Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet met Pelléas et Mélisande in Antwerpen (*****)

Jacques Imbrailo (Pelléas) & Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

LA PETITE FILLE AU BORD DE L’EAU

Veel van Debussy’s Wagnerkritiek is door de geschiedenis grondig gerelativeerd. Zo schrijft de componist over Wagners leidmotieftechniek : “O, […] hoe irritant worden die mensen met hun helmen en dierenvellen de vierde avond! Stel je voor, ze verschijnen nooit zonder begeleiding van hun verdomde leidmotief; sommigen zingen het zelfs! Ze lijken een beetje op gekken die je een visitekaartje afgeven en tegelijkertijd de tekst declameren, alsof het een gedicht is!” De Debussy die hier aan het woord is, is de nieuwsgierige bezoeker van Bayreuth. Het is vooral de kunstenaar op zoek naar een eigen stem die zich tracht te emanciperen van de verpletterende invloed van Wagner. Geen mens die zich vandaag zou storen aan deze woorden, 100 jaar nadat ze werden opgeschreven. Het mag ook duidelijk zijn dat de componist van Pelléas een zekere leidmotieftechniek van Wagner heeft overgenomen. De waarheid is : er zit meer Wagner in Debussy’s enige opera dan de auteur zou willen toegeven. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Boulez die net zo goed een boon had voor Wagner als voor Debussy waarschuwde trouwens voor een al te verregaande vereenzelviging met Debussy’s artistieke credo: “Debussy’s afkeer van elke toen gangbare theatrale stijl, die hij veelvuldig beleed, bracht zijn weinig scherpzinnige volgelingen ertoe om het drama en de wreedheid te veronachtzamen ten voordele van distinctie, in de zin van goede smaak en van het delicate, die eerder stroken met een modemagazine dan met tragische doeltreffendheid. (...) Het is demoraliserend dat een zogezegde traditie van expressieve bloedarmoede moet doorgaan voor het hoogtepunt van de Franse geest in muziek! De uitdaging bij de uitvoering ligt in het afzien van onnodig heroïsche gebaren en grootsprakerige houdingen, zonder te vervallen in een sfeer van timide en middelmatige reserve.” Al te vaak zien we "Pelléas et Mélisande" als een stuk dat zich verliest in zijn eigen subtiliteiten.

Dat het universum van “Pelléas et Mélisande” een wereld is waarin de personages als blinden rondtasten in een onverklaard en onverklaarbaar bestaan, lijkt elke regisseur van het stuk zowat een vrijbrief te bezorgen voor een “flou artistique” op de scène, meent productiedramaturg Piet de Volder geheel terecht. Anders uitgedrukt : regisseurs van vandaag hebben zowat de plicht het stuk te bevrijden van zijn theatrale vaagheid en het te plaatsen in een naturalistische Ibseneaanse alledaagsheid met het oog op het herstellen van zijn theatrale zinnelijkheid. We denken dan aan Krzysztof Warlikowski in Bochum en Claus Guth in Frankfurt om slechts twee recente voorbeelden te noemen. Dat is niet de weg die het team van Opera Vlaanderen heeft genomen.

Leigh Melrose (Golaud) & Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

Waarom is het duistere Allemonde een land geteisterd door hongersnood? Wat is het verleden dat Mélisande met zich meedraagt? Wat is het stilstaande water waar een doodsgeur uit opstijgt in de kerkers van het kasteel? Waarom verbaast Yniold er zich over dat de schapen niet meer blaten? Je komt het in deze enscenering niet te weten. Ze trekt voluit de kaart van het symbolisme maar ze stelt ook iets in de plaats: ze toont hoe een uitgebalanceerde choreografie een voldragen artistiek project kan zijn binnen de muren van een opera. Als Opera Vlaanderen met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat choreografische inmenging een meerwaarde kan betekenen die in staat is de klanken, die de orkestbak ontstijgen, extra vleugels te bezorgen.

