Asmik Grigorian: "Het gaat niet om kunst, alleen om gorgelen".

© Algirdas Bakas

Asmik Grigorian over de invasieve coronakolder in het leven van een artiest. En over haar in de steigers staande debuut als Isolde. In Bayreuth misschien ?

Interview : Heinz Sichrovsky/Susanne Zobl Interview auf Deutsch

Nog maar drie jaar geleden herhaalde de Litouwse sopraan Asmik Grigorian het spreekwoordelijke Netrebko-effect van 2002 op de Salzburger Festspiele. Toen ontketende de alleen bij kenners bekende Russin via "Don Giovanni" een nooit eerder gehoorde bijvalsorkaan. Zestien jaar later was het de Felsenreitschule die beefde onder de ovaties voor de toen 38-jarige titelheldin van Strauss' Salomé. Velen hadden betwijfeld of de fragiele stemacrobaat in staat zou zijn om de filharmonische geluidsgolven met voldoende kracht te weerstaan. Maar onder de hoede van de opera-deskundige dirigent Franz Welser-Möst lukte alles, en Asmik Grigorian, inmiddels in haar 40e jaar, is de nummer één in haar vak naast Lise Davidsen en de momenteel pauzerende Anna Netrebko.

Salzburg en Welser-Möst zullen vaste waarden blijven in haar leven tot minstens 2026, onthult ze in het NEWS-interview. Volgende zomer zal ze alle drie de vrouwen vertolken in Puccini's Trittico. En bij de Staatsopera zal ze werken aan een nieuwe Turandot met de dirigent die ze vertrouwt. Momenteel is zij daar, na een pandemie-pauze, te zien als Puccini's Manon Lescaut.

Mevrouw Grigorian, men kon in de "New York Times" lezen dat u leed aan 'long covid'. Geraken we van dat onderwerp dan nooit af?
Ik had corona, maar dat was twee jaar geleden. Het kostte me een lange tijd om te herstellen. Maar ik weet niet wat long covid is, ik lees geen kranten en ik wil niets weten over corona.

Wat vindt u van de huidige situatie?
Het is veel om mee om te gaan. Ik heb geluk gehad en heb veel bereikt. Ik weet dat ik daar dankbaar voor moet zijn, want veel collega's hebben dat niet kunnen doen. Maar dit alles is niet erg aangenaam. Als je naar het theater komt, gaat het helemaal niet meer om de kunst, maar om het gorgelen, en dan steekt iemand weer iets in je neus. Ik weet dat de theaters hun best doen, maar het is echt moeilijk om kunst te maken in zo'n omgeving. Het maakt me verdrietig. Soms heb je het gevoel het liefst rechtsomkeer te maken en naar huis te gaan. Maar zo kun je je niet gedragen, want er is ook het respect en de liefde voor de anderen die hun werk doen en proberen de zaak draaiende te houden. Wij hebben mensen als Markus Hinterhäuser in Salzburg, Bogdan Roscic in Wenen en de andere intendanten nodig om ons aan te moedigen en ons eraan te herinneren dat het leven niet voorbij is. Ik zou ze medailles geven.

Begrijpt u Anna Netrebko, die heeft aangekondigd dat ze voorlopig zal afhaken vanwege de pandemie?
Absoluut. Kunst is iets dat uit het hart moet komen, en ik weet niet waar ik de motivatie vandaan moet halen om onder deze omstandigheden te werken. Ik begrijp Anna helemaal. Maar als ik optreed, ben ik natuurlijk niet moe.

Is het waar dat u binnenkort Turandot gaat zingen in de Staatsopera?
Niet zo snel, ik denk dat het in 2024 is.

Met Franz Welser-Möst en Jonas Kaufmann?
Op dit moment kan ik daarover niets bevestigen. Ik heb lang uitgekeken naar een samenwerking met Jonas Kaufmann, maar het is moeilijk om een project te vinden dat in ons beider agenda past. Ik hoop dat we snel iets voor elkaar krijgen.

Is Turandot niet een vocaal gevaarlijk veeleisende rol?
Het hangt ervan af hoe je het zingt. Ik weet niet wie zegt dat Turandot de hele tijd moet staan schreeuwen. Als je de juiste dirigent hebt - en ik denk dat ik die heb - is alles mogelijk. Franz Welser-Möst kent mijn stem precies, ook mijn grenzen. Dat is perfect. Turandot heeft veel kleuren, en geen enkele rol uit het Italiaanse repertoire is zo dramatisch als de rollen in het Duitse vak.

Zou de volgende stap, na Salome en Senta in de Bayreuthse "Vliegende Hollander", dan niet Isolde zijn?
Dat zou kunnen.

En er zijn de geruchten dat Welser-Möst u graag als Tosca wil casten.
Ja, hij heeft me gevraagd en ik zou het graag met hem doen, maar ik moet de juiste regisseur en tijd in mijn agenda vinden.

Had u ooit problemen met idiote regie?
Ik ben niet degene die kan beslissen wat stom is. Ik vecht niet met regisseurs. Als ik iets niet leuk vind, ga ik weg. Mijn beroep is mijn vreugde, ik wil niet werken met mensen die iets eisen waar ik niet in geloof.

Bent u dan ooit uit producties gestapt?
Ja, maar het was niet zo dat ik naar de repetities ging en dan stopte. Dat zou onverantwoordelijk zijn. Er is geen regisseur die plotseling iets verrassends doet. Iedereen heeft zijn stijl, en het is aan de zanger om te weten of hij daarin wil meegaan. Ik heb wel een paar voorstellingen afgezegd, maar drie of vier jaar van tevoren, toen duidelijk werd dat het niet bij mij paste.

Op Instagram heeft u een video gepost waarin u in een bevroren meer springt! Alleen al de gedachte doet je rillen.
Ja, dat was in Litouwen. Ik realiseerde me op een gegeven moment dat ik dat nodig had. Als je in de winter naar de sauna gaat, doe je dat ook!

Bent u niet bang om verkouden te worden?
Nee, daar denk ik niet aan. Als ik het ijs op wil, dan ga ik. In het ijs springen geeft je veel energie, maar je moet het echt willen. Je moet luisteren naar je lichaam, wat het nodig heeft.

Keren we nogmaals terug naar het onuitspreekbare corona-thema. Een operazangeres vertelde mij dat zij vier keer is ingeënt, twee keer met Spoetnik en twee keer met Pfizer, omdat de Spoetnik niet overal geldig is.
Ja, we hebben allemaal maar één achterwerk en het mijne zit ondertussen vol met spuitjes! (Lacht.)

U bent zelf volledig ingeënt?
Ik heb geen andere keus.

In Oostenrijk is vaccinatie sinds 1 februari verplicht. Wat vindt u daarvan?
Ik ben geen politicus. Laten we van onderwerp veranderen.

© Lina Jushke

Nu dat u aan de top staat, stijgen de verwachtingen van het publiek. Hoe gaat u daarmee om? Wordt het dan moeilijker om op te treden?
Steeds moeilijker. Ik kan hier eigenlijk niet goed mee omgaan omdat ik paniekaanvallen heb. Dan voel ik mijn lichaam helemaal niet meer. Vaak heb ik gedacht om ermee te stoppen. Dat is een dagelijkse strijd, een hele grote oorlog in mij.

Zal dat beter worden na de pandemie?
Het heeft niets te maken met de pandemie, dat heb ik altijd al gehad.

En is er niet ook de druk van het publiek om er steeds goed uit te zien, om altijd netjes gekleed te zijn?
Het kan me niet schelen wat mensen daarover zeggen. Ik geef altijd de volle 100 procent, en als je het maximale geeft dan maakt het je niet uit wat mensen zeggen.

Hoe organiseer je het leven als topzangeres en moeder van twee kinderen?
Met veel management. Ik ben blij dat ik zo jong moeder ben geworden, het heeft me discipline geleerd. Dat is waarom ik ook niet vaak naar de opera ga. Vandaag wilde ik luisteren naar "Winterreise" in het Theater an der Wien. Maar mijn dochter heeft koorts en wacht op me. Ze is pas zes en heeft me nodig.

Beste wensen voor een spoedig herstel! Groeien uw kinderen op met muziek?
Mijn zoon leerde op jonge leeftijd piano spelen, daarna gitaar spelen, en nu is hij geïnteresseerd in de saxofoon. Hij studeert acteren. Mijn dochter leert piano spelen.

Nu zingt u komende zomer in Il Trittico op de Salzburger Festspiele drie vrouwen die ook vocaal totaal verschillend zijn, van de zeer dramatische Georgetta in "Il Tabarro" tot de lyrische Lauretta in "Gianni Schicchi". Dat moet erg moeilijk zijn!
Helemaal niet. Ik zing niet drie verschillende vrouwen, maar één in verschillende staten. Dat ben ik, maar telkens in verschillende situaties - dezelfde vrouw die verschillende beslissingen neemt onder verschillende omstandigheden. In vocaal opzicht is dat zelfs heel goed! Als ik alleen in "Il tabarro" zou zingen, dan zou dat de stem erg groot maken. Maar als ik ze alle drie zing, dan wordt ook "Il Tabarro" lyrischer.

