vrijdag 24 februari 2017

Christoph Marthaler met Lulu in Hamburg (***½)

Barbara Hannigan als Lulu
© Monika Rittershaus
ANNABEL SLEEPING

"Ik moet verder doen, ik kan niet stoppen, ik heb de tijd niet meer". Het is een ijlende Alban Berg die deze woorden toevertrouwt aan zijn echtgenote in de zomer van 1935. Getekend door astma, hartklachten en een dodelijke vermoeidheid legt hij de laatste hand aan zijn Vioolconcerto "Dem Andenken eines Engels", opgedragen aan Manon Gropius, dochter van Alma Mahler, die op 18-jarige leeftijd overleed en met wie hij een innige band had. De orchestratie van Lulu heeft hij daarvoor tijdelijk onderbroken. Een insectenbeet half augustus heeft hem op het pad van een voortschrijdende bloedvergiftiging gezet. De laatste twee maanden van zijn leven houdt hij zich overeind met tonnen aspirine. Wanneer hij op 23 december 1935 zijn componistenhoofd voorgoed neerlegt heeft hij enkel het eerste en het tweede bedrijf beëindigd in full score. Van het derde bedrijf heeft hij enkel de eerste 269 maten van de eerste scène (de zogenaamde scène in Parijs), het tussenspel tussen de eerste en tweede scène en min of meer het slot van de tweede scène (de zogenaamde scène van Londen) georchestreerd. Van de rest bestaat een zogenaamd particel, een klavieruittreksel met occasionele aanwijzingen voor de orchestratie. Wie zich dus met Lulu inlaat moet een oplossing zoeken voor het derde bedrijf. Daarover straks meer.

Christoph Marthaler vertelt het stuk vanuit de coulissen van een theater. Het is een soort repetitieruimte waarin zijn partner-in-crime en scenografe Anna Viebrock haar gebruikelijke accenten van vergane glorie en verval heeft aangebracht. Met het tweede bedrijf transformeert ze de scène in een al even typisch burgerlijk salon met metershoge lambrizeringen. Op een diagonale trap paraderen kelners met dienbladen. Zoals gewoonlijk laat Marthaler figuranten inbreken in het stuk. Zo is er de klusjesman Auguste en Lulu's vier zusters die hun geestelijke verwantschap choregrafisch uitspelen in de achtergrond. De tweede akte, in het huis van Dr Schön, is daardoor het scènische hoogtepunt van de avond. Soms worden er ook tekstflarden gedebiteerd zoals om de ontsnapping van Lulu te verduidelijken. Het door Berg gewenste filmfragment is niet te zien. In de plaats komt een aardige choreografie van Auguste met de vier Lulu-zusters. Lucian Freuds "Annabel sleeping", bedoeld als portret van Lulu, is het iconische beeld dat als een rode draad doorheen de voorstelling loopt.

Kent Nagano had op voorhand een verrassing beloofd. In Hamburg krijg je zo goed als geen muziek te horen die niet uit de veder van de componist is gevloeid. En dus trekt het orkest de stekker uit na het tweede bedrijf. Twee pianisten en een violiste storten zich vervolgens op de kale muziek van het particel. Het is een pijnlijke reductie die hier ontstaat, een versie waarvan ik niet kan geloven dat ze ooit school zal maken na de restauratiepogingen van Friedrich Cerha (Parijs, 1979) en recenter nog Eberhard Kloke (Kopenhagen, 2010) en David Robert Coleman (Berlijn, 2015). De eerste scène van het derde bedrijf is doodsaai. Schreef Berg niet : "Langeweile ist doch das Letzte das man im Theater empfinden darf". De rest van het derde bedrijf is nauwelijks beter. Er zijn nu ook wat off-stage blazers te horen. En de sterfscène van Lulu, enkel gemarkeerd door haar doodsschreeuw, heeft niets beklijvends. Jack de Ripper, de zelfverklaarde "Glückspilz" krijgt geen ruimte om een echt theatraal personage te worden. Nagano's verrassing bestaat hierin dat hij Lulu's dood celebreert met Bergs vioolconcerto. Kort daarvoor heeft Gräfin Geschwitz nog met veel uitroeptekens gejammerd: "Lulu! Mein Engel! Lass dich noch einmal sehn! Ich bin dir nah! Bleibe dir nah! In Ewigkeit!". In die zin is de keuze voor het concerto geen onlogische keuze. Veronika Eberle speelt het met brio vanaf de scène terwijl Lulu en haar zusters het stuk uitwuiven met een nietszeggende choreografie. Maar de tol van de mislukking van dit derde bedrijf, zowel muzikaal als scènisch, wordt het stuk fataal. Het knappe concerto kan daarna nog enkel vermoeiend werken.

