maandag 26 oktober 2015

Bartlett Sher met OTELLO in New York (****)


DRAMMA DELLA GELOSIA

Weinigen zullen er zich aan storen Wotan vertolkt te zien door een Afro-Amerikaan, zolang hij de partij maar overtuigend weet te brengen. Maar Otello, door Shakespeare én Verdi bedoeld als een Venetiaanse Moor, met schmink een donkere huidskleur bezorgen omdat een adequate Afro-Amerikaanse tenor niet voorhanden is, heet vanaf nu een sacrilege. De Met heeft het schminken van haar Otello's officieel afgevoerd nadat de ENO als eerste operahuis ter wereld vorig jaar tot dezelfde conclusie was gekomen.

De terreur van de politieke correctheid is dus nu ook opgerukt naar de opera. Dat is vreemd en beangstigend tegelijk. Kunst leeft van politieke incorrectheid en dit soort betutteling hebben we echt niet nodig. Waarom zou een Afro-Amerikaan zich storen aan een geschminkte Otello? Dat kan alleen te wijten zijn aan de collectieve herinnering van de minstrel shows waarvan de populaire Britse TV-serie "The Black and White Minstrel Show" de recentste was. Met hun racistische karikaturen hebben deze heren destijd menige televisieavond tijdens mijn jeugd geteisterd. De vraag is dus eigenlijk: hoe hebben we deze smakeloze parodie ooit kunnen toelaten?
The Washington Post polste vijf Afro-Amerikaanse operazangers naar hun mening over het schminken van een blanke acteur als Otello en "guess what": niemand had er ook maar het minste probleem mee. Natuurlijk niet, een geschminkte Otello is tenslotte geen minstrel met dikke lippen, witte kringen rond de ogen en een Uncle Tom attitude!
In hun briefwisseling noemen Verdi en Boito hun Otello enigszins denigrerend "het chocoladeproject", een uitspraak met een hoog minstrel-gehalte dat uit de mond van Wagner zonder twijfel als racistisch zou worden waargenomen.

Niemand zal betwisten dat de donkere huidskleur van Otello essentieel is voor de rol. Dat hij zich door Iago zo gemakkelijk in de luren laat leggen heeft alles te maken met zijn overgevoeligheid als outsider. Zonder donkere huidskleur moet de regisseur op zoek gaan naar wat hem tot outsider maakt. Dat doet Broadway-regisseur Bartlett Sher niet. Laat dat het eerste manco zijn van deze productie. Het tweede manco is dat Sher een zeer conventionele regie voert en ook geen enkele moeite doet om iets persoonlijks of verhelderends over het stuk te zeggen. Het koor laat hij geïmmobiliseerd op het toneel staan tijdens de stormscène. Walter Felsenstein zou er 50 jaar geleden een lichte hartaanval van hebben gekregen. Es Devlins bewegende paleismuren in plexiglas vormen een intrigerende scenografische oplossing en Luke Halls videoprojecties van een golvende zee, doorheen het ganse stuk, dragen bij tot het oppoken van de dramatische spanning.

Zeljko Lucic speelt Iago zonder enige overacting, meer als een Eichmann dan als een Goebbels. Dat werkt ook zeer goed en zijn "Credo", congeniaal ondersteund door de massieve akkoorden uit de orkestbak is één van de onbetwiste hoogtepunten. Het tweede en derde bedrijf zijn ijzersterk. Dat komt ook door de twee overige Oost-Europeanen in de cast.

Sinds zijn debuut in Salzburg (2008) is Aleksandrs Antonenko flink gegroeid als Otello, zowel scenisch als vocaal. Met "Esultate" maakt hij een mooie entree met zijn klaroentenor, in het liefdesduet overtuigt hij minder als crooner. Hij is dan nog maar aan het begin van zijn lijdensweg en alle emotionele uitbarstingen moeten nog komen. Die kan hij stuk voor stuk voorzien van een opwindend squillo en in het tweede en derde bedrijf is hij grandioos. Als acteur is hij wat onbeholpen maar zijn lichaamstaal is toch voldoende geloofwaardig om een allesverterende jaloezie-act neer te zetten. Wanneer de sluizen van de hel open gaan krijg je echt met hem te doen.

Sonya Yoncheva zingt het zeemzoete wilgenlied en het Ave Maria, niet Verdi's beste muziek naar mijn gevoel, vlekkeloos. In de buurt van de passagio verliest ze aan klankschoonheid. Het best presteert ze in de ruzieduetten met Otello en in haar repliek op de publieke vernedering in het bijzijn van de Venetiaanse gezant.

Het orkest behield alle transparantie tijdens de hoog opslaande golven in de orkestbak tijdens de stormscène. Yannick Nézet-Séguins directie was spectaculair in de ondersteuning van de dramatische ontwikkeling van het stuk. De finales van het tweede en derde bedrijf waren indrukwekkend, de prestaties van het koor voortreffelijk.

Het volgende rendez-vous met Otello is gepland in de Vlaamse Opera in de regie van Michael Thalheimer.

zondag 25 oktober 2015

Michael Thalheimer met LES TROYENS in Hamburg (***)


GRANDE OPERA DE CHAMBRE

Op de Ruhrtriennale werd "Das Rheingold" onlangs halverwege onderbroken voor een antikapitalistisch manifest van de regisseur. In Hamburg wordt "Les Troyens" in tijdsduur gereduceerd van 5 uur en 15 minuten tot 3 uur 15 minuten. We mogen meer van dit soort creatieve ingrepen verwachten in de toekomst. Daar is ook niks mis mee. Bepaalde delen van een werk kunnen hun aantrekkingskracht voor onze tijd verliezen. Soms zullen coupures of nieuwe inserts het werk verzwakken, soms zullen ze het versterken. Elk geval zullen we apart moeten beoordelen. Partituren behandelen als de heilige graal zal vroeg of laat onhoudbaar blijken. Kunstwerken uit het verleden behoren tot het publieke domein. Een respectvolle dialoog daarmee aangaan is de eigenlijke opdracht van elk productieteam.