Na uw triomf in Bayreuth in de "Vliegende Hollander" vraagt de hele wereld zich af of u of Lise Davidsen daar binnenkort de volgende Isolde zal zijn.
Lise Davidsen en ik zijn twee totaal verschillende types. Daarom ben ik er zeker van dat we twee totaal verschillende Isoldes zullen zijn en ik denk dat beiden hun recht van bestaan hebben.

Zult u de komende jaren nog te horen zijn op de Salzburger Festspiele?
Elke zomer tot 2026. Dat is de beste plek om te zijn.

Is het steeds vooruit plannen niet zeer moeilijk? Hoe kunt u weten waar de stem over een paar jaar zal zijn?
Ik denk niet na over zulke dingen. Als de stem over vier jaar verandert, zal ik reageren. Er zijn zoveel zangeressen die op een contract wachten, dat ik daar geen probleem in zie. Ik heb maar één lichaam en maar één leven.

Laten we het nog even over uw eerste album hebben, dat in maart uitkomt.
Het is niet mijn album, het is een Rachmaninoff CD, en bij Rachmaninoff zijn er alleen duetten tussen de zanger en de pianist - niet zomaar een solo album! Ik ben erg blij dat ik de beste opnamepartner had voor dit!

Bron : Het interview verscheen oorspronkelijk in de gedrukte uitgave van het Oostenrijkse News nr. 5/2022.

Robert Carsen met Manon Lescaut in Wenen (***½)

Asmik Grigorian als Manon © Michael Pöhn

HET MANON-SYNDROOM

Robert Carsens Weense productie van Manon Lescaut onstond in 2005, veertien jaar na zijn opmerkelijke debuut met hetzelfde werk aan de Vlaamse Opera. Het verleidde Gerard Mortier destijds tot één van zijn meest dwaze uitspraken ooit : “Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!” Het is aan deze uitspraak te danken dat Marc Clémeur toen met zijn geruchtmakende Puccini-cyclus is gestart : “Vanaf dat ik hier kwam heb ik dingen willen doen die in de Munt niet gebeuren. Zo koos ik voor Puccini, Mortier haat Puccini en het is mijn stokpaardje.” Het legde de basis voor een jarenlange rivaliteit tussen de Vlaamse Opera en De Munt.

Veertien jaar later laat Carsen zijn Manon van dorst omkomen in een verlaten galerij van een shoppingcenter omringd door etalagepoppen, levenloze symbolen van Manons onbedwingbare hang naar luxe. Het is ook in deze koude wereld van beton en glas dat Carsen zijn Manon Lescaut opent. Verveelde fashionista’s met gevulde shopping bags paraderen langs de etalages, de bedelaar gunnen ze geen blik. De meesten lijden aan wat Carsen het Manon-syndroom noemt: “Manon is een jong meisje dat alles wil en daardoor schuldig wordt. Maar er is ook een grote mate van onschuld in deze schuld. Manon is jong en mooi, iedereen begeert haar, en daarom gelooft zij dat alle deuren voor haar openstaan. Maar wat ze zich lange tijd niet realiseert, is wat ze haar medemensen aandoet. Ook wij leven in een tijd waarin iedereen alles wil. Wij worden gedwongen er jong en mooi uit te zien, en men probeert ons wijs te maken dat wij nog gelukkiger zouden kunnen worden door goederen te bezitten die als statussymbool dienen. Je zou dit het Manon-syndroom kunnen noemen.”

Asmik Grigorian verbluft vanaf het eerste ogenblik door haar natuurlijkheid. Op geen enkel moment kan je haar betrappen op één van die overtollige, wijdse operagebaren. Ze weet perfect hoe ze met haar lichaam moet omgaan in elke situatie. Er zijn gevierde operazangers die dat na een carrière van 50 jaar nog steeds niet kunnen. Laat dat de voornaamste troef zijn die de duizelingwekkende carrière van de Litouws-Armeense sopraan momenteel aandrijft sinds haar Salzburgse Salomé van 2018. Brian Jagde als de dichter Des Grieux heeft het daar wat moeilijker mee. Gelukkig heeft hij van de regisseur een notitieboekje gekregen om zijn handen bezig te houden. De kortstondige idylle in Amiens eindigt met een vlucht in een zilveren berline van hoofdsponsor Lexus.

Na een erg lange ombouwpauze voor het tweede bedrijf is Antony McDonalds galerij gedecoreerd als een penthouse met zicht op een wellicht Aziatische haven. We treffen er Manon aan bij haar ochtendtoilet. Het prachtige thema in de dwarsfluiten flirt met dit beeld van demonstratieve vrouwelijkheid. De lyrische aria “In quelle trine morbide” zingt Manon in een wijnrode pronkerige jurk. Edmondo is niet alleen een agressieve paparazzo, hij is ook de dansmeester die de dansscène omzet in een photoshoot. Het sterke liefdesduet dat volgt krijgt een erotische toets zoals we dat sinds Kaufmann/Opolais (Londen, 2014) in dit stuk niet meer hebben gezien. Manons boomlange sugardaddy Geronte vindt zijn rivaal tussen de benen van zijn minnares.

Wanneer het tweedelige ‘intermezzo sinfonico’ weerklinkt laten Francesco Ivan Ciampa en de Wiener Philharmoniker vooral horen hoe verwant het is met de intermezzi van Cavalleria Rusticana. De inscheping van de prostituees in Le Havre is gehuld in groen licht. Het is pornokoning Geronte die hier de rol van de inschepingscommandant overneemt en zijn prostituees als sexslaven modeshow-gewijs naar Amerika stuurt. Voor de tragische finale keren we terug naar het shoppingcenter. Des Grieux had om de hoek wellicht toch een caféetje kunnen vinden met wat frisdrank voor zijn ijlende vriendin maar hij komt met lege handen terug. Uitdovende muziek en doek. Vintage Puccini.

Asmik Grigorian (Manon) en Brian Jagde (Des Grieux) © Michael Pöhn

Het vertolken van jonge meisjes gaat Asmik Grigorian bijzonder goed af. Haar voordracht is gaaf, intonatiezuiver, gedifferentieerd. Maar ze blijft de eigenares van een slank gevoerde stem waarop ik vooralsnog het etiket van lichte dramatische sopraan niet zou durven kleven. Sinds de Manon van Frankfurt (2019) is zij verder gerijpt en haar “Sola, perduta, abbandonata” kon mij nu meer overtuigen. Toch is ze niet de perfecte Manon vanwege timbre en straalkracht. Voor Manons slotaria moet je echt wel wat meer in huis hebben om het volle effect te bereiken.

Brian Jagde heeft de looks van een jeune premier en hij groeit in de loop van de voorstelling. Zijn baritonaal getimbreerde tenor klinkt niet superhelder en in de hoogte raakt de stem ook snel geforceerd. Het best scoort hij in het liefdesduet. Van “Guardate, pazzo son” weet hij geen echt hoogtepunt te maken. Matige prestaties van Boris Pinkhasovich als Lescaut en van Artyom Wasnetsov als Geronte.

Nog te bekijken op Opera on Video. De volgende stream met Asmik Grigorian is Pique Dame in Milaan op 23 februari (via Medici TV)

Claus Guth met Jenufa in Londen (****½)

Asmik Grigorian als Jenufa © Monika Rittershaus

AND THE WIND CRIES MARY

Was Karel Kovarevic één van de meest kleingeestige figuren uit de muziekgeschiedenis? Twaalf jaar lang zal hij vanop zijn aartsbisschoppelijke muzikale troon als directeur van het Nationaaltheater de opvoering van Jenufa in Praag blokkeren, waarschijnlijk als wraak voor Janaceks sarcastische recensie van zijn eigen “The Bridegrooms” in 1887. Later zal hij bijdraaien maar ook zijn gezicht proberen te redden door de opera te reviseren en de nadruk te leggen op de onvolkomenheden van de partituur. Vandaag erkennen we die als intrinsiek aan Janaceks stijl. Janacek had wel geen andere keuze dan de Kovarevic-revisie te accepteren zodat de partituur voor het grootste deel van de 20e eeuw in de versie van Kovarevic werd gespeeld. Sinds Glyndebourne 1989 spelen we de Brno-versie die Charles Mackerras en John Tyrrell voor Universal Edition samenstelden. Zo ook in Londen.

