Jacques Imbrailo (Pelléas) & Mari Eriksmoen (Mélisande) © Annemie Augustijns
LA PETITE FILLE AU BORD DE L’EAUVeel van Debussy’s Wagnerkritiek is door de geschiedenis grondig gerelativeerd. Zo schrijft de componist over Wagners leidmotieftechniek : “O, […] hoe irritant worden die mensen met hun helmen en dierenvellen de vierde avond! Stel je voor, ze verschijnen nooit zonder begeleiding van hun verdomde leidmotief; sommigen zingen het zelfs! Ze lijken een beetje op gekken die je een visitekaartje afgeven en tegelijkertijd de tekst declameren, alsof het een gedicht is!” De Debussy die hier aan het woord is, is de nieuwsgierige bezoeker van Bayreuth. Het is vooral de kunstenaar op zoek naar een eigen stem die zich tracht te emanciperen van de verpletterende invloed van Wagner. Geen mens die zich vandaag zou storen aan deze woorden, 100 jaar nadat ze werden opgeschreven. Het mag ook duidelijk zijn dat de componist van Pelléas een zekere leidmotieftechniek van Wagner heeft overgenomen. De waarheid is : er zit meer Wagner in Debussy’s enige opera dan de auteur zou willen toegeven. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".
Boulez die net zo goed een boon had voor Wagner als voor Debussy waarschuwde trouwens voor een al te verregaande vereenzelviging met Debussy’s artistieke credo: “Debussy’s afkeer van elke toen gangbare theatrale stijl, die hij veelvuldig beleed, bracht zijn weinig scherpzinnige volgelingen ertoe om het drama en de wreedheid te veronachtzamen ten voordele van distinctie, in de zin van goede smaak en van het delicate, die eerder stroken met een modemagazine dan met tragische doeltreffendheid. (...) Het is demoraliserend dat een zogezegde traditie van expressieve bloedarmoede moet doorgaan voor het hoogtepunt van de Franse geest in muziek! De uitdaging bij de uitvoering ligt in het afzien van onnodig heroïsche gebaren en grootsprakerige houdingen, zonder te vervallen in een sfeer van timide en middelmatige reserve.” Al te vaak zien we "Pelléas et Mélisande" als een stuk dat zich verliest in zijn eigen subtiliteiten.
Dat het universum van “Pelléas et Mélisande” een wereld is waarin de personages als blinden rondtasten in een onverklaard en onverklaarbaar bestaan, lijkt elke regisseur van het stuk zowat een vrijbrief te bezorgen voor een “flou artistique” op de scène, meent productiedramaturg Piet de Volder geheel terecht. Anders uitgedrukt : regisseurs van vandaag hebben zowat de plicht het stuk te bevrijden van zijn theatrale vaagheid en het te plaatsen in een naturalistische Ibseneaanse alledaagsheid met het oog op het herstellen van zijn theatrale zinnelijkheid. We denken dan aan Krzysztof Warlikowski in Bochum en Claus Guth in Frankfurt om slechts twee recente voorbeelden te noemen. Dat is niet de weg die het team van Opera Vlaanderen heeft genomen.
Leigh Melrose (Golaud) & Mari Eriksmoen (Mélisande) © Annemie Augustijns
Waarom is het duistere Allemonde een land geteisterd door hongersnood? Wat is het verleden dat Mélisande met zich meedraagt? Wat is het stilstaande water waar een doodsgeur uit opstijgt in de kerkers van het kasteel? Waarom verbaast Yniold er zich over dat de schapen niet meer blaten? Je komt het in deze enscenering niet te weten. Ze trekt voluit de kaart van het symbolisme maar ze stelt ook iets in de plaats: ze toont hoe een uitgebalanceerde choreografie een voldragen artistiek project kan zijn binnen de muren van een opera. Als Opera Vlaanderen met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat choreografische inmenging een meerwaarde kan betekenen die in staat is de klanken, die de orkestbak ontstijgen, extra vleugels te bezorgen.