De acht dansers van Ballet Vlaanderen die Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet inschakelen proberen niet alleen het onzichtbare zichtbaar te maken. Wanneer ze dat doen zijn ze illustratief maar nooit redondant. Als gemaskerde faunen verhevigen ze dan de energieën en verborgen emoties van de solisten. Ze bevolken ook de interludia, soms slechts met één enkele solodanser zoals de grandioze Matt Foley in het tweede tussenspel. Soms is er minutenlang een kosmische dreun te horen als soundscape, soms gaat de bewegingstaal in de richting van Butoh-dans. Dan lijkt de choreografie mij vooral de signatuur te dragen van Damien Jalet. Met hun blote torso’s en geprononceerde musculatuur lijken de dansers dan op buitelende sculpturen van Rodin. En zo krijg je in deze productie ook de aangespoelde lijken te zien en de drie oude mannen in de grot aan de rand van de zee. Elastieke draden vangen de solisten als in een web van spinrag. Of ze simuleren Mélisandes lange haar tijdens de torenscène of de vernederingsscène. Ondersteund door dansers in Atlas-pose krijgt Yniolds gouden bal de allure van een wereldbol, van waaraf de knaap zijn wereld kan overschouwen.

Het was Marina Abramovic, grootmoeder van de performancekunst, die de onverklaarbare wereld van Allemonde scenografisch stuurde in de richting van een hedendaags kosmisch symbolisme. Dat levert doorgaans bloedmooie beelden op. In de zwarte bolvormige ruimte, door Urs Schönebaum met grijze tinten sfeervol uitgelicht en bedoeld als de binnenkant van een oog, kan je ook de naoorlogse graalstempels uit Bayreuth herkennen. De enige objecten zijn gigantische kristallen die als ruwe ongeslepen diamanten het toneelbeeld beheersen als totems en fallische objecten.

Op een circulair projectievlak is kosmische ruis te zien, de beweging van planeten of de pupil van een oog. Marco Brambilla’s videokunst, deels afkomstig van beelden van de NASA, dist herinneringen op aan Terrence Malick en “The tree of life”. Mélisande kreeg van Iris van Herpen een knappe doorkijkjurk in het vierde bedrijf. En zagen we haar niet lopen op kristallen stiletto’s?

Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

De cast die Opera Vlaanderen zich had uitgezocht was echt top, met stuk voor stuk goed projecterende stemmen. Mari Eriksmoen was een prachtige Mélisande. Ze kon iets meer laten horen dan de soubretterollen die ze meestal zingt en haar dictie was uitstekend.

De Pelléas van Jacques Imbrailo, van wie we slechts zijn Glyndebournse Billy Budd kennen, was mooi gedeclameerd, met warme bariton en dynamisch boeiend gedifferentieerd. In het vierde bedrijf geraakte hij stilaan vermoeid.

Leigh Melrose herhaalde zijn sensationeel debuut als Golaud op de Ruhrtriennale. Net als in Bochum was hij voor het volle pond geloofwaardig als de "eeuwige jager". De zwarte rijlaarzen stonden hem als gegoten en opnieuw speelt hij Golaud als “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak en met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie en beheersing. De holle retoriek, die Debussy zo verafschuwde in de Italiaanse opera, is hier nergens te bespeuren. Alle scènes met Golaud zijn hoogtepunten.

Arkel krijgt van de regisseurs weinig profiel maar Matthew Best weet de rol prachtig te declameren met een vanzelfsprekende autoriteit en een mooi bastimbre. Susan MacLean is geen contra-alt maar stelde desondanks niet teleur in de kleine rol van Geneviève. Enkel jammer dat Opera Vlaanderen geen knaap wist te vinden voor Yniold, hier vertolkt door Anat Edri. Een knapenstem geeft een heel ander cachet aan deze bladzijden.

Alejo Pérez onderwierp het orkest niet aan een kille analytische stijl maar haalde een maximum aan poëzie uit de partituur zonder in de maalstroom van romantisch zwelgende klanken terecht te komen. En dat klinkt ook vaak erg wagneriaans, meer bepaald de Wagner van Parsifal. Een Parsifal met dit team zou ik met veel interesse tegemoet zien.