"Less is more", zegt Kent Nagano en dan bedoelt hij : als we de partituur onaangetast laten dan zou de voorstelling veel te lang duren. Dramaturgische verdichting was dus het objectief van de nieuwe GMD van de Staatsopera van Hamburg en de partituur werd vervolgens in handen gegeven van de Franse componist en Berlioz-kenner Pascal Dusapin. Die zette het mes in de lijvige partituur maar ik kreeg niet het gevoel iets te missen. Alle grote nummers bleven behouden, soms werden ze een beetje ingekort: het openingskoor, de "Marche et Hymne", het octet met dubbelkoor "Châtiment effroyables", de "Chasse royal et orage", het septet "Nuit splendide et charmante", het liefdesduet "Nuit d'ivresse et d'extase infinie", de finale. "Gloire à Didon", het openingskoor van het tweede deel sneuvelde samen met de choreografie van de ambachten en was daarmee misschien het grootste slachtoffer van de ingreep. Showstoppers als het lied van Iopas en het matrozenlied van Hylas waren daarentegen wel van de partij. De beoogde dramaturgische verdichting was een feit. Of de Dusapin-versie zich zal doorzetten is moeilijk te voorspellen, ze legt de lat voor vele operahuizen aanzienlijk lager en Berlioz zou daar uiteindelijk van kunnen profiteren.

Maar of de opera van Hamburg met deze reductie Berlioz een dienst heeft bewezen durf ik te betwijfelen. Volgens locale commentatoren heeft het orkest met de komst van de nieuwe GMD een quantumsprong gemaakt in kwaliteit. Dat kan ik onmogelijk beoordelen. Van Nagano zijn we een analytische aanpak gewoon, maar helder en gedetailleerd klonk het Philharmonisches Staatsorchester van Hamburg niet. Het klonk wel eens als Verdi of Wagner, maar zelden als Berlioz. De aparte kleuren van de klankwereld van Berlioz waren maar zelden te horen en dat we daar geen periodeinstrumenten voor nodig hebben zoals John Elliot Gardiner meent, hebben Valery Gergiev en Antonio Pappano, om slechts twee recente voorbeelden te nemen, afdoende bewezen. Berlioz krijgt van Nagano zelden de ademruimte die hij verdient. Dynamisch klinkt het orkest onvoldoende gedifferentieerd en het tempo ligt bijna altijd te hoog. Zo werd de pantomime van Andromache voor clarinet solo veel te snel genomen. Nagano blijkt ook geen fan van grote dynamische uitbarstingen, zelfs de verschijning van Hector is bij hem geen echte climax. En waar was de magie van "Nuit splendide et charmante", het magische septet voorafgaand aan het liefdesduet ?

De zaal kampt mijns inziens ook met een akoestisch probleem. De orkestklank ontbeert warmte en expressie in de diepte : de contrabassen, zes in totaal, waren onvoldoende te horen, de pauken ontstegen de orkestbak als een haast ondefinieerbaar dof gerommel.

De prestaties van het koor, scènisch heel vaak geïmmobiliseerd, zijn erg ongelijk. In het prachtige "Marche et hymne" kunnen ze net niet overweldigen. Het miste precisie en dynamische differentiëring. De offstage fanfares klonken dan weer telkens zeer goed.

Olaf Altmans decor kan bezwaarlijk als een grote aanwinst worden genoemd van deze productie. Het decor is een houten kubus, langs de achterzijde afgeboord met een kantelpoort, zoals die van de garage bij u thuis. Ze regelt het verkeer en ze vangt het theaterbloed op dat met emmers vanuit de toneeltoren wordt gestort na de val van Troje. Als metafoor voor bloedvergieten in een oologssituatie, is dat wel erg mager en van hetzelfde kaliber als de rozenblaadjes die hij tijdens het liefdesduet vanuit de toneeltoren over het koppel uitstort. Tijdens de "Chasse royal et orage" zal de kantelpoort een fikse regenbui te verduren krijgen maar het bloed niet helemaal kunnen wegvagen.

Er is geen Trojaans paard te zien en ook geen zicht op de antieke stad Karthago. Michael Thalheimer laat veel over aan de fantasie van de toeschouwer : zo wordt dit door Berlioz als "grande opéra" bedoelde fresco uiteindelijk niets meer dan een grote kameropera.

"Les Troyens" is op een vreemde wijze actueel. Zoals Didon in het tweede deel de Trojaanse vluchtelingen verwelkomt doet ze Mutti Merkel bijna verbleken. Later, wanneer Enée zijn biezen pakt om Rome te stichten, zal ze spijt krijgen van zoveel gastvrijheid. Nu het duidelijk is dat de bondskanselier zich verslikt in haar aanpak van de vluchtelingencrisis, de steun van Turkije zoekt en de EU dreigt over te leveren aan de grillen van de Turken kan men zich de vraag stellen of ze het Paard van Troje aan het binnenhalen is. Het antieke Troje lag, zoals bekend, in het huidige Turkije.

Catherine Naglestad als Cassandre heeft de vage verschijning van een priesteres. In een wit bruidskleed en met haar armen gedrenkt in bloed, raakt ze allen aan die zullen sterven. Ascagne en Enée blijven gespaard. Haar dictie is problematisch, de overgangen naar het borstregister meestal niet zo fraai.

Elena Zhidkova als Didon levert nog de meest uitgebalanceerde vocale prestatie af maar ze zingt en speelt Didon als een kindvrouwtje eerder dan als tragische heldin. Helemaal overtuigen deed ze daarom niet.

Torsten Kerl als Enée moet mooie lyrische frases veil hebben voor het liefdesduet en echte heldentenorale kracht voor zijn afscheidsaria "Inutile regrets" . Geen van beide kon hij waarmaken met zijn nasaal en glansloos klinkende heldentenor.

In 2017 verrijst de magnifieke Elbphilharmonie in de Havencity als nieuwe culturele vuurtoren van Hamburg. Het moet één van de belangrijkste concertzalen van Europa worden. We zijn benieuwd wie behalve Thomas Hengelbrock en het NDR-Sinfonieorchester er de plak zullen zwaaien.

