Olivier Py met Pelléas et Mélisande in Amsterdam (****½)

Elena Tsallagova als Mélisande
© Matthias Baus

DAS EWIG-WEIBLICHE ZIEHT UNS HINAN

De verleiding is groot om in “Pelléas et Mélisande” een opera te zien die boven zijn soortelijk gewicht bokst. “Het stuk blijft operabezoekers tot vandaag tot op het bot verdelen”, zegt Carolyn Abbate. “Voor een deel van het publiek is de opera onverklaarbaar saai, amper een opera te noemen, zonder goede melodieën en met slechts een paar momenten waarop het orkest ook maar een beetje in de buurt komt van orkestspel op volle sterkte.” Wat mijn persoonlijke opinie betreft: bij elke intelligente enscenering wint het stuk bij mij aan waardering en kracht, zowel inhoudelijk als muzikaal. Zo ook weer in Amsterdam.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten”, zo meende Debussy met zijn pen gedoopt in Nietzscheaans vitriool. En : “er is niets betreurenswaardiger dan die neo-Wagneriaanse school waarin het Franse genie de kop ingedrukt wordt door een boel imitatie-Wotans in hoge laarzen en Tristans in fluwelen jasjes”. Daarin had hij volkomen gelijk : Wagnerepigonisme kon vanzelfsprekend nooit meer zijn dan een doodlopend spoor. Debussy werkt 12 jaar aan “Pelléas et Mélisande” maar slaagt er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzucht hij als een vriend hem vraagt hoe zijn nieuwe opera opschiet. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera? Ik blijf het een zwaktebod vinden voor iemand die hoopte dat hij de nieuwe dageraad zou zijn. School heeft hij met “Pelléas et Mélisande” niet gemaakt maar toch kan je telkens opnieuw zien hoe het werk zich bevestigt in zijn status als onmiskenbaar sleutelwerk in de evolutie naar de nieuwe zakelijkheid van de operaliteratuur van de 20e eeuw.

Dunne glazen (of zijn het metalen?) buizen hangen vanuit de toneeltoren naar beneden en simuleren een woud. Soms zet het licht van Bertrand Killy het woud in een gouden gloed. Mélisande, die zich tracht te genezen van haar verleden, gooit haar glimmende kroon gedecideerd in de orkestbak. Voor Golaud is de ontmoeting met Mélisande van groot belang. Hij weet niet wat hij met de de hand van de mysterieuze onbekende zal winnen maar hij weet wel wat hij zal verliezen: de vrijage met prinses Ursula. Het is goed om te beseffen dat Golaud van meetaf aan veel op het spel zet. Mélisande is zo goed als naakt onder haar halfdoorzichtige waternimfachtige glitterjurk. Vanaf hier neemt eros en de lokroep van het Ewig-Weibliche over. Golaud heeft zijn kolossale handen al snel rond haar tengere middel ondanks de afwijzingen van de weigerachtige waternimf.

Mélisande is de som van alle fantasieën die de mannen in het stuk op haar projecteren. Ze doen dat met veel idealisering ten behoeve van de mannelijke begeerte. Femme fatale of niet, Mélisande brengt twee mannen aan de rand van de afgrond. Of beter: de twee mannen richten zichzelf ten gronde om haar. Voor de derde, de oude, blinde Arkel, meer dood dan levend, betekent haar aanwezigheid de ultieme troost. De onschuld van Mélisande lijkt puur maar is ze dat wel? Tenslotte geeft ze zich over aan een buitenechtelijke relatie met de halfbroer van haar echtgenoot. Dat we haar vergeven is dat niet te verklaren door een verdere idealisering van het Ewig-Weibliche? Hoezeer de obsessie met Das Ewig-Weibliche een mannenaangelegenheid is zal Olivier Py later tonen door 20 mannen als stille, geparalyseerde bewonderaars op te stellen tijdens het eerste deel van haar sterfscène. Op dat moment representeren ze alle aanwezige mannen in de zaal. En ook de bedenkers van het stuk (Maeterlinck en Debussy), die beide mannen waren.

