Stefan Herheim met Wozzeck in Düsseldorf (***)

Matthias Klink als de kapitein, Bo Skovhus als Wozzeck
© Karl Forster

DE POSTMODERNE EXECUTIE VAN EEN OPERA

Duizenden mensen stonden op de markt in Leipzig op 27 augustus 1824. Daaronder misschien ook de 11-jarige Richard Wagner want kinderen moesten die dag niet naar school. Wat zoveel volk op de been bracht was de publieke executie van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven had gebracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen en jaloezie. Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat zijn bewonderaar Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden.

Het is de executie van deze Woyzeck die Stefan Herheim centraal stelt in zijn enscenering, ook al komt deze in Bergs opera niet voor. Zoals zo vaak gaat hij samen met zijn dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach op zoek naar extra-tekstuele betekenislagen die het stuk zouden kunnen verhelderen. Daarmee bereikt hij doorgaans het tegenovergestelde van wat hij beoogt. De laatste productie in het rijtje waar wij ons aan ergerden, was Pique Dame in Amsterdam waar de biografie van de componist doorheen was geklutst. Telkens geeft Herheim zich zo mateloos over aan dat meta-niveau dat door de bomen het bos niet meer te herkennen is. Zo ook in deze Wozzeck waarin de subtekst - de mens als slachtoffer van een ontmenselijkte, oppressieve maatschappij – Bergs opera, met zijn minutieus uitgewerkte klankdramaturgie, totaal in de schaduw stelt. Is Wozzeck in deze lezing een uitgesproken slachtoffer, de productie zelf is een voorbeeld van onze dwangmatige omgang met postmodern slachtofferschap. De historische Woyzeck was wellicht minder slachtoffer dan we denken, zo leert ons de correspondentie van Johann Christian Clarus, de dokter die hem destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde.

Herheim ziet zich genoodzaakt het stuk te verplaatsen naar de Verenigde Staten, één van de 25 landen ter wereld waar het ritueel van de doodstraf nog gepractiseerd wordt. En zo hoeft het niet te verwonderen dat, wanneer het doek opengaat, we ons bevinden op death row, met veel zin voor detail nagebootst door scenograaf Christof Hetzer alsof het “Dead man walking” van Jake Heggie betrof. Gelieve daarbij de ironie niet uit het oog te verliezen dat het productieteam de hoogst mogelijke getrouwheid in acht neemt om het toegevoegde materiaal vorm te geven terwijl het stuk zelf op de rand van het onherkenbare wordt gebracht. Getuigen en familieleden van Marie zitten de executie bedaard aan te staren doorheen een venster. Een peloton agenten waakt over het protocol. Wozzeck met ontblote torso ligt weerspannig op het executiebed te worstelen met de idee van het nakende einde. Op de vraag of hij nog een verklaring wenst af te leggen komt een stamelend “Hopp, hopp!”. De klok staat op 19 u 00. Vijf minuten later moet alles voorbij zijn. Dan volgt het verlossende spuitje en wanneer het gif Wozzecks bloedbanen bereikt start Bergs muziek en we zouden ons kunnen voorstellen hoe de terdoodveroordeelde in deze laatste minuten zijn leven als een nachtmerrie voorbij ziet flitsen. De kapitein houdt zijn stichtende babbel met zijn onderdaan op de rand van het executiebed maar behalve de argeloze toeschouwer wordt hier niemand geschoren. Het hele stuk door blijft de executiecel het vervreemdende decor waarin Wozzeck zijn kwelgeesten – de kapitein, de dokter, de tamboermajoor- ondergaat. Het zou een emotionele rollercoaster kunnen zijn maar het is zo onnatuurlijk, carnavalesk en met gebrek aan smaak op het toneel gebracht dat identificatie met Franz en Marie niet mogelijk is. Dan stopt elke urgentie om het stuk überhaupt op te voeren.

Camilla Nylund als Marie
© Karl Forster

Empathie met de beide hoofdprotagonisten is nochtans van het grootste belang. De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Dat is niet het geval en daarin faalt de regie. Ze faalt ook in haar perverse ambitie het aanwezige publiek een geweten te schoppen want telkens er sprake is van “arme Leut” worden de zaallichten ontstoken. Dat kan nooit de geëigende weg zijn voor het doorgeven van de humanitaire boodschap van het stuk. Die resideert volledig in de gevoelsmatige identificatie en het medeleven met de beide slachtoffers.

Van meetaf aan is Marie een hoerig personage. Een kind is er niet. Is er sprake van het kind dan doet Marie alsof ze een kind in de armen houdt. Tweemaal laat ze zich nemen door de tamboermajoor; de tweede maal in de herberg, omsingeld door masturberende politieagenten. De nar muteert van pastoor tot travestiet. De grens van de goede smaak is dan allang overschreden.

De kapitein en de dokter laten niet na Wozzeck af en toe een mes toe te stoppen. Maar over de moord op Marie, de eigenlijke catastrofe in het stuk, doet de regisseur heel geheimzinnig, alsof het er niet toe doet. Wozzeck legt haar op het executiebed en lijkt haar pas te vermoorden wanneer hij op zoek gaat naar het mes.

Bij de aanvang van de orkestepiloog ("Invention über eine Tonart"), bedoeld als requiem voor de “gevallen held”, laat de regisseur een citaat van Berg en Büchner projecteren. Berg doet daarin een appel aan de gehele mensheid. Zo’n scenografische afknapper hadden we sinds Peter Konwitschny’s Götterdämmerung niet meer gezien. Wozzeck, inmiddels weer op zijn executiebed, trekt alle katheters van zijn lijf en vervoegt de rest van het koor op de scène dat ons aanstaart tijdens de orkestrale climax. Het kinderkoor rondt af met de laatste korte scène; één van hen zingt het finale “Hopp, hopp!”.

Bo Skovhus (Wozzeck) kon mij eerder overtuigen als atleet dan als zanger. We denken met heimwee aan het dynamisch en interpretatief gedifferentieerd roldebuut van Johannes-Martin Kränzle in Parijs. Camilla Nylund als Marie was de beste soliste op het toneel, met een goed projecterende stem die geprangd zit tussen het lyrische en het dramatische vak. Het was een gaaf debuut en het verrassende was nog wel dat ze plezier leek te beleven aan de hoerige versie van Marie die de regisseur uit haar had weten te persen. Dat Matthias Klink met zijn saaie tenor het tot zanger van het jaar schopte behoort tot de raadsels van de afgelopen maanden. Als de kapitein nam hij zelden zijn toevlucht tot kopstem, hetgeen de kleur en de expressie van de rol niet ten goede kwam. Ook Corby Welch als de carnaveleske tamboermajoor kon mij niet boeien.Sami Luttinen gaf een redelijke goede dokter ten beste met een kernachtige diepte maar als personage had hij weinig profiel.

Wat we van Axel Kober en zijn manschappen uit de orkestbak hoorden was solied maar zonder raffinement. De contrabassen resoneren mooi, het koper kan vrolijk schetteren en ook vulgair klinken, de rest –violen en houtblazers- verzuipt in de orkestbak. De orkestepiloog had desondanks een niet geringe impact.

Terwijl Parijs Warlikowski uitspuwt ondanks zijn prachtig gelukte Don Carlos wordt 500 km verder aan de Rijn Stefan Herheim uitbundig gevierd met een Wozzeck-travestie. Begrijpe wie begrijpen kan. Der Mensch ist ein Abgrund!

William Kentridge met Wozzeck in Salzburg (****)

Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie)
© Salzburger Festspiele/Ruth Walz

GASMASKERS AAN DE IJZER

De Eerste Wereldoorlog was nergens goed voor en al helemaal niet voor Alban Berg. Die drieënhalf jaar onder de wapens ruïneerden zijn wankele gezondheid en 17 jaar later zal hij, tijdens de compositie van Lulu, creperen als een hond aan de gevolgen van een insectenbeet. De Groote Oorlog was voor Berg een existentiële ervaring die hem als kunstenaar inzicht verschafte in de realiteit van het soldatenleven, van geschifte kapiteins tot snurkende medesoldaten. In Wozzeck doet hij er zijn voordeel mee.