De Londense productie van Claus Guth werd in maart 2020 stopgezet tijdens de generale repetitie toen “nutty professor” Neil Ferguson met zijn geschifte computermodellen heel Europa in een lockdownkramp stortte en de coronakolder aan zijn verwoestende werk kon beginnen. Achttien maanden later blijft van de originele cast enkel de twee sopranen over. Die zijn goed om van deze emotionele rollercaster weeral een meeslepende ervaring te maken. “Een van de wonderen van Janaceks psychologische kennis over de mens is dat er geen zwart en geen wit is; je treft er geen slechte en goede personages aan. Alle personages kun je begrijpen, als je maar diep genoeg in hun gedachten graaft”, zegt regisseur Claus Guth. Dat is absoluut zo en het is belangrijk om dat te beseffen. Het is één van de zichtwijzen die Janaceks oeuvre nog heel lang aantrekkelijk zullen blijven maken. "Janacek's masterpiece is watertight, the music a miracle", schrijft The Guardian.

Ook al lijken de morele dilemma’s in Jenufa ons vandaag meer en meer onwaarschijnlijk, anno 1900 was het lot van de ongehuwde moeder wel degelijk nog steeds van een schrijnende actualiteit. Als slachtoffers van een intolerante samenleving met een verstarde visie op moraal werden ongehuwde moeders als dienstmaagden naar de grootstad gestuurd of ze kwamen terecht in de prostitutie. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in Wenen alleen al ca. 19.000 Tsjechische vrouwen in dit geval. Guth heeft van die bedenkelijke obsessie een universalistisch thema proberen te maken zonder toe te geven aan de couleur locale noch aan verstikkende religieuze symbolen. Toch is het Moravische dorp dat Guth ons toont een beklemmende microcosmos, volledig omsloten door drie muren, zonder ramen, zonder deuren. De scène zal bij de opening van elk bedrijf slechts te zien zijn doorheen de jaloezieën van een scherm. In de slotmaten zullen we Laca en Jenufa als koppel, gelouterd door hun lijden en het overwinnen van hun verwondingen, deze “vierde wand” zeer betekenisvol zien doorbreken, als het ware een opening zien maken in de muur van schaamte en heimelijkheid van deze obscurantistische dorpsgemeenschap.

Jenufa houdt haar openingsgebed tussen aardappelschillende dorpelingen. Bedden en tafels boorden de scène af. Het is alsof het hele dorp aanwezig is. De koppeltjes die de bedden bezetten vormen een manufactuur waar kinderwiegjes worden gemaakt. Het draaiende rad van de molen is niet te zien maar enkel te horen in de muziek. Klinkt het rekrutenkoor wat slordig, de finale met het prachtige thema dat de grootmoeder inzet is meeslepend. Guths acteursregie is het sterkst in het duet tussen de twee verloofden. Steva’s liefdesverklaring, zijn ode aan Jenufa’s rode appelwangen, lijkt Jenufa grotendeels te overtuigen. De camera bekroont het met een fantastische close-up van de Litouwse sopraan, die eens te meer ons hart komt stelen.

Karita Mattila als de kosteres © Tristram Kenton

De prelude tot het tweede bedrijf laat bijzonder stevige pauken en messcherpe violen horen. De kooi waarin de kosteres haar stiefdochter wegstopt is een draadwerk van stalen beddenbodems. Matrassen liggen gestapeld als ijsschotsen. Dat zal later een aardige metafoor opleveren wanneer Laca één van de bedden grijpt, er een matras op gooit en het bedje spreidt voor zijn oogappel. De vrouwen van het dorp bewegen in de achtergrond als sinistere, pikzwarte silhouetten. Eén van hen zal postvatten op de kooi als een raaf, hier als symbool van naderend onheil en zonde eerder dan als boodschapper van het goddelijke zoals in de Ring. Het gebruik van video is zeer beperkt zoals de projectie van een sterrenhemel tijdens Jenufa’s monoloog. Tijdens Jenufa's gebed lijken de silhouetten langs de wand omhoog te willen kruipen in de richting van de hemel.

De prelude tot het derde bedrijf mocht iets uitbundiger. Werd alle kleur totnogtoe verbannen uit het stuk behalve voor het rode mutsje van de baby en de groene rozemarijnplant, de toneelvloer ligt nu bezaaid met gele bloemen. Ook Karolka en de bruidsmeisjes in traditionele klederdracht voegen nu kleur toe aan de scène. En zo doet hoop zijn intrede in het stuk, culminerend in de hierboven geschetste finale epiloog. Een heel sterk moment.

Asmik Grigorian hebben we zien groeien sinds haar debuut in Blauwbaards Burcht (2014) in Antwerpen. De grote internationale doorbraak kwam met Salomé in Salzburg en vandaag is het overduidelijk dat ze tot de champions league van de lichte dramatische sopranen behoort. Want na haar sensationele Senta in Bayreuth was ook dit weer een zeer sterk debuut. Geen enkele lichte dramatische rol is nog veilig voor haar. Elke rol weet ze op te laden met een intensiteit die geheel haar eigen is. Veel bereikt ze daarbij met haar lenige acteerstijl, haar lichaamstaal en haar nuancenrijke gezichtsexpressie. Het zingen zelf brengt haar nooit in de problemen.

De eigenlijke tragische heldin van de opera is de kosteres. Zij is het meest complexe personage en maakt de grootste emotionele reis door. Ze is als een Moravische Medea en moet bij de toeschouwer zowel ontzetting als respect afdwingen. Wanneer zij haar misdaad bekent demonstreert zij tragische noblesse. Karita Mattila’s rijzige gestalte maakt haar meteen erg geschikt voor de rol van de fiere opperkwezel van het dorp. De evolutie van de strenge bewaakster van de zeden van het dorp tot het hoopje ellende dat overblijft na haar schuldbekentenis, brengt ze heel fysiek, heel beeldend, heel nadrukkelijk articulerend ook. De passage waar ze beslist het kind te vermoorden is een evident hoogtepunt. Het vibrato houdt ze goed onder controle zodat ze deze “partij voor versleten dramatische sopranen” nog zeer gaaf kan laten klinken.

De beide mannenrollen worden zeer adequaat ingevuld zonder dat ik ze ideaal zou noemen: Saimir Pirgu als de weinig trouwlustige Steva en Nicky Spence als Laca. Spence, niet uitgerust met een superhelder timbre en vermoedelijk ook geen al te sterk projecterende tenor, zit hier beter in zijn rol dan als Steva, een rol waarin hij mij ontgoochelde in Brussel.

Henrik Nanasi zorgt ervoor dat het stuk vanuit de orkestbak nooit dramatisch ondervoed geraakt. Hij zet stevige accenten als het moet zoals met de orkestrale climax van het tweede bedrijf. Die van het derde bedrijf is zo overtuigend dat een deel van het publiek de opera als beëindigd beschouwt, net voor de hartverscheurende epiloog.

Dmitry Tcherniakov met Der Fliegende Holländer in Bayreuth (****½)

Asmik Grigorian als Senta © Enrico Nawrath

SPIEL MIR DAS LIED VOM TOD

Romantisch-mythologische constructies krijg je aan Dmitry Tcherniakov niet verkocht. In het slechtste geval volgt dan een gratuite postmoderne deconstructie, meestal echter een verademende actualisering die spoort met de gevoeligheden en de mindset van de hedendaagse mens. Hoe pijnlijk dat proces kan verlopen konden we onlangs nog zien in Der Freischütz in München, een stuk dat een dergelijke behandeling moeilijk verdraagt. De in de Schauerromantik verankerde Fliegende Holländer van Wagner bevindt zich in een gelijkaardig parket. Tcherniakov maakt er een krimi van die Wagners tenenkrommende mythe over een man gedoemd om door het offer van een vrouw verlost te worden, volledig laat verdampen. Dat is op zich geen groot verlies maar de motivatie van de Hollander en zijn mysterieuse karakter als personage krijgen hier een zeer onaangename twist. Echter, wanneer de intenties van de regisseur sporen met de rebelse, onconventionele Senta die ook Wagner opvoert in zijn opera dan ontstaat groots theater, zeker wanneer de twee vrouwelijke actoren van dienst (Asmik Grigorian als Senta en Oksana Lyniv in de orkestbak) ook nog eens een sensationeel debuut afleveren.

Allereerst leren we dat de prelude “de steeds terugkerende droom van H.” illustreert waarbij H. staat voor Tcherniakovs versie van de Hollander. Een pantomime gunt ons een blik achter de schermen van een dorp, getekend door obscurantisme, als in een soort Cavalleria Rusticana in het Noorden. Een (ongehuwde ?) vrouw met een zoontje wordt tot zelfmoord gedreven door sociale druk na een gewelddadige liefdesaffaire met Daland, een man die in het dorp een vooraanstaande rang lijkt te bekleden. Een veelvoud van 7 jaar later zal het zoontje zinnen op wraak en als H. terugkeren naar Tcherniakovs Sandvike, een modulair poppenkastdorp met bakstenen huizen, een kerk, een dorpscafé en sfeerbrengende lantaarns. Zijn kindheidstrauma heeft hem inmiddels veranderd in een kaalhoofdige psychopaat die enkel zelfgenoegzaamheid uitstraalt, geen sympathie kan opwekken en zich uiteindelijk overgeeft aan geweld.

