Alex Ollé met Oedipe in Amsterdam (****)

Sophie Koch als Jocaste
©Monika Rittershaus|DNO 2018

L'HOMME, PLUS FORT QUE LE DESTIN !

Is George Enescu’s Oedipe werkelijk één van die onontgonnen meesterwerken van de 20e eeuw ? Noch Ulrich Schreiber, noch Udo Bermbach verspillen er één woord aan in hun respectievelijke compendia van de twintigste-eeuwse opera. Musicoloog Harry Halbreich, die de begeleidende tekst schreef bij de EMI-opname van de opera (1989) o.l.v. Laurence Foster (met José Van Dam als Oedipe), meent van wel en noemt Oedipe in één adem met “Pelléas et Mélisande”, Wozzeck, Lulu en “Die Soldaten”. Halbreich breekt wel vaker een lans voor de 20e-eeuwse opera maar hier ga ik niet mee akkoord. Er is geen enkele vocale of orkestrale passage in het werk dat kan wedijveren met de hoogtepunten van hoger geciteerde werken. Tevergeefs ga je op zoek naar de vonk van het geniale tijdens deze twee en een half uur durend helletocht met zijn rustig voortkabbelende finale.

Het komt wel vaker voor dat minder gespeelde opera’s hun ideale vormgeving lijken te vinden op de scène. Meestal is dat omdat er nog geen scenisch referentiekader voorhanden is. Anders uitgedrukt: Alex Ollé en Valentina Carrasco laten Enescu boven zijn soortelijk gewicht als operacomponist uitstijgen middels een knappe enscenering die velen lijkt te verleiden tot de opinie dat het hier om een ruwe diamant gaat. Of deze co-productie met Brussel (2011) en Londen (2017), een renaissance van het werk zal inzetten, zoals we dat de afgelopen jaren met “Die Soldaten” hebben meegemaakt, durf ik te betwijfelen.

Enescu’s toonspraak in Oedipe staat met één been in de Wagneriaanse romantiek en met het andere been in de postromantiek van Claude Debussy en Paul Dukas. Het is een weerbarstige partituur, vol onderhuids geweld dat met een aan Richard Strauss herinnerende gewelddadigheid af en toe in fff-passages losbarst, zoals tijdens de moord op Laïos. De koorpassages overweldigen wel eens door het volume eerder dan door de intensiteit van de muzikale idee. Sommige scènes hebben een pastoraal karakter en het is hierin dat we de Roemeense folklore het meest horen doorklinken, vooral in de langzame weemoedige melodieën of doina’s van de herder. Maar van een kunstige opwaardering die de volksmuziek verheft tot ruggegraat van het werk, zoals we dat bij Bartok of Janacek aantreffen, is hier geen sprake. De aparte kleur van het werk wordt vooral bepaald door dwarsfluiten en piccolo’s, af en toe ook door de altsaxofoon, terwijl de meest noodlotszwangere klanken ontstijgen aan de contrafagot en de onheilspellend resonerende contrabassen. Sommige scènes krijgen filmische accenten alsof het een werk voor Hollywood betrof.

Enescu was een grote Wagnerfan. “Wagner is de meest indrukwekkende onder alle componisten. Zijn chromatiek zit al sinds mijn negende in mijn vlees en bloed: dat te verloochenen zou zijn als het amputeren van één van mijn ledematen”, is één van zijn opmerkelijke uitspraken en hij beweerde de gehele Ring uit het hoofd te kennen. Dat de componist 21 jaar nodig had voor de voltooiing van zijn enige opera lijkt mij er toch op te wijzen dat het werk het resultaat was van veel gewroet eerder dan van goddelijke inspiratie. Ter vergelijking: Wagner levert “Tristan und Isolde” af in minder dan 2 jaar. Parijs krijgt de première in 1936.

Librettist Edmond Fleg had aanvankelijk een werk in gedachten van Ring-achtige proporties. Gelukkig bracht Enescu hem op andere gedachten met deze culinaire parallel: “Doe wat de beste chefs doen. Zet het op de stoof en laat het inkoken”. Zo werd Oedipe een vierakter waarvan het eerste en het vierde bedrijf als proloog en epiloog kunnen worden gezien. Het derde bedrijf volgt het narratief van “Koning Oedipus”, het vierde volgt “Oedipus in Colonus”, beide van Sophocles.

