Calixto Bieito met Lohengrin in Berlijn (***½)

Roberto Alagna als Lohengrin © Monika Rittershaus

THE GREAT RESET

Kenmerkend voor de West-Europese samenleving is een groot infantilisme, meent regisseur Calixto Bieito: “Ik zie een maatschappij waarin de technologie zeer sterk is, veel sterker dan de emoties, die nog steeds erg archaïsch zijn. We hebben te maken met een samenleving van angst, die niet in staat is om eenvoudige beslissingen te nemen, verantwoordelijkheid te nemen en zich niet als kinderen te gedragen - een ontwikkeling die al jaren aan de gang is en ertoe leidt dat mensen liever hebben dat iemand hen vertelt wat ze moeten doen en wat ze niet moeten doen. Daarom leven we in een fragiele samenleving. Kenmerkend voor de 20e en 21e eeuw in Europa zijn onzekerheid, angst en trauma.”

Het is een analyse die naadloos aansluit bij de vaststelling dat in deze tijden van corona-kolder vrijwel alle West-Europese staten in een mum van tijd hun democratieën te grabbel hebben gegooid hebben ten voordele van politiestaten beraamd in de malicieuse breinen van bureaucraten van supranationale instellingen en hun handlangers. Hoe kleiner de ingebeelde vijand hoe infantieler de overheden zich profileren. Het kost weinig moeite om in de covid-nachtmerrie de traumatische setting van het door Hongaren belaagde rijk van Heinrich der Vogler te herkennen. Jammergenoeg hebben de corona-werkomstandigheden voor Calixto Bieito niet meteen inspirerend gewerkt voor het handwerkelijke aspect van deze Lohengrin : in Berlijn levert hij één van zijn visueel zwakste producties af van de laatste jaren. Niet zozeer omwille van de eerder symbolische manier waarmee hij met het geweld in het stuk omspringt dan wel om de a-romantische adaptaties die meer dan eens irritatie opwekken.

Het andere zwakke punt van deze relay is de klank. Terwijl de instrumenten van het orkest mooi, slagvaardig en transparant de weg vinden naar onze oren, klinken de solisten eerder afstandelijk, enigszins ruw en zonder veel warmte. Kan het zijn dat het lege auditorium de Staatsopera laat resoneren als een parkeergarage en dat ten koste van de solisten? Best mogelijk, maar in het even lege operahuis van Zürich verloren de stemmen onlangs niet aan gewicht. Het maakt de beoordeling van de vocale prestaties er niet makkelijker op.

Bieito : “We tonen een portret van een zieke Noord-Europese samenleving: de vier -Elsa, Lohengrin, Ortrud en Telramund- vertegenwoordigen verschillende gezichten van deze samenleving. Elk op zijn eigen manier probeert te ontsnappen aan de realiteit. Daarnaast is er de koning, die voor mij de decadentie van de rijkdom weerspiegelt.”

De dystopische wereld van Bieito’s Brabant is nuchter, koud en meestal lelijk. Dat spoort slecht met een romantische opera zoals Lohengrin er één is. Rebecca Ringst plaatst de solisten te midden van het prozaïsche meubilair van een rechtszaal, het koor op een tribune in de diepte. In deze jungle van tafels en bureaustoelen wordt het werk versmoord zoals de jonge Gottfried die we tijdens de prelude langzaam zien verdrinken op de videowand.

Gaat Elsa gebukt onder een schuldgevoel? Ze sluit zichzelf op in een kooi, de kooi waaruit de held van haar dromen haar zal bevrijden. De kooi zal later ook de lichamen accomoderen van Telramund (2e bedrijf) en de Koning (3e bedrijf), telkens in hun meest traumatische momenten. Bij de aankomst van de zwaan gooit ze alle tafels omver: een adrenalinemoment en een sterke regiezet. De mysterieuse held heeft intussen plaats genomen aan een tafeltje, een klein origami-zwaantje houdt hij in de hand. Tijdens het Gottesgericht zullen Telramund en Lohengrin elkaar enkel aanstaren. Dat blijkt voldoende om Telramund van zijn bureaustoel te bliksemen.