William Kentridge ziet parallellen tussen “Die letzten Tage der Menschheit” (1915-1922) van Karl Kraus en Büchners Woyzeck (1837). Had Kraus Duitsland zien evolueren van een “Volk der Dichter und Denker” naar een “Volk der Richter und Henker”, in Woyzeck resoneert ook reeds het vermoeden van een nakende oorlog, meent Kentridge. De Groote Oorlog ging bijgevolg het scenografisch vocabularium uitmaken van de voorstelling. Anderhalf uur lang projecteert Kentridge die grimmige sfeer op het stuk. Ziekenbroeders met gasmaskers zorgen voor een minimum aan choreografie in de tussenspelen, soms geven ze zich over aan een vage dodendans. Een zeppelin schuift door het zwerk, zoeklichten tasten de horizont af, vliegtuigen storten neer, beelden van het slagveld concurreren met beelden van gebombardeerde huizen. De collateral dammage van het Vlaanderen aan de IJzer ligt anderhalf uur lang breed uitgesmeerd over het achterdoek. Het ergste zijn de alomtegenwoordige gasmaskers die al snel gaan vervelen in deze vermoeiende lezing.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Niet zo bij Kentridge die ons een apocalyptisch fresco van een wereldcatastrofe opdringt waarin het privédrama van Wozzeck en Marie met moeite overeind blijft.

Ik zag het stuk een tweede maal in de gefilmde versie. Het hoeft niet te verwonderen dat de voorstelling daarmee aan kracht won. Immers, de camera schermt de toeschouwer af van de scenografische overkill en zijn verpletterende oorlogsthematiek. Hij zoomt ook in op de personages wiens drijfveren we nu beter kunnen zien. Zo zien we nu beter hoe Wozzeck zijn kalmte verliest in de vernederende scène met de dokter en de kapitein maar de dramatische hoogtepunten blijven ondervoed op het vlak van de acteursregie.

Het is een volledig houten constructie die de kern vormt van het chaotische scènebeeld : links een buffetpiano en een krakkemikkige trapconstructie, rechts een schildersezel die dienst zal doen als canvas voor een opdringerige filmprojector. Een houten kast zal haar deuren openen voor de tot claustrofobie dwingende spreekkamer van de dokter. Zwarte houtskoolvegen sieren de achterwand. Er zijn geen scènewisselingen, de lichtregie bepaalt welk hoek van het decor bespeeld wordt. Welkom in de vertrouwde wereld van William Kentridge!

Wozzeck, uitgedost als de brave soldaat Svejk, scheert de kapitein niet maar frummelt aan de filmprojector. Hij laat zijn baas plaatjes zien van militairen en blote vrouwen. Of hij ook op het front opereert is niet duidelijk, in de rest van het stuk sleurt hij met stoelen en wrakhout. De kapitein, met wuivende verenbos op de helm, lijkt weggelopen uit een prent van George Grosz. Niets doet hij langzaam, alles doet hij nerveus, vooral lachen en hoesten.

Marie, guitig en heerlijk uitdagend, brengt haar dood dichter bij dan ze het beseft. Haar zoontje is een houten pop. Daardoor zal ze er geen emotionele band mee kunnen hebben. Haar grote bijbelaria houdt ze tegen de achtergrond van een landkaart van de IJzervlakte. Haar verzuchtingen als “Komm zu mir”, gericht aan het kind, vallen morsdood in deze emotionele leegte en zo wordt één van de sterkste scènes van het stuk één van de zwakste scènes van de voorstelling. Ook de moord op Marie is weinig aangrijpend.

Het finale interludium is als een requiem voor de gevallen frontsoldaten met granaatinslagen tijdens de climax. Vanzelfsprekend laat Jurowski deze bladzijden, de meest tonale van de partituur, indrukwekkend door het auditorium schallen.

Het finale kinderkoor zingt offstage. De “Hopp,Hopp” wordt door één van de kinderen overgenomen, echter niet in de voorstelling die ik zag in de zaal. Toen werden ze niet gezongen. De ontmenselijking van Marie’s zoontje, gevangen in zijn existentiële eenzaamheid als pop, heeft hier wel degelijk effect maar net zoals Andreas Homoki in Zürich bewijst deze halfgelukte Wozzeck dat Bergs opera enkel werkt met een minimum aan naturalisme en met acteurs die de kunst verstaan hun stem te geven aan mensen van vlees en bloed.

Matthias Goerne klinkt tegenwoordig eerder als een basbariton. Het timbre is allesbehalve helder en zijn wollige articulatie is geen toonbeeld van interpretatietalent. In mezza voce modus heeft de stem nog weinig projectie. Vaak moeten we het doen met gebrom. Goerne is een persoonlijke vriend van Markus Hinterhäuser maar een miscast in Wozzeck.

Asmik Grigorian is geen dramatische sopraan terwijl Marie toch een rol is die best bezet wordt met dit stemtype. Ze kan aardig uithalen met haar goed gefocusseerde stem zoals tijdens de Heilandrufe maar in het algemeen klonk ze voor mij onderbezet. “Immer zu” bijvoorbeeld klonk heel zwak.

Gerhard Siegel zingt de kapitein dan weer met veel stem. Hij heeft dan ook meer in huis dan de gebruikelijke karaktertenor. Het schakelen naar kopstem, de lachsalvo’s en de ritmische hoest, deed hij uitstekend.

John Daszak leende zijn benepen tenor aan de protserige tambourmajoor. Grote indruk maakte hij niet. Jens Larsen zong de dokter met een beperkte projectie. Hij weet niet wat medeklinkers zijn en met zijn weinig gedifferentieerde articulatie is hij interpretatief erg saai. Frances Pappas als Margret was met haar onafscheidelijke bezem scènisch erg zwak.

Vladimir Jurowsky en de Wiener Philharmoniker konden over de hele lijn overtuigen. Deze lezing was dynamisch sterk gedifferentieerd met alle vereiste details in de xylofoon en de houtblazers. De contrabassen klonken fantastisch. In de bijzondere akoestiek van het Haus für Mozart leek het koper uit het plafond en de zijwanden te komen. Verpletterend was het orkestrale crescendo na Marie’s dood. Andere hoogtepunten waren het crescendo in Wozzecks hallucinatiescène en de magnifieke kopers in de ländler van het orkestrale voorspel ter intro van de eerste herbergscène.

Deze voorstelling is nog te zien tot 27 november op de website van Medici TV. De volgende afspraak met Wozzeck is gepland in Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

Christoph Marthaler met Wozzeck in Parijs (****)

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) en Gun-Brit Barkmin (Marie)
© Emilie Brouchon

ERST KOMMT DAS FRESSEN, DANN KOMMT DIE MORAL

Met zijn hang naar miserabilisme en zijn vreemde fascinatie voor personages aan de zelfkant lag het enigszins voor de hand dat Gerard Mortier zijn boezemvriend Christoph Marthaler ooit tot een productie van Wozzeck zou weten te bewegen. Aldus geschiedde in 2008. Blijkbaar had Mortier hem Gent leren kennen want het zijn de Gentse banlieues die Marthaler en zijn trouwe scenografe Anna Viebrock inspireerden tot hun theatrale ruimte voor Wozzeck. Het is een tent annex cafetaria, een kruising tussen het Muntpaleis en Jazz Middelheim, omsingeld door geïmproviseerde toiletten en springkastelen voor luidruchtige kinderen. Alles ademt een zekere tijdelijkheid uit alsof de bewoners er gestrand zijn. Hier troept de Gentse "basket of deplorables" samen. Ze drinken bier aan kleine tafeltjes en kijken meestal suf voor zich uit, de vonken van levensvreugde in hun ogen lijken uitgedoofd. Rechts staat een buffetpiano te roesten. In dit eenheidsdecor wordt de filmische afwikkeling, die Alban Berg in gedachten had -aparte scènes gescheiden door intermezzi- in feite compleet opgeheven. De eenheid van plaats doet enigszins geforceerd aan.

Bij de eerste scène gaat het meteen mis. De uitbundig spelende kinderen leiden de aandacht zodanig af van de moraliserende woordenwisseling tussen de kapitein en zijn onderdanige kapper dat ze geheel de mist ingaat. Daarmee gaat Marthaler aan de haal met één van de meest expressionistische scènes uit het stuk. Gelukkig blijft het bij dit ene euvel. Merkwaardig is dat hij het stuk niet bevolkt met rare, marginale wezens uit het Marthaler-universum. Het enige personage dat hij toevoegt is een pianist die voortdurend aanstalten maakt te zullen spelen maar dat uiteindelijk niet doet. Het eerste bedrijf mag hij dan toch met een door Berg niet voorgeschreven noot beëindigen om dan ruim baan te krijgen als pianist in de tweede herbergscène.