Met de muzikale uitvoering had ik toch weer problemen. Weer is het niet duidelijk of dit aan een gebrekkige precisie ligt bij het orkest of aan de akoestiek van de zaal. Ik vermoed beide. Nooit klinkt het orkest met de transparantie die je zou wensen : de xylofoon is nauwelijks te horen, de pauken klinken rommelig, de bassen kinken slechts mooi afgelijnd als ze alleen spelen. De balans is steeds in het voordeel van het orkest. De enige die door de opake klankmassa heensnijdt is de sopraan van Barbara Hannigan. De stem is smal aan de basis maar in de hoogte waar al haar vocalises zich afspelen heerst ze als en keizerin. Af en toe doet ze zelfs een poging tot messa di voce. Haar spel was niet minder acrobatisch met een halsbrekende repetitieve koprol liggend op een tafel. Of ze ging ondersteboven hangen aan de hals van de atleet. Jochen Schmeckenbecher zong een uitstekende Dr. Schön. Zijn duet met Der Maler vormde het vocale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Matthias Klink als Alwa is een zanger die mij nooit echt kan boeien. Sergei Leiferkus zingt Schigolch een beetje met het accent van een Russische migrant maar hij bewijst dat hij nog altijd een bariton is met kern en persoonlijkheid. Ook met Anne Sofie von Otter als Gräfin Geschwitz, Peter Lodahl als Maler/Neger en Ivan Ludlow als Tierbändiger/Athlet waren de kleinere rollen goed bezet.

woensdag 22 februari 2017

Peter Sellars/Simon Rattle met Le Grand Macabre in Berlijn (*****)

SOUNDING THE LAST TRUMP. APOCALYPS NOW !

"Le Grand Macabre" is György Ligeti's belangrijkste werk uit het midden van de jaren 1970. Opera maakte in die dagen een nogal flauwe crisis door. Volgens Maurizio Kagel was het waanzin om na Wozzeck nog een opera te willen schrijven. In 1971 had Kagel nog voor sensatie gezorgd met zijn anti-opera "Staatstheater". Ligeti vond dat hiermee alles gezegd was over het uitkleden van datgene wat avantgardisten van die tijd als een te conventioneel genre zagen en hij besloot een anti-anti-opera te creëren. Anders uitgedrukt, door de experimentele compositietechnieken van de anti-opera aan te wenden zou hij nu een echte opera proberen te schrijven. Wanneer hij "La Balade du Grand Macabre" van onze landgenoot Michel de Ghelderode ontdekt, vindt hij wat hij zoekt: "At last I had found a play about the end of the world, a bizarre, demoniacal, cruel and also very comic piece". De muziek die hij daarvoor ontwierp omschrijft hij zelf als een vorm van pop-art. Met talloze referenties naar het verleden, verwijzend naar Monteverdi, Schumann, Liszt en Beethoven, plaatst hij zich uiteindelijk toch in de traditie van de operageschiedenis.

Er bestaan twee versies van "Le Grand Macabre". De oerversie hield première in Stockholm op 12 april 1978. Het is onder invloed van Peter Sellars dat Ligeti het werk zal reviseren in 1996. Was de oorspronkelijke versie in het Duits, de gereviseerde versie bekt in het Engels omdat Ligeti vond dat er in het Engels veel beschaafder werd gevloekt. Toen Sellars het gereviseerde werk dan in 1997 voor het eerst voor het voetlicht bracht in het Salzburg van Gerard Mortier, had hij het stuk gekoppeld aan de nucleaire ramp van Chernobyl. In Brueghelland heerste een atoomdrama. Dat kostte hem bijna een proces vanwege de componist: "All of my piece is ambiguous and he (Peter Sellars) has taken this ambiguous piece and made it into a completely unambiguous story, a propaganda story with an obvious moral." Anno 2017 heeft de immer moraliserende wereldverbeteraar Peter Sellars ook nu niet kunnen weerstaan aan de drang om Ligeti's ondergangsparabel opnieuw te koppelen aan de doem van het nucleaire.

Vier videoschermen verwelkomen ons met de boodschap: "Clean Futures, Nuclear Energy Summit, London-Berlin 2017". Vaten met radioactief afval staan opgetast tussen het orkest. De pauken en het uitgebreide slagwerkarsenaal omsingelen de 55-koppige Berliner Philharmoniker langs achter. Het moge duidelijk zijn dat de muziek centraal staat en dit keer hoeft ze zelfs geen orkestbak te overwinnen waarin de muziek willens nillens gemixed wordt alvorens het oor van de toehoorder te bereiken. Alle individuele instrumentengroepen staan op een directere manier in het brandpunt van de aandacht van de toehoorder. Kortom, niet te snel smalend doen over concertante en halfscènische oplossingen, dus! Met het beste orkest van de wereld en een schare fantastische solisten zal het wel een illusie zijn te denken dat ik "Le Grand Macabre" ooit nog in betere omstandigheden zal kunnen horen.

Wie op zoek gaat naar oorwormen in Ligeti's partituur komt van een kale reis thuis maar de muziek is boeiend van de eerste autoclaxonfuga tot de finale passacaglia. Dat geldt eveneens voor de buitenissige vocale partijen. Als ik een hoogtepunt zou moeten kiezen dan toch vooral het tussenspel na het derde tafereel. In deze danse macabre horen we hoe Nekrotzar in het koninklijk paleis aankomt. Je zou het kunnen zien als de muzikale pendant van Pieter Breughels "De triomf van de dood". Het is een grandioze collage, deze hommage aan Charles Ives : het bassthema verwijst naar de Eroica, een vreemd gestemde viool speelt een ragtime à la Scott Joplin, de fagot heft een Grieks-orthodoxe hymne aan, de clarinet mixt samba en flamenco, de piccolo probeert een Schotse doedelzak na te bootsen. Dat doen deze duivelskunstenaars hier vanuit de 4 uithoeken van de zaal, tegelijkertijd een infernaal crescendo opbouwend. Ook het koor laat zich horen vanuit de nok van de Philharmonie.