Johan Reuter als Oedipe
©Monika Rittershaus|DNO 2018

Enescu’s Oedipus is geen marionet die de gebeurtenissen ondergaat maar een moedig wezen dat zijn hele leven lang vecht om zich te bevrijden van het hem opgelegde lot. Enescu en Fleg kozen voor een moderne versie van de mythe waarin het humanisme triomfeert over de onrechtvaardigheid van het lot: Oedipus overwint zijn lot en pleit zichzelf vrij van vadermoord en incest op grond van het feit dat beide misdaden niet tot zijn intentie behoorden.

Flegs libretto vertoont ook enkele zwakheden. De enige provocatie voor de moord op Laïos is diens uitroep “Weg jij, slaaf”. Zo blijft de vadermoord een enigszins gratuite moord. In de opera wordt ook niet uitgelegd waarom Creon de blinde Oedipus smeekt om naar Thebe terug te keren en waarom Oedipus dat weigert. Via een profetie weet hij dat hij na zijn dood als “daimon” voorspoed zal brengen aan wie hem opvangt en begraaft. Die gunst wil hij verlenen aan Theseus, de welwillende koning van Athene, dat zich laat kennen als een humane stad met respect voor de menselijke waardigheid.

Het stuk opent met een fameuze coup de théâtre. Het voordoek toont een geschilderd bas-reliëf, een monumentale fries uit de antieke wereld, 4 etages hoog, het hele proscenium bestrijkend. Het is een beeld dat vervolgens naadloos transformeert in zijn driedimensionele vorm en een galerij toont van Thebaanse burgers, versteend in een bewegingslose pose, als beelden van terracotta. Het is het koor en het komt tot leven tijdens de openingshymne voor de nieuwe boreling van Jokaste en Laïos.

Twintig jaar later ontvangt Oedipus zijn pleegmoeder Mérope als therapeute. Na het Freudiaanse zelfonderzoek op zijn Korinthische chaise longue verlaat hij Korinthe voorgoed. "Zu neuen Taten", zeg maar.

Een bommenwerper uit de tweede wereldoorlog daalt neer uit de toneeltoren voor de Siegfried-achtige scène met de Sfinx. Haar ontwaken zet de propeller in beweging. De Sfinx zelf rijst uit het toestel op als en mix van Tina Turner en een spitfire-piloot. De Sfinx heeft de origineelste muziek in het stuk maar ik moet bekennen niet erg onder de indruk te zijn geweest van haar hyena-achtige lachbui die het orkest afrondt met een glissando op een zingende zaag. Big deal! Aan het mythische driewegenkruispunt zijn straatwerkers in gele hesjes (!) aan de slag met schoppen, flikkerlichten en verkeerskegels. De windmachine draait op volle toeren, en de chaos is compleet wanneer de (sport?)wagen van Laïos zich aankondigt met oogverblindende koplampen.

De pest in het derde bedrijf is ingeruild voor de gevolgen van een nucleaire ramp. Tiresias moet hemel en aarde bewegen om de blinde tot inzicht te dwingen. Het vierde bedrijf in het Athene van Theseus, bedoeld als catharsis, is gewoon saai. Zelfs in deze finale waarin de held het noodlot heeft overwonnen, het zicht terugkrijgt en na een purifiërende douche lijkt te transfigureren tot een messianistisch personage, badend in een zee van licht, weet de componist geen muziek te bedenken die adequaat gestalte geeft aan deze spirituele verheffing. Zondermeer teleurstellend.

Johan Reuter als Oedipe
©Monika Rittershaus|DNO 2018

Johan Reuter heeft een fraai getimbreerde maar een eerder matig projecterende bariton. Zijn engagement staat niet ter discussie. Eric Halfvarson is een donderende Tiresias en de beste man op het toneel. Goede prestaties ook van Christopher Purves als Creon en Ante Jerkunica als Le Veilleur. Heidi Stober kon mij weinig boeien als Antigone. Toch merkwaardig dat Sophie Koch (Jokaste) en Violetta Urmana (Sfinx) bereid gevonden werden om hun talent te verspillen aan zulke kleine rollen.

Wat Marc Albrecht zo fascineert aan deze partituur is mij een raadsel al mag het duidelijk zijn dat deze complexe partituur met zijn snelle motivische wisselingen voor een dirigent natuurlijk wel een uitdaging vormt. Hij heeft de touwtjes goed in handen en uit de goed gevulde orkestbak, die ook een piano en een harmonium accomodeert, ontstijgen klanken die steeds voldoende helder blijven en zich niet verliezen in ongewenste wolligheid.