De acht dansers van Ballet Vlaanderen die Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet inschakelen proberen niet alleen het onzichtbare zichtbaar te maken. Wanneer ze dat doen zijn ze illustratief maar nooit redondant. Als gemaskerde faunen verhevigen ze dan de energieën en verborgen emoties van de solisten. Ze bevolken ook de interludia, soms slechts met één enkele solodanser zoals de grandioze Matt Foley in het tweede tussenspel. Soms is er minutenlang een kosmische dreun te horen als soundscape, soms gaat de bewegingstaal in de richting van Butoh-dans. Dan lijkt de choreografie mij vooral de signatuur te dragen van Damien Jalet. Met hun blote torso’s en geprononceerde musculatuur lijken de dansers dan op buitelende sculpturen van Rodin. En zo krijg je in deze productie ook de aangespoelde lijken te zien en de drie oude mannen in de grot aan de rand van de zee. Elastieke draden vangen de solisten als in een web van spinrag. Of ze simuleren Mélisandes lange haar tijdens de torenscène of de vernederingsscène. Ondersteund door dansers in Atlas-pose krijgt Yniolds gouden bal de allure van een wereldbol, van waaraf de knaap zijn wereld kan overschouwen.
Het was Marina Abramovic, grootmoeder van de performancekunst, die de onverklaarbare wereld van Allemonde scenografisch stuurde in de richting van een hedendaags kosmisch symbolisme. Dat levert doorgaans bloedmooie beelden op. In de zwarte bolvormige ruimte, door Urs Schönebaum met grijze tinten sfeervol uitgelicht en bedoeld als de binnenkant van een oog, kan je ook de naoorlogse graalstempels uit Bayreuth herkennen. De enige objecten zijn gigantische kristallen die als ruwe ongeslepen diamanten het toneelbeeld beheersen als totems en fallische objecten.
Op een circulair projectievlak is kosmische ruis te zien, de beweging van planeten of de pupil van een oog. Marco Brambilla’s videokunst, deels afkomstig van beelden van de NASA, dist herinneringen op aan Terrence Malick en “The tree of life”. Mélisande kreeg van Iris van Herpen een knappe doorkijkjurk in het vierde bedrijf. En zagen we haar niet lopen op kristallen stiletto’s?
Mari Eriksmoen (Mélisande) © Annemie Augustijns
De cast die Opera Vlaanderen zich had uitgezocht was echt top, met stuk voor stuk goed projecterende stemmen. Mari Eriksmoen was een prachtige Mélisande. Ze kon iets meer laten horen dan de soubretterollen die ze meestal zingt en haar dictie was uitstekend.
De Pelléas van Jacques Imbrailo, van wie we slechts zijn Glyndebournse Billy Budd kennen, was mooi gedeclameerd, met warme bariton en dynamisch boeiend gedifferentieerd. In het vierde bedrijf geraakte hij stilaan vermoeid.
Leigh Melrose herhaalde zijn sensationeel debuut als Golaud op de Ruhrtriennale. Net als in Bochum was hij voor het volle pond geloofwaardig als de "eeuwige jager". De zwarte rijlaarzen stonden hem als gegoten en opnieuw speelt hij Golaud als “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak en met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie en beheersing. De holle retoriek, die Debussy zo verafschuwde in de Italiaanse opera, is hier nergens te bespeuren. Alle scènes met Golaud zijn hoogtepunten.
Arkel krijgt van de regisseurs weinig profiel maar Matthew Best weet de rol prachtig te declameren met een vanzelfsprekende autoriteit en een mooi bastimbre. Susan MacLean is geen contra-alt maar stelde desondanks niet teleur in de kleine rol van Geneviève. Enkel jammer dat Opera Vlaanderen geen knaap wist te vinden voor Yniold, hier vertolkt door Anat Edri. Een knapenstem geeft een heel ander cachet aan deze bladzijden.
Alejo Pérez onderwierp het orkest niet aan een kille analytische stijl maar haalde een maximum aan poëzie uit de partituur zonder in de maalstroom van romantisch zwelgende klanken terecht te komen. En dat klinkt ook vaak erg wagneriaans, meer bepaald de Wagner van Parsifal. Een Parsifal met dit team zou ik met veel interesse tegemoet zien.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten