Alex Ollé met Oedipe in Amsterdam (****)

Sophie Koch als Jocaste
©Monika Rittershaus|DNO 2018

L'HOMME, PLUS FORT QUE LE DESTIN !

Is George Enescu’s Oedipe werkelijk één van die onontgonnen meesterwerken van de 20e eeuw ? Noch Ulrich Schreiber, noch Udo Bermbach verspillen er één woord aan in hun respectievelijke compendia van de twintigste-eeuwse opera. Musicoloog Harry Halbreich, die de begeleidende tekst schreef bij de EMI-opname van de opera (1989) o.l.v. Laurence Foster (met José Van Dam als Oedipe), meent van wel en noemt Oedipe in één adem met “Pelléas et Mélisande”, Wozzeck, Lulu en “Die Soldaten”. Halbreich breekt wel vaker een lans voor de 20e-eeuwse opera maar hier ga ik niet mee akkoord. Er is geen enkele vocale of orkestrale passage in het werk dat kan wedijveren met de hoogtepunten van hoger geciteerde werken. Tevergeefs ga je op zoek naar de vonk van het geniale tijdens deze twee en een half uur durend helletocht met zijn rustig voortkabbelende finale.

Het komt wel vaker voor dat minder gespeelde opera’s hun ideale vormgeving lijken te vinden op de scène. Meestal is dat omdat er nog geen scenisch referentiekader voorhanden is. Anders uitgedrukt: Alex Ollé en Valentina Carrasco laten Enescu boven zijn soortelijk gewicht als operacomponist uitstijgen middels een knappe enscenering die velen lijkt te verleiden tot de opinie dat het hier om een ruwe diamant gaat. Of deze co-productie met Brussel (2011) en Londen (2017), een renaissance van het werk zal inzetten, zoals we dat de afgelopen jaren met “Die Soldaten” hebben meegemaakt, durf ik te betwijfelen.

Enescu’s toonspraak in Oedipe staat met één been in de Wagneriaanse romantiek en met het andere been in de postromantiek van Claude Debussy en Paul Dukas. Het is een weerbarstige partituur, vol onderhuids geweld dat met een aan Richard Strauss herinnerende gewelddadigheid af en toe in fff-passages losbarst, zoals tijdens de moord op Laïos. De koorpassages overweldigen wel eens door het volume eerder dan door de intensiteit van de muzikale idee. Sommige scènes hebben een pastoraal karakter en het is hierin dat we de Roemeense folklore het meest horen doorklinken, vooral in de langzame weemoedige melodieën of doina’s van de herder. Maar van een kunstige opwaardering die de volksmuziek verheft tot ruggegraat van het werk, zoals we dat bij Bartok of Janacek aantreffen, is hier geen sprake. De aparte kleur van het werk wordt vooral bepaald door dwarsfluiten en piccolo’s, af en toe ook door de altsaxofoon, terwijl de meest noodlotszwangere klanken ontstijgen aan de contrafagot en de onheilspellend resonerende contrabassen. Sommige scènes krijgen filmische accenten alsof het een werk voor Hollywood betrof.

Enescu was een grote Wagnerfan. “Wagner is de meest indrukwekkende onder alle componisten. Zijn chromatiek zit al sinds mijn negende in mijn vlees en bloed: dat te verloochenen zou zijn als het amputeren van één van mijn ledematen”, is één van zijn opmerkelijke uitspraken en hij beweerde de gehele Ring uit het hoofd te kennen. Dat de componist 21 jaar nodig had voor de voltooiing van zijn enige opera lijkt mij er toch op te wijzen dat het werk het resultaat was van veel gewroet eerder dan van goddelijke inspiratie. Ter vergelijking: Wagner levert “Tristan und Isolde” af in minder dan 2 jaar. Parijs krijgt de première in 1936.

Librettist Edmond Fleg had aanvankelijk een werk in gedachten van Ring-achtige proporties. Gelukkig bracht Enescu hem op andere gedachten met deze culinaire parallel: “Doe wat de beste chefs doen. Zet het op de stoof en laat het inkoken”. Zo werd Oedipe een vierakter waarvan het eerste en het vierde bedrijf als proloog en epiloog kunnen worden gezien. Het derde bedrijf volgt het narratief van “Koning Oedipus”, het vierde volgt “Oedipus in Colonus”, beide van Sophocles.