Elena Tsallagova (Mélisande) & Paul Appleby (Pelléas)
© Matthias Baus

Heel fraai is het eerste tussenspel dat een herhaling toont van de ontmoeting, nu bijna gedanst als een choreografie en in versneld tempo. Voor de rest van het stuk verdwijnen de gekunstelde bomen naar de achtergrond om plaats te maken voor Pierre-André Weitz’ ingenieus geconstrueerde stellages en tribunes die om beurten de kontoeren van een kasteel, een toren of een afgrond suggereren. De stellages voegen zich samen in allerlei varianten, het toneelbeeld is constant in beweging. Toneelknechten sjouwen met de verrijdbare modules. De bijgeluiden zijn weleens storend, vooral in een stuk waar het geluid van een uit zijn slaap verstoord grassprietje, temidden van zoveel stilte, een verontrustend effect dient te hebben, zoals Debussy het uitdrukte. Af en toe benut Weitz ook het draaitoneel en dat levert soms fraaie beelden op van het raadselachtige Allemonde.

Tijdens de eerste scène bij de Bron der Blinden is Golaud getuige van het verlies van Mélisandes ring. Uitgeteld ligt hij op de toneelvloer. De ruzie over het verlies van de ring brengt hem in een staat van grote opwinding. Haar haren kamt Mélisande met een slagersmes, tevens het mes waarmee de met bloed besmeurde mysterieuze herder zijn huilende schapen naar de dierenhemel zal helpen. Drie naakte mannen met uitgemergelde lichamen, zoals we ze vaak aantreffen bij Ferdinand Hodler, bemannen de grot als bedelaars. Maar ze slapen niet. Tijdens het inleidende tussenspel hebben we ze choreografisch zien creperen van de honger. Zoals steeds brengt de bespiedingsscène Golaud over zijn kookpunt.

Net als Barrie Kosky trapt Py niet in de val om Mélisande op een bed te leggen hetgeen de sterfscène al te vaak tot een theatrale anti-climax heeft gereduceerd. Het geeft Py de gelegenheid om Mélisande in het slotbeeld nog één keer te vangen als de emanatie van het Ewig-Weibliche, haar lichaam gedrapeerd over de tribune bij de Bron der Blinden alsof ze weer de waternimf is van bij de aanvang. Het is een circulaire dramaturgie die, net zoals bij Claus Guth, veel van de initiële vragen beantwoordt zoals “Qui est-ce que vous a fait du mal?” en “D’où vous êtes-vous enfuie ?“. Het wachten is nu op een nieuwe Golaud. Dat alles is bloedstollend mooi. Tot een postmoderne onverlaat de genderverschillen in het stuk weer zal proberen uit te wissen om het stuk finaal om zeep te helpen.

De sterfscène van Mélisande
© Matthias Baus

Elena Tsallagova is een ideale Mélisande. Ze heeft er de looks, het figuur en de perfecte stem voor. En ze loopt als een hinde. Ze zou helemaal op haar plaats zijn in een portret van Khnopff of Burne-Jones. Het Mélisande-effect liep rustig door na de voorstelling want dirigent Stéphane Denève kon de hand van zijn Mélisande niet innig genoeg kussen. Articulatie is alles in dit stuk waarin de syllabische vocaliteit regeert. Wat ontbreekt bij alle drie de mannenrollen is de Franse clarté die hier vereist is voor de tekst en die, zo leert de ervaring, enkel Franstalige zangers onder de knie lijken te krijgen. Paul Appleby beschikt daarenboven over een matig projecterende en een niet bepaald heldere tenor. Hij leek zich aanvankelijk te sparen maar smeet zich helemaal in zijn laatste scène. Het finale duet was daardoor toch één van de sterkste die ik al gezien heb, veel overtuigender dan bij Warlikowski in Bochum. Brian Mulligan als Golaud is interpretatief sterk genoeg om empathie op te wekken voor zijn personage. De woedeuitbarstingen en de momenten van frustratie tekent hij met zijn bloed en zijn krachtige bariton kan de zaal doen daveren. Altijd toch weer opnieuw een heerlijke zanger om mee te maken in een dramatische partij. Peter Rose zingt zijn grote monoloog in het vierde bedrijf met erg veel stem, een fraai resonerende maar minder gecultiveerde bas als die van Franz-Josef Selig. Desondanks weet hij te onroeren met Arkels retorische “outre-tombe”-zinnelijkheid. Katia Ledoux zingt een erg gave Geneviève. Ze is dan ook een stuk jonger dan haar zwaar gegrimeerde gelaat doet vermoeden. Yniold is adequaat bezet met een knaap : was het Gregor Hoffmann of Maximilian Leicher, beiden van het Tölzer Knabenchor? De knapenstem ging al eens verloren.