Wozzeck is niet gek. Het enige dat hem draaiende houdt is de liefde en de zorg voor zijn zoontje en voor Marie. De tamboer-majoor heeft zijn uniform en zijn berenmuts ingeleverd voor een Daddy t-shirt en een punkerige hanekam. De angst dit alles te verliezen aan deze ordinaire Don Juan van de straat drijft Wozzeck tot het onvermijdelijke. Regelmatig houdt hij zijn hand tegen het midden van zijn voorhoofd alsof centripetale krachten zijn hersenen aan stukken dreigen te rijten.

Wozzecks evolutie naar de catastrofe wordt de hele voorstelling lang duidelijk tegen het licht gehouden maar hoe hij aan die vreemde hallucinaties en gespleten persoonlijkheid geraakt in Büchners sociaal dystopische wereld, is niet duidelijk. In de gemeenschap die Marthaler oproept is hij niet meteen een outsider. Hij ruimt de tafels af, rangeert de schoenen van de kinderen en schikt lege bierflessen in bakken (voor de liefhebbers: ze zijn van het merk Orval). Berg schept daar zelf ook geen klaarheid in. We zijn slechts getuige van de vernederingen van de kapitein en de dokter, twee personages die op de sofa van Freud thuishoren. Maar de kapitein krijgt van Marthaler slechts het bleke profiel van een laffe neuroot en de doktor, geheel ontkoppeld van zijn medische biotoop in deze tent, kan met moeite doen geloven dat hij in Wozzeck een medisch experiment ziet. Daarmee zijn alle bezwaren geformuleerd. De rest van het stuk wordt door het orkest en de solisten bravoureus ingevuld.

Het finale duet met Marie is aangrijpend in zijn eenvoud. Het rendez-vous met het mes komt haar niet geheel onverwacht. De catastrofe aanvoelend heeft ze hem net nog hartstochtelijk gekust. Haar lijk verdwijnt door een gat in de muur : de lachende mond van een clown. Troost vindt de dolgedraaide Wozzeck in zijn duet met Margret. Eve-Maud Hubeaux mag haar fraaie benen van de regisseur te kijk zetten en zich in een houdgreep dansen met Wozzeck. Net daarvoor ("Margret du bist so heiss") heeft hij zijn gezicht nog begraven in haar boezem. Het zoeken naar het mes doet hij in het halfduister. Alleen het rode neonlicht buiten suggereert de bloedrode maan. Wozzeck verdwijnt door op te lossen in het duister.

De overweldigende orkestepiloog ("Invention über eine Tonart") mist zijn effect niet. Alle kinderen zitten aan de tafels. Roerloos staren ze ons aan alsof ze ons verwijten de volgende Wozzecks te zullen worden. Ze begrijpen het nog niet helemaal zoals de volwassenen maar ze voelen het al wel aan. De laatste frasen gericht aan Marie's zoontje, zingen ze als uit één mond. Die staat apart en zingt "Hop, hop!". "Polizei" staat op zijn rug te lezen.

Johannes Martin Kränzle,een zanger die van interpretatie een halszaak maakt, was een fantastische Wozzeck. Dat hij over dat talent beschikt bewees hij al met zijn voortreffelijke Beckmesser. Dynamisch is deze partij extreem gedifferentieerd met bijzonder krachtige gevoelsontladingen. Dat zie ik Dietrich Fischer-Dieskau, mijn favoriete Wozzeck op plaat, niet meteen nadoen. Alles wat hij over de lippen krijgt klinkt als geboren vanuit een innerlijke noodzaak en hij schrikt niet terug om in te zetten op een heel persoonlijk rubato. De stem is goed geplaatst en altijd in focus ook in de mezza voce passages of in de diepte van het toneel. De prestatie is des te bewonderenswaardiger daar het om een debuut gaat en hij minder dan twee jaar geleden nog met beenmergkanker gediagnosticeerd werd en stamceltherapie diende te ondergaan. We zien hem graag terug in een volgende productie van Wozzeck.

Naast deze Wozzeck van formaat kon Gun-Brit Barkmin als Marie mij slechts half overtuigen. In de hoogte heerst ze soeverein met een goed projecterende stem, in de declamatorische delen en het middenregister krijgt de stem veel minder ademsteun en draagt ze met moeite. De scène met de bijbel was daardoor ook niet aangrijpend, temeer daar de regie er zich nauelijks mee bemoeide en moeder en zoon aan een tafeltje liet zitten zonder interactie.

Stephan Rügamer zong een aardige kapitein maar werd door de regie in de steek gelaten. Kurt Rydl als de doktor heeft nog steeds een behoorlijk indrukwekkende stem, het nodige timbre en de vereiste projectie maar zijn articulatie van de tekst was zo problematisch dat wat hij zong zo goed als onverstaanbaar was. Dat is jammer in een stuk waarin de tekst zo centraal staat.

Stefan Margita als tamboer-majoor was uitstekend vooral in het duel in de eerste herbergscène. Nicky Spence als Andres liet een krachtig stemgeluid horen. Het koor zorgde voor een heel aparte magie in de herbergscènes.

Michael SchØnwandt stelde niet teleur in de explosieve bladzijden van de partituur met name het crescendo na Marie's dood en het finale tussenspel. Dat het orkest soms een beetje troebel klonk, leek mij eerder een probleem te zijn van akoestische aard. Het on-stage bandje in de herbergscène klonk immers kristalhelder. Het lijkt mij dat de orkestbak de klank tempert, de helderheid van de orkestklank voileert.

Voor deze laatste voorstelling was de zaal goed gevuld in tegenstelling tot eerdere berichten in de pers over een half gevulde zaal.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Salzburg in de regie van William Kentridge, Hamburg in de regie van Peter Konwitschny, Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

Krzysztof Warlikowski met Wozzeck in Amsterdam (*****)

The Ballroom children
© Ruth Waltz

SHINE ON YOU CRAZY DIAMOND

In één van zijn lezingen over Wozzeck heeft Alban Berg destijds gewezen op het perpetuum mobile waarmee de opera eindigt : de laatste maten klinken als de vertrouwelingen van de eerste maten. Deze circulaire muzikale dramaturgie impliceert een treurige voorspelling: de knaap, het onechtelijke kind van Wozzeck en Marie, zal een gelijkaardige toekomst tegemoet zien als zijn door vernederingen murw geslagen vader. Doorheen het hele stuk opgevoerd als collateral dammage van deze tot mislukken gedoemde relatie, komt het kind tijdens deze laatste maten helemaal in focus. Van zijn tragische situatie is het zich niet bewust, het speelt gewoon verder met zijn hobbelpaard. Er is m.a.w. door Berg geen catharsis voorzien hetgeen John Amos, recensent van The Musical Times in 1952 verleidde tot de uitspraak: " I felt as though I had lost about a quart of blood". Opera moest in die dagen nog volop mooi zijn en we hadden Theodor Adorno nodig om te groeien in het besef dat om opera te waarderen waarheid een geschikter esthetisch principe is dan schoonheid. Als de nationaal-socialisten het werk vanaf 1933 zullen verbieden, zullen ze dat niet alleen doen omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook omwille van de fatalistische ondertoon en conclusie van het werk.

Krzysztof Warlikowski deelt dat pekzwarte pessimisme niet. Merkwaardig genoeg is de finale niet de sterkste scène van deze voorstelling. Een hobbelpaard krijgen we niet op ons netvlies maar wel een raadselachtige handeling waarbij het kind organen van een anatomisch model van het menselijk lichaam dat de hele voorstelling in de achtergrond heeft gestaan, in een aquarium gooit dat de waterplas moet suggereren waar zijn vader zopas ten onder is gegaan. Doorheen de glazen wanden van het recipient staart hij ons aan. Wozzeck Junior zal zich wel weten te redden, meent Warlikowski. Om tot die conclusie te komen laat hij het perspectief van het kind regelmatig inbreken in de voorstelling. Die opwaardering van het kind, zo geeft de regisseur toe, werd getriggered door Bergs zelfidentificatie met Wozzeck. Berg had immers een goede reden om zich verwant te voelen met zijn psychotische anti-held. Als 17-jarige was ook hij vader geworden van een buitenechtelijk kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie (!) Schleucher, de 32-jarige keukenhulp die werkte op de Berghof, de zomerresidentie van de Familie Berg in Karinthië. Door zijn alles bepalende moeder werd deze familiale tragedie netjes onder de dekmantel van het burgerlijk fatsoen voor de wereld verborgen gehouden. Later zal hij Albine een ticket bezorgen voor de première van Wozzeck in Wenen. Het was een ticket van nauwelijks twee Schilling op het vierde balkon maar Albine heeft het desondanks bewaard alsof het heilig was.