De voor het café verzamelde zeemannen tonen meteen hoe meticuleus-realistisch Tcherniakovs acteursregie werkt. Boten en spinnenwielen worden buitenspel gehouden, een omvallende klaptafel simuleert het lawaai van de aanmerende boot. “Die Frist ist um” is niet gehuld in mysterie en John Lundgren kan er ook geen hoogtepunt mee scoren. Hij betaalt wel een rondje aan zijn toehoorders. Zowel de “düstere Glut die ich fühle brennen” als “wann alle Toten auferstehn” transformeren hier tot de pretext voor een wraakengel. “Mit Gewitter und Sturm” klinkt voluit vanuit de coulissen via de electronische versterking. De overige koorscènes gaan wél door op het toneel, zij het slechts met een acterend koor (dagelijks getest!); het zingende koor zit in de repetitiezaal achter panelen van plexiglas (!). Hoe dit klinkt in de zaal kan ik niet beoordelen, het koor moest wat boegeroep incasseren.

Het tweede bedrijf is het sterkste. Hier speelt de regisseur zijn voornaamste troef uit. Wat hij aan gedifferentieerd spel ontlokt aan Asmik Grigorian (later ook aan Marina Prudenskaja als Mary), een puberende snotaap, is nauwelijks te overtreffen. Met rode en groene tressen in de complimenteuze blonde pruik, bottines en een te grote anorak, rebelleert ze tegen de beklemdheid van haar dorp en onrechtstreeks tegen haar verloofde. “Summ und brumm, du gutes Rädchen” is een koorrepetitie o.l.v. van Mary, een vroege bewonderaarster van de Hollander. Zijn foto weet Senta uit haar tas te rukken. Tijdens de ballade begraaft Mary haar gezicht in haar handen alsof ze zich de hormonenopstoten uit haar jeugd herinnert. Erik, de sentimentele loser die Senta in een conventioneel burgerhuwelijk wil strikken, wordt net niet gewelddadig.“Ich bin ein Kind und weiss nicht was ich singe” is net zo zeer van toepassing op Senta’s gedrag als het tegenovergestelde dat is.

John Lundgren (Hollander), Marina Prudenskaja (Mary),
Georg Zeppenfeld (Daland), Asmik Grigorian (Senta) © Enrico Nawrath

Erg mooi is de scènewisseling na Eriks eerste interventie die Senta, verwijlend onder een lantaarn, oog in oog brengt met de Hollander via de ramen van de prachtig uitgelichte wintertuin van haar ouders (we vernemen nu dat Mary Dalands echtgenote is). De burgerlijke scène die volgt dient als contrapunt voor het liefdesduet: de tafel wordt gedekt voor een kaarslichtdiner voor het stel maar Vader en Moeder zelf blijven aanwezig om hun soep te slurpen. De Hollander schuift aan in witte zeemanstrui. Opnieuw herkent de nagelbijtende moeder zich in de gevaarlijke passie van haar dochter. De overenthousiaste, fiere vader ziet er allemaal geen graten in.

Op kampeerstoelen gaan de twee zeemanskampen de confrontatie aan. Wanneer het uit de hand loopt knalt de Hollander enkele mensen af, zijn trawanten steken huizen in brand. Senta (“Hier steh ich, treu dir bis zum Tode”) wordt de suïcidale beslissing van de finale bespaard. De verlossing van de Vliegende Hollander komt wel vaker uit de loop van een geweer. Moeder knalt hem af met een tweeloop. Anders uitgedrukt: in het universum van Tcherniakov zijn er geen vrouwen die zich voor mannen offeren maar sterke, opstandige, zelfbewuste vrouwen die uiteindelijk ook niet aarzelen om het recht in eigen handen nemen. Een onbedaarlijke lach later neemt Senta haar moeder liefdevol in de armen. Radeloos zijgt ze neer op een stoel, meters ver van de met open mond starende, moegestreden Erik. Wie weet komt het tussen hen nog wel goed. Eerst verhuizen naar de stad misschien ?

Asmik Grigorian heeft alles in huis voor deze rol waarvoor een licht dramatische sopraan volstaat. Jeugd en charisma zijn de andere troeven van de échte Senta-sopraan of zoals Daland terecht opmerkt: “ Sie zieret ihr Geschlecht!“. De laatste tijd heb ik dat alleen maar van Elena Stikhina gezien. De gehele partij blijft gespaard van de hysterische schrilheid die we van andere sopranen wel eens horen. Ze verzorgt zelfs haar medeklinkers! Met dit debuut positioneert zij zich weer een trede hoger op het ereschavot van de leidende sopranen. Het is het sterkste wat ik van haar al gezien heb. John Lundgren leent zijn mollentimbre aan een sombere Hollander. Hij kan niet overtuigen met klankschoonheid, het zingen klinkt onvast, er is gebrek aan kleur en interpretatieve intelligentie. In het duet heeft hij geen schijn van kans tegen Grigorian, tot een romantische vocale symbiose komt het niet. Georg Zeppenfeld is zoals steeds zijn middelmatige zelf met zijn gecultiveerde maar autoriteitsloze, hoge bas. Eric Cutler zingt een meeslepende, viriele Erik, geenszins meelijwekkend maar ook zonder belcantistische charme, daarvoor is de stem te ruw, het timbre te weinig stralend, het vibrato te mekkerend. Attilio Glaser is een soliede Steuermann maar echt geen Fritz Wunderlich.

De 43-jarige Oekraïnse dirigente Oksana Lyniv was vier jaar lang assistente van Kirill Petrenko in München (o.a. tweede dirigent van Die Soldaten) en betrokken bij de Castorf-Ring in Bayreuth. Vanaf de eerste seconde laat ze het permanent bezielde orkest in deze temperamentvolle lezing puur spektakel afleveren met alle toeters en bellen. De lage strijkers en pauken sturen schokgolven door de orkestbak, de kopers blaken van zelfvertrouwen. Ondanks de explosieve fortes, de extra moeilijke coördinatie met het off-stage koor blijft alles transparant klinken, althans in deze electronische relay. De geheimzinnige sfeer van Eriks droom “Auf hohen Felsen” was zelden spannender. Keurig afgelijnd zijn de ritmische accenten in het matrozenkoor.

De openingsscène © Enrico Nawrath

Nooit was Bayreuth verder verwijderd van de Wagnerslogan die dezer dagen voor het laatst aan het fanfarebalkon hangt tijdens Kratzers Tannhäuser: “Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Geniessen!”. Niet eens in de jaren 1930. De immer scherpe Manuel Brug reageerde pisnijdig in Die Welt op de surrealistische veiligheidsgruwel waarmee Markus Söders absurde en disproportionele maatregelen de gemaskerde cultuurzoeker van het festival tot smekeling degraderen. Eindelijk lezen we eens wat tegenwind in de mainstream media. De aanwezige bondskanselier en de drie ministerpresidenten, alle vier representanten van de vigerende Duitse politiestaat, dienen te beseffen : “Wer baut of Wind, baut auf Satans Erbarmen!”

Krzysztof Warlikowski met Elektra in Salzburg (****)

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

DIE TAT IST WIE EIN BETT, IN DEM DIE SEELE RUHT 

Terwijl in Berlijn een miljoen verontwaardigde burgers tijdens de “Tag der Freiheit” lucht gaven aan hun ongenoegen met de buitenproportionele maatregelen die de corona-politiestaat afdwingt, ging in Salzburg Krzysztof Warlikowski’s Elektra in première als de aarzelende heropstart van het internationale operaseizoen. Terwijl je de mensenzee tussen de Brandenburger Tor en de Siegessäule niets meer hoeft wijs te maken over de collusie tussen Big Pharma, Big Tech, de Media en de supranationale instellingen die onze overheden met een vingerknip hebben overgenomen, ligt de cultuursector gewoon te slapen. De gelatenheid waarmee de sector deze invasie wereldwijd heeft aanvaard heeft mij geschokt en diep teleurgesteld. Begrijpt men dan niet dat als men deze psychotische toestand laat voortzieken volgend jaar geheid covid-20 op de affiche zal staan en op termijn enkel nog gevaccineerden tot het theater zullen worden toegelaten. “Wer schläft is ein gebundnes Opfer”, heet het in Elektra. De gratuite ontmenselijking en de geruisloze transformatie van onze samenleving in een politiestaat zoals we dat vandaag meemaken, zijn verdorie hoofdthema’s in de stukken die we dagelijks spelen in het theater! 

Helga Rabl-Stadler was zowat de enige in de sector die tegenspartelde en haar kansen op een normale uitgave van de Salzburger Festspiele zolang mogelijk op de agenda hield. Toen Oostenrijk één van de eerste landen was die de lockdown versoepelde leek het even of ze daar ook zou in slagen. Ze moest uiteindelijk genoegen nemen met een afgeslankte editie en de kaartenverkoop beperken tot 30%.