Stéphane Denève zorgt in deze bedwelmende soundtrack voor een ideale balans tussen strijkers, houtblazers en het koper van het Concertgebouworkest. Hij schuwt grote dynamische uitbarstingen niet maar reserveert ze voor de knappe maar te gelijkaardig klinkende tussenspelen. Het fascinerende thema van “Mes long cheveux” heeft zich nooit voordien zo stevig in mijn herinnering genesteld.

Barrie Kosky met Pelléas et Mélisande in Straatsburg (*****)

Jean-François Lapointe (Golaud) & Anne-Catherine Gillet (Mélisande)
© Klara Beck

HET UURWERK VAN DE ANGST EN DE EXTASE

Barry Kosky doet het toch maar weer: met een minimum aan scenografische middelen Pelléas et Mélisande -niet het meest opwindende stuk van het repertoire- alle gewenste dramatische spankracht meegeven die zo vaak ontbreekt. Kosky wilde geen decorstukken of rekwisieten op het toneel. Beschrijven de personages niet voortdurend zelf wat ze horen en zien? “Tout ce qu’on place à l’identique sur la scène est moins fort que ne le sont le texte et la musique”, zegt de regisseur. Geen zee, geen grot, geen toren dus en Kosky is acteursregisseur genoeg om dit scenografische vacuum op te vullen met het theater dat hij van zijn acteurs weet te verkrijgen. Sterker nog, hij houdt dat vijf bedrijven vol.

Centraal staat het trompe-l’oeil-effect van vier zwarte prosceniumbogen voorzien van een regelmatig patroon van grijze stippen. Ze zuigen de blik van de toeschouwer in de diepte. Minder zichtbaar is dat de toneelvloer is verdeeld in concentrische cirkels waarvan sommige secties verbonden zijn met het draaitoneel. Aan het achterste paneel is een zitbank gekoppeld waarmee de acteurs in en uit het beeld draaien. De acteurs komen niet op of gaan niet af, ze schuiven in en uit het beeld als de figuurtjes in een antiek mechanisch uurwerk. Af en toe zullen de personages samenklonteren tot een familiegroepsbeeld als sardienen in een blik, de claustrofobie van Allemonde beklemtonend.

Het optisch effect van het allereerste verschijnen van Golaud is verbluffend. Hij lijkt zoveel groter dan verwacht en het stuk zal dan ook vooral over hem gaan. Mélisande benadert de mannen langs achter. “Ne me touche pas” roept ze terwijl ze haar armen tussen die van Golaud wringt. Met zijn verlegen blik naar de bodem gericht en met de handen op de dijen is Pelléas geen rivaal voor zijn halfbroer. Mélisande denkt daar anders over. Ze verandert van jurk in elke scène. Voor de speelse idylle voor de fontein in het park stapt ze in een betoverende glitterjurk. De nieuwe soulmates springen en rollen als verliefde kinderen over de vloer.

De sluipende jaloezie van Golaud maakt Kosky slechts met mondjesmaat duidelijk. Voor een hysterische reactie is het nog te vroeg. Zoals altijd stijgt de temperatuur pas in het derde bedrijf. Frank Ollu maakt van het vijfde tussenspel een orkestraal hoogtepunt terwijl Mélisande, bevend en liggend op de rug door het beeld schuift. Beleeft ze de convulsies van een orgasme of de stress van een Allemonde dat haar ongelukkig maakt?

Hoe haat-liefde hen bindt demonstreren de halfbroers, beiden in zwart ondergoed, met een fysieke worstelpartij in de ondergrondse gewelven van het kasteel. Yniold, de jonge spion gezeten op de schouders van Golaud, brengt zijn vader tot een hysterische uitbarsting. Het is één ijzersterke scène met ditmaal een ontketende Golaud.

Jean-François Lapointe (Golaud) & Cajetan Deßloch (Yniold)
© Klara Beck

Arkel waagt zich aan grensoverschrijdend gedrag voor senioren wanneer hij de woorden “On a tant besoin de beauté aux côtés de la mort” uitspreekt. De inmiddels zwangere Mélisande wordt gered door Golauds tussenkomst. Het finale duet tussen Pelléas en Mélisande is zelden zo extatisch op het toneel gebracht en het is Mélisande die het initiatief neemt. De halfontklede Pelléas wordt door zijn halfbroer gewurgd met zijn broeksriem.