Alex Ollé met Norma in Londen (****)

DE KANARIE IN DE KOOLMIJN

Een aardig neveneffect van opera in de cinema is dat het je uitnodigt om voor weinig geld die gebieden van het repertoire te onderzoeken die je, om één of andere reden, regelmatig verwaarloost. Bijvoorbeeld het hoogst problematische belcanto. Waarom Norma tot het ijzeren repertoire behoort is mij al lang een raadsel. Dat is na deze schitterende productie van La Fura dels Baus niet veranderd.

Het esthetisch uitgangspunt van belcanto is een leugen. "Schoon zingen" kan nooit een vehikel zijn voor de diepere weergave van de condition humaine. Anders gezegd, theater vraagt niet om schoonheid maar om waarheid. Die is ver te zoeken in stukken bevolkt door personages van bordkarton die zich driemaal daags laten misleiden door de waan van de dag. Waarom weet niemand in het dorp dat Norma twee kinderen heeft? Waarom is Norma ervan overtuigd dat haar ex-minnaar, op voorspraak van haar jongere rivaal, haar terug in zijn hart zal sluiten? Waarom besluit zij in een opwelling, als een halfbakken Medea, haar kinderen te vermoorden en het volgende moment dat niet te doen? Dat gaat zo maar door tot je murw naar het einde begint te verlangen. Ook de componist Bellini werkt niet echt mee : een pompende hoempa is het dna van Bellini's muzikale schema's en er valt geen enkele muzikale frase te noteren die genialiteit verraadt of het harmonische en esthetische keurslijf van het belcanto overstijgt. Van "Casta diva" moet ik vooral geeuwen. Kon de jonge Wagner Bellini nog smaken, Berlioz haatte hem.

Het kwam niet meteen als een verrassing dat Alex Ollé de druïdencultus zou inruilen voor een gefingeerde geloofsgemeenschap met roots in het christendom. Alfons Flores' scenografie laat daar geen twijfel over bestaan: duizenden kruisbeelden overheersen het scènebeeld. De versmelting tussen kerk en staat is totaal. Geüniformeerde officieren hebben de blik op oneindig net als de priesters, de priesters staan even snel met gebalde vuisten te zwaaien naar de Romeinse vijand. Kinderen worden getrained in religieuze discipline, boetelingen dragen punthoeden als tijdens de Spaanse inquisitie. Religie is de niets ontziende brutale kracht die het leven regeert in dit geactualiseerde Gallië. Ook Norma's hart. Twee bedrijven lang weet ze haar geheim te bewaren. De brandstapel wordt haar bespaard door een kogel uit de loop van het pistool van haar vader.

Sonya Yoncheva heeft haar debuut niet gemist, een debuut dat zondermeer sensationeel kan worden genoemd. Haar timbre, niet zo warm en gefumeerd als dat van Anna Netrebko, herinnerde regelmatig aan Maria Callas. Het werd een voordracht waarin perfecte registerovergangen, intonatiezuiverheid, souplesse en alle vereiste squillo aanwezig was voor de vele strijdvaardige momenten. Yoncheva willen we graag zo snel mogelijk opnieuw horen. Gelukkig verspilt ze haar talent slechts af en toe aan het belcanto.

Zo'n perfect technisch plaatje kon Sonia Ganassi niet voorleggen als Adalgisa, met name de afdaling naar het borstregister ging haar iets minder goed af. Joseph Calleja hanteert sinds jaar een dag een timbre waarin de Maltese zon nooit echt te horen is maar hij heeft de kracht, de hoogte en het uithoudingsvermogen voor een zeer intense zangprestatie. Werd ik van zijn conventionele gebaren bij zijn eerste optreden zowat zeeziek, in de finale wist hij op een licht verontrustende wijze te muteren tot een gekwelde minnaar en terdoodveroordeelde.

Alex Ollé met BALLO IN MASCHERA in Brussel (***)

NIGHT OF THE LIVING DEAD

Toen Eugène Scribe, fabrikant van talloze in al hun voegen krakende operalibretto's waaronder die voor "La Juive" en de opera's van Giacomo Meyerbeer, in discussie ging met operadirecteur Léon Pillet over een loonsopslag, schreef hij: " I want to be paid for them according to what they bring in, that is to say, a great deal. The director only wants to pay for them according to what they are worth, that is to say, very little. " Je zou hem door deze zelfrelativerende uitspraak even verantwoordelijk kunnen achten als Meyerbeer voor het corrumperen van de smaak van het Parijse publiek halverwege de negentiende eeuw. Als broodschrijver had hij wellicht weinig andere keuze, in tegenstelling tot de gefortuneerde Meyerbeer. In "Oper und Drama" springt Wagner trouwens voor hem in de bres.

