William Kentridge met Wozzeck in Salzburg (****)

Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie)
© Salzburger Festspiele/Ruth Walz

GASMASKERS AAN DE IJZER

De Eerste Wereldoorlog was nergens goed voor en al helemaal niet voor Alban Berg. Die drieënhalf jaar onder de wapens ruïneerden zijn wankele gezondheid en 17 jaar later zal hij, tijdens de compositie van Lulu, creperen als een hond aan de gevolgen van een insectenbeet. De Groote Oorlog was voor Berg een existentiële ervaring die hem als kunstenaar inzicht verschafte in de realiteit van het soldatenleven, van geschifte kapiteins tot snurkende medesoldaten. In Wozzeck doet hij er zijn voordeel mee.

William Kentridge ziet parallellen tussen “Die letzten Tage der Menschheit” (1915-1922) van Karl Kraus en Büchners Woyzeck (1837). Had Kraus Duitsland zien evolueren van een “Volk der Dichter und Denker” naar een “Volk der Richter und Henker”, in Woyzeck resoneert ook reeds het vermoeden van een nakende oorlog, meent Kentridge. De Groote Oorlog ging bijgevolg het scenografisch vocabularium uitmaken van de voorstelling. Anderhalf uur lang projecteert Kentridge die grimmige sfeer op het stuk. Ziekenbroeders met gasmaskers zorgen voor een minimum aan choreografie in de tussenspelen, soms geven ze zich over aan een vage dodendans. Een zeppelin schuift door het zwerk, zoeklichten tasten de horizont af, vliegtuigen storten neer, beelden van het slagveld concurreren met beelden van gebombardeerde huizen. De collateral dammage van het Vlaanderen aan de IJzer ligt anderhalf uur lang breed uitgesmeerd over het achterdoek. Het ergste zijn de alomtegenwoordige gasmaskers die al snel gaan vervelen in deze vermoeiende lezing.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Niet zo bij Kentridge die ons een apocalyptisch fresco van een wereldcatastrofe opdringt waarin het privédrama van Wozzeck en Marie met moeite overeind blijft.

Ik zag het stuk een tweede maal in de gefilmde versie. Het hoeft niet te verwonderen dat de voorstelling daarmee aan kracht won. Immers, de camera schermt de toeschouwer af van de scenografische overkill en zijn verpletterende oorlogsthematiek. Hij zoomt ook in op de personages wiens drijfveren we nu beter kunnen zien. Zo zien we nu beter hoe Wozzeck zijn kalmte verliest in de vernederende scène met de dokter en de kapitein maar de dramatische hoogtepunten blijven ondervoed op het vlak van de acteursregie.

Het is een volledig houten constructie die de kern vormt van het chaotische scènebeeld : links een buffetpiano en een krakkemikkige trapconstructie, rechts een schildersezel die dienst zal doen als canvas voor een opdringerige filmprojector. Een houten kast zal haar deuren openen voor de tot claustrofobie dwingende spreekkamer van de dokter. Zwarte houtskoolvegen sieren de achterwand. Er zijn geen scènewisselingen, de lichtregie bepaalt welk hoek van het decor bespeeld wordt. Welkom in de vertrouwde wereld van William Kentridge!

Wozzeck, uitgedost als de brave soldaat Svejk, scheert de kapitein niet maar frummelt aan de filmprojector. Hij laat zijn baas plaatjes zien van militairen en blote vrouwen. Of hij ook op het front opereert is niet duidelijk, in de rest van het stuk sleurt hij met stoelen en wrakhout. De kapitein, met wuivende verenbos op de helm, lijkt weggelopen uit een prent van George Grosz. Niets doet hij langzaam, alles doet hij nerveus, vooral lachen en hoesten.

Marie, guitig en heerlijk uitdagend, brengt haar dood dichter bij dan ze het beseft. Haar zoontje is een houten pop. Daardoor zal ze er geen emotionele band mee kunnen hebben. Haar grote bijbelaria houdt ze tegen de achtergrond van een landkaart van de IJzervlakte. Haar verzuchtingen als “Komm zu mir”, gericht aan het kind, vallen morsdood in deze emotionele leegte en zo wordt één van de sterkste scènes van het stuk één van de zwakste scènes van de voorstelling. Ook de moord op Marie is weinig aangrijpend.

Het finale interludium is als een requiem voor de gevallen frontsoldaten met granaatinslagen tijdens de climax. Vanzelfsprekend laat Jurowski deze bladzijden, de meest tonale van de partituur, indrukwekkend door het auditorium schallen.

Het finale kinderkoor zingt offstage. De “Hopp,Hopp” wordt door één van de kinderen overgenomen, echter niet in de voorstelling die ik zag in de zaal. Toen werden ze niet gezongen. De ontmenselijking van Marie’s zoontje, gevangen in zijn existentiële eenzaamheid als pop, heeft hier wel degelijk effect maar net zoals Andreas Homoki in Zürich bewijst deze halfgelukte Wozzeck dat Bergs opera enkel werkt met een minimum aan naturalisme en met acteurs die de kunst verstaan hun stem te geven aan mensen van vlees en bloed.

Matthias Goerne klinkt tegenwoordig eerder als een basbariton. Het timbre is allesbehalve helder en zijn wollige articulatie is geen toonbeeld van interpretatietalent. In mezza voce modus heeft de stem nog weinig projectie. Vaak moeten we het doen met gebrom. Goerne is een persoonlijke vriend van Markus Hinterhäuser maar een miscast in Wozzeck.

Asmik Grigorian is geen dramatische sopraan terwijl Marie toch een rol is die best bezet wordt met dit stemtype. Ze kan aardig uithalen met haar goed gefocusseerde stem zoals tijdens de Heilandrufe maar in het algemeen klonk ze voor mij onderbezet. “Immer zu” bijvoorbeeld klonk heel zwak.

Gerhard Siegel zingt de kapitein dan weer met veel stem. Hij heeft dan ook meer in huis dan de gebruikelijke karaktertenor. Het schakelen naar kopstem, de lachsalvo’s en de ritmische hoest, deed hij uitstekend.

John Daszak leende zijn benepen tenor aan de protserige tambourmajoor. Grote indruk maakte hij niet. Jens Larsen zong de dokter met een beperkte projectie. Hij weet niet wat medeklinkers zijn en met zijn weinig gedifferentieerde articulatie is hij interpretatief erg saai. Frances Pappas als Margret was met haar onafscheidelijke bezem scènisch erg zwak.

Vladimir Jurowsky en de Wiener Philharmoniker konden over de hele lijn overtuigen. Deze lezing was dynamisch sterk gedifferentieerd met alle vereiste details in de xylofoon en de houtblazers. De contrabassen klonken fantastisch. In de bijzondere akoestiek van het Haus für Mozart leek het koper uit het plafond en de zijwanden te komen. Verpletterend was het orkestrale crescendo na Marie’s dood. Andere hoogtepunten waren het crescendo in Wozzecks hallucinatiescène en de magnifieke kopers in de ländler van het orkestrale voorspel ter intro van de eerste herbergscène.

Deze voorstelling is nog te zien tot 27 november op de website van Medici TV. De volgende afspraak met Wozzeck is gepland in Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

De Neus in cinema Kinepolis

DE HANDBOM VAN EEN ANARCHIST

"The Nose loses all meaning if it is seen just as a musical composition. For the music springs only from the action...It is clear to me that a concert performance of The Nose will destroy it."
Zo klinkt de stem van een man die voor het theater schrijft. Laat één ding duidelijk zijn: ik ben een fan van Dimitri Sjostakovitsj. De over het paard getilde Gustav Mahler komt, wat mij betreft, nog niet tot aan zijn knieën, maar dit geheel terzijde.

Deze productie had haar première in 2010 en was vervolgens te zien ten huize van twee Belgische Kentridge-fans, Bernard Foccroulle in Aix en Serge Dorny in Lyon. Het initiatief lag ditmaal bij Peter Gelb maar het idee kwam van de regisseur zelf en dat is meestal een goede zaak. Niets is verder verwijderd van de Zeffirelli-conventies, die nog dagelijks aan de Met te beleven zijn, als dit twee uur durende congeniale scherzo van het team van William Kentridge. Of zoals een Britse commentator het formuleerde : With The Nose, the Metropolitan Opera is, at least for now, a part of New York's intellectual life".

Het onderwerp van De Neus - een man verliest zijn neus, en stelt wanhopig vast hoe die zijn eigen leven leidt maar uiteindelijk terug terecht komt bij zijn eigenaar- was erg onwaarschijnlijk voor een opera maar wel geschikt voor een frontale aanval op de operaconventies van de negentiende eeuw. Met De Neus tracht Sjostakovitsj de sovjet-opera nieuw leven in te blazen door het genre te doen aansluiten bij de toenmalige spectaculaire vernieuwingen in het theater en de film. William Kentridge heeft dat goed begrepen. Zijn groteske, cartoonachtige stijl verwijst naar Meyerhold, naast Schreker, Berg en Krenek, één van de grote inspiratiebronnen van de 21 jaar jonge componist, die om de kost te verdienen, stomme films moet begeleiden in de bioscoop. Sjostakovitsj werkt korte tijd als pianist in het theater van Meyerhold en neemt hetgeen hij ziet met gretigheid in zich op. Hij noemt zijn eerste theaterwerk trouwens geen opera maar een theatersymfonie, iets waar Wagner zich in zou gevonden hebben.