Mélisandes schoot en dijen zijn nu besmeurd met bloed. De suggestie is dat ze een miskraam kreeg. Haar dochtertje krijgen we niet te zien. Kosky trapt niet in de val Mélisande in een bed te leggen wat de sterfscène al te vaak tot een anti-climax maakt. Zich nauwelijks nog bewust van de realiteit neemt ze afscheid door iedereen een hand te geven. Ook de laatste beelden met de stervende Mélisande zijn sterk terwijl de familieleden met de handen op de knieën stokstijf op de bank zitten als getuigen bij hun eigen theater. Het slotbeeld is voor Golaud alleen, existentieel verlaten, onze blik naar zijn lege handen zuigend. Omdat hij in dezelfde positie staat als bij de aanvang lijkt het alsof hij het hele stuk vanuit zijn schuldige herinnering heeft opgeroepen.

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria. De syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Opéra du Rhin heeft een bijzonder homogene, bijna uitsluitend Franstalige, cast verzameld die deze Debussyaanse verzuchting vijf bedrijven lang tot een belevenis maakt.

Jacques Imbrailo zingt de rol van Pelléas als een hoge bariton net zoals Jean Périer die de rol creëerde. Hij doet dat nog een tikkeltje intenser als bij Opera Vlaanderen. Anne-Catherine Gillet zingt een gave Mélisande. Vreemd dat het programmaboek haar uitstekende prestatie in “Dialogues des Carmélites” vergeet te vermelden. Haar torenlied “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour” was voortreffelijk. Jean-Francois Lapointe zingt en speelt een verschroeiende Golaud. Zijn verontwaardiging is goed gedoseerd en gaat steeds crescendo. Prachtig zoals hij “Je ris déjà comme un vieillard” de zaal ingooit. Hij articuleert niet zo uitgesproken met beklemtoning van de medeklinkers en zijn licht accent verraadt zijn Canadese afkomst. Marie-Ange Todorovich is een moederlijke Geneviève, Vincent le Texier een despotische Arkel. Le Texier articuleert helder en is in elk opzicht de nobele bas die hier vandoen is.

Franck Ollu en het Orchestre Philharmonique de Strasbourg geven een lezing van de partituur die getuigt van warmte, kleur en een opmerkelijke dynamiek.

Vincent le Texier (Arkel), Marie-Ange Todorovich (Geneviève), Anne-Catherine Gillet (Mélisande), Jean-François Lapointe (Golaud)
© Klara Beck

Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet met Pelléas et Mélisande in Antwerpen (*****)

Jacques Imbrailo (Pelléas) & Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

LA PETITE FILLE AU BORD DE L’EAU

Veel van Debussy’s Wagnerkritiek is door de geschiedenis grondig gerelativeerd. Zo schrijft de componist over Wagners leidmotieftechniek : “O, […] hoe irritant worden die mensen met hun helmen en dierenvellen de vierde avond! Stel je voor, ze verschijnen nooit zonder begeleiding van hun verdomde leidmotief; sommigen zingen het zelfs! Ze lijken een beetje op gekken die je een visitekaartje afgeven en tegelijkertijd de tekst declameren, alsof het een gedicht is!” De Debussy die hier aan het woord is, is de nieuwsgierige bezoeker van Bayreuth. Het is vooral de kunstenaar op zoek naar een eigen stem die zich tracht te emanciperen van de verpletterende invloed van Wagner. Geen mens die zich vandaag zou storen aan deze woorden, 100 jaar nadat ze werden opgeschreven. Het mag ook duidelijk zijn dat de componist van Pelléas een zekere leidmotieftechniek van Wagner heeft overgenomen. De waarheid is : er zit meer Wagner in Debussy’s enige opera dan de auteur zou willen toegeven. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Boulez die net zo goed een boon had voor Wagner als voor Debussy waarschuwde trouwens voor een al te verregaande vereenzelviging met Debussy’s artistieke credo: “Debussy’s afkeer van elke toen gangbare theatrale stijl, die hij veelvuldig beleed, bracht zijn weinig scherpzinnige volgelingen ertoe om het drama en de wreedheid te veronachtzamen ten voordele van distinctie, in de zin van goede smaak en van het delicate, die eerder stroken met een modemagazine dan met tragische doeltreffendheid. (...) Het is demoraliserend dat een zogezegde traditie van expressieve bloedarmoede moet doorgaan voor het hoogtepunt van de Franse geest in muziek! De uitdaging bij de uitvoering ligt in het afzien van onnodig heroïsche gebaren en grootsprakerige houdingen, zonder te vervallen in een sfeer van timide en middelmatige reserve.” Al te vaak zien we "Pelléas et Mélisande" als een stuk dat zich verliest in zijn eigen subtiliteiten.