Toevallig had de reeds geplande Elektra -een eenakter zonder pauze en zonder koor- het ideale coronaformaat. De circa 900 aanwezigen waarvan een significant aantal bij de première ook een (niet-verplicht) mondkapje droeg, mocht in de zaal plaatsnemen op een schaakbord van vrije en bezette plaatsen. Identiteitskaarten moesten worden getoond en dienden overeen te stemmen met de naam op het ticket. Orkest en solisten vormen een cluster; ze krijgen personeelscode rood en worden regelmatig getest. Daardoor kan het gebruikelijke Straussiaanse reuzenorkest plaatsnemen in de orkestbak zoals voorheen. Externe contacten mag het personeel met code rood tijdens de Festspiele enkel hebben als het in een boek worden ingeschreven. Behoorlijk streng dus maar voorlopig nog nergens vertoond. 

Sommigen zien dit als een experiment in die zin dat als dit einde augustus goed afloopt de sector terug vertrouwen zal krijgen. De uitkomst kan ik u nu reeds voorspellen: de virale lading die men in een goed geventileerde zaal als de Felsenreitschule in deze omstandigheden kan inademen is zo goed als onbestaande. Toch is intendant Markus Hinterhäuser er niet gerust in: het volstaat een opflakkering mee te maken om het festival stil te leggen, zegt hij! Hoe erg de cultuursector ingeslapen is valt ook af te lezen aan de uitspraak van SWR2 Opernredakteur Berd Künzig: „Ich glaube, an keinem deutschen Opernhaus würde die Gesundheitsbehörde, das Ministerium oder die Stadt ein solches Hygiene-Konzept durchgehen lassen. Das kann ich mir ganz schwer vorstellen.“ In wat voor bubbel leven deze mensen ? 

Asmik Grigorian (Chrysothemis), Ausrine Stundyte (Elektra)
© Bernd Uhlig

Het geluid van krekels en een rosse gloed plaatst de Felsenreitschule meteen in een broeierige mediterrane sfeer. Nog voor Franz Welser-Möst de Agamemnon-akkoorden voor het eerst in de zaal slingert, grijpt Klytämnestra naar een microfoonstandaard. Ze perst er haar verdedigingsspeech in uit de Oresteia van Aischylos, een fulminante speech gedrenkt in een hysterische roes van overwinning en getemperd door schuld die haar op de bodem zal werpen. Een glazen kooi staat voor het huis van Atreus. Een metalen wand met douches flankeert een ondiep zwembad. Het zal de hoofdpersonages regelmatig uitnodigen tot een purifiërend ritueel: handen wassen voor Klytämnestra, blootvoets waden door de pool voor Orest en voor de Hamletachtige geest van zijn vader. De babbelzieke dienstmaagden schrobben er hun enkels in. 

Elektra, de neurotische Prinzipienreiterin die matricide tot haar levensdoel heeft gemaakt, bedwingt de zenuwen met de verdoving van een sigaret. En nog een sigaret. Ausrine Stundyte, uitzonderlijk talent in het karakteriseren van vrouwen met een hoek af, houdt Elektra’s verwilderde blik moeiteloos vast. De subtekst die ze naar boven spit laat de camera beelden schieten van een ongrijpbare schoonheid. Vocaal is haar prestatie niet zo’n topper. Haar dictie is erg slordig en de vereiste grote volumineuze klankmassa’s kan ze met haar slanke dramatische sopraan niet afleveren. Hier zijn staaldraden van een robuuster strottenhoofd vereist. Een orkaan van opwinding kan ze nooit ontketenen. Dat ze diep is gegaan maakt ze duidelijk tijdens het slotapplaus. 

Małgorzata Szczęśniak heeft haar in een wit kleed met Tyrools bloemenmotief en een bloedrode cardigan gestoken, haar zusje Chrysothemis in een zilveren deux-pièce in lederlook; Orest werd bedacht met een gebreide Noorse trui. Op de centrale leren zitbank wordt menig duet uitgevochten. Klytämnestra start er “Ich habe keine gute Nächte” alsof ze op de sofa bij de psychiater ligt. Elektra verstopt er de bijl die zijn doel zal missen. Tanja Ariane Baumgartner is interpretatief erg sterk ook al typeert Warlikowski zijn Klytämnestra in traditionele zin met de lichtjes karikaturale trekken van een zenuwwrak en een Knusperhexe. Dat het reduceren van het personage van de koningin tot een vereenzaamde, op zichzelf teruggeworpen vrouw niet werkt, heeft Waltraud Meier afdoende bewezen (Chéreau, Aix, 2013). Vocaal klinkt het soms wat ruw maar dat weet deze rol uitstekend te verdragen. 

Terecht krijgt het herkenningsduet een belangrijke plaats in de interpretatie van zowel Warlikowski als van Welser-Möst. Warlikowski: “This is where Hofmannstal is so brilliant. What we see here are an intelligence and a psychological quality typically found in the recognition scene between Elektra and Orestes, a scene of captivating beauty. She begs her brother not to look at her too closely before going on to describe her own body which, she says, had faded before its time. She also speaks of her sense of privacy as a woman and says that it has been crushed by this palace and the circumstances of her life. All this is at odds with the portrait of a woman lacking in femininity, even an ultra-masculine woman, as Elektra is often portrayed”. Deze valkuil wordt door Warlikowski mooi omzeild. 

Elektra zal het einde van de opera niet halen. Overmand door doodsverlangen strooit ze een flacon met pillen in het rond. Het is haar zusje Chrysothemis, die Elektra’s wraakidee altijd al bijzonder vermoeiend vond, die het leven zal beëindigen van haar stiefvader. De plotse daadkracht waarmee ze haar “Weiberschicksal” in handen neemt, verrast. Beide moorden voltrekken zich in het volledig verduisterde paleis, onttrokken aan het oog zoals in de antieke tragedie. Het paleis is nu naar het centrum opgeschoven. Terwijl het videobloed langs de achterwand van de Felsenreitschule druipt, muteert de videowand in een wervelende insectenkolonie (video : Kamil Polak). Die lijken Orest op te jagen als de Erinyen . Gedegouteerd met zichzelf verlaat hij spoorslags het auditorium, zijn zusje met lege handen achterlatend. Wat jammer, denk je dan, dat Strauss geen noten heeft verzonnen voor de beide hoekdelen van de Oresteia. 

Australiër Derek Welton zingt Orest met een mooi getimbreerde basbariton en een onberispelijke articulatie. Hem wil ik wel eens meemaken als Wotan. Asmik Grigorian zingt Chrysothemis met fraaie en uitbundige uithalen. Ook de kleine rollen zijn uitstekend bezet met de vijf dienstmaagden en met de uitstekend articulerende Matthäus Schmidlechner als de jonge dienaar. 

Deze overspannen muziek is als een wisselbad van verheven en donkere gevoelens. Herbert von Karajan zei ooit dat je Elektra na je zestigste niet meer zou moeten dirigeren : het vraagt veel discipline en een dynamische controle van ppp tot fff. Franz Welser-Möst is niet bevreesd om met de Wiener Philharmoniker in dynamisch opzicht zeer extreem uit te pakken. Dat doet hij telkens wanneer het kan en vooral wanneer het moet. De ontketende vulkaan van brommende bassen en pathologisch gekwelde houtblazers klinkt voldoende helder in deze relay. De helderderheid en zinnelijkheid van deze lezing versterken mekaar. Elektra’s Agamemnon-monoloog stuwt hij gepast naar de eerste orchestrale climax. Van het zeer Wagneriaanse intermezzo na het moeder/dochter duet maakt hij een orchestraal hoogtepunt. Het herkenningsmoment van Orest is een cathartisch orgelpunt. De granieten akkoorden van de finale maken het helemaal af.

Tanja Ariane Baumgarten (Klytämnestra) © Bernd Uhlig

Nog te bekijken bij ARTE TV tot 30.10

Alex Ollé met Manon Lescaut in Frankfurt (***½)

Joshua Geurrero (Des Grieux) & Asmik Grigorian (Manon)
© Barbara Aumüller

LOVE IS ALL YOU NEED

Manon is een mannenfantasie, ontsproten aan het brein van een geestelijke, de Abbé Prévost, auteur van “Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut”. Later zal componist en womanizer Giacomo Puccini er vier scènes uit destilleren. De operaliteratuur, volledig gedomineerd door blanke mannen, al dan niet geïnspireerd door een vrouwelijke muze, zou niet hetzelfde zijn zonder deze mannenfantasieën.