Maar het libretto voor Gustave III, dat Verdi in samenspraak met Antonio Somma, zal gebruiken voor "Un ballo in maschera" is wellicht één van de beste die uit de libretto-fabriek van Scribe zijn gekomen : op het eerste zicht is het een melodrama met een banale driehoeksverhouding maar de intrige is geloofwaardig en de personages zijn bezield met een hartverwarmende noblesse. Dat laatste heeft Verdi zeker geïnspireerd. Het herinnert tevens aan Wagner waardoor het werk ook wel eens Verdi's "Tristan" wordt genoemd. Immers, net als Wagner, creëert Verdi hier een liefdesdrama, waarin de liefde onmogelijk gemaakt wordt door de onoverbrugbare kloof tussen de vrouwen- en mannenwereld enerzijds en het allesverstikkende gewicht van de maatschappelijke orde anderzijds. Anders uitgedrukt: de liefde van Amelia en Gustavo op zich is niet het probleem, wel het feit dat ze zich niet kunnen veroorloven toe te geven aan die liefde.

Ook licht en donker spelen een rol in het stuk. Gustavo en Amelia ontmoeten elkaar op het galgenveld om middernacht, omgeven door herinneringen aan dood en vernietiging. Wetende dat er een aanslag op hem zal worden gepleegd neemt Gustavo toch deel aan het gemaskerd bal. "Todessehnsucht" neemt de overhand, net zoals bij Tristan aan het einde van het tweede bedrijf. Net als Koning Marke voelt Renato zich verraden door zijn beste vriend : "Verrader! Die op zo'n manier de trouw van je beste viend beloont! O verloren verrukkingen! O herinneringen aan een omhelzing die het wezen vergoddelijkt!". Het zijn verzen uit Renato's wraakaria die net zo goed uit Koning Marke's monoloog afkomstig zouden kunnen zijn.
Gustavo toont zich overigens een ware Hans Sachs door te verzaken aan zijn grote liefde en het bevriende koppel weg te sturen voor een buitenlandse opdracht.

Na lezing van George Orwells "1984" vond regisseur Alex Ollé het nodig om koning Gustavo te promoveren tot een fascist. Daarmee zadelt hij het stuk op met een politieke lading die het niet bezit. De door censuur geplaagde Verdi had dat zelf zeker graag gewild, oppert de regisseur. Dat de Führer van een totalitair regime met Orwelliaanse trekjes in staat zou zijn te verzaken aan zijn passionele liefde en bovendien zijn moordenaar vergiffenis te schenken, dat kan de regisseur mij echt niet wijsmaken. De driehoeksverhouding, die de eigenlijke ruggegraat is van het stuk en de samenzwering enkel benodigt voor de intrige, verliest erdoor aan focus. Overigens is het bijzonder moeilijk om deze aan The Matrix herinnerende wereld met iets anders te associëren als de muziek van de 20e en de 21e eeuw. Verdi's partituur daarentegen ademt toch vooral de geest van het ancien régime. Mij kon deze Orwelliaanse maskerade dan ook niet overtuigen.

Het begon nochtans heel mooi, volgens de regels van de typische Fura-esthetiek: op het sensuele beeld van een naakt mannenlijf krijgen we scènes te zien uit het dagelijks leven, gesprokkeld uit de actualiteit van een nieuwsbulletin. Via morphing culmineren de beelden tenslotte in een CGI-portret van de koning. Heel fraai. Het contrast met wat volgt op de scène kan nauwelijks groter zijn want eenmaal ingezoomd op de hofhouding van de koning, is alle zinnelijkheid plots verdwenen. Iedereen lijkt hier wel op sterven na dood, zo fantasieloos laten Ollé en Carrasco het koor bewegen in de steriele omgeving van een betonnen bunker, al laat de koning zich wel tot enige intimiteiten verleiden met zijn page Oscar.

Allen dragen een masker en een soort uniform met daarop een nummer als symbool van aliënatie en opheffing van de individualiteit. De maskers lijken nog het meest op Spartaanse helmen en worden pas afgerukt wanneer de personages voldoende geagiteerd zijn om de heersende conventies te doorbreken, zoals tijdens het liefdesduet van de koning en zijn geheime minnares.