Het volgende rendez-vous met Michael Thalheimer is met Otello in de Vlaamse Opera. We durven hopen dat de Vlaamse lucht hem tot meer geïnspireerde oplossingen zal stimuleren voor dit theatraal veeleisende werk.

zaterdag 24 oktober 2015

Romeo Castellucci met MOSES UND ARON in Parijs (****)


DE SCHONE EN HET BEEST

Arnold Schönberg is met voorsprong het grootste creatieve genie dat het jodendom voor de muziekgeschiedenis heeft voortgebracht. Anne Teresa De Keersmaeker toert tegenwoordig rond met zijn "Verklärte Nacht": tweemaal krijg je zijn muziek te horen, tweemaal legt hij je plat. Schönberg is 25 wanneer hij deze hoogromantische muziek schrijft. Alle opera's van Wagner heeft hij dan al minstens 20 keer gezien, zo beweert hij zelf in zijn essaybundel "Style and Idea". Het lijdt geen twijfel dat Wagner voor hem de centrale Duitse kunstenaarspersoonlijkheid was van de 19e eeuw. Ook diens onwankelbare integriteit en zijn geloof in de ware kunst moet hem gestimuleerd hebben. Begin jaren 1930, terwijl hij aan "Moses und Aron" werkt, schrijft hij : "Die Musik Wagners war nicht nur die beste und bedeutendste ihres Zeitalters, überragte nicht nur Berlioz, Auber, Meyerbeer, Bizet, Rossini, Bellini u.a.m., sondern sie war auch die Musik des Deutschlands von 1870, welche mit allen seinen Leistungen die Welt seiner Freunde und Feinde eroberte, nicht ohne gleichzeitig deren Neid und Wiederstand zu wecken".

Compositietechnisch neemt Schönberg relatief weinig over van Wagner. Zijn lichtend pad is eerder de weg die door Brahms is ingezet. Toch noemen sommige musicologen "Moses und Aron" zijn meest Wagneriaanse werk. Dat lijkt mij nogal vergezocht al kan ik niet ontkennen dat je er ook flarden van Wagnercitaten in kan horen zoals de aan Parsifal herinnerende trombonestoten halverwege de "Tanz der Schlächter". Om de fascinatie van het joodse volk voor het Gouden Kalf te veroordelen citeert hij uit de amusementsmuziek van zijn tijd, zegt dirigent Philippe Jordan in het programmaboek. Ook dat is slechts met heel veel moeite vast te stellen. Had hij dat maar veel explicieter gedaan, denk ik dan!

Voor Schönberg was muziek een pure Duitse aangelegenheid. Een leven lang zal hij voor zichzelf een plaats weggelegd zien binnen de continuïteit van de Duits-Oostenrijkse muziek. Schönberg meende door zijn innovatie van de dodekafonie de heerschappij van de Duitse muziek voor 100 jaar te hebben verzekerd. Dat bleek een grove overschatting. Zijn uitvinding van de toonreeks vergeleek hij wel eens met Wagners techniek van leidmotieven : "Prior to Richard Wagner, operas consisted almost exclusively of independent pieces, whose mutual relation did not seem to be a musical one.(..) In music there is no form with out logic, there is no logic without unity. I believe that when Richard Wagner introduced his Leitmotiv - for the same purpose as that for which I introduced my Basic Set - he may have said: Let there be unity".

De daaruit ontstane school mag dan een handvol meesterwerken hebben opgeleverd, voor de muziekgeschiedenis is het serialisme uiteindelijk een doodlopend straatje gebleken. "Moses und Aron" is een erg cerebraal werk en, dat moeten we in alle eerlijkheid toegeven, merkelijk minder geïnspireerd dan Bergs "Lulu" of Zimmermanns "Die Soldaten", even complexe, zoniet complexere werken die van een grotere zinnelijkheid getuigen en daardoor in staat zijn een veel directere emotionele impact te ontketenen bij de luisteraar. Anders uitgedrukt : de joodse leermeester werd overklast door zijn niet-joodse leerlingen.

Hoe zei Wagner het ook alweer ? Joden kunnen geen voldragen originele meesterwerken scheppen omdat ze niet kunnen putten uit de rijkdom van de volksziel. Dat laatste is een gevolg van hun vrijwillige keuze tot de diaspora. Wereldwijd zijn ze daardoor vreemde elementen gebleven, zonder verleden binnen de samenleving waarin ze leven. Dat is de stelling die Wagner anno 1850 verdedigt in "Das Judenthum in der Musik". Er rest de joden alleen de volledige assimilatie, aldus Wagner en hij voert Ludwig Börne op als voorbeeld. Het vergt weinig verbeelding om in Arnold Schönberg de Ludwig Börne van de twintigste eeuw te zien.

Met Wagners jodenkritiek lijkt Schönberg weinig moeite te hebben gehad. Voor het klimaat van vernedering waaronder joodse kunstenaars leden zoals hijzelf, legt hij de schuld niet bij Wagner maar bij diens akolieten, H. S. Chamberlain en de Bayreuther Kreis. Alles wijst erop dat hij Wagners these heel acceptabel vond. Halverwege de jaren 1920 had hij in een brief aan Albert Einstein nog zijn twijfels over de mogelijkheid van een joodse muziek uitgedrukt. De muziek van Schönberg is dan ook niet joods. Ze is gepokt en gemazeld in de Duitse traditie. Of zoals Philippe Jordan het uitdrukt : "Voir en Schönberg un classique qui dialogue avec les grands maîtres du passé est déterminant." Elementen van zijn joodse identiteit vinden we enkel terug in de onderwerpen en de teksten.