Krzysztof Warlikowski met Pelléas et Mélisande op de Ruhrtriennale in Bochum (*****)

Barbara Hannigan als Mélisande
© Ben van Duin

BOY MEETS GIRL AT THE BAR

Is “Pelléas et Mélisande” een opera die boven zijn soortelijk gewicht bokst? Debussy werkte er 12 jaar aan maar slaagde er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzuchtte hij toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera terwijl alle operacomponisten van formaat zich telkens opnieuw weten heruit te vinden? Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in die zijn Wagnerkritiek in een nederig perspectief plaatst.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten", meende Debussy. Geheel terecht overigens. Hij hoopte die nieuwe dageraad te zijn maar die eer zal eerder te beurt vallen aan Alban Berg, de volgende operacomponist die tot een nieuwe synthese van drama en muziek zal komen en die daarbij zal vertrekken van een wezenlijk verschillende basis. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria; de syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Ruhrtriennale heeft zich een bijzondere cast uitgezocht die deze primaire Debussyaanse verzuchting drie bedrijven lang tot een belevenis maakt. Na de pauze treedt een genadeloze vermoeidheid in. Wanneer Mélisande uiteindelijk ten onder gaat aan de obsessies van haar mannelijke omgeving hangen we dan niet als vermoeide toeschouwers verslagen in de touwen om nog ontroerd te kunnen worden door haar sterfscène? Het probleem van “Pelléas et Mélisande” is: het is teveel van hetzelfde. De muzikale ideeën zijn halverwege het stuk opgebruikt. Ook de tussenspelen lijken teveel op mekaar. Daarenboven zijn ze ook schatplichtig aan Parsifal. Het is onmogelijk om tijdens Arkels monoloog niet aan Gurnemanz te denken of aan het liefdesduet van “Tristan und Isolde” tijdens de torenscène. In de eindbeoordeling laat ik dit niet meespelen. Dit alles is volledig voor rekening van de componist.

Als industriële kathedraal van Bochum is de Jahrhunderthalle opnieuw uitgerust met het fenomenale systeem van geluidsversterking dat door Johan Simons voor het eerst werd geïmplementeerd tijdens Das Rheingold, nu twee jaar geleden. Alle zangers dragen microfoontjes in het haar en de luidsprekers, opgesteld in de zaal, weten de klank ruimtelijk zodanig te positioneren dat het lijkt alsof deze rechtstreeks vertrekt vanuit de bron. De solisten kunnen daardoor ook in de diepte van de zaal ageren en de balans met het orkest is nooit een probleem. De geluidsversterking draagt wezenlijk bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

De kracht van Krzysztof Warlikowski’s enscenering schuilt in de intentie het stuk te vertellen vanuit het perspectief van Golaud, de teleurgestelde minnaar. Het jaloeziemotief speelt hij daarbij sterk uit. Pelléas is niet het kneusje binnen de driehoeksverhouding zoals wel vaker het geval is. Beide halfbroers zijn viriele types, Golaud is “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde, Pelléas is de kunstzinnige. Het lijdt geen twijfel dat Golaud verliefd is op Mélisande maar gebrek aan spiritualiteit is zijn blinde vlek. Het is dit vacuum dat Pelléas moeiteloos weet op te vullen in Mélisandes psyche.

Mélisande maakt een geschonden indruk. Ze is een kettingrookster, ze hangt in bars, schuwt een flinke dosis alcohol niet en laat vermoeden dat ze haar lichaam al eens in de weegschaal gooit bij relationele onderhandelingen. Af en toe brengt ze haar lichaam in de wiegende pose van een dronken, droomachtige dans. Is het kind dat Golaud haar uiteindelijk schenkt een doodgeboren kind dat ze als een pop uit haar handen laat glijden tijdens haar sterfscène?

Voor de wurgende sfeer van het duistere Allemonde bedacht Malgorzata Szczesniak enkele vluchtwegen. Links is er een bar met een zwarte kelner en kleurrijke neonlichten, waar mensen plaatsnemen als in “Nighthawks” van Edward Hopper. Het orkest zelf neemt plaats in de diepte, omgeven door een stijlvolle art-deco trap. Rechts is het toneel afgeboord met een metershoge mahoniehouten lambrizering met toegangsdeuren voor de bewoners van Allemonde. Een plasje bloed ligt in het midden van de parketvloer.
Op een videoscherm ter hoogte van de bar zien we beelden van een betoging in Polen, massaal en vreedzaam. Je ziet het wel eens anders tegenwoordig. Een kamerbreed videoscherm boven het orkest zorgt voor een licht gedifferentieerde blik op het gebeuren, afkomstig van live camera’s. Vijf stoelen staan halfweg in de ruimte. Hier luisteren de solisten naar het orkest in momenten van onbetrokkenheid. Uiterst links tenslotte een batterij wastafels voor de primitievere scènes.