In deze absurdistische, chaotische dramaturgie van De Ghelderodes mysteriespel, bevolkt door personages als in een comic strip, heeft Peter Sellars voor deze halfscènische voorstelling natuurlijk een keuze moeten maken. Het scènische blijft daardoor ondervoed maar wat hij toont houdt goed stand. Mescalina en Astradamor houden een chatsessie met twee laptops. De Witte en de Zwarte Minister wurmen zich in anti-nucleaire beschermkledij. Voor de geheime politiechef Gepopo is het te laat. Zij ligt onder een vel cellofaan gekluisterd aan een hospitaalbed. Op het videoscherm zien we oorlogszuchtige neocons in Washington langs de star-spangled banner paraderen. Een ander terugkomend beeld is dat van anti-nucleaire betogingen. Dit alles is illustratief en zonder veel toegevoegde waarde.

Het derde tafereel is het sterkste, niet in de laatste plaats omwille van de partij van Gepopo, hier voorgesteld als slachtoffer van nucleaire fall-out. Audrey Luna doet dat fantastisch en laat ons Barbara Hannigan helemaal vergeten. Met een zeer beheersd vibrato en perfecte dadaïstische vocalises is dit een bijzonder gave voordracht die ons doet uitkijken naar The Exterminating Angel volgend seizoen in New York. Voor het andere hoogtepunt zorgt het rebellerende volk van Breughelland dat vanuit de zaal komt toegestroomd. Ook het voltallige orkest participeert aan de rel en zelfs de eerbiedwaardige maestro Simon Rattle is niet te beroerd om Prins Go-Go met propjes van papier te bekogelen.

Ook de overige rollen waren uitstekend bezet. De mannen moeten regelmatig naar kopstem overschakelen. Peter Hoare als Piet the Pot doet dat voortreffelijk. Zijn spel is heel gedifferentieerd, zijn dolkomische lachbui een vocaal hoogtepunt. Pavlo Hunka als Nekrotzar is een rots in de branding. Anthony Roth Costanzo leent zijn gave contratenor aan Prins Go-Go en verrast met een sterke projectie. Anna Prohaska en Ronnita Miller als Amando en Amanda zijn een adembenemend koppel. Prohaska liet haar stem soms versmelten met de strijkers. Heidi Melton gaf Mescalina Wagneriaanse allures. Frode Olsen, ooit nog een jonge Gurnemanz in Brussel, zingt Astradamors met een niet zo heldere hoge bas.

Het laatste beeld is van de kont van een koe, met kwispelende staart, onbewogen starend naar een kerncentrale in de verte. Ze vat de laatste moraliserende zinnen van het libretto, die beter klinken in het Duits, goed samen : "Fürchtet den Tod nicht, gute Leut'! Irgendwann kommt er, doch nicht heut'! Und wenn er kommt, dann ist's soweit... Lebt wohl so lang in Heiterkeit!

donderdag 16 februari 2017

Harry Kupfer met Der Spieler in Frankfurt (***½)

Frank van Aken als Alexej
© Monika Rittershaus
THE TREND IS YOUR FRIEND

Sergej Prokofjev schreef "Der Spieler", losweg gebaseerd op de gelijknamige roman van Dostojevski, in opdracht van het Mariinsky theater in St-Petersburg. Het is een stuk over geldzucht en gokverslaving en het grappige is dat het uitgerekend in première diende te gaan in 1917, het jaar dat stokebrand Lenin het Russische volk in het avontuur van de marxistische revolutie hadden gelokt. Meyerhold vond dat het stuk acteurs nodig had eerder dan zangers. En de zangers van 1917 vonden het rommel en weigerden het te spelen. Twaalf jaar later zou het stuk dan toch in première gaan in de Munt in Brussel in een herwerkte Franse versie.

Meyerhold had ook kunnen zeggen dat het stuk muziek nodig had want ik kan hier echt niets in herkennen van een meesterlijke partituur. Francis Maes besteedt er geen aandacht aan in zijn "Geschiedenis van de Russische muziek" en Udo Bermbach in zijn "Oper im 20. Jahrhundert" ook niet. Het werd dus geen herontdekking van een ten onrechte vergeten meesterwerk.

In de grond is "Der Spieler" een conversatiestuk. De personages zwemmen in een zee van recitatieven. Vanwege de dialogen is de verstaanbaarheid van groot belang en dus had Harry Kupfer besloten, geheel in lijn met zijn vroegere thuishaven, de Komische Oper, om het stuk in het Duits te spelen. Kupfer houdt in het programmaboek overigens een interessant betoog voor het zingen in de landstaal.