Klinisch psycholoog Paul Verhaeghe had nochtans gewaarschuwd : er is geen rationeel argument te bedenken om een relatie te beginnen. Vertel het aan de Chevalier Des Grieux! Van zijn op bling bling beluste oogappel kan hij geen afscheid nemen. Ze sleept hem mee naar de afgrond, Des Grieux staat erbij en kijkt ernaar. Eénmaal in de gunst van een fatale schoonheid als Manon, zou u zich als man als een gewillig slachtoffer naar de afgrond laten slepen? Zou u zich als vrouw herkennen in het dilemma van Manon, dat van de keuze tussen een leven in luxe aan de zijde van een rijke Sugardaddy of een leven in liefde met een arme student? Manon Lescaut levert aanknopingspunten ter identificatie zowel voor het vrouwelijke als het mannelijke publiek. Die identificatie is cruciaal. Een catharsis is er niet : weliswaar overwint de liefde aan het eind maar tegelijk rest er enkel de dood.

Om zijn Manon te duiden heeft regisseur Alex Ollé een introductiefilmpje gedraaid dat, breed uitgesmeerd over het volledige proscenium, laat zien hoe zij als illegale migrante, gewapend met een kniptang, vanuit Armenië in Frankrijk voet aan wal zet, een baantje versiert in een naaiatelier en hoe haar ouders haar broer aanschrijven met de smeekbede om haar terug te halen. Wanneer Lorenzo Viotti de opmaat geeft tot Puccini’s Manon Lescaut is Manon dus niet op weg naar het klooster maar samen met haar broer op weg naar huis.

De terrasjes aan het busstation van Amiens, ingenomen door studenten, hebben een hoog MacDonaldsgehalte. De steunpilaren voor het afdak zijn gemaakt uit de letters LOVE. Veel leven heeft Ollé in de studentenmenigte niet gekregen. Een regisseur van massatonelen is hij niet. Uiteindelijk slaan de studenten aan het kaarten. Manon gedraagt zich als een kauwgombellen blazende tiener. De eerste verleidingspoging van Des Grieux heeft ze niet eens gehoord vanwege de oortjes die ze in heeft. Als hij later wat doortastender wordt lacht ze zich te pletter om zoveel aandacht. Het zijn scènes van een ontwapenende natuurlijkheid. Lescaut ziet er geen graten in om zijn zuster over te leveren aan de rijke pornokoning Geronte di Ravoir. Afgeleid door het kaartspel bemerkt hij niet eens dat zijn zus plots aan de haal is gegaan met haar nieuwe vriendje.

Jaren verlopen tussen het eerste en tweede bedrijf. De LOVE-letters zijn nu in warm paarse neontinten te zien als uithangbord van Geronte’s softporno walhalla. Hij pleziert er Japanse toeristen met paaldansen. Puccini schreef geen muziek die ook maar enigszins past bij paaldansen en driekwartier in het halfduister naar de yogaoefeningen van lauwwarme paaldanseressen kijken helpt het stuk ook niet vooruit. De Manon van het tweede bedrijf is nog steeds een tiener en geen vrouw die ondertussen geleerd heeft de mannelijke wereld naar haar pijpen te laten dansen. Ze begint heel gemakkelijk te tobben over haar oude liefde. Als die komt opdagen is ze bereid te vluchten maar niet zonder alle geldkoffers van Geronte mee te nemen. Die heeft ondertussen de politie verwittigd.

Joshua Geurrero (Des Grieux) & Asmik Grigorian (Manon)
© Barbara Aumüller

Het tweede bedrijf flopt omdat Alex Ollé en Asmik Gregorian blijkbaar niet gewild hebben om Manon naar een ander niveau te tillen : met Manons hang naar luxe zal Gregorian het wellicht moeilijk hebben gehad, voor Ollé paste het niet bij het positieve slachtofferbeeld dat hij voor zijn illegale migrante wilde. Voor hun opwindende reunie-duet tracht het koppel zich een hoekje van de scène eigen te maken. Het geraakt een beetje ondergesneeuwd door de paaldansen. Hoopte Ollé werkelijk met deze erotische figuranten een boost in de erotische verhouding van Manon tot Des Grieux te bewerkstelligen? De finale van het liefdesduet krijgt alle vocale toeters en bellen en Des Grieux komt stilaan onder stoom. Betekenisvol is zijn blik wanneer hij zegt “Que farai di me? “

De inscheping in Le Havre is een zeer voorspelbaar ritueel met politieagenten en Duitse herdershonden. De uitgewezen migranten zitten opgesloten in een kooi. Voor het laatste bedrijf blijven van het decor alleen de LOVE-letters over. Het orkest is nu de macabere ambassadeur van de dood. Joshua Guerrero lijkt zijn stervende metgezel vocaal te willen overklassen maar dan pakt Asmik Gregorian uit met haar beste moment van de avond, een verschroeiend “Sola, perduta, abbandonata”. Magnifiek zoals Puccini en zijn dienstknecht Viotti het orkest laten uitdoven terwijl het draaitoneel langzaam uit ons zicht draait.

De moraal van van dit verhaal zou kunnen zijn : hoed u voor regisseurs die scenografisch uitpakken met love in grote letters maar niet in staat blijken om passie en erotiek binnen te smokkelen in het stuk zelf.

Asmik Grigorian was zopas nog zangeres van het jaar. De stem projecteert goed maar heeft een eerder koel timbre zoals Kristine Opolais. De registerovergangen neemt ze probleemloos. Ik zou de partij nu toch eindelijk eens willen horen uit de keel van een warm getimbreerde sopraan. Wat zij binnenkort in Bayreuth gaat zingen is mij niet bekend.

Joshua Guerrero als Des Grieux interpreteert meer dan zijn tegenspeelster, soms met een snik in de stem. Het is een echte spinto tenor met een eerder donker timbre. “Donna non vidi mai” ging een beetje ten onder aan de mindere akoestiek in het eerste bedrijf. “Guardate, pazzo son” was een hoogtepunt, ook in het laatste bedrijf was hij sterk.

Iurii Samoilov als Lescaut is een natuurtalent, een geboren acteur. Dat wisten we al sinds Die Lustige Witwe. Het wordt tijd om hem weer eens in een grotere rol te zien. We kijken alvast uit naar zijn Guglielmo in De Munt in februari. Sugardaddy’s zijn zelden boeiend in Manon Lescaut. Donato di Stefano als Geronte vormt daarop geen uitzondering.

Lorenzo Viotti maakt van Manon een opera van de twintigste eeuw. De orkestklank is slank, minimaal romantisch, expressief, met nekbrekende agogische versnellingen, zoals de zeer snelle fff-finale in het tweede bedrijf. De prelude tot het tweede bedrijf met de dwarsfluiten in een hoofdrol was prachtig van detail en kleur. Het beroemde intermezzo had de allure van een diepgravende reflexie over de finale van het tweede bedrijf.

Asmik Grigorian als Manon
© Barbara Aumüller

Romeo Castellucci met Salomé in Salzburg (****)

Asmik Grigorian als Salomé © Ruth Walz

BAD MOON RISING

Niettegenstaande Richard Strauss een medeoprichter was van de Festspiele was dit nog maar de derde productie van Salomé in Salzburg. Ze opent met een korte proloog terwijl het geluid van krekels een broeierige mediterrane sfeer oproepen: een 10-jarig prinsesselijke gekroond meisje heft een gouden zwaard boven haar hoofd en legt haar sluier af. Goud, het symbool pur-sang van bijbelse decadentie, is het terugkerend pigment in Romeo Castellucci’s scenografische behandeling van het stuk. “Te saxa loquuntur” oftewel “van u spreken de stenen” staat te lezen op het gaasdoek dat het proscenium overspant, een spreuk ter nagedachtenis van bouwheer Sigismund Graf Schrattenbach die gegraveerd staat op de Neutortunnel naast het Festspielhaus. Het is de eerste cryptische aanduiding waarmee de regisseur hengelt naar de aandacht van de toeschouwer.

De goudglanzende vloer wordt angstvallig proper gehouden, er wordt gezeuld met lijken in body bags. Het is een schuldig landschap dat Romeo Castellucci ons toont en de bereidheid tot geweld weerspiegelt zich ook op suggestieve wijze in de aangezichten van de hovelingen die voor de helft rood geschminkt zijn. Enkel Salome en Jochanaan zijn ongeschminkt. Herodias’ gelaat is in het groen.
Salomé’s witte kleed suggereert jeugdige onschuld, de rode vlek op haar rug verwijst net zo goed naar menstruatiebloed als naar misbruik. Een zwarte maan stijgt op uit de cisterne. Ze zal ook uitdeinen over de hele achterwand van de Felsenreitschule waarvan de arkaden dit keer dichtgemetseld zijn.
Jochanaan is als een ravenzwarte vogelschrik met idianenveren in het haar, wild, mysterieus en primitief-mannelijk zoals de zwarte hengst waarmee hij als personage af en toe ontdubbeld zal worden. Na zijn vervloeking geeft Salomé zich over aan een erotisch zelfbevredigingsballet (choreografie Cindy Van Acker), liggend op de rug, de benen gespreid, terwijl de zwarte hengst onrustig rondjes draait in de cisterne. Het geweldige tussenspel dat ondertussen in de orkestbak loopt eindigt met de convulsies van een vrouwelijk orgasme. Scenisch en muzikaal is dit het échte, té vroege hoogtepunt van de avond.