In 1933 bekeert hij zich formeel tot het judaïsme niettegenstaande hij 35 jaar lang het leven van een protestant heeft geleefd. In het Duitsland van de nationaal-socialisten is voor hem geen plaats meer. Zijn betrekking als prof aan de Berlijnse muziekacademie is hij kwijt en hij neemt de wijk naar de Verenigde Staten. Het zijn bijzondere historische omstandigheden die zijn spirituele omslag triggeren maar met de exploratie van de wortels van zijn joodse identiteit is hij al langer bezig. Tijdens een speech in 1935 voor een joods publiek, zegt hij : "To restore the Jewish self-confidence, to restore faith in ourselves, the belief in our creative capacity, the belief in our high morality, in our destiny. We should never forget that we are God's elected people." Schönberg zal later ook een echte zionist worden.

In tijden van nood vinden joden mekaar in de illusie dat ze tot "Gods uitverkoren volk" behoren. Het is een ethisch onzindelijke gedachte die getuigt van een buitensporige arrogantie. Wie dat niet vindt, is wellicht zelf een jood. Het contract tussen God en het joodse volk, zoals overgeleverd door het Oude Testament, een sprookje dat op geen enkele historische grond berust, is het hoofdthema van "Moses und Aron." De opera laat de worsteling zien van het joodse volk met de onzichtbare, onvoorstelbare God van Moses. De communicatie naar het volk toe zal de verbaal impotente Moses, door Schönberg handig bezet met een rol voor Sprechgesang, aan zijn broer Aron overlaten. Aron is een pragmaticus, gezegend met de gave van het woord en een hoge tenor die van Schönberg ook als een belcantist mocht klinken. Hun conflict over de communicatie van een abstract idee -God- en zijn voorstelling, maakt het leeuwendeel van het stuk uit.

Schönberg had totaal geen verstand van theater, zo beweerde Otto Klemperer. Wellicht werd "Moses und Aron" daarom een ideeënopera, een mengvorm tussen opera en oratorium, een beetje in de trant van Parsifal en met succes op de scène te brengen als een kabbalistisch Bühnenweihfestspiel : "Son énergie et son contenu demande une interprétation scénique et le spectacle que nous préparons avec Romeo Castellucci le prouvera", zegt Philippe Jordan. De beide mannen maken dat volledig waar, Jordan met een kristalhelder musicerend orkest; Romeo Castellucci, dit keer verantwoordelijk voor regie, licht, kostuums én scenografie, tilt het werk boven zichzelf uit.

Castellucci vertrekt vanuit Moses laatste woorden "O Wort, du Wort das mir fehlt." Het woord staat centraal in het stuk. Het komt tot ons via geluid of gedrukte tekst: de twee overheersende requisieten zijn audiotape en zwarte inkt. Moses ontvangt het woord van God via een audiotape die naar beneden dwarrelt vanuit een redelijk ouderwetse maar toch high-tech aandoende bandopnemer, opgehangen in de toneeltoren. Het koor van het brandende braambos, dat God representeert, is onzichtbaar. Het lijkt te komen vanuit de zijloges en de orkestbak. Doorheen de grofkorrelige mist ontwaren we de barokke kontoeren van het Gouden Kalf. Het is een levend dier, een magnifieke Charolais van anderhalve ton. Zes maanden lang heeft Easy Rider, zo heet het beest, 2 uur per dag de muziek van Schönberg mogen savoureren en we hadden het graag, als resultaat van dit geestelijke krachtvoer, de toonreeks van "Moses und Aron" horen loeien. Tijdens de dans rond het Gouden Kalf zal het beest een rondje maken over het toneel, onverstoorbaar voor het vrouwelijke naakt dat zijn blik vertroebelt of de dodecafonische hoogstandjes die de orkestbak ontstijgen.

Door de juxtapositie van primitieve oerbeelden een hedendaagse high-tech, heeft Castellucci vanaf de eerste scène reeds inzage gegeven in wat we als zijn handelsmerk kunnen beschouwen : de verbinding van mythologie met techniek. Wat volgt in de drie volgende scènes van het eerste bedrijf is slechts waarneembaar doorheen een wit transparant scherm. De beide broers en het volk lossen zich op in de nevels van een witte woestijn. Ze zijn nauwelijks te onderscheiden van de witte achtergrond. De kapmantels van witte voile waarin het koor zich heeft gehuld, houden het midden tussen bruidsjurken en burnoes van woestijnvolkeren. Wanneer hun wriemelende bewegingen een zekere synchroniciteit bereiken met de muziek ontstaan haast ongrijpbare beelden van een onaardse schoonheid, "éblouissante de blancheur" om het met Castellucci te zeggen .

De witte woestijn is ook het decor voor de mirakels van Aron. De staf/serpent daalt als een ruimtesonde uit de toneeltoren. De lepreuse infectie van Moses' arm wordt door mannen in strenge Ebola-pakken op zijn arm gesmeerd als een zwarte pasta. De inkt zal gaandeweg ook een metafoor worden voor het afkalvende vertrouwen van het volk in Moses. Aan het einde van de scène met het Gouden Kalf zal het volk, bevuild door zonde, integraal in zwarte inkt opgaan. Alleen het naakte jonge meisje en de afwezige Moses zullen ervan gespaard blijven.

De choreografie van Cindy Van Acker tijdens de aanbidding van het Gouden Kalf is tam en ritualistisch. Wat de "Orgie der Trunkenheit und des Tanzes", de "Orgie der Vernichtung und des Selbstmordes" en de "Erotische Orgie" gemeen hebben is de weinig zinnelijke muziek. Schönbergs regieaanwijzigingen zijn veel opwindender dan de muziek die hij daarvoor schreef. Dat laat een choreograaf vanzelf op zijn honger. Het naakte Junge Mädchen en het imposante rund brengen dan weer alle zinnelijkheid op het toneel die de muziek ontbeert.

Aron eindigt als een heidense afgod in een wolk van audiotape en verscholen achter een Afrikaans masker. In het finiale twistgesprek zien we Castellucci's acrobaten als alpinisten een berglandschap beklimmen alvorens de gefrustreerde Moses het doek over zich heen trekt. De derde akte werd door Schönberg nooit gecomponeerd ook al had hij er ruim de tijd voor. Niemand heeft dat ooit kunnen verklaren. Misschien heeft Wagner dat wel gedaan.