Het zilvergrijze glittergordijn waarmee het publiek wordt verwelkomd, geeft al meteen een hint. Wanneer het zich opent blijkt het toneel ingenomen door ballroom children. Jonge tot zeer jonge dansers perfectioneren er de kunst van het salondansen, compleet met nummer op de rug. Een hitsige Latijns-Amerikaanse dans schalt discreet uit de luidsprekers. Het is adembenemend om te zien wat Euvgenia Parakhina en de regisseur met deze jeugdige dansvedetten hebben weten te bereiken. De onschuld en de nog ongeschonden potentiële levensverwachting van de dansende kinderen oogt bijzonder mooi ook al gedragen ze zich reeds met de gespeelde aanstellerigheid van volwassen professionele dansers. Het vormt een fascinerend contrapunt voor de loodzware tragische lotsbestemming van het zoontje van Wozzeck. Een hellend vlak in de diepte biedt ruimte voor de evenwichtskunsten van een breakdancer, gehuld in de anonimiteit van een hoodie. Het moet een late toevoeging zijn want de danser staat niet vermeld in het programmaboek. Dan gaat Marc Albrechts arm omhoog en met het starten van Bergs muziek bevinden we ons in het kapperssalon van Wozzeck. Die blijft het hele stuk door een kapper eerder dan een soldaat. Zijn Slavisch karakter - traag maar hypergevoelig - buit Warlikowski minder uit dan zijn gebrekkige communicatievaardigheden en visionaire kwaliteiten waardoor hij een broer van Vincent van Gogh zou kunnen zijn. Aan de dokter presenteert hij zich in ondergoed en met en kingsize urinestaal.

Alle scènes tussen moeder en zoon zijn sterk, de laatste nog het meest wanneer Marie, met de bijbel in de hand, dronken ter aarde stort. Net daarvoor heeft ze nog uitdagende poses aangenomen als een vurige white-faced flamencodanseres in de herberg. Door Wozzeck wordt ze voor de fatale messteken in een witte bruidsjurk geholpen. De beide orkestrale crescendo's onmiddellijk na Maries dood slaan in als een bom, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel, opgebouwd vanuit een fluweelzachte Mahleriaanse lyriek, is verpletterend.

Voor Eva-Maria Westbroek was dit een voortreffelijk roldebuut. Daarvoor moet ze regelmatig van pak veranderen: van zwart latex over een knalrood niemendalletje tot een glitterjurk, het haar hoerig hoog opgestoken als in de sixties. Als Wagnersopraan liggen de dramatische accenten van haar lyrisch-dramatische partij haar het beste.
Christopher Maltman als Wozzeck liet een mooi timbre en een goede projectie horen. Zijn voordracht was beslist niet slordig maar niet in dezelfde mate genuanceerd als die van mijn favoriete Wozzeck, Dietrich Fischer-Dieskau (Karl Böhm, DG, 1965).
Marcel Beekman had tijd nodig om zich op te warmen in zijn groteske bufforol als de Kapitein maar in het tweede bedrijf begon hij de partij helemaal naar zijn hand te zetten met schitterende vocalises.
Sir Willard White als de Dokter viel op door een verrassend goede articulatie.Frank van Akens tenor klonk net iets te weinig genereus en stralend, hét kenmerk van de ware alfaman.
Uitstekend ook, Jacob Jutte als de knaap, die na het eerste bedrijf zonder podiumvrees een tekst van Büchner mocht reciteren in het Nederlands.

De muziek in Wozzecks dolgedraaaide wereld is in Amsterdam in goede handen. Clarté was Marc Albrechts grootste bekommernis. Aan helderheid geen gebrek in deze orkestbak. Het Nederlands Philharmonisch Orkest geeft deze partituur, pendelend tussen de puurste kamermuziek en de gewelddadigheid van de hoogromantiek, alle vereiste detail. Albrecht waakt soeverein over de extreme dynamiek van de partituur. De contrabassen grommen recht naar de maagstreek, de pauken klinken mooi afgelijnd, het luidruchtige koper produceert de gepaste aardse klank, de ritmische patronen circuleren als kwikzilver door de orkestbak.

De volgende afspraak met Wozzeck is in Parijs in de regie van Christoph Marthaler

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus

ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.

Christof Loy met Wozzeck in Frankfurt (****)

Audun Iversen (Wozzeck), Claudia Mahnke (Marie)
© Monika Rittershaus

ANGST ESSEN SEELE AUF

Christof Loy heeft het "Arme Leut"-thema in Wozzeck met opzet afgezwakt. Immers, Wozzeck wordt daardoor iets te gemakkelijk in de slachtofferrol geduwd, vindt Loy. Zelfmedelijden vindt zijn weg niet naar Loy's acteursregie. Liever laat hij zich leiden door Johann Christian Clarus, de dokter die de historische Wozzeck destijds onderzocht en zijn gestoorde waarnemingsvermogen als angstpsychose verklaarde. Loy's regie van het titelpersonage is vooral toegespitst op zijn handen. Die houdt hij in alle mogelijk varianten aan zijn lichaam, in momenten van radeloosheid plaatst hij ze tegen de wand. Ook de Hauptmann en de Doktor zijn afgezwakt in hun gebruikelijke karikaturale typering. De Hauptmann is enkel te herkennen aan zijn boots.

Het decor van Herbert Murauer is een doos met twee verschuifbare binnenmuren. Voor de meeste scènes valt dat een beetje pover uit. Alleen een goudgeel korenveld brengt enige kleur en anekdotiek in deze steriele omgeving. De wetenschappelijke ambities van de dokter worden in de scenografie niet uitvergroot. Als een stel proefkonijnen zit het koor in de wachtzaal. In Darmstadt heb ik John Dew met even weinig middelen een groter effect weten bereiken.

Grandioos was het gehumde koor van de slapende soldaten (allen op een rij, gezeten op een stoel, in ondergoed) in de scène vlak voor Wozzeck op zijn donder krijgt van de tambourmajoor. De scènes in de Wirtshausgarten en de Schenke waren voldoende levendig.

De moord op Marie regisseert Loy als een Javaans schimmenspel in zwart wit alsof een kortsluiting in Wozzecks brein heeft plaatsgevonden. Het personage van de nar laat hij de ultieme woorden van Maries zoontje ("hop hop") zingen. Tijdens de uitdovende akkoorden van het orkest houdt hij zijn handen voor de ogen van het nieuwbakken weeskind. Sterk.

Audun Iversen zong een heel doorleefde Wozzeck met een fraai timbre en heel geslaagde dramatische accenten.Vincent Wolfsteiner, de slanke en niet zo fraaie heldentenor van het huis, zong een aanvaardbare tambourmajoor. Zenuwachtige druktemakers als de Hauptmann zijn op het lijf geschreven van Peter Bronder. Zijn Mime in Bochum liet daarover geen twijfel bestaan. Claudia Mahnke kon overtuigen als de door schuldgevoel geplaagde Marie met mooie dramatische accenten op "Heiland" in de bijbelmonoloog. Alfred Reiter leende niet bijzonder veel stem aan de Doktor maar zijn articulatie trof het groteske karakter van de geobsedeerde wetenschapper zeer goed. Edward Jumatate speelde Marie's zoontje zonder enige podiumvrees. Frankfurt hoeft niet verder te zoeken voor haar volgende kinderrol.

Sebastian Weigle aan het werk te horen in deze van details barstende Wozzeck was een waar genot. Hij liet het orkest ook erg luid klinken, vaak ten nadele van de solisten. Daardoor was het fijnste strijkerspianissimo even goed hoorbaar als de vulgairste uitbarstingen van het koper. Hij leek de dramatische kant van de partituur te willen beklemtonen met in het klankbeeld erg prominent aanwezige contrabassen. De beide crescendi na Marie's dood waren bijzonder gaaf uitgevoerd en het orkestrale tussenspel van het derde bedrijf was overweldigend.

Het volgende rendez-vous met Wozzeck is gepland in Amsterdam en Parijs.