De koning is getekend door Parkinson. Problematischer nog is de behandeling van de Heerrufer. Wanneer regisseurs zich tegenwoordig geen raad weten met een personage dan zetten ze geheid een joker in, meer bepaald The Joker. En zo zien we “master of ceremonies” Adam Kutny zich tijdens het koningsgebed schminken tot een hyperkinetische versie van de Joker. Ik durf hopen dat het regisseursgilde zeer snel gaat inzien hoe irritant dit cliché inmiddels al geworden is.

Beelden van dure sportwagens duiken op. Zijn het de machtssymbolen van de Telramund/Ortrud-oligarchie die zich in stelling brengt tegen de politieke klasse? Ortrud, met citroengele blouse, bedrijft haar verdacht-spirituele mindfulness te midden van poppen. Als kinderlijkjes liggen ze verspreid over de tribune. Eén van de poppen houdt ze bezwerend tegen de borst. Vormen ze de illustratie van haar kinderwens of zijn ze de geijkte symbolen van de horrorfilm in haar hoofd? De zwaar aangeslagen Telramund zeult rond met een groen kamerplantje, het nederige symbool van zijn hoop op eerherstel. Wat volgt is één van de sterkste wraakduetten die ik al gezien heb. En vintage Bieito.

Ekaterina Gubanova als Ortrud © Monika Rittershaus

Elsa zingt “Es gib ein Glück” opgesloten in een transparante voile. De Heerrufer-Joker jongleert met een bruidstaart in 5 verdiepingen waar hij Ken en Barbie op prikt. Elsa weet er gulzig van te snoepen. Terwijl de Heerrufer zich ontschminkt begint het koor zichzelf te schminken: vervelend en onzinnig. Elsa’s twijfel krijgt gestalte door in en uit het bruidskleed te stappen. Ortrud, met bloedneus, breekt de figuurtjes op de taart.

De prelude tot het derde bedrijf geeft onsamenhangende flarden uit expressionistische zwartwit-films te zien. “Treulich geführt” toont een zwarte actrice die lijkt te bevallen van een zwaan, een erotische fantasie die haar doel compleet mist. Een witte tweezitscanapé op groen kunstgras is het karige decor voor “Das süsse Lied verhallt” en “Höchstes Vertrauen”. Als toeschouwer maak je de pijnlijke executie van een koppel mee. Wijdbeens gaan ze uit mekaar nadat Telramund de bruidskamer traverseert en zijn kamerplant voor de voeten van zijn tegenstrever heeft geplaatst.

Zelden veroorzaakte Lohengrins revelatie tijdens “In fernem Land” zo’n trauma. Elsa geeft zich over aan zelfkastijding, het koor duikt in een depressie, stress heeft de controle van de armlastige spieren van de koning nu zodanig overgenomen dat hij zich op de bodem werpt. De kletsnatte Gottfried, Brabants nieuwe hoop, toont meteen zijn karakter : de origami-zwaan die Lohengrin hem toewerpt gooit hij al snel weg, voor “The Great Reset” interesseert hem enkel de sabel uit de souffleurskast.

Vida Mikneviciuté zingt en speelt een voortreffelijke Elsa maar voor het hoogdramatische duet van het derde bedrijf klinkt ze mij toch wat te dun. Hier had ik toch liever de oorspronkelijk gecaste Sonya Yoncheva gehoord.

Roberto Alagna is met zijn 57 jaar over de top van zijn kunnen. De stem is nog grotendeels intact maar ze straalt niet meer als voorheen en allerlei intonatieonzuiverheden stapelen zich op. In de hoogte klinkt hij geforceerd, onmachtig om de tekst met het vereiste aplomb in de zaal te projecteren. Op het Duits heeft hij hard gestudeerd en het resultaat is zeer aanvaardbaar. De prosodie die hij tracht te volgen doen hem vooral in de declamatorische passage onnatuurlijk klinken. Die lichte onnatuurlijkheid geeft zijn outsiderpersonage evenwel een aparte charme. In juni 2018 had hij zijn Lohengrin-debuut in Bayreuth nog opgeblazen.