De belangrijkste en interessantse partij is die van het koor. Dat kreeg een jaar de tijd om te repeteren o.l.v. José Luis Basso en het presteerde voortreffelijk, zelfs in perfect idiomatisch Duits. Soms staat er, figuranten incluis, 150 man op het toneel. Het is een indrukwekkende menigte die zich overgeeft aan zingen, fluisteren en Sprechgesang.

Thomas Johannes Mayer heeft de rol van Moses gestudeerd al zingend om daarna het zingen te vergeten, de intervallen te behouden en over te schakelen op spreken. Zo leren we van Jordan in het programmaboek. Mayer is vaak een teleurstellende Wotan, maar hier zit hij helemaal in zijn rol, ook al gaat het dan om Sprechgesang. Met zijn markante bariton en exemplarische articulatie verschaft hij zich enorme présence op het toneel, culminerend in een voortreffelijke finale.

John Graham-Hall als Aron presteert minder sterk. Zijn Mime-achtig personage en karaktertenor laten dat ook niet toe. Het vibrato en de hoogte klinken soms problematisch.

"Verdi ou Schönberg? Pourquoi choisir?" heeft Stéphane Lissner in mega-letters op de gevel van de Bastille-opera laten aanbrengen. Het is een statement waarmee hij de tamme prestaties van zijn voorganger wegblaast. Met "Moses und Aron", een werk dat alle resources van een operahuis sterk aanspreekt, heeft hij zijn entrée aan de Parijse Opera alvast niet gemist.

Het volgend rendez-vous met Romeo Castellucci is gepland in Hamburg met de Mattheus-Passie.

vrijdag 16 oktober 2015

Andrea Moses met DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG in Berlijn (****)


IT'S THE ECONOMY, STUPID !

Wat is het emotionele centrum van "Die Meistersinger von Nürnberg"? Het is de scène in het derde bedrijf wanneer Eva haar knellende schoen en bijhorende bevallige voet aan Hans Sachs komt presenteren. Sachs heeft de hoop op Eva nog niet helemaal opgegeven en Eva, niet overtuigd van de kansen van haar avant-gardistische oogappel, flirt met de gedachte Sachs opnieuw een kans te geven.

Een regisseur die deze scène rateert, rateert "Die Meistersinger von Nürnberg". Andrea Moses rateert ze niet. In het tweede bedrijf heeft ze Eva al eens uitbundig met Sachs laten flirten. Opnieuw flirt Eva met Sachs en zijn aandacht gaat al snel van de knellende schoen naar haar been. Een niet te vermijden omhelzing volgt die Eva prompt afbreekt bij het verschijnen van Walther. Sachs weet nu wel definitief hoe laat het is. Op dit punt aangekomen kunnen we niet anders dan compassie hebben met Sachs en bewondering voor de grootsheid van zijn verzaking. Eva kiest voor de jeugd en niet voor het geld. Niet alle vrouwen zouden dezelfde keuze maken. Het is één van de door Daniel Barenboim congeniaal ondersteunde hoogtepunten van deze "Meistersinger von Nürnberg" maar een onverdeeld succes werd het niet helemaal.

Andrea Moses gaat patriottischer te werk dan Wagner. Alom tegenwoordig is de driekleur, symbool van de Duitse identiteit. Wanneer Pogner zijn dochter belooft aan de winnaar van de zangwedstrijd dan houdt hij een punt van de vlag in zijn handen als ging het om een vaandel-eed. Als Walther zijn hekel ten aanzien van de meesterzangers de vrije loop laat kiepert hij de vlag in de coulissen. Tijdens het beroemde quintet is het de driekleur die zorgt voor een onuitgesproken band tussen de personages in dit verstilde moment van zelfreflectie. Op de feestweide zijn de meesterzangers uitgerust met tricolore sjerpen.

Moses ging op zoek naar wat de Duitse identiteit kon uitmaken na een traumatisch oorlogsverleden en vond die in het onbesproken mirakel van het "Deutsche Wirtschaftswunder". De meesterzangers zijn de economische elite van Nürnberg. Allen geslaagd in het leven geven zij hun steun aan de locale culturele initiatieven. Hun veelkleurige company logo's staan te lezen op een plakaat met sponsors van de zangwedstrijd. Beckmessers naam ontbreekt. In deze economische logica is het haast ondenkbaar dat de onzekere, steeds de feiten achterna hollende stadsklerk even goed geslaagd zou zijn in het bedrijfsleven.

Hans Sachs is als een soixantehuitard. Ondanks zijn carrière aan het hoofd van een schoenenimperium hebben de revolutionaire klanken van Walther zijn verleden in hem wakker gemaakt. Vestimentair is hij overeenkomstig nonchalant uitgedost. Vaak ageert hij als een zachtgekookt eitje want hij laat zich door Beckmesser letterlijk bij de neus nemen. Op zijn dakterras kweekt hij cannabis. Af en toe steekt hij een jointje op. Hij zal dat ook doen tijdens de bevrijdende, allerlaatste maten, een schitterend moment.

Voor Andrea Moses is Hans Sachs de positieve held van het stuk. Ze laat zich door het heersende klimaat van politieke correctheid niet uit het lood slaan. Ze lijkt wel de woordvoerster van de burgemeester van Antwerpen wanneer ze meent : "In dem Stück kämpfen sich die Meistersänger ja gerade durch, das Neue und Fremde zuzulassen und zu respektieren. Das ist ein Prozess. Die Oper ist nicht umsonst so lang. Es ist ein hoch komplizierter Vorgang – genauso wie wir das in unserer Gesellschaft derzeit beobachten. Es ist nicht so einfach zu sagen: Jetzt mach doch mal die Tür auf, wenn du dir deiner selbst nicht sicher bist. Das ist der Punkt, der mich interessiert. Man kann erst gut mit dem Fremden umgehen, wenn man über das Eigene Bescheid weiß, selbstbewusst damit umgeht und es nicht zum Dogma erhebt."

Dat doet ook denken aan die dagboekaantekening van Cosima wanneer ze Wagner als volgt citeert: "Wenn ich noch einmal über die Juden schriebe, würde ich sagen, es sei nichts gegen die einzuwenden, nur seien sie zu früh zu uns getreten, wir seien nicht fest genug, um dieses Element in uns aufnehmen zu können." Wagner toont zich hier een verstandiger Realpolitiker dan de huidige bondskanselier. Die was overigens niet aanwezig op de première, ook al werd die gehouden op 3 oktober, de 25e verjaardag van de hereniging van Oost en West-Duitsland.

Nog voor Barenboim de prelude aanheft sijpelen de acteurs en het koor de toneelruimte binnen. Het is een kale ruimte in de warme houttonen van het Schillertheater, de Duitse driekleur hangt gedrapeerd over een hoek. Ze begroeten mekaar alsof ze mekaar lang niet hebben gezien en nemen plaats aan houten tafels. Wanneer de zaal tot rust is gekomen en het belsignaal weerklinkt schakelt Fritz Kothner demonstratief zijn gsm uit, tot grote hilariteit in de zaal. Grappiger dat dit zal Wagner wellicht nooit worden. Dan komt een verantwoordelijke van de Staatsoper vragen om steun voor de gestrandde vluchtelingen in Berlijn.
De hele prelude lang staren alle actoren ons aan om zich dan vliegensvlug een halve toer de draaien wanneer de ruimte muteert tot de Katharinenkirche en een kruis is afgedaald vanuit de toneeltoren. Het geflirt in de kerk tussen Eva en Walther maakt een goede beurt en de voorstelling komt mooi uit de startblokken. Wat volgt boeit echter maar zelden ondanks de zeer gedetailleerde acteursregie.

Stefan Rugamer speelt een harkerige David, Kwangchul Youn is weer zijn saaie zelf. In Bayreuth laten ze hem rollen zingen waarvoor hij de natuurlijk autoriteit niet bezit. Hier sloeg zijn vibrato regelmatig aan het flakkeren. Markus Werba speelt Beckmesser als Jerry Lewis in "The nutty professor", aanvankelijk niet overtuigend maar gaandeweg gaat hij meer en meer fascineren.

Eén man beheerst het hele eerste bedrijf, en eigenlijk ook het hele stuk. Vocaal en scenisch overtroeft hij iedereen op het toneel. De verrassing is dat het Klaus Florian Vogt is die al deze aandacht weet op te eisen. Hij speelt Walther als een James Dean met wilde manen. Wat hij mist aan baritonaal timbre maakt hij goed met een geweldige projectie. Niemand op het toneel doet hem dat na. Hij is de enige die echte vocale zinnelijkheid in zijn voordracht weet te leggen en dat ondanks zijn knapentimbre. De registerovergangen neemt hij probleemloos. Als Lohengrin begonnen we hem grondig beu te worden. Eerder dan te bewijzen dat hij als heldentenor nog potentieel heeft in het Wagnervak bewijst hij hiermee dat Walther een partij is die het zonder baritonaal timbre kan rooien. In Bayreuth zal hij als Parsifal door zijn goed gefocusseerde stem en opzienbarende projectie een publiekslieveling blijven maar uiteindelijk grandioos mislukken.

Het tweede bedrijf verlegt de actie naar het dakterras van Sachs. Pogner en Sachs zien we in grote neonletters. Dat de ceo van de schoenenfabriek Sachs de schoenlappersschort aantrekt lijkt vreemd maar het stoort helemaal niet. Van de radeloze Beckmesser kan je alles verwachten : uit een kist met opschrift "Theaterkunst" diept hij een middeleeuws minestrelenpak op en verkleedt zich daarin voor zijn standje.

De "Prügelfuge" laat wat van de fauna van het hedendaagse Berlijn zien: punkers en voetbalhooligans maar ook een zenboeddhist die rustig mediteert in een hoek en een Chassidische jood die zich met een boekentas angstig een weg baant door het beeld. Syrische vluchtelingen schitteren door hun afwezigheid. Ook de nachtwachter deelt in de klappen.

Even leek deze overkokende wereld een metafoor voor het huidige Europa: een samenleving die probeert te leven volgens afgesproken regels en mekaar in de haren vliegt van zodra de regels niet meer lijken te passen.

Het is wachten tot het derde bedrijf alvorens de productie helemaal opveert. Dat was ook al zo in Salzburg. Barenboim heeft met zijn uitmuntend spelende Staatskapelle tijdens de prelude nog maar net een grijsfluwelen sluier van Maya over het stuk gelegd of Koch stelt teleur in de Wahn-monoloog. Het duet met Walther wordt opnieuw gered door Vogt. Werba levert zijn beste prestatie in de Beckmesser-pantomime en het duet met Sachs. Dan volgt het hoger geciteerde duet. Julia Kleiter voert het magistrale quintet "Selig, wie die Sonne" aan met alle vereiste sopranenzaligheid.

De feestweide oogt fantastisch met een beeld van het Berliner Stadtschloss op het achterdoek, suggestief belicht waardoor het bijna 3D-contoeren krijgt. Het is het oude slot van de Hohenzollern, momenteel in heropbouw, slechts op enkele stappen van de Staatsopera gelegen, dat de werken aan de boulevard "Unter den Linden" moet afronden tegen 2019.
Twee oliesjeiks en een bodyguard hebben plaatsgenomen op de tribune samen met de meesterzangers. Beckmesser maakt een erg slechte beurt en na zijn mislukking zien we hem niet meer terug. Een catharsis is voor hem door de regisseur niet weggelegd.

Grote delen van Wolfgang Kochs voordracht waren saai, vooral door een te geringe projectie, maar ook door een gebrek aan persoonlijkheid. Hij zat zich begrijpelijkerwijs te sparen voor het derde bedrijf. In zijn finale monoloog laat hij dan ook het beste van zich horen. Hij heeft zich inmiddels ook in een pak gehesen en komt nu eindelijk voor de dag als een volksmenner met een natuurlijke autoriteit. Opmerkelijk is dat wanneer Sachs het in zijn rede over "welschen Dunst mit welschem Tand" heeft, er op de achtergrond met rijksvlaggen wordt gezwaaid. Hij doet onmiddellijk teken om daarmee te stoppen. De oliesjeiks hebben ondertussen verschrikt het hazenpad gekozen. In tegenstelling tot linkse wereldverbeteraars als Peter Konwitschny en Hans Neuenfels wordt het stuk door Andrea Moses niet stil gelegd noch bekommentarieerd. Zij laat de gewraakte passage klinken zoals ze door Wagner is bedoeld, met name als een veroordeling van oikofobie, een fenomeen waar we in Vlaanderen ook zeer vertrouwd mee zijn. Een groene Tom Lanoye-bril op de neus van Walther had de voorstelling voor mij helemaal af gemaakt.

Het koor presteerde voortreffelijk al kon het met "Wach auf" scènisch niet in dezelfde mate overweldigen als in Salzburg.

Oude dinosaurussen als Siegfried Jerusalem (75), Graham Clarke (74), Franz Mazura (91), Reiner Goldberg (75) zorgden voor een leuke stunt. Als "grumpy old men" met een hoog Statler en Waldorf-gehalte laten ze zich inpakken door het nieuwe. Het leverde enkele hilarische momenten op.

Daniel Barenboim nam de prelude in een vlot tempo en kon de spanning moeiteloos opvoeren tot zijn jubilerende hoogtepunt. Dynamisch had hij dit keer alles onder controle. Niemand van de solisten werd weggedrukt in het klankbeeld. Waarom was hem dat bij Parsifal niet gelukt? Vooral Wolfgang Koch, die de Flieder-monoloog en de Wahn-monoloog onvoldoende luister bezorgde, kon rekenen op zijn attente directie. De fanfares op de feestweide klonken perfect en de akoestiek van het Schillertheater bleek goed genoeg om alle details van het orkest onvervormd in de zaal te projecteren.

Het volgende rendez-vous met "Die Meistersinger von Nürnberg" is in München onder de leiding van Kirill Petrenko en in de regie van David Bösch.

woensdag 14 oktober 2015

Barrie Kosky met WEST SIDE STORY in Berlijn (*****)


EEN DIEP TRAGISCHE OPERA COMIQUE

Bernsteinbiograaf Humphrey Burton meent dat Leonard Bernstein veel van zichzelf in Richard Wagner heeft herkend, vooral de creatieve persoonlijkheid en het ego. Bernsteins analyse van Wagners persoonlijkheid is niet onaardig wanneer hij zegt: "Some of us grow up more succesfully than others. I have the feeling that Wagner never grew up in this sense, that he retained all his life that infantile feeling of being the center of the universe."

Ongetwijfeld moet Leonard Bernstein zich herkend hebben in het beeld dat Wagner van de impotente joodse kunstenaar ophangt in "Das Judenthum in der Musik". Voor de ernstige muziek die hij trachtte te schrijven kreeg hij nooit erkenning. Het bleef zijn levenslange frustratie. "I hate Wagner but I hate him on my knees", placht hij weleens te zeggen. Hoe is het mogelijk, zo vroeg hij zich luidop af, dat een jood als hijzelf zo'n diepe liefde kon voelen voor een componist die zo antisemitisch was als Wagner?

Om de paradox van zijn stelling te ontleden nam hij in mei 1985 een Weense filmploeg mee naar het schrijn van de psychoanalyse, het Freud museum in de Berggasse 19. Hier, in Freuds consultatiekamer, voerde hij 55 minuten lang een gesprek met zichzelf. Hij koesterde de vage hoop dat de film de Israeli's ervan zou kunnen overtuigen uitvoeringen van Wagner door de Israel Philharmonic toe te laten maar hij raakte zodanig met zichzelf in de knoop dat een bevredigende conclusie uitbleef. De ruwe onafgewerkte film heeft de archieven van Unitel nooit verlaten. Impliciet toont deze anekdote aan dat hij Wagner in zijn jodenkritiek grotendeels gelijk heeft gegeven.

Bernstein wilde Siegfried zijn maar net als Gustav Mahler, voor wiens rehabilitatie hij een kapitale rol heeft gespeeld, had hij zich in een zelfrelativerende bui een Mime kunnen noemen. Gelukkig voor ons heeft Mahler zijn operaprobeersels tijdig aan het haardvuur toevertrouwd en heeft Bernstein zich met succes met het musicalgenre ingelaten.

Joodse componisten hebben voor de opera weinig betekend maar in de operette (Kalman, Abraham, Offenbach) en zijn Amerikaanse variant, de musical, (Berlin, Rodgers en Hammerstein, Gershwin) zijn ze bijzonder succesvol gebleken. Zeg niet zomaar musical tegen West Side Story. Het werk overstijgt zijn genre moeiteloos en is zondermeer een meesterwerk van het theater. Muzikaal is het niet opgetrokken uit die melige pap die we doorgaans met musicals associëren. De geest van Stravinsky waart door de partituur en de droomsequens na "Somewhere" geeft voor zijn tijd behoorlijk moderne muziek te horen. Overbekende nummers als "Maria" en "Tonight" zijn gewoon niet kapot te krijgen. Ze lijken wel popsongs maar benodigen ook de skill van geschoolde zangers. Want wie heeft "Maria" ooit beter gezongen dan Jose Carreras? Operazangers moeten alleen uitkijken dat ze niet in de val trappen uit te pakken met hun superieure techniek.

Tekstschrijver Arthur Laurents heeft zich bij zijn bewerking van Shakespeare's "Romeo and Juliet" dicht aan het origineel gehouden maar het slot heeft hij ingrijpend veranderd. Niet het noodlot of de jarenlange vete tussen twee rivaliserende families zullen de dood veroorzaken van enkele jonge mensen, noch zal hun dood de fatale vete uitwissen. Het zijn pure racistische vooroordelen die de dood van Riff, Bernardo en uiteindelijk ook Tony zullen veroorzaken. West Side Story eindigt als een tragische opéra comique, zegt Barrie Kosky, een beetje zoals Bizets Carmen. Dat einde is van een Wagneriaans pessimisme en pekzwart : Maria overleeft; ook zij heeft nu geleerd te haten en al de rest is: stilte.