William Kentridge met LULU in New York (****)

MOSTLY OTHER PEOPLE DO THE KILLING

Lulu is niet zozeer de femme fatale of het lustobject waarvoor ze wordt versleten maar eerder een gewillig personage waarop de mannen in haar omgeving hun obsessies projecteren. Typerend daarvoor: Dr. Goll noemt haar Nelly, de kunstschilder noemt haar Eva, Dr. Schön probeert het met Mignon; enkel de sympathieke zwerver Schigolch noemt haar bij haar echte naam. Allen zijn ze te zwak om met die obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen. "Ik heb in de wereld nooit iets anders willen schijnen dan datgene, waarvoor men mij genomen heeft", bekent Lulu halverwege het stuk en ze orchestreert haar eigen dood uit afschuw voor een ondraaglijke toekomst als straathoertje. Of zoals Schigolch het formuleert: "Die kan van de liefde niet leven, omdat haar leven de liefde is".
Enkel de lesbische gravin Geschwitz is in staat tot een gebaar van zelfopofferende liefde, het enige positieve alternatief in dit donkere stuk voor de possessieve sexualiteit van de mannen. Haar is het gegund een Liebestod te beleven in het afsluitende nocturno.

William Kentridge probeert ook onze blik op Lulu te manipuleren: we krijgen haar niet enkel te zien als de sopraan Marlis Petersen maar ook als de "stomme" dubbelgangster Joanne Dudley, voorzien van de looks van Louise Brooks. Die leukt de orkestrale tussenspelen op met attractieve choreografieën die spoorslags herinneren aan zijn ode aan het Russisch futurisme waarmee Kentridge eerder al "The Nose" van Sjostakovitsj had aangepakt.

Beeldend kunstenaar William Kentridge profileert zich in eerste instantie als scenograaf en dan pas als regisseur. Allesbepalend voor die scenografie is inkt: de inkt van de kranten van krantenmagnaat Dr. Schön en de Oost-Indische inkt van de houtsneden die hij door Catherine Meyburgh laat projecteren over de gehele breedte van het proscenium en die personaliteiten tonen van het begin van de vorige eeuw, Arnold Schönberg en de componist incluis maar ook iconen van het expressionisme als Max Beckmann. Geen wonder dus dat in deze visueel oppulente productie het palindroomintermezzo halverwege het stuk dit keer voorzien was van het door Berg voorgeschreven filmfragment. Best mogelijk dat het grote beeldenboek van Kentridge in het theater tot visuele overkill aanleiding gaf, in de cinema wist de camera dat tot een minimum te herleiden.

De Metropolitan had dit keer weer een heel homogene cast verzameld. Gans bovenaan Marlis Petersen in haar tiende en allerlaatste incarnatie van Lulu. Optisch is ze met haar 47 jaar inmiddels net iets te oud geworden voor de rol al blijft ze de halsbrekende vocalises nog probleemloos de baas. In de hoogte is ze zondermeer briljant. Als actrice heeft ze alles in huis maar het is ook duidelijk dat de regie haar talent op dat vlak deels onbenut laat.

Johan Reuter is de goede tweede op het ereschavot, steeds stemvast en even imposant als de jaloerse krantenmagnaat Dr. Schön als de koele seriemoordenaar Jack The Ripper. Zijn duet met Petersen aan het einde van het eerste bedrijf is het eigenlijke hoogtepunt van de voorstelling.

Daniel Brenna als de zwakke componist Alwa kreeg van de regisseur weinig profiel. Susan Graham als Geschwitz leek de intervallen van deze twintigste-eeuwse partituur niet zonder hoogtevrees te doorstaan.Paul Groves zong Der Maler en Ein Neger met een mooi warm timbre en veteraan Franz Grundheber was een bijzonder sympathieke Schigolch.Martin Winkler als de slijmerige Atleet koos voor een vorm van overacting die mij niet altijd even gepast leek.

De Metropolitan koos ervoor om Bergs onvoltooide partituur ongemoeid te laten en opteerde voor de versie van Friedrich Cerha voor het derde bedrijf. Van Lothar Koenigs was ik niet zo onder de indruk. Het kan ook aan de relay liggen want menig detail leek te verdrinken in het klankbeeld : de deurbel klonk wollig i.p.v. afgemeten, de saxofoon die telkens opduikt bij het heengaan van één van de mannelijke slachtoffers, was met moeite te horen, net als de zilveren guirlandes van de xylofoon. Door gebrek aan voldoende detail kwamen de orkestrale tussenspelen te weinig uit de verf, ook in dynamisch opzicht. Zelfs de luidruchtige bezwering van Lulu's dood kon daardoor onvoldoende overweldigen.

Andreas Homoki met WOZZECK in Zürich (***½)

GROTESKE FARCE IN GEEL EN ZWART

Zou de 11-jarige Richard Wagner op 27 augustus 1824 op de markt van Leipzig de publieke executie hebben meegemaakt van Johann Christian Woyzeck, de barbier en pruikenmaker die zijn minnares met een afgebroken degenkling om het leven bracht, gedreven door een combinatie van werkloosheid, honger, vernederingen, haat en jaloezie? Georg Büchner zal er 12 jaar later een theaterstuk aan wijden. Of Wagner het gekend heeft is niet geweten. Dat de wagneriaan Alban Berg het gegeven 100 jaar later zou omsmeden tot de meest invloedrijke opera van de 20e eeuw had hij allicht niet kunnen vermoeden. Na de Berlijnse première van 1925 noemde Kurt Weill Wozzeck de "grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama".

Wozzeck leverde Berg wereldwijd erkenning op en door de royalties ook een fatsoenlijk inkomen. Hij kon zich nu een Engelse Ford permitteren, een zomerhuisje in California en het Waldhaus aan de Wörthersee. Niet zoveel later ging het compleet mis. Terwijl de nationaal-socialisten het werk verketterden als een voorbeeld van cultuurbolsjevisme werd het door de Sovjet-autoriteiten van de affiche gehaald als uiting van decadente bourgeois kunst ! Bergs verbanning van het theater liet hem financieel en artistiek geruïneerd achter.

Alban Berg had redenen om zichzelf te herkennen in de figuur van Wozzeck. Als 17-jarige was hij vader geworden van een onwettig kind. Albine, zo heette het meisje, was de vrucht van een affaire met Marie Scheuchl, die in de keuken werkte van de Berghof, de zomerresidentie van de familie in Karinthië. Later zal Berg haar een ticket sturen voor de eerste opvoering van Wozzeck in Wenen.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles wat er gebeurt te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren.

De productie die Andreas Homoki ontwierp voor Zürich speelt daar handig op in. Ze wordt ook volledig gedefinieerd door de strikte en verrassende keuze die hij samen met Michael Levine maakte op het vlak van de scenografie. Wozzeck op een naturalistische manier opvoeren voor een bemiddeld theaterpubliek vond Homoki obsceen en dus nam hij zijn toevlucht tot een nachtmerrie-achtig poppentheater dat van meetaf aan het groteske van het stuk zou beklemtonen.

Knalgeel is het brede kader dat het toneel omlijst. Pekzwart is de achtergrond. Daarin evolueren de geschifte figuren van de kapitein, de dokter en de tamboermajoor. Wozzeck en Marie zijn net niet Jan Klaassen en Katrijn. Het kader dwingt ons hen te zien als gevangenen van de omstandigheden. Af en toe slagen ze er in om even uit het kader te stappen. Af en toe dreigen ze te worden verpletterd door de verticale beweging van het kader. Bij elke scènewisseling duikt een nieuw kader op dat ruimere mogelijkheden en diepte verschaft aan het toneelbeeld. Na de vijfde scènewisseling van het eerste bedrijf is het decor compleet. Het is een sterke theatrale vervreemding die bloedmooie plaatjes maar anderzijds ook bloedloos theater oplevert omdat het voor de toeschouwer bijzonder moeilijk is met deze poppenkastfiguren een emotionele band te ontwikkelen. Dat was het grote manco van deze productie, het enige overigens.

Met zijn gestreepte pak deed Christian Gerhaher me net zo goed denken aan een bajesklant als aan een Italiaanse renaissanceschilder, humaan en fragiel maar tegelijk ook veel te gecultiveerd voor een arme drommel als de soldaat Wozzeck. De vocale prestatie beoordelen van de eminente liedzanger is onbegonnen werk; hij werd geplaagd door een stevige bronchitis. Soms klonk de geplaagde stem te rauw, soms te dun, steeds met ingehouden projectie om erger te voorkomen. Na de dood van Marie gaf hij de fakkel door aan Martin Winkler, die de partij vanaf de zijloge afwerkte.

Gun-Brit Barkmin zong een uitstekende Marie met een vibrato dat steeds onder controle bleef en met een mooi warm timbre. De Heiland-uitroepen sneden als een laser door het auditorium. De ruzie met Wozzeck behoorde tot het beste van haar prestatie.
Haar zoontje was een pop. Door de grotere manipuleerbaarheid van een pop gaf dat wel eens geslaagde momenten te zien. Door Wozzeck wordt ze op een bijna knullige manier met een scheermes gedecapiteerd. De huiver van dit poppenkastmoment was ver zoek.