Raadselachtige beelden zoals de pantomime van twee boksers met afgehakte armen werken onnodig cerebraal. Een jazzband die opduikt en weer verdwijnt is optisch gemakkelijker te integreren in het stuk. Op de bevreemdende tonen van de basclarinet neemt de hofhouding (allen in zwarte mantels en met hoeden, Herodias met een exuberant kapsel en hoofddeksel) bezit van het toneel en installeert zich met ouderwetse staanlampen en meubilair met een gouden toets.
Dat Castellucci weigert om zich choreografisch te engageren voor de dans van de zeven sluiers is de eigenlijke gemiste kans van de avond: als een bondage-girl, halfnaakt en roerloos in foetushouding op een offerblok laat Salomé zich opslokken door een blok graniet die vanuit de toneeltoren langzaam naar beneden daalt.
In een bad van melk maakt ze haar macabere wens kenbaar. Met hevig rood aangezette lippen beleeft ze haar necrofiele extase. Die rondt ze af met een kus in de lucht want van de rekwisietenafdeling heeft ze enkel de romp van de profeet ter beschikking gekregen. Het hoofd van de hengst ligt in een hoek op de vloer.

John Daszak als Herodes © Ruth Walz

Voor Asmik Grigorian was dit zondermeer haar beste prestatie totnogtoe en ongetwijfeld zal deze Salomé een belangrijke boost aan haar carrière geven. Haar slanke dramatische sopraan stelde nergens teleur, ze klonk gaaf over het hele bereik en projecteerde net zo goed in de ppp- als in de fff-passages. Haar vertolking was overtuigend en doorleefd. Basbariton Gabor Bretz zong een soliede Jochanaan maar echt boeien deed hij nooit. John Daszak als Herodes kon mij weer niet boeien met zijn benepen timbre waar ik echt niet van hou. Ook interpretatief gaf hij de rol weinig reliëf. Castellucci gaf hem dan ook nauwelijks de kans een geile patriarch te spelen. Anna Maria Chiuri zong een karaktervolle Herodias. Franz Welzer-Möst en de Wiener Philharmoniker zorgden voor een orkestraal dwingende lezing. Vooral de contrabassen en de lage kopers maakten deze lezing tot de ware nachtmerrie die het hoort te zijn.

De volgende afspraak met Romeo Castellucci is Die Zauberflöte volgende maand in Brussel.

William Kentridge met Wozzeck in Salzburg (****)

Matthias Goerne (Wozzeck) & Asmik Grigorian (Marie)
© Salzburger Festspiele/Ruth Walz

GASMASKERS AAN DE IJZER

De Eerste Wereldoorlog was nergens goed voor en al helemaal niet voor Alban Berg. Die drieënhalf jaar onder de wapens ruïneerden zijn wankele gezondheid en 17 jaar later zal hij, tijdens de compositie van Lulu, creperen als een hond aan de gevolgen van een insectenbeet. De Groote Oorlog was voor Berg een existentiële ervaring die hem als kunstenaar inzicht verschafte in de realiteit van het soldatenleven, van geschifte kapiteins tot snurkende medesoldaten. In Wozzeck doet hij er zijn voordeel mee.

William Kentridge ziet parallellen tussen “Die letzten Tage der Menschheit” (1915-1922) van Karl Kraus en Büchners Woyzeck (1837). Had Kraus Duitsland zien evolueren van een “Volk der Dichter und Denker” naar een “Volk der Richter und Henker”, in Woyzeck resoneert ook reeds het vermoeden van een nakende oorlog, meent Kentridge. De Groote Oorlog ging bijgevolg het scenografisch vocabularium uitmaken van de voorstelling. Anderhalf uur lang projecteert Kentridge die grimmige sfeer op het stuk. Ziekenbroeders met gasmaskers zorgen voor een minimum aan choreografie in de tussenspelen, soms geven ze zich over aan een vage dodendans. Een zeppelin schuift door het zwerk, zoeklichten tasten de horizont af, vliegtuigen storten neer, beelden van het slagveld concurreren met beelden van gebombardeerde huizen. De collateral dammage van het Vlaanderen aan de IJzer ligt anderhalf uur lang breed uitgesmeerd over het achterdoek. Het ergste zijn de alomtegenwoordige gasmaskers die al snel gaan vervelen in deze vermoeiende lezing.

De dramatische kracht van Wozzeck komt voort uit het feit dat we gedwongen worden om alles te zien door de ogen van de titelheld. De wereld van Wozzeck is een projectie van zijn eigen geest en aangezien het de enige wereld is die we te zien krijgen worden we gedwongen om zijn ervaringen te delen en met hem te identificeren. Niet zo bij Kentridge die ons een apocalyptisch fresco van een wereldcatastrofe opdringt waarin het privédrama van Wozzeck en Marie met moeite overeind blijft.

Ik zag het stuk een tweede maal in de gefilmde versie. Het hoeft niet te verwonderen dat de voorstelling daarmee aan kracht won. Immers, de camera schermt de toeschouwer af van de scenografische overkill en zijn verpletterende oorlogsthematiek. Hij zoomt ook in op de personages wiens drijfveren we nu beter kunnen zien. Zo zien we nu beter hoe Wozzeck zijn kalmte verliest in de vernederende scène met de dokter en de kapitein maar de dramatische hoogtepunten blijven ondervoed op het vlak van de acteursregie.

Het is een volledig houten constructie die de kern vormt van het chaotische scènebeeld : links een buffetpiano en een krakkemikkige trapconstructie, rechts een schildersezel die dienst zal doen als canvas voor een opdringerige filmprojector. Een houten kast zal haar deuren openen voor de tot claustrofobie dwingende spreekkamer van de dokter. Zwarte houtskoolvegen sieren de achterwand. Er zijn geen scènewisselingen, de lichtregie bepaalt welk hoek van het decor bespeeld wordt. Welkom in de vertrouwde wereld van William Kentridge!

Wozzeck, uitgedost als de brave soldaat Svejk, scheert de kapitein niet maar frummelt aan de filmprojector. Hij laat zijn baas plaatjes zien van militairen en blote vrouwen. Of hij ook op het front opereert is niet duidelijk, in de rest van het stuk sleurt hij met stoelen en wrakhout. De kapitein, met wuivende verenbos op de helm, lijkt weggelopen uit een prent van George Grosz. Niets doet hij langzaam, alles doet hij nerveus, vooral lachen en hoesten.

Marie, guitig en heerlijk uitdagend, brengt haar dood dichter bij dan ze het beseft. Haar zoontje is een houten pop. Daardoor zal ze er geen emotionele band mee kunnen hebben. Haar grote bijbelaria houdt ze tegen de achtergrond van een landkaart van de IJzervlakte. Haar verzuchtingen als “Komm zu mir”, gericht aan het kind, vallen morsdood in deze emotionele leegte en zo wordt één van de sterkste scènes van het stuk één van de zwakste scènes van de voorstelling. Ook de moord op Marie is weinig aangrijpend.

Het finale interludium is als een requiem voor de gevallen frontsoldaten met granaatinslagen tijdens de climax. Vanzelfsprekend laat Jurowski deze bladzijden, de meest tonale van de partituur, indrukwekkend door het auditorium schallen.

Het finale kinderkoor zingt offstage. De “Hopp,Hopp” wordt door één van de kinderen overgenomen, echter niet in de voorstelling die ik zag in de zaal. Toen werden ze niet gezongen. De ontmenselijking van Marie’s zoontje, gevangen in zijn existentiële eenzaamheid als pop, heeft hier wel degelijk effect maar net zoals Andreas Homoki in Zürich bewijst deze halfgelukte Wozzeck dat Bergs opera enkel werkt met een minimum aan naturalisme en met acteurs die de kunst verstaan hun stem te geven aan mensen van vlees en bloed.

Matthias Goerne klinkt tegenwoordig eerder als een basbariton. Het timbre is allesbehalve helder en zijn wollige articulatie is geen toonbeeld van interpretatietalent. In mezza voce modus heeft de stem nog weinig projectie. Vaak moeten we het doen met gebrom. Goerne is een persoonlijke vriend van Markus Hinterhäuser maar een miscast in Wozzeck.

Asmik Grigorian is geen dramatische sopraan terwijl Marie toch een rol is die best bezet wordt met dit stemtype. Ze kan aardig uithalen met haar goed gefocusseerde stem zoals tijdens de Heilandrufe maar in het algemeen klonk ze voor mij onderbezet. “Immer zu” bijvoorbeeld klonk heel zwak.

Gerhard Siegel zingt de kapitein dan weer met veel stem. Hij heeft dan ook meer in huis dan de gebruikelijke karaktertenor. Het schakelen naar kopstem, de lachsalvo’s en de ritmische hoest, deed hij uitstekend.

John Daszak leende zijn benepen tenor aan de protserige tambourmajoor. Grote indruk maakte hij niet. Jens Larsen zong de dokter met een beperkte projectie. Hij weet niet wat medeklinkers zijn en met zijn weinig gedifferentieerde articulatie is hij interpretatief erg saai. Frances Pappas als Margret was met haar onafscheidelijke bezem scènisch erg zwak.

Vladimir Jurowsky en de Wiener Philharmoniker konden over de hele lijn overtuigen. Deze lezing was dynamisch sterk gedifferentieerd met alle vereiste details in de xylofoon en de houtblazers. De contrabassen klonken fantastisch. In de bijzondere akoestiek van het Haus für Mozart leek het koper uit het plafond en de zijwanden te komen. Verpletterend was het orkestrale crescendo na Marie’s dood. Andere hoogtepunten waren het crescendo in Wozzecks hallucinatiescène en de magnifieke kopers in de ländler van het orkestrale voorspel ter intro van de eerste herbergscène.

Deze voorstelling is nog te zien tot 27 november op de website van Medici TV. De volgende afspraak met Wozzeck is gepland in Düsseldorf in de regie van Stefan Herheim.

Barrie Kosky met JEVGENIJ ONEGIN in Berlijn (****½)

Asmik Grigorian, Günter Papendell © Iko Freese

LIEFDESROES IN EEN JAMPOT

Zoals de Komische Oper in Berlijn het ene artistieke succes na het andere aan mekaar rijgt sinds het Australische wonderkind Barrie Kosky er de plak zwaait, maakt op mij een grote indruk. Het parcours van Barrie Kosky is ontwapenend, als regisseur en als intendant: van Claudio Monteverdi over Emmerich Kalman en Leonard Bernstein tot Arnold Schoenberg en Bernd Alois Zimmermann, alles lijkt de Komische Oper even goed te lukken. Dat getuigt van een zeldzame klasse die ik aan de twee overige Berlijnse huizen niet terugvind.

Op één punt heeft de huidige intendant duidelijk brandhout gemaakt van de axioma's van zijn beroemde voorganger, Walter Felsenstein: de voorstellingen worden niet langer systematisch in Duitse versie gebracht. De English National Opera, die momenteel een existentiële crisis doormaakt, zou er goed aan doen dit archaïsche principe eveneens te laten varen.

Dat Katharina Wagner hem engageerde voor "Die Meistersinger von Nürnberg" is niet alleen een gok, het is het intelligentste dat ze al gedaan heeft als graalhoedster van de Festspiele in Bayreuth. Toen Kosky de opdracht kreeg wilde hij eerst weigeren: "Ich habe acht Mal in meinem Leben Wagner inszeniert, ich bin fertig mit dem Mann. Und dann soll ich als australischer Jude in Bayreuth das problematischste aller Wagner-Stücke machen - nein! Aber inzwischen traue ich mich das zu, und ich habe eine Idee, die zwar kritisch ist, aber auch neu." , zo verklaarde hij vorige week in de Süddeutsche. Kosky zal ons uit onze comfortzone lokken, zoveel is zeker.

Met Jevgenij Onegin levert hij weer een productie met referentiestatus af. "Die Sehnsucht verlieren um weiter zu leben": daarover gaat het stuk, inderdaad. Althans vanuit het standpunt van de vrouwelijke hoofdprotagoniste die, merkwaardig genoeg, niet in staat was haar naam aan het werk te lenen. Dat was gereserveerd voor Onegin, Poesjkins Byroneske dandy, wiens liefdesleven getekend is door een tragisch gevoel voor slechte timing. Ook in deze lezing is het vooral Tatjana die met onze empathie aan de haal gaat.

Mag ik terloops opmerken dat er niet één conventioneel of redondant gebaar te zien was, dat het koor uiterst gedifferentieerd ageerde, en dat niemand, zelfs niet in de kleinste rollen, aan hulpeloosheid was overgeleverd? Het zijn aanwijzingen die het beste doen verhopen voor Die Meistersinger in 2017.

Rebecca Ringst had in Antwerpen nog maar pas een heel woud in de toneeltoren getrokken om haar Venusberg te simuleren. Hier beperkt ze zich tot een weide aan de rand van een bos, een weide waar het goed is te vertoeven en die zomerse idylle wordt doorheen het hele stuk breed uitgesponnen en door Franck Evin efficiënt en sfeervol uitgelicht. Kosky houdt zich verrassend dicht aan de tekst. Madame Larina en Filipjevna scheppen aardbeienjam in weckpotten. Al snel loopt de halve cast met plakkerige handen rond. Het toestromende koor houdt een aardig "déjeuner sur l'herbe". Asmik Grigorian speelt de nerdy boekenwurm Tatjana feilloos. Het bos wordt discreet naar de achtergrond verdreven voor haar grote briefscène. In de finale daarvan staat ze nerveus en handenwringend met de rug naar het publiek. Haar brief stelt ze samen met tekstfragmenten die ze uit haar romans scheurt en per jampot aan Onegin laat bezorgen. Het verschaft Onegin de mogelijkheid om denigrerend met het potje om te springen. Tijdens zijn preek zien we Tatjana elke minuut volwassener worden.

Ook het tweede bedrijf speelt outdoors. Het is nacht en het koor is uitgerust met fakkels. Met Monsieur Triquet wordt een beetje de draak gestoken. Het duel krijgen we niet te zien. De beide heethoofden zijn behoorlijk beschonken, Onegin nog het meest. Toch is de gekrenkte eer sterker dan de ratio. Het beschamende duel voltrekt zich in de diepte van het bos. Tatjana verschijnt als toeschouwer, een beetje zoals Sieglinde in Walküre II. Na het fatale schot toont Onegin zich met bebloed bovenhemd. Het laat vermoeden dat het voor hem een pijnlijk afscheid is geweest.

De polonaise krijgen we weliswaar te horen maar niet te zien. Een neoklassiek palazzo staat midden in het bos is geplant. Tatjana lijkt zich best te amuseren in haar nieuw gekozen leven met haar oudere militair. Is het ook niet dankzij Vorst Gremin dat Tatjana de persoon is kunnen worden waar Onegin nu plots zo verliefd op wordt ?
Na Vorst Gremins aria verdwijnen de wandelementen van het palazzo één voor één zodat het finale duet in de herinnering van de zomerse idylle kan plaatsvinden. Een stortregen koelt de passie af. Er ligt zelfs een jampot in het gras met een "billet doux" dat Tatjana met heel veel gusto aan stukken scheurt. Zelden zagen we de spirituele nood van Onegin op zo' n overtuigende manier gespiegeld in Tatjana's pijnlijke afwijzing. Gebroken blijft hij achter. Gelukkig heeft hij nog die erfenis van zijn oom.

Asmik Grigorian stelde niet teleur en maakt van de briefscene het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze heeft de jeugdige looks die Tsjaikovski wilde en de daarmee gepaard gaande jeugdige sopraan. Het timbre is mooi, zonder daarom de zinnelijke warmte van Anna Netrebko's donkerder timbre te evenaren. Het vibrato is perfect, de voordracht uiterst gedifferentieerd. We zien haar graag terug in Opera Vlaanderen in gelijkaardige rollen.

Günter Papendell kan met zijn mooie, kernachtige bariton niet in dezelfde mate nuanceren als Peter Mattei maar zijn portret van Onegin is intelligent en doorleefd.

Karolina Gumos als Olga is grandioos in haar spel als een meisjesachtige Olga. Vocaal overtuigt ze veel minder, net zoals de vocaal minder stabiele Margarita Nekrasova als Filipjevna.

Aleš Briscein als Lenski zingt een grandioze "Kuda, kuda", zeer doorleefd en met dynamische differentieringen tot in het piano, soms liggend op de rug in het gras. Je ziet hem zo een uitstekende Steva zingen.

De boomlange Alexey Antonov zingt een uitstekende, zij het afstandelijke Gremin.

Henrik Nánási blijft nog één seizoen in Berlijn. Zijn voorganger Kirill Petrenko had met Onegin een grote hit. Ik durf vermoeden dat Petrenko het orkest tot een grotere precisie wist te bewegen maar Nánási maakt de gevoelsexplosies van Tatjana's puberale koortsdromen niettemin bijzonder tastbaar. De geweldige hobosolo sneed door merg en been. Grandioos was de orchestrale climax na de briefscène wanneer Tatjana, samen met ons, verwachtingsvol in de diepte van het bos tuurt, doodsbang van het antwoord. De balans met de solisten was, zoals altijd in dit huis, uitstekend.

Het volgende rendez-vous met Barrie Kosky is in Zurich (Macbeth) en Frankfurt (Carmen).