Wanneer nachtbraakster Mélisande plaats neemt op een barkruk kan het stuk beginnen. De zwarte kelner kuist het bloed op terwijl het orkest de instrumenten stemt. Maar vóór Sylvain Cambreling de opmaat geeft verrast Golaud ons met een gesproken voorspel. Met zijn hipsterbaard lijkt hij een beetje op Debussy. "It always ends like this", zo opent hij zijn in het Engels gesproken monoloog van "boy meets girl at the bar" en al het gehannes dat daarop volgt. In de arena van de liefde heb je weinig meer te verwachten dan gekwetst te worden, zo lijkt hij te zeggen wanneer hij zijn drinkglas kapot breekt in zijn hand en zich verwondt aan het hoofd. Meteen kennen we de oorsprong van het plasje bloed en is Golaud getekend met alle nuances van een getormenteerde maar kwetsbare mannetjesputter.

Dan kan de opera van Debussy beginnen en weten we meteen waar we “la petite fille au bord de l’eau” moeten gaan zoeken. Bij het verlaten van de bar neemt Golaud haar op de wastafel. Na Mélisandes eerste ontmoeting met Pellèas is het vuur van de jaloezie in Golaud al ontstoken. Wanneer zij Golaud vervolgens wildenthousiast bespringt wordt ze door hem brutaal op haar plaats gezet. Om de fontein in het park te simuleren laat Pelléas de kranen lopen van de wastafels. Het volgende tussenspel met zijn Karfreitag-sfeer verplaatst ons naar de eetkamer van een grootburgerlijke familie. Golaud, gevallen van zijn paard, toont zich opnieuw met een wonde aan het hoofd. In zijn duet met Mélisande is hij grandioos. In de torenscène zien we Mélisande als een Lorelei in een Klimtiaanse glitterjurk. Nu is het de beurt aan Pelléas om uit te pakken met zijn vocale welsprekendheid. Tijdens de bespiedingsscène geeft Mélisande zich over aan één van haar dronken dansen. Tijdens de laatste maat stort Golaud zowat in op haar lichaam.

Hoezeer Mélisande de som is van de fantasieën die alle mannen in het stuk op haar projecteren wordt nog het best gedemonstreerd aan de hand van Arkels monoloog van het vierde bedrijf. Daarvoor heeft hij Mélisande in een stevige houdgreep. Wanneer schapen ter sprake komen in Yniolds monoloog krijgen we beelden te zien van dierenleed in het abattoir. Werknemers in bebloede schorten wassen hun handen in de wasbekkens. Regelmatig verschijnen er ook beelden van de achtervolgingsscène uit “The Birds” van Hitchcock, echter met weinig effect.

Barbara Hannigan zingt Mélisande soms met een overmaat aan vibrato, soms met te weinig stem. Vocaal is dit geen vlekkeloos parcours. Het best presteert ze in de torenscène met “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour”.

Net als Jean Périer, die Pelléas creëerde, zingt Philip Addis de rol als een hoge bariton terwijl Debussy ze bedoeld heeft voor een tenor. Ook Boulez verkiest een tenor maar voor de stem van Addis zit de rol als gegoten. Het mag dan de minst spannende partij zijn in het stuk, Philip Addis doet er zijn voordeel mee en in de torenscène is hij grandioos.

Het debuut van Leigh Melrose als Golaud is een regelrechte sensatie. Zelden zie je zo’n perfecte acteur/zanger op een operatoneel. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie. De holle retoriek van menige Italiaanse opera, die Debussy zo verafschuwde, is hier nergens te bespeuren.

Franz-Josef Selig leent zijn fraai resonerende en gecultiveerde bas aan Arkel en demonstreert tegelijkertijd hoe voortreffelijk zijn articulatie van het Frans wel is. We kijken uit naar zijn Gurnemanz in Baden-Baden volgend seizoen onder Simon Rattle.