Brandon Jovanovich zong de tamboermajoor met voldoende tenorale kracht. Als personage speelde hij een karikatuur van een patserige mannetjesputter met een belachelijke fallus op zijn muts. Ook hier geldt: less is more.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke speelde de Hauptmann als een Napoleon-imitator. Ook hier zijn voorbeelden uit het verleden te citeren die grotesker uit de verf kwamen, zoals Graham Clarke in de productie van Patrice Chéreau.

Lars Woldt als de Dokter leek wel een rare hobbit met gibus en wandelstok. Om zijn grootheidswaan te illustreren laat Homoki 16 kopieën van hem opduiken, een stunt die hij nog vaker zal herhalen en het beste zal werken in de beide scènes van het Wirtshaus. Scènisch is de dokter het zwakste personage op het toneel maar Woldt zingt hem voortreffelijk. Is het personage van de dokter niet veel sterker wanneer hij zijn absurde theoriën houdt temidden van een pillenwinkel of een karrevracht medische apparatuur?

Fabio Luisi doet de partituur klinken alsof ze zonder zangers in de concertzaal zou kunnen worden uitgevoerd. Menige populaire symfonie zou ernaast verbleken. Is het overigens geen schande dat de suite uit Wozzeck die Berg voor de concertzaal bedoelde haast nooit wordt gespeeld? Alle secties van het orkest komen aan bod met spannende solistische momenten : de grandioos brommende contrabassen, de fagotten, het koper. De Philharmonia Zürich laat dit allemaal heel plastisch klinken, met veel detail en met een extreme dynamische gedifferentieerdheid. Bij het orchestrale forte na Marie's dood vreesde ik dat het stucwerk van het plafond naar beneden zou tuimelen. Het ultieme tussenspel, door Berg bedoeld als een requiem voor Wozzeck, was zoals steeds overweldigend. Homoki zegt op dat moment niet op zoek te zijn gegaan naar beelden maar dat deed hij uiteindelijk toch door de zes kaders één voor één te sluiten, daarmee een gevoel van totale verplettering creërend.

Wellicht komt deze voorstelling goed over op dvd. De zes camera's in de zaal laten vermoeden dat Christian Gerhahers platenfirma een dvd-release van deze productie heeft gepland.

Dmitri Tcherniakov met LULU in München (live-stream) (****½)

ET DIEU CREA LA FEMME

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Op 16 december begeeft het hart van de componist.

Kunstenaars als deze Alban Berg verdienen al mijn respect. Veel eerder dan de getalenteerde dilettanten die hun lier aan de wilgen hangen wanneer ze een beetje uit de mode geraken. Echte kunst ontstaat vanuit een persoonlijke urgentie.

Ook financieel zit Berg op zijn tandvlees tijdens zijn laatste levensjaar. In nazi-Duitsland staat Berg ondertussen op de index. Op 7 december 1934 had Joseph Goebbels, doelend op Schönberg, in een publieke speech nog uitgehaald naar het esthetische principe van de atonaliteit, immers had ze niet "het dramatische bewijs geleverd van hoe sterk de joodse intellectuele infectie bezit had genomen van het nationale lichaam ?". Voor de Arïer Alban Berg gold geen uitzondering. De enige Lulu-muziek die Berg tijdens zijn leven zal horen is de Suite, 5 dagen voor zijn dood in Wenen. Voor de première (1937) zal worden uitgeweken naar Zürich. Berg ligt dan al 2 jaar onder de zoden. Thomas Mann zag er een superlatieve productie. De mooiste muziek vond hij terug in de tussenspelen: "Often there were Tristan-like effects, proving that Wagner was at his most modern and most influential in that work", schreef hij in zijn dagboek.
Het nazi-tijdschrift "Die Musik" daarentegen schreef : "This music is an end not a beginning; it is an expression of the tired metropolitan intelligence, of European decadence, of the athrophying basis of a world that is becoming extinct. This music is the mirror of that world that staggered into a world war; it comes a quarter of a century too late"

Of hoe de valse Wagnerianen, verblind door een politiek project, de moderniteit van deze partituur niet zagen terwijl de echte Wagneriaan daar wel toe in staat was.

Is Wozzeck het meesterwerk van het expressionisme, met Lulu vindt Berg zich eigenlijk weer opnieuw uit. En niet alleen omdat hij het werk dit keer in een strikte 12-toonstechniek schrijft. Kon Kurt Weill Wozzeck nog "de grandioze conclusie van het traditionele Wagneriaanse drama" noemen, met Lulu is Berg een stuk opgeschoven in de richting van het episch theater van Bertolt Brecht. Voor Brecht was illusie en sensuele bevrediging het verwerpelijke doel van traditionele opera. Het stoorde Brecht dat opera de toeschouwer stimuleerde om zich emotioneel te engageren en zich over te geven aan tomeloze identificatie met de personages. Bijgevolg zou de toeschouwer tot "was" worden in de handen van de componist-tovenaar en daardoor wilsonbekwaam tot het vellen van een moreel oordeel.

Het geniale van Lulu is dat Berg bewijst hoezeer Brecht ongelijk heeft gehad. Het is precies de zinnelijke, emotionele kracht van Bergs muziek die ons verplicht stelling te nemen ten aanzien van Lulu's morele situatie. We doen dat vooral in de finale wanneer de emotionele intensiteit even hoog oplaait als tijdens het finale tussenspel van Wozzeck. Met Lulu verenigt Berg als het ware het epische en het dramatische theater.

Om onze blik te focussen op de strijd tussen de geslachten koos Dmitri Tcherniakov dit keer voor een transparante arena. Een labyrinth van 52 glazen platen neemt het gehele toneel in, schept een wat vermoeiend eenheidsdecor maar anderzijds ook een geniale ruimte waarin alle personages het noorden kwijt raken en waarin we ook onszelf, het auditorium en de dirigent weerspiegeld zien. Ook de sexuele en morele hypocrisie van de Weense samenleving van het fin-de-siècle sijpelt via dit spiegelpaleis ongegeneerd naar binnen. Voor Berg was dit niets minder als het hoofdthema van de opera.

Heel bewust heeft Tcherniakov Lulu willen bevrijden van haar verkeerde imago als de gewetenloze mannenverslindster wiens geslacht zich opent als een doos van pandora voor de mannen die haar als geile gieren omcirkelen. Door Wedekind, de auteur van het stuk, was dat alvast zo niet bedoeld. Wedekind zag de rol van Lulu als volstrekt passief.
Lulu is m.a.w. het vrouwelijke projectievlak van allerlei mannelijke obsessies. De mannen uit haar omgeving zijn te zwak om met hun obsessies om te gaan. Eén voor één gaan ze ten onder aan het eigen falen.

Marlis Petersen speelt geen Lolita-popje en ook geen femme fatale. Dat maakt ze al meteen duidelijk tijdens de introductie van de Dierentemmer. Met negen producties op haar palmares is ze zowat de meest ervaren Lulu van de planeet. Ze beschikt over de agiliteit om vliegensvlug over te schakelen van parlando modus op de meer lyrische en dramatische passages van de rol. Vooral de coloraturen maken grote indruk. Beschikt ze niet over de uitzonderlijke fysieke beweeglijkheid van Barbara Hannigan (de Lulu van Warlikowski in Brussel) ze kan wel betere vocale prestaties voorleggen. Ze zal het mij hopelijk vergeven dat ik met veel genoegen naar haar onderste rondingen heb zitten kijken. Graag zien we haar terug in New York na de zomer.

Alle scènes zijn uitstekend geregisseerd. Dat zit soms in onverwachte hoekjes zoals het sigaren rokende trio van Schigolch, de Atleet en de Schooljongen halfverwege het tweede bedrijf. Vooral de relatie met Dr. Schön krijgt aandacht van de regisseur. Bo Skovhus mag zich met zijn markante bariton uitleven in een gewelddadig portret van de krantenmagnaat, zonder twijfel één van de beste rollen uit zijn carrière.

Anonieme figuranten bevolken het spiegelpaleis tijdens de tussenspelen met een boeiende choreografie. Tatiana Baganova doubleert de actie op de voorscène en laat de dansende koppels met mekaar in interactie gaan, erotisch tijdens het eerste, met geweld tijdens het tweede tussenspel. Het zet de muzikaal reeds fantastische tussenspelen extra in de verf. Daardoor gaf het palindroom-tussenspel, door de componist bedoeld als filmmuziek, geen beeldmateriaal te zien.