Vsevolod Meyerhold, de Russische tegenhanger van Bertolt Brecht, was een icoon van het constructivisme. Hij onderwierp zijn acteurs aan de biomechanica, hij liet ze m.a.w. bewegen als machines. Zijn constructivistische behandeling van "Tristan und Isolde" aan het Mariinsky-theater had ik wel eens willen zien. Kentridge's spastische gestiek, die hij helemaal doortrekt tot in het koor, zet het groteske van Gogols absurde vertelling goed in de verf. De acteursregie is bijzonder goed.

Terloops weze vermeld dat Alban Berg zeer onder de indruk was van de constructivistische behandeling die zijn Wozzeck had gekregen in Leningrad op 13 juni 1927 en waarbij hij ook de jonge Sjostakovitsj ontmoette. Kentridge staat in New York opnieuw geboekt voor Lulu. Alweer iets om naar uit te kijken.

Kentridge ziet de opera als een gelegenheid om een verhaal van artistieke degradatie te vertellen: het bittere afglijden van de intens creatieve periode van de jaren 20 naar een gezagsgetrouwe en clichématige sovjetkunst. De bijtende satire op de pre-revolutionaire tijd van het tsarendom wordt door Kentridge in de tijd verschoven naar de vroegrevolutionaire Sovjetunie van Josef Stalin. Eén ding is duidelijk, de held van het verhaal is de Neus, een niet mis te verstane metafoor voor de vrijheid. Op de videowand kunnen we zien hoe die in de laatste scène door een politieman aan flarden wordt geschoten, een subtiele aanwijzing dat anno 1927 het totalitarisme voor de deur stond. In het tiende jaar van de grote socialistische Oktoberrevolutie durfde Sjostakovitsj het aan een opera te schrijven waarin een mens zijn neus verliest m.a.w. waarin het individu gezichtsloos is geworden. De Neus laat zien hoe vernieuwend en gedurfd de 21-jarige Sjostakovitsj wel was en wat er nog allemaal in zijn creatieve brein had kunnen ontstaan indien hij ongeremd zijn gang had kunnen gaan. De Neus werd het eerste slachtoffer van de vroegstalinistische repressiepolitiek ten aanzien van de kunsten. Het is een wonder dat ondanks de spagaat met Stalin, die zijn verdere output vanaf Lady Macbeth zal bepalen, toch nog zoveel goeds uit de pen van Sjostakovitsj is gekomen. Meyerhold eindigde in een stalinistisch strafkamp in 1939.

Het volledige proscenium van de Met werd ingepakt met overgedimensioneerde krantenartikels waarop zwarte animatiefiguren twee uur lang het vrije leven van De Neus illustreren. Catherine Meyburghs perfect gedoseerde animatie is als een visuele dubbelganger van de muziek van Sjostakovitsj, een gorgelende stroom van schrille atonaliteit waarin walsen, polka's en koralen in doorklinken. Ze veroorzaakt geen visuele overkill, al hebben we als toeschouwer in de bioscoop het voordeel om door de camera regelmatig in de intimiteit van de ruimte getrokken te worden waarin de handeling zich afspeelt. Het is een oefening die de camera voortdurend dient te maken.

Stilistisch is deze productie een hommage aan de Russische avantgarde van de jaren twintig. Er zijn verwijzigingen naar Kazimir Malevitsj en Vladimir Tatlin: geometrische figuren in rood en zwart, exploderen in het beeld. Er zijn affiches van sovjetpropaganda te zien, verwijzingen naar de cinema van Eisenstein, naar archiefbeelden waarin ook de componist te zien is. De osmose van de videowand met de decors van Sabine Theunissen is totaal. Zo zien we bijvoorbeeld hoe het huisje van de kapper en van Kovaljov zich oplossen in de animatie.

Paulo Szot is perfect gecast. Zijn neus blijft mooi op zijn plaats want de hele handeling bestaat slechts in zijn fantasie. Zijn warm getimbreerde en expressieve bariton heeft voldoende slagkracht om zich niet door het luidruchtige orkest van Pavel Smelkov te laten inpakken. Zijn spel dat pendelt tussen hysterie en zelfbeklag is overtuigend en van een grote natuurlijkheid. Hilarisch is de scène in het derde bedrijf wanneer hij zijn neus terugkrijgt maar deze niet wil hechten. Nog sterker is de daaropvolgende scène met een geweldige Gennady Bezzubenkov als de sadistische dokter. Andrey Popovs karaktertenor haalde vele van de extreem hoge noten die van de politie-inspecteur gevraagd worden en die György Ligeti ongetwijfeld hebben geinspireerd tot het personage van Gepopo in "Le Grand Macabre".
Ook de kleinere rollen waren perfect ingevuld door leden van het Mariinsky.

Als 21-jarige, 50 jaar na Parsifal, een werk schrijven dat alle operadramaturgie op zijn kop stelt alsof de 19e eeuw en Wagner in het bijzonder nooit bestaan hebben, je moet het maar doen. Fantastisch!