenkavalier in de Vlaamse Opera

RICCARDO STRAUSS UNCHAINED

Weinigen zullen mij tegenspreken, en regisseur Christoph Waltz al helemaal niet, wanneer ik beweer dat Der Rosenkavalier een werk is dat in zijn scenische realisatie weinig wrijving toestaat met de tekst. Hofmannsthal en Strauss hebben de handeling en de partituur boordevol kostelijke subtiliteiten gestoken waar je als regisseur niet aan voorbij kan. Gwyneth Jones, gepokt en gemazeld in de legendarische productie van Otto Schenk, vond zelfs dat je de rococo context van het werk onmogelijk overboord kan gooien omdat de muziek de atmosfeer van deze decadente periode nauwgezet reflecteert. Dat is dan ook de reden waarom de slaafse productie van Otto Schenk in München en Wenen nog steeds uit de kast wordt gehaald ook al is zij, tenminste sinds 1995, scenografisch en regietechnisch compleet voorbijgestreefd door de laatste grote vernieuwende productie, die van Herbert Wernicke uit Salzburg.

Christoph Waltz had beloofd om binnen het kader van zijn enscenering aan de Vlaamse Opera de muziek alle ruimte te laten. Hij heeft die belofte volledig ingelost en zou een masterclass kunnen geven aan alle regisseurs die in de Vlaamse Opera een veilige thuishaven vinden maar zichzelf steevast belangrijker vinden dan het kunstwerk dat ze verondersteld worden te dienen. Tot ieders verrassing kwam Waltz op het terrein als een ervaren kenner van het stuk en de aanvankelijke bezorgdheid ten aanzien van zijn status als hollywoodster en operadebutant was dan ook totaal misplaatst. Intendant Aviel Cahn heeft zelden zo weinig risico genomen bij de keuze van een regisseur als met Waltz. Hoe zou het overigens met Waltz' Wagnerliefde gesteld zijn? Quentin Tarantino troonde hij mee naar de Ring van Achim Freyer in Los Angeles en prompt sijpelde de thematiek van Siegfried binnen in "Django Unchained". So what's next, doctor Schultz?

Als Waltz één ding bewezen heeft dan is het dat de focus op het wezenlijke, door dicht op de tekst te blijven en alle overtollige ballast te verwijderen, het beste is wat Der Rosenkavalier kan overkomen. Hij had ook een geestdriftige dirigent en drie innemende sopranen ter beschikking, die zichzelf in hun respectievelijke rollen moeiteloos zouden kunnen verkopen aan prestigieuzere huizen als de Vlaamse Opera, en die dat ongetwijfeld ook zullen doen. Voor een huis met eerder bescheiden middelen als de Vlaamse Opera was dit echter absolute top. En zo wist Der Rosenkavalier zich op de valreep nog op mijn eindejaarslijstje te wurmen.

Voor Waltz primeert de acteursregie, tenminste voor zover die ten dienste staat van de muzikale belevenis. Op zulk adagium, ingegeven door liefde voor de kunstvorm die opera heet, zal je mij nooit horen inhakken. Waltz respecteert de traditie en serveert ons weliswaar Otto Schenk maar zonder diens rococoballast, en zonder diens vermoeiende, redondante gestiek. Zijn acteursregie is een kwestie van dosering en levert een "Kammerspiel" op dat de aandacht moeiteloos gaande houdt zonder één seconde te vervelen, niet tijdens de ochtendlijke audiëntie, compleet met schattige hondjes en exotische vogels, noch tijdens de Weense maskerade van het derde bedrijf. Steeds stond het absolute minimum aan acteurs en figuranten op het podium; zelden was de handeling en de intrige zo kristalhelder te volgen.

Waltz is een echte Kavalier en laat zijn Marschallin, ondanks haar overspelige relatie, het morele ijkpunt blijven van het stuk. Het verzaken aan haar jonge minnaar na de Weense maskerade gaat haar duidelijk moeilijk af. Baron Ochs, de Weense Falstaff die zichzelf geen moment weet te relativeren, krijgt van Waltz licht pedofiele trekken. Zijn publieke vernedering in het derde bedrijf roept herinneringen op aan een zekere DSK.

De overhandiging van de zilveren roos start met een grap als Octavian de roos per vergissing aan Marianne Leitmetzerin aanbiedt om dan, compleet van zijn melk, het initiatief aan de echte Sophie te moeten overlaten. Zijn laatste grap houdt Waltz voor het allerlaatst : niet Mohammed maar het huispersoneel laat hij vechtend vissen naar het zakdoekje van Sophie. Alsof hij in de slotmaten nog snel de draak wil steken met iedereen die zich meent te moeten storen aan zijn tekstgetrouwe lezing.

Scenografische innovatie had deze productie nog op een hoger plan kunnen tillen. Annette Murschetz bouwde een burgerlijk salon als eenheidsdecor. Het is een nuchtere ruimte die goed harmonieert met het Kammerspiel dat Waltz erin wil bedrijven. Maar het hemelbed van de maarschalksvrouw doet wat sjofel aan en de transparante wanden zijn in de eerste plaats efficiënt eerder dan optisch aantrekkelijk.

Maria Bengtsson heeft de looks, het timbre en de intelligentie voor een ideale Marschallin. Voor Bengtsson was dit een debuut. Graag zien we haar groeien als super-Straussiène in de voetsporen van Renée Fleming. Christiane Karg was een karaktervolle Sophie, helemaal in de lijn van Diana Damrau. Haar voordracht liet niets te wensen over. Ze was ook heel prominent aanwezig in het finale terzet. Stella Doufeixis kon stevig uithalen en toch alle onzekerheid van Octavian gestalte geven. Vocaal deed ze het een stuk beter dan Sophie Koch. Met dit trio kon het beroezende terzet "Hab mir's gelobt" en het afsluitende duet natuurlijk niet mislukken.

Jürgen Linn die Albert Pesendorfer verving, beschikt over een kernachtige bas met een mooie diepte waardoor wij hem graag wel eens in Wagner aan het werk willen zien maar waarom hij zich slechts mondjesmaat aan het platte Weense dialect van Ochs overgaf , blijft één van de mysteries van deze productie. Michael Krauss, als de ijdele wapenfabrikant Faninal, moest erg veel druk uitoefenen om zijn bronzen bariton te laten doorklinken en kwam daardoor meestal te schreeuwerig over in dit door Waltz zorgvuldig opgezette Kammerspiel. Ook kleinere rollen waren uitstekend bezet: de Turkse Ezgi Kutlu bijvoorbeeld liet horen veel meer in haar mars te hebben dan het kleine rolletje van de intrigante Annina laat uitschijnen.

Dimitri Jurowsky dirigeerde deze bladzijden met zichtbaar genoegen. Hij lijkt de flair en het enthousiasme te bezitten voor dit repertoire. Zijn gevoel voor tempo en dynamiek was nagenoeg perfect. Kon de prelude aanvankelijk niet echt overtuigen, toch wist hij al snel een Weense frisson door het orkest te jagen die niet meer zou ophouden. In de vitale momenten van verstilling werd adembenemend gemusiceerd. Tijdens het eerste deel van de prelude tot het derde bedrijf dat doorgaans met gesloten doek wordt genomen, liet hij Strauss klinken als de teutoonse oom van Mendelssohn.

Mijn volgend rendez-vous met Der Rosenkavalier is in Salzburg. Harry Kupfer en Franz Welser-Möst zullen hard hun best mogen doen om op het panoramische toneel van het Grosse Festspielhaus eenzelfde intensiteit aan hun team te ontlokken. Robert Carsen heb ik er al eens zien mislukken. Ik ben er niet gerust in.

De productie van Christoph Waltz verhuist nadien naar ROH Covent Garden en zou vanaf 2015 wel eens opnieuw kunnen opduiken in uw cinema.