Alsof de geest van Berg ermee gemoeid was en Friedrich Cerha's voltooiing van het derde bedrijf leek af te keuren, draaide de live-stream, kort voor de aanvang van het derde bedrijf, bij mij thuis geheel in de soep. Wat volgt heb ik slechts uit de krant. Was de Parijse scène weer eens overbodig zoals Cerha-critici beweren ? Helemaal aan het eind bevrijdt Tcherniakov zijn heldin van Berg en Wedekind door zichzelf van het leven te beroven met een mes uit de zak van Jack The Ripper. Geschwitz laat hij in leven om het lot van Lulu te bewenen in de slotmaten. Dat is consequent en vermoedelijk niet zonder effect.

Ook de kleinere rollen waren in deze productie voortreffelijk bezet met Daniela Sindram als Gräfin Geschwitz, Martin Winkler als Tierbändiger/Athlet, Matthias Klink als Alwa en Rainer Trost als Maler/Ein Neger.

Voor het koper en de pauken is in dit stuk een prominente rol weggelegd. Sirenen, deurbellen, jazzsyncopes en klavierriffs doorwoelen de partituur. En voortdurend sluipt de jeugdig delinquente persoonlijkheid van de saxofoon door het notenbeeld, zoals Stravinsky het uitdrukte. Kirill Petrenko weet de Bayerische Staatskapelle te kneden naar alle dynamische vereisten van het stuk, het ene moment als Straussiaans monsterorkest, het andere moment met gereduceerd orkest in de sfeer van een cabaret. Voor Petrenko was dit weer een grote prestatie, helemaal in de lijn van Die Soldaten.

Het volgende rendez-vous met Lulu is in november in New York, opnieuw met Marlis Petersen en ditmaal in de regie van William Kentridge.

Voor meer recensies van Lulu, gelieve hieronder te klikken op het label Lulu.

Andrea Breth met LULU in Berlijn (***)

CREPUSCULE WITH NELLY

Na de creatie van Wozzeck in 1925 was Erich Kleiber gepredestineerd om ook Lulu te creëren aan de Berlijnse Staatsopera. Anno 1934 bevinden we ons echter in nazi-Duitsland. Alban Berg staat op de index en Kleiber vertrouwt erop als niet-joodse culturele ambassadeur van het Reich de klus te kunnen klaren. Ondermeer Hermann Göring schat hem zeer hoog in. Met diens goedkeuring creëert hij de "Fünf symphonische Stücke aus Lulu für dem Konzertgebrauch" op 30 november 1934. Vier dagen later zal hij kapituleren voor het uitzichtsloze gevecht met de cultuurpolitiek van de nationaal-socialisten. Kleiber neemt ontslag, verlaat Duitsland, wordt Argentijns staatsburger en Lulu beleeft zijn première in het neutrale Zwitserland. De opera blijft echter onvoltooid.

Wanneer Berg op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt en overlijdt aan de gevolgen van een bloedvergiftiging na een banale operatie wegens een insectenbeet, heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) uitgeschreven. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie.

Niemand van de bevriende collega's (Schoenberg, Webern, Zemlinsky) durfde het aan om het derde bedrijf te voltooien gezien de précaire politieke omstandigheden van die tijd. Was Bergs weduwe Helene aanvankelijk nog bereid om de voltooiing van het werk toe te staan, later zal ze het verbieden en het particel terugtrekken uit de openbaarheid. Bergs uitgever Universal Edition beschikte echter over fotokopieën van het particel en stelde het materiaal zonder medeweten van Helene Berg ter beschikking van Friedrich Cerha. Na haar dood kon dan de versie van Cerha in première gaan in Parijs (1979) onder Pierre Boulez en in de regie van Patrice Chéreau. Nadien liet de uitgever nog een tweede versie toe : die werd gecomponeerd door Eberhard Kloke en ging in 2010 in première in Kopenhagen in de regie van Stefan Herheimer.

Elk operahuis dat zich inlaat met Lulu moet bijgevolg een keuze maken omtrent het derde bedrijf. Andrea Breth ging dit keer echter bijzonder driest te werk. De proloog met de dierentemmer, die in de oorspronkelijke tekst door Frank Wedekind werd toegevoegd omwille van de censuur, liet ze schrappen. Net als de scène in Parijs, die door huisdramaturg Jens Schroth als redundant en door zijn vaudeville karakter als dramatisch storend wordt ervaren. Mij overtuigt hij niet. Het tweede bedrijf gaat zodoende naadloos over in de scène van Londen, zonder het door Berg voorgeschreven filmfragment over Lulu's rechtszaak en haar verblijf in de gevangenis. Omdat de versie van Cerha of Kloke niet voor de helft gespeeld mag worden vroeg Daniel Barenboim zijn assistent David Robert Coleman de scène van Londen te herschrijven.

Colemans huisvlijt heeft zijn verdienste maar maakt ze de versie van Cerha overbodig? Allerminst. Coleman breidt het orkest uit met een harmonium, een accordeon, marimba, steeldrums en koebellen en voegt daarmee een ietwat ironische, jazzy klank toe die aan Kurt Weill doet denken. Soms verzandt de compositie net niet in het triviale voornamelijk vanwege de steel drums.

Barbara Hannigan, de onvolprezen Lulu van Krzysztof Warlikowski in Brussel, verklaarde over haar personage : "For me, she is not a femme fatale, a sex kitten, or even the victim she’s all too often played as. She’s an endlessly fascinating, deliciously contradictory woman who might defy labels, but is always true to herself. Whether she wears high heels and a sexy red dress or gym clothes, she is comfortable in her own skin, right up until the end of the opera when, forced into prostitution, she orchestrates her own murder to escape a future she cannot bear. She’s an enormously powerful woman."

Lulu is een mysterie. Veel weten we niet over haar. Vanaf haar prille jeugd is ze omringd door mannen. Zij is hun droom en hun nachtmerrie : iemand voor wie zij misdaden begaan, zich ruïneren of krankzinnig worden. Aan welke man Lulu zich ook bindt, bezitten kan hij haar niet. Zelf noemt Berg haar een vrouwelijke Don Juan. Heel typisch: alle mannen in het leven van Lulu geven haar een andere naam. Dr. Goll noemt haar Nelly, de kunstschilder noemt haar Eva, Dr Schön probeert het met Mignon. Alle mannelijke personages hebben hun eigen toonreeks. Lulu is de enige die geen reeks heeft. Zo kan Lulu het raadselachtige centrum zijn waarop alle mannen in het stuk hun wensen projecteren.

Als een zilveren vis zwemt ze in haar glitterjurk door de grauwe werkelijkheid van Erich Wonders decors: links een autokerkhof, rechts een labyrinth van stalen wandskeletten, een beetje Bauhaus, een beetje Mondriaan. Mojca Erdman zingt braaf alle noten als een soubrette, vertrouwd met het hedendaagse repertoire, en laat het daarbij. Terwijl Warlikovski zijn Lulu volledig gebaseerd had op de exploitatie van de artistieke persoonlijkheid van Hannigan beweegt Erdman zich door het stuk als de handpop van Breth.
Ook de andere personages krijgen nauwelijks kans zich als individuen te manifesteren. Alle mannen lijken op mekaar. Alleen de lesbische gravin Geschwitz brengt een beetje kleur.

In een trage choreografie cirkelen ze als hongerige parasieten rond hun madonna. In de finale zal Schigolch haar nog aan het kruis nagelen en in de slotmaten zal Jack The Ripper haar met benzine overgieten en in brand steken, een Feuerzauber uit Die Walküre waardig. Kortom, Lulu als slachtoffer, Lulu als Christus, Lulu als heks.

In de plaats van de proloog horen we een tekstfragment van Sören Kierkegaard uit de mond van de op de bodem liggende Medizinalrat Dr. Goll waarna als opmaat voor het orkest Lulu's doodsschreeuw door de luidsprekers galmt. Die krijgen we opnieuw te horen in de slotmaten.