Het is een vreemd gezelschap dat zijn weg vind naar de speeltafels van het casino van het fictieve oord Roulettenburg. Een schuin oplopende gigantische roulettetafel beheerst de scène. Artsen en verpleegsters huizen in de achtergrond en werpen al eens een bezorgde blik op de gestoorde doorsnee van de bevolking die hier haar geluk komt beproeven. Allen hopen ze hun geldproblemen opgelost te krijgen. De Generaal staat zwaar in het krijt bij de Markies en hij hoopt weldra te kunnen erven van zijn doodzieke, oude tante Babuschka. Ook zijn stiefdochter Polina gaat gebukt onder schulden bij de Markies. Haar vriendje Alexej, de huisleraar, heeft al eens gepoogd om haar geld terug te winnen, voorlopig echter zonder succes. Als tanta Babuschka komt opdagen en haar vermogen verspeelt valt de Generaal ten prooi aan waanzin. Hij eindigt met de broek op de enkels en een dwangbuis om de schouders. Alexej waagt zijn laatste kans en wint een vermogen. Maar Polina weigert het geld omdat ze na de Markies niet opnieuw afhankelijk wil zijn van hem. Slachtoffer van Polina's wispelturigheid jaagt de arme Alexej zich een kogel door het hoofd. Is deze finale een knipoog naar Pique Dame, op de videowand krijgen we op datzelfde moment een vernietigende meteorietinslag te zien op aarde, een aardigheidje dat Kupfer van Von Triers Melancholia lijkt te hebben geleend.

Het eerste en tweede bedrijf bevat geen vijf maten boeiende muziek. Van de maturiteit die Prokofjev later zal bereiken, is hier niets terug te vinden. De zaken verbeteren met het derde bedrijf dat de waanzinsmonoloog van de Generaal tot hoogtepunt heeft. Het orkestrale hoogtepunt is Alexej's grote scène in het casino van het vierde bedrijf. Het interessante hieraan is dat het een koorscène is en toch weer niet; het is een conglomeraat van individuele stemmen maar ook hier kan ik geen echte vonken van genialiteit bespeuren.

Andreas Bauer als de Generaal is een prima acteur en zijn mooi getimbreerde maar eerder lichte bas heeft al de vereiste helderheid.Sara Jakubiak als Polina klinkt even onaantrekkelijk als het ergerlijke, wispelturige personage dat ze speelt. Frank van Aken als Alexej zie je zo een Siegmund zingen. Hij heeft daar ook het stemtype voor maar niet de helderheid van stem die hier vandoen is. Heerlijk, zoals hij minutenlang ligt te dollen in al het geld dat hij heeft gewonnen. Ook fysiek is het een mooie prestatie voor Van Aken ondanks zijn eerder zware gestalte.
Sebastian Weigle kon deze partituur niet laten klinken alsof ik ze boeiend zou moeten vinden.

woensdag 15 februari 2017

Peter Konwitschny met La Juive in Straatsburg (*****)

Roberto Sacca & Rachel Harnisch
© Klara Beck
THE GODS MUST BE CRAZY

Fromental Halévy's zelden gespeelde opera "La Juive" kende ik enkel van de dvd-opname van de productie die Günther Krämer maakte voor de Weense Staatsopera, een miskleun die mij jarenlang op het verkeerde been heeft gezet. Toen het stuk in april 2015 in Gent in première ging in de regie van Peter Konwitschny, liet ik het dan ook aan mij voorbij gaan. Dat was een grote vergissing, zo bleek een jaar later toen ook de Bayerische Staatsoper het werk via live streaming uitzond met Roberto Alagna en Aleksandra Kurzak. Het vergde een regisseur van het formaat van Calixto Bieito om het ware potentieel van het stuk vrij te maken. De productie van Opera Vlaanderen is van hetzelfde niveau. Na Gent, Antwerpen en Mannheim doet ze nu ook Straatsburg aan en ze toont Peter Konwitschny in bloedvorm. Voor Opera Vlaanderen is het één van de onmiskenbare reüssites onder intendant Aviel Kahn.

Had Heinrich Heine, een jaar voor de première van La Juive, Halévy nog een kunstenaar genoemd zonder het minste sprankeltje genie, door de jonge Wagner werd hij in hoge mate bewonderd. Wanneer hij samen met Cosima, twee jaar voor zijn dood, een opvoering van La Juive meemaakt in Napels is die bewondering nog intakt : "Ich hatte ihn sehr gern; es war eine sehnsüchtig sinnliche Natur, aber faul."

Het zou verkeerd zijn te denken dat Halévy met "La Juive" een socio-cultureel statement heeft willen maken."La Juive" vertelt niets over de situatie van joden in de 19e eeuw. Zelf was Halévy lange tijd op zoek naar zijn eigen joodse identiteit en een "joods vraagstuk" bestond niet in het Parijs van de jaren 1830. David Conway formuleert het zo: "Ironically, it seems very doubtful that the only great opera written by a Jew about a Jew had anything much to say about Jews at all".

Het succes van "La Juive" garandeerde zijn opgang in de joodse en artistieke kringen van Parijs en stelde hem in staat om te huwen met een 21-jarige, half zijn leeftijd. Nadien zou het snel bergaf gaan met de artistieke output van de luie componist.