René Pape’s Koning Heinrich is stijlvol gearticuleeerd maar klinkt ook enigszins gehavend door het klankbeeld. Ook de prestatie van Martin Gantner gaat gebukt onder de klank. We weten immers hoe overweldigend hij met deze rol kan overtuigen in de zaal. Dat niveau haalt hij hier net niet ondanks de boeiende articulatie en de declamatorische helderheid. Ekaterina Gubanova weet zichzelf vocaal en scènisch het meest in de kijker te plaatsen, niet zozeer als “grauenhafte politische Frau” maar als harpij met een bipolaire stoornis en vooral als rivale van Elsa. Van alle personages is zij het helderst getekend en ze levert de meest zinnelijke voordracht af. Zelfs Ortruds hysterische tussenkomst op het einde weet ze boeiend in te kleuren. Een geweldig roldebuut.

Matthias Pintscher laat het werk klinken zoals bij de klein bezette première in Weimar o.l.v. Franz Liszt anno 1850. Hij brengt ook zijn ervaring bij Ensemble Intercontemporain mee : hier wordt niet gezweet in dikke klanken van de romantiek. Met 40 man in de orkestbak is het de kunst om de balans met het koper te garanderen. Over het algemeen lukt dat zeer aardig. De fanfares en solistische momenten zijn heel mooi en in de prelude tot het derde bedrijf klinken de kopers vol en gaaf zonder het orkest weg te drukken. Het koor ageert vanuit de diepte en is daardoor een beetje underpowered maar steeds heel efficiënt. Bijzonder pijnlijk is het ijskoude groeten zonder applaus vanuit de zaal.

Roberto Alagna (Lohengrin) en Vida Mikneviciuté (Elsa) © Monika Rittershaus

Anthony Minghella met Madama Butterfly in New York (*****)

Kristine Opolais, Roberto Alagna © Marty Sohl/Met

THE AMERICAN (BAD) DREAM

Anthony Minghella's Madama Butterfly uit 2006 is een productie die gemaakt lijkt voor een groot en risicoafkerig operahuis als de Metropolitan. Het is het soort productie dat de Met onmerkbaar de 21e eeuw binnenloodst, visueel opulent zoals de producties van Franco Zeffirelli maar zonder diens edelkitsch en scenografische overkill, gedreven door een rechttoe rechtaan romantiek die, in de handen van Kristine Opolais en Roberto Alagna, het stuk bijzonder efficiënt naar zijn tragisch einde voert.

Roberto Alagna speelt Pinkerton als emanatie van the "american dream", een boze droom want imperialistisch en erg lichtzinnig. Operaminnend Amerika hoeft zich desondanks niet gechoqueerd te voelen want van empathie blijft hij niet verschoond : in de slotmaten stort hij in mekaar. Voor Kate Pinkerton zullen het moeilijke jaren worden.
Kristine Opolais toont zich rijper dan de naïeve 15-jarige die Puccini opvoert in het eerste bedrijf. Ze ageert met de vrouwelijkheid haar eigen en is totaal geloofwaardig in haar passionele overgave aan de liefde. De zwakke Yamadori heeft bij haar geen schijn van kans.

Het liefdesduet is het vanzelfsprekende hoogtepunt van het eerste bedrijf, visueel omkaderd door een geschikte choreografie met papieren lantaarns en een stortregen van bloemblaadjes uit de toneeltoren.

Opolais presteert uitstekend in haar grote aria van het tweede bedrijf, "Un bel di". Hoe de partij met zijn vele pianissimi en mezza voce gedeelten geklonken heeft in het immense auditorium van de Met is een vraag die ik mij stel. Deze cinema relay liet alvast niets te wensen over, Opolais klonk kristalhelder en perfect in balans met het orkest. Zoals ze zelf toegeeft ligt de partij hoger dan Manon Lescaut en dat gaat haar merkelijk beter af. De voordracht was dan ook bijzonder gaaf, de slank gevoerde stem paste bij het personage, het eerder koele timbre stoorde nauwelijks.

Het spel met de verschuifbare papieren wanden en de opkomst van diverse groepen via een trap in de achtergrond was een vondst die aanzienlijk bijdroeg tot de adembenemende esthetiek van Michael Levine's scenografie. Onnodig te vermelden dat de camera hier zijn voordeel mee deed en talloze bloedmooie plaatjes wist te schieten.

Maria Zifchak als Suzuki was een monument van ontroering. Dwayne Croft zong en speelde een geschikte, empathische Sharpless.

Het verwachtingsvolle koor dat het tweede bedrijf neuriënd besloot, stond stijf van de spanning. Het intermezzo toonde een choreografie van een danser en een pop. De enige reserve geldt ten aanzien van Cio-Cio-Sans zoontje die als pop werd opgevoerd. De culturele referentie aan het Japanse bunraku theater is duidelijk en de manipuleerbaarheid van de pop is groter dan die van een driejarige knaap maar een pop wekt geen emotie op. Cio-Cio-Sans zoontje kon daardoor nooit het belangrijke nevenpersonage worden van het derde bedrijf zoals het is bedoeld. Het belette Opolais evenwel niet om heroïsch ten onder te gaan in een verschroeiende finale.

Richard Eyre met Manon Lescaut in New York (***½)

Kristine Opolais, Roberto Alagna © Ken Howard

THE FALLEN MADONNA (WITH THE BIG BOOBIES)

Richard Eyre vond het nodig om de handeling te verplaatsen naar bezet Frankrijk anno 1941. Daarmee wilde hij de sfeer van de film noir binnenhalen maar de scène ademt daardoor ook willens nillens de sfeer van "Allo Allo". Elk moment verwacht je één van die belegen Britse grappen over "de gevallen madonna met de grote bloemkolen". De oorlogssituatie en de gespannen relatie met de bezetter opent mogelijkheden voor het tweede en derde bedrijf maar Eyre doet er niks mee en toont zich dus vooral een vermoeide en uitgebluste regisseur.
De decors reduceren de solisten tot dwergen, de intimiteit van het stuk is ver zoek, aldus enkele krantencommentaren. Daarvan is in de cinema natuurlijk niets te merken al zijn de decors van Rob Howell wel degelijk monumentaal en verlangen ze een vervelend lange ombouwtijd na elk bedrijf.

Manon arriveert per trein langs een grote trap met een colonnade. Het spel van de studenten is geforceerd. Zoals zo vaak aan de Met ontbreekt het het koor aan natuurlijkheid in de beweging. Zach Borichevsky als Edmondo is houterig en saai. Geronte heeft onvoldoende profiel, zowel scenisch als vocaal. Hij lijkt wel een cloon van Peter Gelb. Een oudere man met geld die een 18-jarig meisje aan zich bindt moet zichzelf ook een beetje belachelijk maken. De vis comica is aan Brindley Sherratt niet besteed, zoals hij zelf toegeeft tijdens de intermissie. De Lescaut van Massimo Cavalletti is even weinig gedifferentieerd en al helemaal geen pooierachtig type.

Het Parijse boudoir van Manon is als een zaal in het Louvre. Is het de zuil van Trajanus of de Collone Vendôme die haar slaapkamer doorklieft? Ook hier weer een gigantische trap.
Kristine Opolais kan haar vrouwelijkheid minutenlang uitspelen in een kleurrijke kimono maar aan het erotische samenspel dat Jonathan Kent in Londen aan haar en Jonas Kaufmann had weten te ontlokken, komt ze niet toe. In de zang en dansact voor Geronte's genodigden toont Eyre weinig fantasie en niettegenstaande de oorlogssetting is het allemaal erg braaf. Wanneer De Grieux zijn beklag doet dat Manon niets veranderd is, doet hij dat deels via een introspectieve monoloog, recht in de camera.

Fabio Luisi leidt een opwindende finale tot het tweede bedrijf. Met de prelude tot het 3de bedrijf, het geweldige intermezzo, brengt hij het stuk nog meer op temperatuur. De inscheping van de prostituees in Le Havre profiteert nauwelijks van de oorlogsssituatie. In het vierde bedrijf slagen Manon en Des Grieux er dan toch in een echt koppel te worden en krijgen we van Opolais en Alagna hun meest doorleefde vertolking te zien te midden van de betonnen chaos van een gebombardeerd Parijs.
"Solo, perduta, abbandonato" is verschroeiend. Wat jammer dat Opolais geen warmer timbre kan voorleggen en de stem niet iets breder kan laten stromen. Met Puccini zal het dus nooit helemaal goed komen. Haar spel is grandioos (al laat de regisseur haar talent op dat punt onbenut) maar de partij zal anders klinken wanneer Anna Netrebko de rol volgend seizoen zal overnemen.

Roberto Alagna's tenor klinkt nog altijd warm en geëngageerd maar heeft wat van zijn frisheid verloren. Twee bedrijven lang heeft hij de neiging te forceren. Daarna geraakt hij meer en meer in balans om met "Pazzo son, guardate" en het vierde bedrijf zijn meest overtuigende prestatie neer te zetten.

Graham Vick met LE ROI ARTHUS in Parijs (****)

VAN DE MIER EN DE GROTE ROLLENDE STEEN

Ernest Chausson vergeleek zich wel eens met een mier die op haar weg een grote rollende steen tegenkomt. Die rollende steen was Richard Wagner. Componeren in de schaduw van de meester van Bayreuth was hard labeur. Chausson laat daarover geen misverstand bestaan : "Wagner me hante maintenant terriblement. Je le fuis tant que je peux, mais j'ai beau fuir, il est toujours là, près de moi, me guettant très méchamment et me faisant écrire des tas de choses que j'efface. J'en suis sérieusement ennuyé. Il faut pourtant y échapper, à ce diable d'homme. C'est une question de vie ou de mort" schrijft hij aan zijn vriend, de schilder Henri Lerolle. Tien jaar heeft hij nodig om Le Roi Arthus te voltooien.

Eens de laatste noten op papier staan kan hij zijn lijdensweg beginnen om het werk gespeeld te krijgen. Kenschetsend is de reactie die hij ondervindt bij een auditie in Dresden: "La cause du malheur est la parenté avec Tristan. Je ne le nie pas. Il me semble pourtant qu'il y a des différences capitales. On n'a pas voulu les voir. Dans ces conditions ce n'est que pour la forme qu'on m'a demandé de montrer un peu ma musique". Chausson zal zijn werk bij leven nooit opgevoerd zien.

Vier jaar na zijn prematuur overlijden (1903) beleeft het werk dan toch zijn première in Brussel, de thuishaven van het Franse Wagnerisme. Die kan rekenen op de gunst van pers en publiek en een jaar later staat het werk, blijkens een enquête, nog altijd in de Top-4 van het Brusselse publiek. Daarna verdwijnt het voor lange tijd in de kast.

Heeft het werk ondertussen de status van "ouvrage injustement négligé" verworven, met deze opname in het repertoire van de Opéra Bastille lijkt de rehabilitatie van Le Roi Arthus nu toch wel definitief ingezet. Waarom moest dit zo lang duren, vraagt Alain Duault zich af? Your guess is as good as mine.

Musicologen die Chausson een warm hart toedragen zullen Le Roi Arthus steevast verdedigen tegen de invloed van Wagner. Dat is nergens voor nodig. Niettegenstaande de partituur bol staat van de bijna-citaten uit Parsifal, Tristan und Isolde, Götterdämmerung, Siegfried, Das Rheingold, valt ze toch perfect te verdedigen : de muziek is voortreffelijk, ze weet te verleiden en waar nodig dramatische spankracht te ontwikkelen, ze dient de handeling en ze zweet niet. Wie Wagner van teutoonse langdradigheid verdenkt riskeert er zijn gading in te vinden en de Wagnerkenner kan zich uitleven in het ontdekken van alle Wagnerreferenties. Uiteindelijk blijft er nog veel Chausson over. Om maar te zeggen, Le Roi Arthus is een partituur die weet te boeien van de eerste tot de laatste maat. Er zijn originelere werken in het repertoire waarvan ik dat niet zou durven beweren.