Johan Reuter als Oedipe
©Monika Rittershaus|DNO 2018

Enescu’s Oedipus is geen marionet die de gebeurtenissen ondergaat maar een moedig wezen dat zijn hele leven lang vecht om zich te bevrijden van het hem opgelegde lot. Enescu en Fleg kozen voor een moderne versie van de mythe waarin het humanisme triomfeert over de onrechtvaardigheid van het lot: Oedipus overwint zijn lot en pleit zichzelf vrij van vadermoord en incest op grond van het feit dat beide misdaden niet tot zijn intentie behoorden.

Flegs libretto vertoont ook enkele zwakheden. De enige provocatie voor de moord op Laïos is diens uitroep “Weg jij, slaaf”. Zo blijft de vadermoord een enigszins gratuite moord. In de opera wordt ook niet uitgelegd waarom Creon de blinde Oedipus smeekt om naar Thebe terug te keren en waarom Oedipus dat weigert. Via een profetie weet hij dat hij na zijn dood als “daimon” voorspoed zal brengen aan wie hem opvangt en begraaft. Die gunst wil hij verlenen aan Theseus, de welwillende koning van Athene, dat zich laat kennen als een humane stad met respect voor de menselijke waardigheid.

Het stuk opent met een fameuze coup de théâtre. Het voordoek toont een geschilderd bas-reliëf, een monumentale fries uit de antieke wereld, 4 etages hoog, het hele proscenium bestrijkend. Het is een beeld dat vervolgens naadloos transformeert in zijn driedimensionele vorm en een galerij toont van Thebaanse burgers, versteend in een bewegingslose pose, als beelden van terracotta. Het is het koor en het komt tot leven tijdens de openingshymne voor de nieuwe boreling van Jokaste en Laïos.

Twintig jaar later ontvangt Oedipus zijn pleegmoeder Mérope als therapeute. Na het Freudiaanse zelfonderzoek op zijn Korinthische chaise longue verlaat hij Korinthe voorgoed. "Zu neuen Taten", zeg maar.

Een bommenwerper uit de tweede wereldoorlog daalt neer uit de toneeltoren voor de Siegfried-achtige scène met de Sfinx. Haar ontwaken zet de propeller in beweging. De Sfinx zelf rijst uit het toestel op als en mix van Tina Turner en een spitfire-piloot. De Sfinx heeft de origineelste muziek in het stuk maar ik moet bekennen niet erg onder de indruk te zijn geweest van haar hyena-achtige lachbui die het orkest afrondt met een glissando op een zingende zaag. Big deal! Aan het mythische driewegenkruispunt zijn straatwerkers in gele hesjes (!) aan de slag met schoppen, flikkerlichten en verkeerskegels. De windmachine draait op volle toeren, en de chaos is compleet wanneer de (sport?)wagen van Laïos zich aankondigt met oogverblindende koplampen.

De pest in het derde bedrijf is ingeruild voor de gevolgen van een nucleaire ramp. Tiresias moet hemel en aarde bewegen om de blinde tot inzicht te dwingen. Het vierde bedrijf in het Athene van Theseus, bedoeld als catharsis, is gewoon saai. Zelfs in deze finale waarin de held het noodlot heeft overwonnen, het zicht terugkrijgt en na een purifiërende douche lijkt te transfigureren tot een messianistisch personage, badend in een zee van licht, weet de componist geen muziek te bedenken die adequaat gestalte geeft aan deze spirituele verheffing. Zondermeer teleurstellend.

Johan Reuter als Oedipe
©Monika Rittershaus|DNO 2018

Johan Reuter heeft een fraai getimbreerde maar een eerder matig projecterende bariton. Zijn engagement staat niet ter discussie. Eric Halfvarson is een donderende Tiresias en de beste man op het toneel. Goede prestaties ook van Christopher Purves als Creon en Ante Jerkunica als Le Veilleur. Heidi Stober kon mij weinig boeien als Antigone. Toch merkwaardig dat Sophie Koch (Jokaste) en Violetta Urmana (Sfinx) bereid gevonden werden om hun talent te verspillen aan zulke kleine rollen.

Wat Marc Albrecht zo fascineert aan deze partituur is mij een raadsel al mag het duidelijk zijn dat deze complexe partituur met zijn snelle motivische wisselingen voor een dirigent natuurlijk wel een uitdaging vormt. Hij heeft de touwtjes goed in handen en uit de goed gevulde orkestbak, die ook een piano en een harmonium accomodeert, ontstijgen klanken die steeds voldoende helder blijven en zich niet verliezen in ongewenste wolligheid.