Net als bij Bieito wordt de scenografie op een heel abstract niveau gevoerd. Alle religieuze folklore is verdreven. Johannes Leiacker heeft zijn gothisch brandglasraam gemodelleerd naar het voorbeeld van de Notre Dame. Het buizensysteem van een stellage doet aan de tralies van een gevangenis denken. Alle mensen zijn gelijk, het enige dat hen onderscheidt is de kleur van hun handen: geel voor de joden, blauw voor de christenen. Wat het stuk extra geloofwaardig maakt is dat de joden hier niet worden opgevoerd als het eeuwige slachtoffer. Zowel joden als christenen hebben boter op het hoofd, allen zijn ze in staat tot geweld. Bij de christenen is het de massa die zich in geen tijd tot het kookpunt weet te brengen; bij de joden is het de goudsmid Eléazar, een geestelijke broer van Shylock en de archetypische joodse woekeraar, die zijn haat jegens christenen ventileert.

Het bijzondere aan deze productie is dat Konwitschny dit doodernstig gegeven over 15e-eeuwse religieuze onverdraagzaamheid vertelt met vette knipogen. Het zijn stuk voor stuk Brechtiaanse vervreemdingen, die erg goed zijn uitgewerkt en het stuk lichtverteerbaar maken. De acteursregie is zondermeer fantastisch. Over de orkestbak ligt een loopplank. Ze verbindt de scène met het auditorium. Een deel van de strijd wordt geleverd over de hoofden heen van de manschappen in de orkestbak. Dan gaat het licht aan in de zaal, een stijlmiddel dat Konwitschny wel vaker gebruikt om het stuk van buitenaf te bekijken. Ook het koor stapt daarin mee: met wapperende blauwe vlaggetjes nemen ze een deel van de parterre in en drijven de spot met vader en dochter aan het einde van het eerste bedrijf. In het vierde bedrijf nemen ze Eléazar in de maling die net daarvoor zijn grote empathische aria "Rachel, quand du seigneur" heeft gezongen vanuit de zaal.

Het duet van het tweede bedrijf tussen Rachel en Léopold is een echt hoogtepunt. Beide barsten in lachen uit na Léopolds bekentenis dat hij geen jood is maar een christen. Molenwiekend loopt Rachel het centrale gangpad af in de zaal, hij zingt zijn bekentenissen vanaf het toneel. Door de afstand wint het duet nog aan kracht.

Erg goed is het slotkoor van het derde bedrijf "Que leur mort expie leur crime affreux", dat een knap geregisseerde automatische productielijn voor bommengordels laat zien. Tijdens deze hysterische proliferatie van geweld hebben de handen van de mensen alle kleuren van de regenboog.

Wanneer Rachel en Eudoxie, rivalen in de liefde, zich als kinderen verzoenen tijdesn het heerlijke duet van het vierde bedrijf dan hebben ze hun handen net gewassen in een zinken emmer. Vader en dochter worden niet verteerd door de vlammen van het libretto maar stijgen op een gesublimeerde manier hun dood tegemoet op een ladder.

Uiteraard zijn er substantiële coupures aangebracht. De makke ouverture vervalt evenals de serenade van Leopold en het aansluitende duet Léopold/Rachel. Het stuk begint onmiddellijk in het door orgelklanken ondersteunde Te Deum, waarvan gezegd wordt dat het Wagner geïnspireerd zou hebben tot de openingsscène van Die Meistersinger. De obligate balletten van de grand opéra zijn geschrapt samen met enkele minder geslaagde koornummers.

Rachel Harnisch als Rachel voert een slanke stem maar toont een grote technische beheersing over de volledige tessituur. Spel en voordracht zijn intens. Als vocaliste overtuigt ze meer dan in De Zaak Makropoulos. Roberto Saccà als Eléazar, produceert met een zekere regelmaat een onaangenaam kelig geluid, maar net als in Idomeneo is hij door zijn spel ontwapenend sympathiek. Hij haalt daarmee ook de angel uit het personage. Als hij "Rachel quand du seigneur" deels met gebroken stem aflevert dan is dat nauwelijks een bezwaar. Ana-Camelia Stefanescu als Eudoxie riep herinneringen op aan Nathalie Dessay met haar fantastische coloraturen en frivool spel. In het finale koor van het derde bedrijf snijdt ze als een laser doorheen de klankmassa. Robert McPherson hield goed stand in de moeilijke partij van Léopold voor voix mixte. De stem verliest wat aan stabiliteit wanneer hij kracht moet zetten in de hoogte. Jérôme Varnier als kardinaal Brogni fraseert mooi met zijn jonge bas. Het vibrato is niet altijd even fraai. Nicolas Cavalier als Ruggiero is fantastisch met zijn heldere, mooi afgelijnde bariton en superbe dictie.

Jacques Lacombe leidt het relatief jonge Orchestre Symphonique de Mulhouse ritmisch heel strikt. De cohesie tussen orkest en solisten is optimaal. Dynamisch is deze lezing mooi gedifferentieerd met geweldige finales, zonder dikke klanken, steeds glanzend van transparantie hierin geholpen door de uitstekende akoestiek van de zaal.

Zowel Bieito als Konwitschny hebben aangetoond dat "La Juive" wel degelijk thuishoort in het repertoire.

vrijdag 10 februari 2017

Kirsten Dehlholm met Madama Butterfly in Brussel (***)

Alexia Voulgaridou als Cio-Cio San
© Clara Baus

DAS SCHIFF? SIEHST DU'S NOCH NICHT ?