Sara Mingardo zong Geneviève met een passende, warme contra-alt.
Gabriel Böer was een uitstekende Yniold.

Sylvain Cambreling en de Bochumer Symphoniker laten geen overmaat aan detail horen zoals je dat van een 20e eeuwse opera zou verwachten. Van gebrek aan precisie of slordigheid is geen sprake. Hij zoekt naar een gevoileerde klank en vindt die met gedempte hoorns en met violen die een tapijt van mysterie over het orkest uitrollen.

De volgende afspraak met Pelléas et Mélisande is bij opera Vlaanderen. Opnieuw met Leigh Melrose. Mis hem niet. Hij is grandioos.

Calixto Bieito met De Vuurengel in Zürich (****½)

Ausrine Stundyte (Renata) en Leigh Melrose (Rupprecht)
© Monika Rittershaus

REQUIEM VOOR EEN FIETS

Het meest fascinerende aan Prokofievs "De Vuurengel" is de ongrijpbaarheid van het vrouwelijke hoofdpersonage Renata, waarvan wij enkel weten dat zij als kind mogelijk sexueel werd misbruikt en als tiener een tomeloze, erotische obessie heeft opgevat voor Madiel, de Vuurengel, waarvan wij nooit met zekerheid te weten zullen komen of hij alleen maar in haar fantasie heeft bestaan. Haar zoektocht naar de verdwenen Madiel (en Heinrich waarin ze Madiel meent te herkennen) zal in haar een destructieve, irrationele kracht ontsteken die haar lansknecht Rupprecht aan de rand van de afgrond zal brengen. Haar afglijden in het occulte om deze demon te bezweren mislukt en de troost die ze tracht te vinden in de spirituele haven van een klooster drijft de aanwezige nonnen zodanig naar sexuele extase dat de inquisiteur weinig anders te doen staat dan haar tot de brandstapel te veroordelen, het beproefde recept voor de eliminatie van andersdenkenden binnen het patriarchale systeem van de middeleeuwse katholieke kerk.

Met zijn vocaal expressionistisch-declamatorische stijl is de muziek van De Vuurengel (1927) stilistisch erg verwant met die van Sjostakovitsj's "Lady Macbeth uit het district Mtsensk"(1934). Ze is minstens zo gewelddadig en kan net zo goed sarcastische ondertonen te horen geven. Net als Lady Macbeth wordt het werk doorploegd door orkestrale intermezzi waarvan we vooral het eerste onthouden, de grandioze inleiding tot de scène met filosoof en magiër Agrippa von Nettesheim. De focus op de voor zijn tijd gedurfde moraal van het vrouwelijke hoofdpersonage brengt beide werken nog dichter bij elkaar. Dat De Vuurengel momenteel, na München, Berlijn en Lyon, een ware renaissance beleeft in de handen van de allerbeste regisseurs, kan alleen maar worden toegejuicht.

In Zürich start de openingsscène vanuit het pikkedonker. Ze toont Renata als gehypnotiseerd door het draaien van de spaken van het wiel van haar fiets. Die fiets, bedoeld als symbool voor de onbekommerde vrijheid van een adolescent, is op zich onvoldoende dwingend als metafoor. Ze wordt pas begrijpelijk wanneer je weet dat regisseur Calixto Bieito zich in hoge mate liet inspireren door de film Requiem (2006) van Hans-Christian Smid over een strenggelovige epileptische jonge vrouw die dacht bezeten te zijn door meerdere demonen en haar fiets betrekt in de vluchtroute van haar gekwelde ziel. Je zou de film moeten gezien hebben voor de voorstelling.

Rebecca Ringst bedacht een metalen constructie waarin gecompartimenteerde kubussen een plaats krijgen en waarin fragmentarisch een deel van Renata's jeugd wordt verteld. Het is een huis met vele kamers, net als het hoofd van Renata. We zien er Heinrich als een grijzende oudere man, Renata's kinderkamer, het kabinet van Agrippa von Nettesheim en allerlei mannen die zich haar op allerlei manieren toeëigenen. Het is een langzaam draaiend labyrinth waaruit noch Renata noch Rupprecht de uitgang weten te vinden. Sarah Derendingers introspectieve videoprojecties hullen de scène verder in een bevreemdende sfeer.