Kasper Holten met Der Fliegende Holländer in Helsinki (****)

Camilla Nylund als Senta

STORM EN DRANK

"The history of opera is full of works where a woman must die for a man to be free", zegt regisseur Kasper Holten. "Der Fliegende Holländer" spant wat dat betreft zowat de kroon. Hoogst problematisch, hoor ik u mompelen. "Senta is een pittig meisje van het noorden en zelfs in haar schijnbare sentimentaliteit is ze volstrekt naïef. Alleen bij een volstrekt naïef meisje konden, omgeven door het karakteristieke van de noordelijke natuur, indrukken als die van de ballade van de Vliegende Hollander en het beeld van de bleke zeeman zo'n wonderbaarlijke sterke drang als het verlangen naar de verlossing van een verdoemde teweegbrengen. Deze drang komt bij haar tot uiting als een krachtige waan, zoals deze geheel eigen kan zijn aan naïeve naturen. Het is geconstateerd dat Noorse meisjes met zo'n kracht iets voelden, dat zij door een plotselinge verkramping van het hart zijn overleden. Zo moet het ook gesteld zijn met het schijnbaar ziekelijke van de bleke Senta".

Hoe zeer de wereld is veranderd sinds Wagner deze woorden opschreef mag duidelijk zijn als we even naar buiten kijken en een blik werpen op de honderdduizenden troela's die Washington meenden te moeten bezetten, vermomd als reuzegrote vagina's met theemutsen op het hoofd. De naïviteit en de verkramping van het hart is bij deze vertegenwoordigsters van het progressieve feminisme intakt gebleven en de fixatie is nog steeds de man. Maar het door Wagner bedoelde romantische beeld van de vrouw is geheel in het tegendeel omgeslagen. Logisch want onhoudbaar.

Ik heb er al vaker op gewezen dat Der Fliegende Holländer een stuk is dat gered dient te worden, de muziek nog net goed genoeg zijnde om die inspanning te verantwoorden. Het is tenslotte de eerste opera waarin Wagner als kunstenaar helemaal thuis lijkt te komen. Kasper Holtens reddingspoging bestaat hierin dat hij alle maritieme folklore overboord gooit en de handeling verlegt naar het artistieke milieu. De schatrijke scheepsmagnaat Daland is tevens een fervent kunstverzamelaar, de Hollander een succesvol beeldend kunstenaar die zijn kunst ervaart als een zegen maar ook als een vloek die hem regelmatig tot zelfmoord drijft. Alleen de liefde van een échte soulmate kan hem verlossen. Dalands dochter Senta - een kunststudente- wordt door haar vader niet verpatst voor geld maar aan de Hollander gekoppeld omdat hij weet heeft van haar obsessie met mannelijke iconen van de kunstwereld.

Holten serveert geen beklemmende patriarchale samenleving in Sandvike, geen pathologische vaderfixatie of minderwaardigheidscomplex bij Senta en al helemaal geen gitzwarte anti-kapitalistische fabel zoals onlangs in Antwerpen. Door de Hollander als een icoon van de kunstwereld te presenteren kan hij tegelijk Senta's droombeeld zijn (een idee dat al vaker eenzijdig geëxploiteerd werd door o.a. Harry Kupfer en Claus Guth) als een personage van vlees en bloed. "Mit ihm muss ich zugrunde gehen" klinkt dan eerder als een overspannen wens van een kunstgroupie. De consequentie is dat de verlossing voor de Hollander uit de loop van een pistool zal komen, een kogel die hij zelf door zijn hoofd jaagt. Senta blijft alleen achter. Alle personages hebben daarmee een herkenbaar en geloofwaardig profiel gekregen en het stuk een aanvaardbare ontknoping. Dat je als toeschouwer de tekst niet te letterlijk mag nemen spreekt voor zich. Voor die openheid van geest is er een beloning. Holtens mise-en-scène is zo virtuoos dat het zich loont om te concentreren op de emotionele inhouden die de muziek tracht mee te delen en op de manier hoe Holten dit weet te vertalen in het scènische. Had Alex Ollé onlangs nog in Madrid niet aangetoond dat een regisseur die zich houdt aan Wagners tekst, reddeloos verloren is ?

De ouverture is grandioos in scène gezet. Meteen vallen we binnen in het schildersatelier van de Hollander, worstelend met painter's block, een fles whisky binnen handbereik. De storm die woelt in de achtergrond is als de soundtrack van zijn innerlijke onrust en opflakkerende inspiratie. In bed ligt zijn verovering van de vorige nacht. Bij de herneming van het stormthema mengt hij zich onder de mensen op straat. Dit keer zijn het Luke Halls abstract blauwe golven op de videowand die het maritieme geweld van de muziek accentueren. Het draaitoneel geeft vaart aan de scène. Zo ook John Fiori die de ouverture snel neemt en inzet op spektakel. Zijn wilde, bijna primitieve omgang met de partituur werkt hier het best. Fermates neemt hij secondenlang. Extreme posities inzake dynamiek en agogiek schrikken hem niet af.