Daarmee is West Side Story geen echte musical; daarvoor zou het een happy-end behoeven. Het is ook geen opera van Wagneriaanse snit; dat zou een bevrijding in de dood behoeven. En het is al helemaal geen draak uit het belcanto; Maria zou dan moeten eindigen als een waanzinnige.

West Side Story liep na de première in 1957 zo'n 2 jaar lang aan één stuk door op Broadway, met 772 voorstellingen waarna de productie een jaar lang op toernee ging door de US om terug te keren naar New York in 1960 voor een verdere reeks van 253 voorstellingen. In 1961 zal dan de met 10 oscars bekroonde verfilming volgen van Robert Wise. Het zijn cijfers waar een operacomponist enkel kan van dromen. Toch betekende het het einde van de musicalcarrière van Bernstein. Kort na de première werd hij muziekdirecteur van de New York Philharmonic. Tot op vandaag kan je de regelmatig rondtoerende Broadwayversie zien van het stuk, compleet met het brandtrappendecor uit de film en de choreografie van Jerome Robbins.

Nooit staat een nieuwe productie van West Side Story op de affiche van enig operahuis. Behalve dus in de zeer breed programmerende Komische Oper van Berlijn, een traditie die in feite teruggaat tot Walter Felsenstein. Dat heeft ook een praktische reden. De oorspronkelijke choreografie van Jerome Robbins is auteursrechtelijk beschermd maar Barrie Kosky wist de toestemming te verkrijgen van de erven en nam de Oostenrijkse choreograaf Otto Pichler onder de arm.

Zowel de acteursregie van Kosky als de vernieuwde choreografie van Pichler zijn ronduit fantastisch. Er is geen decor, alleen licht dat een stedelijk milieu suggereert en de lichamen van een goed geolied team dat kan dansen, zingen en acteren. Alle dansnummers zijn geweldig, soms in de mist, soms tussen discoballen zoals op het dansfeest. Telkens is het toneel sfeervol uitgelicht door Franck Evin. Doc rolt af toe een fruitstandje op het toneel. De Jets dragen hemden, de Sharks zijn shirtloos en beschilderd met extravagante tattoos. Hun acts zijn deels straight, deels gay. Iedereen zingt met microfoon. De overbekende nummers werden gezongen in het Engels, de dialogen gaan in het Duits en dat werkte zeer goed.
Maté Geyenei als Bernardo, Daniel Therrien als Riff, John Baldoz als Chino en Sarah Bowden als Anita zijn allemaal even voortreffelijk in hun spel als in hun dansnummers. De dansers staan voor de ruwheid van de straat en bezitten ongeschoolde stemmen. Tony en Maria, als het verliefde koppel, hebben geschoolde stemmen en dat is voor dit stuk de juiste mix gebleken.

Het werken met licht laat bliksemsnelle scènewisselingen toe, soms op de maat van een paukenslag. Ook het draaitoneel wordt effectief gebruikt zoals in het beklemmende slot van het eerste bedrijf wanneer de lijken van Riff en Bernardo langzaam ronddraaien op de tonen van een nachtelijke kerkklok en een tremolerende xylofoon. Het is een beeld dat zich zal spiegelen in de finale wanneer de gebroken Maria zich over het lijk van Tony stort.

Johannes Dunz als Tony is geen geschoolde zanger in tegenstelling tot Tansel Akzeybek van de eerste bezetting, die deze zomer nog in Bayreuth te horen was als zeeman/herder in Tristan und Isolde. Dat wreekt zich al eens op het vlak van de intonatie en bij het terugnemen van de stem of de overgang naar kopstem. Maar in zulke doorleefde vertolking als deze zijn het haast details. Hij lijkt overigens ook geweldig op Richard Beymer die Tony speelde in de film van Wise.

Alma Sadé als Maria scoorde wat beter wat dat betreft al is de stem beperkt tot soubretteachtige rollen. Als verliefd koppel zijn Tony en Maria bijzonder geloofwaardig en dat is zondermeer de verdienste van de regisseur.

Sarah Bowden als Anita speelt erg temperamentvol en sexy, als personage is ze een kapitale aanwinst voor het stuk, ook al is ze met haar leugen de directe aanleiding tot het drama. Als enige weet ze haar racistische vooroordelen te overwinnen en het koppel te helpen in hun fatale keuze. Door de Jets wordt ze verkracht. Daarna kan ze alleen nog haten.

Kristiina Poska leidde het orkest doorheen erg mooie climaxen zonder ooit te luid te klinken. Vooral het koper maakte grote indruk. De balans was steeds in orde. Ongeveer 60 muzikanten namen plaats in de orkestbak. Het uitgebreid slagwerk waaronder 4 pauken, xylofoon, marimba, gong, grote trom, een jazz drumkit, bongo's, piano zorgde voor alle vereiste ritmische precisie. Muzikaal maar ook scènisch was dit veel sterker dan de Broadwayversie die ik vorig jaar in Dresden zag met naar schatting 25 man in de orkestbak.

Wat Barrie Kosky hier te zien gaf doet het beste verhopen voor "Die Meistersinger von Nürnberg" in Bayreuth. Het kan ook zijn dat hij als joodse regisseur wraak zal proberen te nemen op Wagner. In het politiek correcte Bayreuth zou hij daar nog mee wegkomen ook. Als hij het maar met stijl doet.

Misschien kan Opera Vlaanderen, dat programmatorisch dicht aanleunt bij de Komische Opera, ook eens wat breder programmeren en enkele goede operette's in huis halen, liever dan irrelevante miskleunen als "La Juive". Voor Sidi Larbi Cherkaoui moet West Side Story een geweldige uitdaging zijn, toch? En we hebben toch een netwerkende joodse intendant die voor het auteursrecht kan zorgen?