"Ik geloof niet aan engelen of duivels, heksen of occultisme. Mensen zijn in staat om zich heelwat in te beelden. De wereld van vandaag wordt gedomineerd door psychische ziektebeelden als depressie, hyperactiviteit, schizofrenie en meervoudige persoonlijksheidsstoornissen", meent Bieito geheel terecht. In 1927 was het symbolisme in Rusland weliswaar over zijn hoogtepunt heen maar De Vuurengel baadt nog steeds in dat klimaat van mystiek en religiositeit dat zo typerend was voor deze kunststroming uit de vroege 20e eeuw. Bieito laat het spirituele en verrassend genoeg ook het erotische voor een deel uit de voorstelling verdwijnen. Dat heb ik ervaren als een manco. De verhouding tussen Renate en Rupprecht is louter sado-masochistisch. Ze gebruikt haar vrouwelijkheid niet om hem aan zich te binden. Haar wreedheid jegens hem vindt zijn oorsprong in haar eigen ervaringen. Rupprecht is al snel een vogel voor de kat. Met Renate samen zijn wordt zijn allesoverheersende obsessie. Voor de cruciale scène met Agrippa von Nettesheim bevinden we ons in het kabinet van een gynaecoloog. De bloederige abortus die hij uitvoert op een levenloze vrouw staat haaks op de tekst, de klinische sfeer wrijft met het spirituele karakter van de ontmoeting. Het hysterische nonnenkoor van de finale brengt het klooster in een maalstroom van verwarring maar van de erotische besmetting is te weinig te merken. "Für mich ist der feurige Engel Renata selbst. Alles passiert in ihrem Kopf", zegt Bieito. En zo zien we haar als Vuurengel als haar fiets tijdens de laatste maten ten prooi valt aan de vlamme van de brandstapel.

Ausrine Stundyte en Leigh Melrose waren aan mekaar gewaagd, zowel vocaal als wat de fysieke invulling van hun sado-masochistische relatie betrof. We schreven het al vaker: Stundyte is een klasse appart. Het mag duidelijk zijn dat ze Bieito blijft inspireren met haar totale overgave aan de rollen die ze speelt. Dat geldt evenzeer voor Leigh Melrose van wie we de beste herinnering bewaren aan zijn Alberich op de Ruhrtriennale. Ook hier liet hij weer een kernachtige bariton horen en een gedifferentieerde vertolking. Omdat hij zich specialiseert in hedendaags repertoire zullen we hem ongetwijfeld nog vaak terug zien.

Dmitry Golovnin als Agrippa von Nettesheim en Mephistopheles projecteerde zijn messcherpe tenor als een laser door de ruimte. Ook zijn dictie was bijzonder helder. Pavel Daniluk als Inquisiteur toonde zich weer als een klassebak, met een geweldige projectie en een echt slavisch timbre. Dit was helemaal in lijn, zelfs superieur aan zijn uitstekende Boris in Lady Macbeth vorig seizoen.

Gianandrea Noseda kwam niet onbeslagen op het terrein in dit repertoire ook al dirigeerde hij het stuk voor het eerst. Jarenlang was hij assistent van Valery Gergiev aan het Mariinsky Theater en de Philharmonia Zürich stelde onder zijn leiding niet teleur. Orkestrale hoogtepunten waren de mooie glissandi in de strijkers bij de verschijning van Heinrich, het geweldige tussenspel van het tweede bedrijf, de scène met Agrippa zelf, en de sterke finale met het nonnenkoor en de inquisiteur. Mooie solistische momentjes vielen vooral te noteren in de houtblazers en in de indrukwekkende accenten in de pauken, contrabassen en lage kopers. De voortreffelijke akoestiek van het Opernhaus deed de rest.

De volgende afspraak met Ausrine Stundyte is gepland in Antwerpen (Das Wunder der Heliane), Amsterdam (Eine florentinische Tragödie) en Berlijn (Die Gezeichneten); met Leigh Melrose in Antwerpen (Pelléas et Mélisande).