Met enkele scharreltjes van straat beleeft de Hollander vervolgens een erotische mannenfantasie, een soort Venusberg bacchanaal dat hem uiteindelijk eenzamer achterlaat dan ooit (uitstekende choreographie van Signe Fabricius).

Dat brengt ons op een vernissage die kunstverzamelaar Daland voor de beroemde kunstenaar heeft georganiseerd. Gek dat ik spontaan aan enkele over het paard getilde Vlaamse kunstenaars moet denken wanneer hij zingt: "Wer baut auf Wind, baut auf Satans Erbarmen ". Tuomas Katajala zingt de Steuermann bijna als een Fritz Wunderlich, met glans en een mooi timbre. Zijn Mädl-fantasie kan hij al champagne schenkend, op de aanwezige kunstliefhebsters projecteren. Dan tikt de Hollander tegen zijn glas en houdt een speech : "Die Frist ist um" zegt hij en vertelt over de moeite die het hem kost om elke 7 jaar een grote retrospectieve te houden. Met zijn verhaal oogst hij succes en een lawine aan foto's uit talloze mobieltjes. Het intiemste deel van de monoloog houdt hij voor zichzelf met een pistool tegen de slaap.
Wagner noemt het de moeilijkste aria van de hele rol. "Als deze monoloog volgens zijn bedoeling de toehoorder helemaal heeft gegrepen en bepaald, dan is voor het belangrijkste gedeelte het verdere succes van het geheel verzekerd", meent Wagner. Met zijn kernachtige basbariton slaagt Johan Reuter daar probleemloos in. Gregory Frank als Daland is geen echte bas maar hij fraseert mooi. Zijn duet met de Hollander eindigt in whisky en verbroedering. Dit eerste bedrijf is één langgerekt adrenalineshot met als opwindende hoogtepunten de ouverture en de monoloog van de Hollander. Dat niveau kan Holten de twee volgende bedrijven (Helsinki speelt de latere versie van 1860) niet steeds handhaven.

Het eerder brave vrouwenkoor "summt und brummt" onder leiding van Mary (een zwakke Sari Nordqvist) die het ernstig meent met haar cursus pottenbakken. Voor Senta, de ravissante Camilla Nylund, is dat te burgerlijk. Liever draait ze een penis uit haar hoopje klei en verdeelt ze haar aandacht tussen haar MacBook en Time Magazine, waarvan haar held (de Hollander) de cover heeft gehaald. Allicht plaatst ze ook berichtjes op haar Hollander-Fanpagina op Facebook en zo houdt ze ons met haar subtiele spel met de nieuwe media een spiegel voor. Haar grote aria leukt ze op met action painting om zich tenslotte heel erg letterlijk in haar high brow kunstideaal te storten. Nylund blinkt niet meteen uit door een grote projectie. De aanzetten zijn niet altijd loepzuiver en de registerovergangen haperen al eens maar ze weet in globo een heel gave partij te zingen.

Bankier of verzekeringsmakelaar, de houterige Erik van Mika Pohjonen heeft niets van een verleider. Hulpeloos zwaait hij een bos rozen in het rond. Een fraaie tenor heeft Pohjonen al helemaal niet maar het spel van dit ongerijmde koppel is erg fris en overtuigend.

Senta zit verveeld met de bemoeienissen van haar vader-koppelaar maar de Hollander is meteen onder de indruk van haar werk: de soulmate is gevonden! Het duet dat volgt laat Nylund op haar best horen. Het eindigt met live camera beelden die wellicht beter zijn overgekomen in de zaal. De grote dubbele koorscène is opgevat als droomsequens van de Hollander. Het suggereert de demonen waar hij mee worstelt en is de minst overtuigende scène van het stuk. Na de onverwachte confrontatie met Erik haalt hij de trekker over. Voor Senta blijft er niets anders over dan een tentoonstelling te wijden aan het afscheidswerk van haar verloofde en tranen te plengen bij een volgende glas champagne.

Nog te zien op het Opera Platform tot 12 februari.