Een zicht op de toren van Glastonbury bepaalt het openingsbeeld. De soldaten, net terug van hun zegetocht tegen de Saksen, muteren in een oogwenk tot bouwvakkers of domestikeren zich tot "family men". Uit de catalogus van Castorama hebben ze een prefab huisje geplukt dat ze voor koning Arthus en zijn vrouw Genièvre in mekaar steken. Het huisje is omcirkeld door zwaarden. Het is de enige referentie die we te zien krijgen van het utopische ideaal van de Ronde Tafel.

Voor Graham Vick was het heroprakelen van de middeleeuwse Arthur-legende geen optie : "La mythologie est là pour rapprocher de nous les grandes questions, c'est la fonction des mythes. Il serait donc absurde de les éloigner de notre réalité plus que nécessaire en se concentrant sur l'Angleterre mediévale".

En dus is alle geweld en oorlogssymboliek grotendeels uit het stuk geweerd. Vick zit hiermee op één lijn met zijn landgenoot Richard Jones die een vergelijkbare stunt uithaalde met Lohengrin in München. De afdaling van het mythologische naar het kleinburgerlijke, tot in de zeer herkenbare details, leverde toen deels erg goede resultaten op. Dat is ook hier het geval. Terecht merkt Vick op : "One ne peut donc pas mettre en oeuvre cet opéra comme une fresque d'aventures épiques, il faut trouver d'autres moyens de raconter cette histoire. Il ne peut s'agir d'actualiser l'action, de la transposer dans l'Europe contemporaine, parce que l'action n'est pas ici la clef du contenu."

Anders uitgedrukt: hoewel de neergang van het ideaal van Arthus het eigenlijk thema is van de opera, wordt driekwart van de handeling gespendeerd aan de overspelige driehoeksverhouding. Vick doet er zijn voordeel mee en net zoals Richard Jones vermijdt hij daarmee de bloedloze acteursregie van meer tekstgetrouwe interpretaties. Als pubers laat hij de geliefden over het grasveld dollen en minnekozen op een rode sofa. Roberto Alagna en Sophie Koch zijn geloofwaardig als koppel en hun spel is intens. Wie dat geen prestatie vindt moet mij maar eens een "Tristan und Isolde" noemen waarin dit wel het geval is. Sinds Waltraud Meier en Siegfried Jerusalem heb ik er geen meer gezien.

In globo blijft Vicks enscenering daardoor overeind maar ze laat even goed een aantal wensen open. Dat het werk ontstond in het tijdsgewricht tussen de 19e en 20e eeuw, en dus verankerd is in de kunststroming van zijn tijd, het symbolisme, daarover houdt Vick de lippen stijf op mekaar. Is het realiseren van de kunstdroom van het symbolisme met eigentijdse middelen niet een slimmere uitdaging voor een regisseur en een scenograaf ?

In deze onttoverde wereld vol hedendaagse anekdotiek gaat de spirituele dimensie van Arthurs queeste natuurlijk roemloos ten onder. Ook het spel met het fantastische (de verschijning van Merlijn als een soort Erda) vindt daarin geen plaats. De finale apotheose, ondersteund door het hemelse koor, die Arthus, na het dumpen van Escalibor, moet transfigureren naar hogere sferen, laat de regisseur over aan de verbeelding van de toeschouwer. Tja, dat valt allemaal wat mager uit.