De première van Madama Butterfly, gehouden op 17 februari 1904 in de Scala van Milaan, was een regelrecht fiasco. De voorstelling haalde weliswaar het einde maar ging roemloos ten onder in een pandemonium van geroep, gefluit, gelach. Puccini was in shock. Nooit voordien had hij zoveel vertrouwen gehad in het succes van een nieuwe opera. Hij had er, naar eigen zeggen, met hart en ziel aan gewerkt en beschouwde het als zijn modernste werk. Bovendien had hij een toporkest en topsolisten ter beschikking en aan het einde van de generale repetitie had het orkest hem nog gevierd met een staande ovatie.

In het programmaboek van De Munt schetst Mary Jane Phillips-Matz de omstandigheden van de première maar zwijgt merkwaardig genoeg over de ware toedracht van het débacle: vijanden van Puccini hadden een claque ingehuurd om de voorstelling te boycotten. Wie de aanstokers waren, daarover bestaat geen consensus. Was het Alberto Franchetti, de rijke joodse baron, componist en rivaal van Puccini, ook wel de Italiaanse Meyerbeer genaamd, die verbitterd was over het feit dat Giulio Riccordi binnen zijn uitgeversbedrijf telkens weer de voorkeur gaf aan Puccini? Was het Edoardo Sonzogno, Riccordi's rivaal, tevens uitgever van Il secolo dat s'anderendaags reeds de opera voor dood verklaarde? Puccini trok zijn opera terug, reviseerde hem en scoorde er drie maanden later een hit mee in Brescia. Van Franchetti werd nog weinig vernomen, Puccini daarentegen kon zich met de royalties van zijn nieuwste succesopera al snel een yacht kopen.

Het beste bewijs voor de boycot is dat Puccini voor de revisie voor Brescia geen echt ingrijpende zaken heeft gedaan. Hij knipte het tweede bedrijf, dat volgens tijdgenoten veel te lang was, in twee. Het duurde nochtans slechts anderhalf uur maar zelfs Toscanini was van mening dat dat misschien goed was voor Wagner maar niet voor Puccini. Voor de rest knipte hij in de grovere, racistische uitlatingen van Pinkerton en voegde hij de aria "Addio, fiorito asil" toe die hem op het eind wat menselijker maken. Het moet zeker interessant zijn om die oerversie eens te horen. Ze werd onlangs bij Casa Riccordi uitgegeven en Riccardo Chailly heeft er in december het lopende seizoen van de Scala mee geopend, tot ongenoegen van de erven.

Hoedanook, de "tragedia giapponese" van de 15-jarige Cio-Cio San is en blijft in alle omstandigheden hartverscheurend. Daar kan deze miskleun van Kirsten Dehlholm niets aan veranderen. Scenisch geeft ze de rol van Cio-Cio San aan een pop met een porseleinen wit gezicht. "De pop bezit een enorm expressief potentieel waarmee ze alle gevoelens die aanwezig zijn in Cio-Cio-Sans verhaal op een heel eenvoudige wijze kan uitdrukken. Het wordt zoveel echter wanneer ze een beetje het hoofd beweegt, de armen licht uitstrekt. We zien wel dat ze aangestuurd wordt door drie poppenspelers, maar we vergeten dat snel. Wij zijn ontroerd." Aldus Dehlholm. Mijn snurkende buren in het auditorium van het Muntpaleis waren niet onder de indruk van deze toegeving aan het Japanse bunraku-theater. Nog straffer wordt het wanneer theaterrecensente Monna Dithmer schrijft : "Een zwijgende Madama Butterfly is echter niet genoeg. Ze krijgt een dubbelganger in de gestalte van de soliste die op het voortoneel staat en de partij zingt". Alsof de solist bijzaak is! Meestappen in dit postmodern scenario van deconstructie is mij helaas onmogelijk.

Van enige connectie tussen levende acteurs en een ontzield personage als een pop kan geen sprake zijn en al helemaal geen erotische spanning tussen het liefdeskoppel. Hoe zou dit kille ritueel dan op het publiek kunnen overslaan? Dehlholm laat Pinkerton ook geen moment uit zijn rol stappen als racistische macho-Amerikaan, waardoor zijn personage menselijker en interessanter had kunnen worden. Ze bleek ook niet in staat om hem die vervelende, stereotiepe handgebaartjes af te leren. Zelden heb ik zo'n waardeloze acteursregie aangetroffen in een operatheater.

De japonaiserieën van Maja Ziska (decors) en Henrik Vibskov (kostuums) beperken zich tot een zwevende dakconstructie van een pagode, carnavaleske guirlandes en spuuglelijke origami-kostuums voor de figuranten. Het is wachten op "Un bel di vedremo" alvorens de vlam in pan slaat. De scène valt volledig stil en de voorstelling wordt de facto concertant. Het is nu aan de solist om het mooie weer te bepalen. Meteen is het failliet van deze mise-en-scène aangetoond. Dat het publiek na deze aria de pauze wordt ingestuurd is verdedigbaar. Immers, zo kan de nachtwake van Butterfly mooi uitdijnen en het neuriënd koor naadloos overgaan in het intermezzo.

Beterschap valt nauwelijks te noteren in de rest van het tweede bedrijf en derde bedrijf. Het gezwaai met bloemen gaat al snel vervelen tijdens het bloemenduet. Het enige lichtpunt is de uitgesponnen nachtwake, met het magnifieke neuriënd koor. Videoprojecties op twee ronde schermen tonen een naderend schip, alsof we samen met het slachtoffer hoopvol door een verrekijker turen. Heel aardig. Dat de boot een luxe pakketboot is en geen oorlogsschip is een mooie uitvergroting van Butterfly's naïef-romantische American dream.