William Kentridge met LULU in New York (****)

MOSTLY OTHER PEOPLE DO THE KILLING

Lulu is niet zozeer de femme fatale of het lustobject waarvoor ze wordt versleten maar eerder een gewillig personage waarop de mannen in haar omgeving hun obsessies projecteren. Typerend daarvoor: Dr. Goll noemt haar Nelly, de kunstschilder noemt haar Eva, Dr. Schön probeert het met Mignon; enkel de sympathieke zwerver Schigolch noemt haar bij haar echte naam. Allen zijn ze te zwak om met die obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen. "Ik heb in de wereld nooit iets anders willen schijnen dan datgene, waarvoor men mij genomen heeft", bekent Lulu halverwege het stuk en ze orchestreert haar eigen dood uit afschuw voor een ondraaglijke toekomst als straathoertje. Of zoals Schigolch het formuleert: "Die kan van de liefde niet leven, omdat haar leven de liefde is".
Enkel de lesbische gravin Geschwitz is in staat tot een gebaar van zelfopofferende liefde, het enige positieve alternatief in dit donkere stuk voor de possessieve sexualiteit van de mannen. Haar is het gegund een Liebestod te beleven in het afsluitende nocturno.

William Kentridge probeert ook onze blik op Lulu te manipuleren: we krijgen haar niet enkel te zien als de sopraan Marlis Petersen maar ook als de "stomme" dubbelgangster Joanne Dudley, voorzien van de looks van Louise Brooks. Die leukt de orkestrale tussenspelen op met attractieve choreografieën die spoorslags herinneren aan zijn ode aan het Russisch futurisme waarmee Kentridge eerder al "The Nose" van Sjostakovitsj had aangepakt.

Beeldend kunstenaar William Kentridge profileert zich in eerste instantie als scenograaf en dan pas als regisseur. Allesbepalend voor die scenografie is inkt: de inkt van de kranten van krantenmagnaat Dr. Schön en de Oost-Indische inkt van de houtsneden die hij door Catherine Meyburgh laat projecteren over de gehele breedte van het proscenium en die personaliteiten tonen van het begin van de vorige eeuw, Arnold Schönberg en de componist incluis maar ook iconen van het expressionisme als Max Beckmann. Geen wonder dus dat in deze visueel oppulente productie het palindroomintermezzo halverwege het stuk dit keer voorzien was van het door Berg voorgeschreven filmfragment. Best mogelijk dat het grote beeldenboek van Kentridge in het theater tot visuele overkill aanleiding gaf, in de cinema wist de camera dat tot een minimum te herleiden.

De Metropolitan had dit keer weer een heel homogene cast verzameld. Gans bovenaan Marlis Petersen in haar tiende en allerlaatste incarnatie van Lulu. Optisch is ze met haar 47 jaar inmiddels net iets te oud geworden voor de rol al blijft ze de halsbrekende vocalises nog probleemloos de baas. In de hoogte is ze zondermeer briljant. Als actrice heeft ze alles in huis maar het is ook duidelijk dat de regie haar talent op dat vlak deels onbenut laat.

Johan Reuter is de goede tweede op het ereschavot, steeds stemvast en even imposant als de jaloerse krantenmagnaat Dr. Schön als de koele seriemoordenaar Jack The Ripper. Zijn duet met Petersen aan het einde van het eerste bedrijf is het eigenlijke hoogtepunt van de voorstelling.

Daniel Brenna als de zwakke componist Alwa kreeg van de regisseur weinig profiel. Susan Graham als Geschwitz leek de intervallen van deze twintigste-eeuwse partituur niet zonder hoogtevrees te doorstaan.Paul Groves zong Der Maler en Ein Neger met een mooi warm timbre en veteraan Franz Grundheber was een bijzonder sympathieke Schigolch.Martin Winkler als de slijmerige Atleet koos voor een vorm van overacting die mij niet altijd even gepast leek.

De Metropolitan koos ervoor om Bergs onvoltooide partituur ongemoeid te laten en opteerde voor de versie van Friedrich Cerha voor het derde bedrijf. Van Lothar Koenigs was ik niet zo onder de indruk. Het kan ook aan de relay liggen want menig detail leek te verdrinken in het klankbeeld : de deurbel klonk wollig i.p.v. afgemeten, de saxofoon die telkens opduikt bij het heengaan van één van de mannelijke slachtoffers, was met moeite te horen, net als de zilveren guirlandes van de xylofoon. Door gebrek aan voldoende detail kwamen de orkestrale tussenspelen te weinig uit de verf, ook in dynamisch opzicht. Zelfs de luidruchtige bezwering van Lulu's dood kon daardoor onvoldoende overweldigen.