Breth levert een pretentieus en vermoeiend nachtstuk af waarin alle geritualiseerde obsessies tot weinig meer leiden dan dramaturgische stilstand. Het totaal gebrek aan zinnelijkheid van deze voorstelling maakt baan voor verlammende verveling. Het contrast met Warlikowski in Brussel kan haast niet groter zijn. Nochtans was het Alban Berg die schreef: "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf"

Deze Lulu was verder uitstekend bezet. Stephan Ruegamer blonk uit met een leuke choreografie als tapdansende neger. Grigory Shkarupa als de Atleet viel op door zijn uitstekende articulatie. Thomas Piffka als Alwa verbaasde door zijn royale emissie. Daarmee leek hij zich ook een beetje te forceren. Michael Volle was vocaal en scènisch een karaktervolle Dr Schön, Jürgen Linn een eerder bleke Schigolch.

Sinds vorige week is de productie ook te bekijken op dvd in een uitgave van DG. De bal ligt nu in het kamp van William Kentridge, eerst in Amsterdam (met Mojca Erdman) en daarna in New York (met Marlis Petersen).

Het meest ontroerende moment deed zich voor nà de voorstelling toen intendant Jürgen Flimm Deborah Polaski proclameerde tot ere-lid van de Berlijnse Staatsopera. De laudatio sprak Daniel Barenboim, die haar vooral associeerde met het Wagnervak en haar eerde als de klassedame die ze is: een hoogdramatische Wagnersopraan mét persoonlijkheid, één zoals we er momenteel geen meer hebben.

Andrea Breth met WOZZECK in Berlijn (****)

GESTOTTER IN DE STAATSOPERA

Alban Berg is vierentwintig wanneer hij vanuit Bayreuth aan zijn toekomstige vrouw Helene Nahowski schrijft, hoezeer hij van zijn sokken werd geblazen door het bijwonen van een voorstelling van Parsifal : "Nun komme ich direkt vom Parsifal. Wärst Du wenigstens jetzt hier, wenn es uns schon nicht vergönnt war, zusammen das für einen allzu überwältigende Wunder zu erleben. Du könntest an den Tränen, die mir allaugenblicklich in die Augen schießen, am ganz Weltverträumten meiner Gedanken erkennen, wie hoch und tief ich bewegt bin. So sagen dir Worte nicht halb das, was ich fühle, nicht annähernd, welch ungeheuren belebenden und zerschmetternden Eindruck das Werk auf mich gemacht hat. Welch eitles Beginnen wäre es auch, Musik zu beschreiben, solche Musik beschreiben zu wollen."

Zestien jaar later, in 1925, is zijn Wagnerdevotie nog altijd intact en zal hij in zijn "Lyrische Suite voor Strijkkwartet" zijn geheime liefde voor Hanna Fuchs sublimeren met citaten uit "Tristan und Isolde" en de première beleven van zijn eigen radicaal vernieuwende meesterwerk, het op het toonprincipe van de "vrije atonaliteit" gebaseerde Wozzeck.

Een leven lang zal Berg gekneld zitten tussen zijn twee grote voorbeelden : Arnold Schoenberg en Richard Wagner. Schoenberg zal Wagner afzweren vanaf de late jaren 1920 zodat Berg zal zijn Wagnerliefde voor hem trachten te verbergen. Komt Schoenberg op bezoek dan zorgt hij ervoor dat er geen partituren van Wagner of Strauss rondslingeren. Er bestaat een cartoon uit 1909 waarop hij zittend aan de piano de partituur van Parsifal doorspeelt terwijl een boek van Schoenberg op de vloer ligt.

Als componist van Wozzeck houdt hij nog vast aan het ideaal van Wagners muziekdrama. Net als Wagner karakteriseert hij door toonschildering. Individuele scènes omkadert hij met symfonische voor- en naspelen en de personages voorziet hij van leidmotieven of beter van leidinstrumenten : de trombone voor Wozzeck, de soloviool en hoge strijkers voor Marie, de engelse hoorn voor de kapitein, pauken en trompetten voor de tamboer-majoor. Wozzeck en Lulu zijn de twee meest expressieve opera's die uit de Tweede Weense School zijn voortgekomen en de enige twee die regelmatig het repertoire houden.

De geschiedenis van Wozzeck is nauw verbonden met de Berlijnse Staatsopera. Het was Erich Kleiber die het werk creëerde in december 1925. Naar verluidt had hij daarvoor niet minder dan 137 repetities nodig. De conservatieve krant DeutschenZeitung sprak van "Gestotter in de Staatsopera". Het publiek reageerde weliswaar verdeeld maar toch eerder enthousiast zoals we weten uit het verslag van Julius Kapp, de huisdramaturg van de Staatsopera. Het schandaalsucces van Wozzeck bracht Berg internationale erkenning en in 1932 zal het werk ook al in Brussel te zien zijn. Een jaar later zullen de nationaal-socialisten het werk verbieden niet enkel omwille van de evidente moderniteit van de muziek maar ook vanwege de fatalistische ondertoon en conclusie van het stuk.

Daniel Barenboim, in 1994 nog de kersverse GMD van de Staatsopera, zette het werk terug op de affiche in de regie van Patrice Chéreau. Tegen deze legendarische productie moest Andrea Breth opboksen toen ze deze Wozzeck klaarstoomde voor de Festtage van 2012. Het werd een duistere, claustrofobische lezing, geheel in de lijn van de zopas in Brussel gecelebreerde Jacob Lenz van Wolfgang Rihm.

De minimalistische decors van Martin Zehetgruber hebben twee varianten. De ene is een kooi van verticale latten voor de intieme scènes. Die laat zich snel omstellen tot een roterende hexagoon voor de meer publieke scènes zoals die in het Wirtshaus. Slechts éénmaal gaat het toneelgordijn helemaal open. Dan zien we Wozzeck en Marie, moederziel alleen in het kille maanlicht. Maar de maan gaat niet op "wie ein blutig Eisen". Breth houdt zich in haar beelden afzijdig van de natuur; dat laat zij liever over aan de muziek.

De belichting van Olaf Freese kon heel efficiënt zijn. Zo kon de blote torso van de tamboer-majoor worden waargenomen doorheen de spijlen van de kooi als een geile droom van Marie terwijl uit de orkestbak de zilveren klanken van de xylofoon opstegen. Zulke congeniale beelden waren evenwel zeldzaam.

In alle Marie-scènes is de zoon aanwezig ook als Marie zich lichamelijk overgeeft aan de mannetjesputter van een tamboer-majoor. John Daszak heeft zich door de kostumier een ruimere torso laten aanmeten maar toch wist hij het volle gewicht van Michael Volle op zijn schouders te tillen!

De kapitein heeft een obsessie met tijd en snelheid. Voor Graham Clark is dat gesneden brood. Nog altijd weet hij het nerveus filosoferende personage overtuigend op het toneel te brengen en de stem van de inmiddels 73-jarige karaktertenor houdt verbazend goed stand. In de slotmaat van de eerste scène drukt hij zijn sigaret uit in Wozzecks hand. Regelmatig zal Breth een sterk beeld gebruiken op het einde van de 15 scènes en het doek dan gezwind naar beneden laten.

Met een pollepel stort de dokter gifgroene bonenbrij over Wozzecks hoofd. Daarna spuit hij hem schoon in een blauwe afvalcontainer. Met het geschifte personage van de dokter wist Pavlo Hunka zich geen raad. Vocaal stelde hij teleur door een gebrekkige emissie.

Wozzeck eindigt niet door zelfverdrinking, hij lost op in de duisternis. In de slotmaten zien we hem liggen op de bodem terwijl hij de tekst van de spelende kinderen reciteert. Dat werkte niet bijzonder goed.

Michael Volle was grandioos als Wozzeck. Hij zingt hem met groot inlevingsvermogen, volheid van stem en met mooie pianomomenten in de kopstem.

Marina Prudenskaja als Marie klonk eerder fraai dan expressief. Als personage was ze braver dan de zelfbewuste vrouw die Waltraud Meier er steeds van maakte, maar de topnoten waren er wel.

Leuk om Heinz Zednik nog eens terug te zien in het piepkleine rolletje van de nar.

Muzikaal was dit een feest voor de oren.Daniel Barenboim geeft het stuk de transparantie van kamermuziek, musiceert meestal eerder ingehouden maar schuwt de extreme dynamiek niet zodat de explosieve orchestrale uithalen en het paukengeweld des te meer indruk maken. Bronstig klinkt het koper van de Staatskapelle. Het crescendo op de noot h, na Marie's dood, was oorverdovend, de grootse treurmuziek van het finale tussenspel overweldigend.

In het nieuwe seizoen plant de Staatsopera een nieuwe productie van Die Meistersinger von Nürnberg. Details worden pas bekend gemaakt op de persconferentie van 28 april. Mijn kop eraf als Michael Volle de rol van Hans Sachs niet voor zijn rekening zal nemen.