Dat het universum van “Pelléas et Mélisande” een wereld is waarin de personages als blinden rondtasten in een onverklaard en onverklaarbaar bestaan, lijkt elke regisseur van het stuk zowat een vrijbrief te bezorgen voor een “flou artistique” op de scène, meent productiedramaturg Piet de Volder geheel terecht. Anders uitgedrukt : regisseurs van vandaag hebben zowat de plicht het stuk te bevrijden van zijn theatrale vaagheid en het te plaatsen in een naturalistische Ibseneaanse alledaagsheid met het oog op het herstellen van zijn theatrale zinnelijkheid. We denken dan aan Krzysztof Warlikowski in Bochum en Claus Guth in Frankfurt om slechts twee recente voorbeelden te noemen. Dat is niet de weg die het team van Opera Vlaanderen heeft genomen.

Leigh Melrose (Golaud) & Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

Waarom is het duistere Allemonde een land geteisterd door hongersnood? Wat is het verleden dat Mélisande met zich meedraagt? Wat is het stilstaande water waar een doodsgeur uit opstijgt in de kerkers van het kasteel? Waarom verbaast Yniold er zich over dat de schapen niet meer blaten? Je komt het in deze enscenering niet te weten. Ze trekt voluit de kaart van het symbolisme maar ze stelt ook iets in de plaats: ze toont hoe een uitgebalanceerde choreografie een voldragen artistiek project kan zijn binnen de muren van een opera. Als Opera Vlaanderen met deze productie iets heeft aangetoond dan wel dat choreografische inmenging een meerwaarde kan betekenen die in staat is de klanken, die de orkestbak ontstijgen, extra vleugels te bezorgen.

De acht dansers van Ballet Vlaanderen die Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet inschakelen proberen niet alleen het onzichtbare zichtbaar te maken. Wanneer ze dat doen zijn ze illustratief maar nooit redondant. Als gemaskerde faunen verhevigen ze dan de energieën en verborgen emoties van de solisten. Ze bevolken ook de interludia, soms slechts met één enkele solodanser zoals de grandioze Matt Foley in het tweede tussenspel. Soms is er minutenlang een kosmische dreun te horen als soundscape, soms gaat de bewegingstaal in de richting van Butoh-dans. Dan lijkt de choreografie mij vooral de signatuur te dragen van Damien Jalet. Met hun blote torso’s en geprononceerde musculatuur lijken de dansers dan op buitelende sculpturen van Rodin. En zo krijg je in deze productie ook de aangespoelde lijken te zien en de drie oude mannen in de grot aan de rand van de zee. Elastieke draden vangen de solisten als in een web van spinrag. Of ze simuleren Mélisandes lange haar tijdens de torenscène of de vernederingsscène. Ondersteund door dansers in Atlas-pose krijgt Yniolds gouden bal de allure van een wereldbol, van waaraf de knaap zijn wereld kan overschouwen.

Het was Marina Abramovic, grootmoeder van de performancekunst, die de onverklaarbare wereld van Allemonde scenografisch stuurde in de richting van een hedendaags kosmisch symbolisme. Dat levert doorgaans bloedmooie beelden op. In de zwarte bolvormige ruimte, door Urs Schönebaum met grijze tinten sfeervol uitgelicht en bedoeld als de binnenkant van een oog, kan je ook de naoorlogse graalstempels uit Bayreuth herkennen. De enige objecten zijn gigantische kristallen die als ruwe ongeslepen diamanten het toneelbeeld beheersen als totems en fallische objecten.