De meest ergerlijke rekwisiet is Butterfly's zoontje "Dolore", een pop die tijdens de finale maten tot een metershoge bibendum variant wordt opgeblazen. Hopelijk zal hij, zo denk je dan, na alle fratsen van zijn vader,"America great again" maken.

Als de voorstelling dan toch nog overeind bleef dan kwam dat door het muzikale luik.

Marcelo Puente als Pinkerton beschikt niet over de heldere tenor die je zou wensen. Alles klinkt duister en zonder glans, regelmatig lijkt hij zich te forceren. Niets gaat zonder moeite. Het is een stem die we binnen enkele jaren weleens op het kerkhof zouden kunnen aantreffen. Aris Argiris als Sharpless laat een mooi timbre horen. Dat zijn voordracht desondanks saai en karakterloos blijft wijt ik aan de productie. Het is pas in het derde bedrijf dat hij zijn potentieel enigszins ontplooit. Alexia Voulgaridou als Butterfly maakt de beste beurt. Met de ogen toe zou je denken met Angela Gheorgiu te maken te hebben. Dynamisch differentiëren doet ze onvoldoende maar ze heeft alles in huis voor de lirico-spinto die hier vereist is. Met "Un bel di vedremo" trekt ze alle aandacht naar zich toe en naarmate de avond vordert leeft ze zich meer in in haar rol. Het grote zakdoekmoment van de finale levert ze af met brio.

Roberto Rizzi Brignoli danst met zoveel gusto doorheen de partituur dat het lijkt alsof deze muziek zijn tweede natuur is. Het orkest laat hij meestal vlotte tempi nemen maar anderzijds weet hij ook heel spanningsvol om te gaan met de erg langzame delen van het werk zoals de muziek tijdens de nachtwake. Van het intermezzo maakt hij een orkestraal hoogtepunt en van de ijzersterke finale niets minder dan een adrenalineshot. Hem zien we graag terug.

Deze productie is ook te zien op het Opera Platform tot 7 maart.


maandag 6 februari 2017

David Hermann met Simon Boccanegra in Antwerpen (****)

Nicola Alaimo & Myrto Papatanassiu
© Annemie Augustijns

CULTO, FAMIGLIA, LA PATRIA

Het zal u wellicht niet verbazen: de democratie in het 14e eeuwse Genua dat Verdi ons toont in Simon Boccanegra is een schijndemocratie. Zo zien we Paolo tijdens de proloog aan het werk als politiek intrigant, spindoctor en kingmaker van Simon Boccanegra. Zijn weerzin voor het establishment (de patriciërs) is minstens zo groot als die van de Genuaanse elites voor de "basket of deplorables" (de plebejers). Wanneer Boccanegra, zelf van nederige afkomst maar met een succesvolle carrière in de veiligheidsbranche als kaperkapitein, de popular vote wint en de nieuwe doge wordt, zucht zijn grootste vijand Fiesco: "O, Vaderland, hoeveel schaamte is mijn verwachtingen beschoren? De trotse stad is in handen van een kaperkapitein!" "Als gevangenen in hun vuile en verduisterde palazzi smeden ze plannen om een aanslag te plegen op de man die hen van ieder privilege beroofde", schrijft Luc Joosten in het programmaboek.

Sounds familiar, doesn't it? And guess what : de doge wordt een groot staatsman, vijfentwintig jaar lang weet hij de strijdende partijen uit mekaar te houden. Hij laat het morrende volk, dat zijn dood eist, binnen in de raadszaal en brengt hen tot bedaren met een rede over vrede en liefde. "Zelfs het water uit de bron is bitter aan de lippen van de man die regeert", zegt hij wanneer hij nietsvermoedend het gif drinkt dat hem fataal zal worden. In het aanschijn van de dood zal hij de finale verzoening met Fiesco bestempelen als het grootste geschenk dat de hemel hem nog kan bezorgen.

Simon Boccanegra is de "House of cards" van Verdi, zegt regisseur David Hermann. Dat kan ik er echt niet in terugvinden. Eerder dan een opera over de kuiperijen binnen de contouren van het politieke machtsspel is Simon Boccanegra een familiedrama met op de achtergrond een door Verdi bewust gewilde patriottische, verenigende vaderfiguur die tevens een hommage wil zijn aan een politiek icoon van de Italiaanse geschiedenis.
In Simon Boccanegra toont Verdi ons zijn ongeschminkte kijk op de politieke geschiedenis van het negentiende-eeuwse Italië. Het trauma van de mislukte revolutie van 1848/49 zat ook bij hem diep. De door gloeiend patriottisme aangedreven beweging voor de eenmaking van het verscheurde Italië had nergens toe geleid, de nationale eenheid leek verderaf dan vóór de revolutie. De politicus die Verdi voortaan zal vereren is Graaf Camillo Benso di Cavour, de regeringschef van het koninkrijk Sardinië, die al zijn politiek talent zal aanwenden om zich op te werken tot de vaderfiguur van het verenigde Italië. In Cavour herkent Verdi de leider die zijn patriottische verzuchtingen in een beloftevol perspectief kan plaatsen. Na diens dood en de dood van Victor Emmanuele II, de uiteindelijke koning van het verenigd Italië, vreest Verdi opnieuw voor militair geweld vanwege de linkerzijde, zo leert ons zijn correspondentie.