Ulrica daalt uit de toneeltoren. Ze lijkt op een cipier van een vrouwengevangenis. Over een duistere, spirituele aura beschikt deze waarzegster niet. Al snel gooit ze haar masker af want ze is een rebelse outcast. Daarmee wordt ze tevens een positief personage. Haar entourage, geïnspireerd door de "indignados", doet al snel hetzelfde.

Het tweede bedrijf geeft meer te zien van hetzelfde. De magische mandragoraplant, bevrucht door het sperma van gehangenen, die Amelia naar een nieuw leven moet leiden, is ver zoek in dit troosteloze landschap van beton. De gestresste minnares moet het hoofd bieden aan dronken schooiers die als zombies over het galgenveld strompelen. We mogen aannemen dat het de echte slachtoffers zijn van het regime. Twee van hen hebben net daarvoor "No Future" op de muur gekalkt.

Ook Renato's Louis XV meubilair vloekt bij de omgeving van zijn bunker. Tegenover zijn vrouw gedraagt hij zich redelijk puberaal tijdens de scène de ménage. De dansmuziek op het gemaskerd bal was zo zwak gechoreografeerd dat ik zelf, de slechtste danser van het westelijk halfrond, moeiteloos had kunnen participeren. Het ultieme masker in deze maskerade is het gasmasker. De koning is nog niet koud of Horn en Ribbing nemen de hele hofhouding te grazen middels een gasaanval, een nogal drastische actie van de samenzweerders die zich, conform het libretto, het hele stuk door als klunzen hebben gedragen. Gelukkig is het koor niet versmacht door deze plotse aanval op de luchtwegen en kan het nog éénmaal krachtig uithalen.

De Munt haalt alles uit de kast alvorens de deuren tijdelijk te sluiten voor renovatie, wist het VRT-Journaal te melden. Waarom had de Munt dan weer eens vergeten om de opera treffelijk te casten, iets waar Opera Vlaanderen bij herhaling veel beter in slaagt?

Riccardo Massi als Gustavo beschikt geenszins over de stralende tenor die hier vereist is. De stem is nauwelijks gefocusseerd, de projectie ruim onvoldoende, het timbre benepen. Over het vereiste charisma beschikt hij niet en hij beweegt als een zombie over de scène. Een tijd lang denk je dat de regisseur dat zo bedoeld heeft om het liefdesduet vervolgens in ongeremde passie te laten ontsporen maar hij is ook één van de saaiste minnaars die ik al op een toneel heb gezien. In het liefdesduet wordt hij dan ook volledig gedomineerd door Amelia. Vocaal kan zijn verzakingsaria "Ma se m'è forza perderti" zich geenzins meten met de grootsheid van zijn daad.

Scott Hendricks presteerde nauwelijks beter als Renato. Tijdens zijn grote waakaria "Eri tu che macchiavi quell'anima" kregen we niet de stijlvolle Verdi-bariton te horen die wij wensen en de projectie was onvoldoende. Ook deze Renato was een maatje te klein.

Monica Zanettin als Amelia leverde de gaafste prestatie af, ook al verliep niet alles vlekkeloos. Ze toonde het meeste theaterinstinct en ze wist de meest conventionele gebaren te vermijden. Met haar beide lamentaties "Ma dall'orido stelo divulsa" (II) en "Morrò, ma prima in grazia"(III) kwam ze als enige in de buurt van oprechte ontroering. De "messa di voce"-klippen die ze daarin moet nemen wist ze redelijk te overwinnen.

Ilse Eerens kon haar soubrette heel gepast inzetten als Oscar. Marie-Nicole Lemieux kon de partij van Ulrica voorzien van de nodige donkere kleuren maar de registerovergangen waren niet zo fraai.

Carlo Rizzi wist het orkest te bewegen tot een spannend verhaal in deels warme en deels sinistere kleuren. De tempi waren gepast, het dynamisch evenwicht gegarandeerd, de korte solopartijen voor Engelse hoorn en altviool oorstrelend. Het opmerkelijkst vond ik de samenzweerdersmuziek die de lottrekking van de moordenaar begeleidde.

Voor La Fura was deze Ballo "un faux pas". Het volgende rendez-vous met Alex Ollé wordt "Il Trovatore" in Parijs, een opera die een update goed kan gebruiken.