Is Philippe Jordan misschien de meest stijlvolle dirigent op deze aardkloot? Het is altijd een plezier om hem aan het werk te zien. Met de bijzondere affiniteit die hij met het werk te lijkt te hebben stapt hij in de sporen van zijn vader. Armin Jordan was de eerste om het werk op te nemen voor Erato in 1986. Dit was mijn derde ervaring van Le Roi Arthus in het theater en in muzikaal opzicht was dit zondermeer de allerbeste. De verantwoordelijkheid van de dirigent is in dit geval niet gering want Chausson heeft zijn werk nooit kunnen horen en heeft dus ook geen correcties ten aanzien van dynamiek of orchestratie kunnen doorvoeren.

Heeft deze productie de vloek die rust op het werk niet op overtuigende wijze kunnen opheffen, dan heeft ze toch de verdienste de partituur gerestitueerd te hebben in al haar zinnelijkheid. De charme van de Franse declamatie, het behaagzieke spel met kleuren in het orkest, de luchtigheid van de orkestklank, de sfeerscheppende klankschilderingen met o.a. de basclarinet: het zijn enkele van de onwagneriaanse wezenlijke kenmerken van dit werk.

De tempi waren aan de trage kant zonder ooit te slepen. Sommige erg trage passages zoals het tussenspel van het eerste bedrijf of de zelfmoord van Genièvre stonden stijf van de spanning.

Bekommerd om de dynamische verhouding tussen orkest en scène laat Jordan zijn manschappen slechts zelden erg luid uithalen. Toch dringen de stemmen van de meeste solisten niet door tot in de kern van het auditorium. Dat ligt niet zozeer aan de gebrekkige projectie van de solisten als aan de catastrofale akoestiek van "La Grande Boutique". Vijf camera's in de zaal lijken erop te wijzen dat een dvd opname zal volgen. Ik ben benieuwd hoe dat zal klinken.

Van al de solisten kon Roberto Alagna de beste projectie voorleggen. Zijn intonatie is niet altijd loepzuiver en de uitvluchten in de hoogte verlopen al eens moeizaam. Maar verder kon zijn interpretatie van deze door stijgend schuldbewustzijn tot wanhoop gedreven Lancelot als exemplarisch gelden. Hij beschikt immers over het stralende timbre dat hoort bij het personage en zijn dictie is nagenoeg perfect. Zijn sympathieke zelf en zijn theaterinstinct doen de rest.

"Verwacht van mij geen Brünnhilde", zo waarschuwde Sophie Koch lang op voorhand. Ze wist precies waar ze te kort zou schieten. Genièvre, zo lijkt het mij, moet toch minstens door een lyrisch-dramatische sopraan (type Isolde) worden gezongen. Haar spel was geëngageerd maar tegelijk ook een beetje braaf, iets te weinig de destructieve zondares die alle moraal opzij zet voor blinde passie.

Bij Thomas Hampson gaan innerlijke adel en intelligente tekstarticulatie hand in hand. Zelfs met leren jekker en tuinbroek kan hij je doen geloven dat hij een charismatische leider is bezield door een politiek ideaal. In mezza voce modus geraakt hij met moeite over de orkestbak. Vocaal krijgt zijn partij pas allure in het tweede bedrijf, tijdens zijn monoloog en het duet met Merlin. Verscheurend is zijn finale monoloog, ontroerend het finale duet met Lancelot.

Peter Sidhom leverde een heel gave Merlin af en met Stanislas de Barbeyrac als Lyonnel en Cyrille Dubois als Laboureur waren ook de kleine rollen uitstekend bezet.

Le Roi Arthus is live te bekijken op Mezzo (voor abonnees) en op Culturebox (voor fans van streaming) op 2 juni om 19u30.

Roberto Alagna naar Bayreuth in 2018

Glamour keert terug in Bayreuth! El Sympatico, monsieur Roberto Alagna heeft aan het Weens dagblad Kurier verklaard dat hij in 2018, aan de zijde van Anna Netrebko, Lohengrin zal zingen op uitnodiging van Christian Thielemann in de productie van Alvis Hermanis. Om het Duits onder de knie te krijgen laat Alagna zich coachen door de Poolse sopraan Aleksandra Kurzak, de nieuwe liefde in zijn leven. Gelieve nog geen kaarten te bestellen a.u.b.