Als Verdi zijn partituur van 1857 anno 1880 dus grondig herwerkt dan bevindt het land zich in een gelijkaardige politiek-maatschappelijke situatie. Dat hij nu met nog meer nadruk een patriottische vaderfiguur op het toneel zet en de belangrijke raadkamerscène toevoegt in het eerste bedrijf, dan is dat ook te verstaan als een hernieuwd appel aan het morele bewustzijn van zijn landgenoten.

Ondanks de samenwerking met Arrigo Boito kent het werk beslist ook dramaturgische zwaktes : tweemaal redt Amelia haar vaders leven net op het juiste moment, het traagwerkende gif doet pas in het derde bedrijf zijn verwoestende werk en vooral : het geheim van Amelia wordt slechts mondjesmaat aan haar omgeving prijsgegeven. Was dit niet het geval dan zou het stuk halverwege het eerste bedrijf voorbij zijn.

Er zijn ook valkuilen voor de regie: een vader die zijn dochter terugvindt, volwassen mannen die zich verzoenen en beginnen te huilen. Het volstaat om dvd's te bekijken uit een niet zo ver verleden van de Scala of de Weense Staatsopera om te beseffen dat dit tenenkrommend theater kan opleveren. David Hermann behoedt zijn acteurs voor alle steriele, conventionele operagebaren. De personages behouden daardoor een grote natuurlijkheid.

De golfslag van de Ligurische zee voert ons meteen naar het palazzo van de doge. Verward, vermoeid en eenzaam treffen we hem aan achter zijn bureau in een maatpak van moderne snit. Zijn onverwachte benoeming lijkt hij als een trauma mee te slepen. Paolo en Pietro en Fiesco kruisen zijn blik in fraaie historische kostuums als spoken van een ver verleden. Verbeelding en realiteit lopen door mekaar, heden en verleden ontmoeten elkaar.

Scenograaf Christof Hetzer plaatst zijn palazzo op een draaitoneel. We krijgen het ook te zien van de achterzijde: met bleke zuilen en gewelven lijkt het een oninneembare vesting, afgesloten van de buitenwereld, een gevangenis voor de doge die zich boven alles verbonden voelt met de zee.

De raadkamerscène is het muzikale hoogtepunt van het eerste bedrijf. Ze laat Simons verzoeningsaria uitmonden in een typisch Verdiaans kwartet met koor. Voor de finale serveert Hermann ons een tableau vivant naar Da Vinci's Laatste Avondmaal met Paolo als Judas, Gabriele als Romeins legionair, Amelia als de heilige maagd en Simon als verzoenende Christusfiguur. Het is een tamelijk nutteloos spel met de iconografie van de Italiaanse schilderkunst. De granieten akkoorden in het orkest bij Paolo's terechtwijzing en vervloeking, herinneren er ons aan hoe ze Jago's Credo reeds aankondigen in Otello. Ongetwijfeld heeft deze sterke theatrale finale veel bijgedragen aan het succes van Verdi's revisie voor Milaan (1881).

Het tweede bedrijf met zijn pittige duetten is levendig geregisseerd en houdt ons op het puntje van onze stoel. Het derde bedrijf brengt de twee vijanden terug samen, aan weerszijden van een lange tafel. Eindelijk is het tijd voor de verzoening. In een ultieme hallucinatie ziet de stervende doge zich verenigd met Maria. Hoewel een man van het volk heeft de macht hem toch tot autocraat gemaakt want hij benoemt Gabriele als opvolger. Tijdens de slotmaten zien we de kersverse doge op Trumpiaanse wijze decreten ondertekenen; zijn nieuwe spindoctor lijkt verdacht veel op Paolo. Met deze verwijzing naar het circulaire karakter van de dramaturgie van de macht en de uitstervende tonen in het orkest, valt het doek.

Opera Vlaanderen zorgde voor een mooie homogene cast vooral bij de mannen. Nicola Alaimo als Simon Boccanegra demonstreert vooral hoe hij zijn krachtige bariton ook kan intomen om in de lyrische delen de finesse van een liedzanger te bereiken. Zangers met een grotere natuurlijke autoriteit dan Liang Li als Fiesco zijn denkbaar. Het best presteert hij in zijn aria "Il lascerato spirito". Najmiddin Mavlyanov als Gabriele Adorno is een vlot acteur en liet een fraaie tenor horen. Gezim Myshketa als Paolo laat zich vooral opmerken door zijn geweldige projectie. Myrto Papatanasiu zingt Amelia met een slanke belcanto-sopraan. Een lyrisch-dramatische sopraan maakt er doorgaans een meer zinnelijke ervaring van.

Kleur is belangrijk in deze opera en in de handen van Alexander Joel krijgt de duistere tinta van de partituur een gepaste behandeling. De lage strijkers klinken voldoende transparant, de mooiste solistische momenten hoor je vooral in de houtblazers. In dynamisch opzicht mocht hij wat mij betreft iets extremer te werk gaan.