Op een circulair projectievlak is kosmische ruis te zien, de beweging van planeten of de pupil van een oog. Marco Brambilla’s videokunst, deels afkomstig van beelden van de NASA, dist herinneringen op aan Terrence Malick en “The tree of life”. Mélisande kreeg van Iris van Herpen een knappe doorkijkjurk in het vierde bedrijf. En zagen we haar niet lopen op kristallen stiletto’s?

Mari Eriksmoen (Mélisande)
© Annemie Augustijns

De cast die Opera Vlaanderen zich had uitgezocht was echt top, met stuk voor stuk goed projecterende stemmen. Mari Eriksmoen was een prachtige Mélisande. Ze kon iets meer laten horen dan de soubretterollen die ze meestal zingt en haar dictie was uitstekend.

De Pelléas van Jacques Imbrailo, van wie we slechts zijn Glyndebournse Billy Budd kennen, was mooi gedeclameerd, met warme bariton en dynamisch boeiend gedifferentieerd. In het vierde bedrijf geraakte hij stilaan vermoeid.

Leigh Melrose herhaalde zijn sensationeel debuut als Golaud op de Ruhrtriennale. Net als in Bochum was hij voor het volle pond geloofwaardig als de "eeuwige jager". De zwarte rijlaarzen stonden hem als gegoten en opnieuw speelt hij Golaud als “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak en met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie en beheersing. De holle retoriek, die Debussy zo verafschuwde in de Italiaanse opera, is hier nergens te bespeuren. Alle scènes met Golaud zijn hoogtepunten.

Arkel krijgt van de regisseurs weinig profiel maar Matthew Best weet de rol prachtig te declameren met een vanzelfsprekende autoriteit en een mooi bastimbre. Susan MacLean is geen contra-alt maar stelde desondanks niet teleur in de kleine rol van Geneviève. Enkel jammer dat Opera Vlaanderen geen knaap wist te vinden voor Yniold, hier vertolkt door Anat Edri. Een knapenstem geeft een heel ander cachet aan deze bladzijden.

Alejo Pérez onderwierp het orkest niet aan een kille analytische stijl maar haalde een maximum aan poëzie uit de partituur zonder in de maalstroom van romantisch zwelgende klanken terecht te komen. En dat klinkt ook vaak erg wagneriaans, meer bepaald de Wagner van Parsifal. Een Parsifal met dit team zou ik met veel interesse tegemoet zien.

Krzysztof Warlikowski met Pelléas et Mélisande op de Ruhrtriennale in Bochum (*****)

Barbara Hannigan als Mélisande
© Ben van Duin

BOY MEETS GIRL AT THE BAR

Is “Pelléas et Mélisande” een opera die boven zijn soortelijk gewicht bokst? Debussy werkte er 12 jaar aan maar slaagde er niet in om met een opvolger voor de dag te komen. “Wat kan men schrijven na Pelléas”, verzuchtte hij toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Waarom vond Debussy dat hij alles had gezegd met zijn enige opera terwijl alle operacomponisten van formaat zich telkens opnieuw weten heruit te vinden? Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in die zijn Wagnerkritiek in een nederig perspectief plaatst.

“Wagner was een mooie zonsondergang die men voor een dageraad heeft versleten", meende Debussy. Geheel terecht overigens. Hij hoopte die nieuwe dageraad te zijn maar die eer zal eerder te beurt vallen aan Alban Berg, de volgende operacomponist die tot een nieuwe synthese van drama en muziek zal komen en die daarbij zal vertrekken van een wezenlijk verschillende basis. Pierre Boulez formuleerde het zo: "Je crois essentiel de rappeler combien cet opéra, que l’on a longtemps brandi comme un manifeste agressif d’antiwagnérisme trouve une de ses sources principales dans Wagner".

Debussy behoort tot het componistengilde waarbij de tekst primeert. De solisten bewegen zich voortdurend op de grens van recitatief en aria; de syllabische vocaliteit staat garant voor de Franse clarté van de tekst. Articulatie is alles in dit stuk en de Ruhrtriennale heeft zich een bijzondere cast uitgezocht die deze primaire Debussyaanse verzuchting drie bedrijven lang tot een belevenis maakt. Na de pauze treedt een genadeloze vermoeidheid in. Wanneer Mélisande uiteindelijk ten onder gaat aan de obsessies van haar mannelijke omgeving hangen we dan niet als vermoeide toeschouwers verslagen in de touwen om nog ontroerd te kunnen worden door haar sterfscène? Het probleem van “Pelléas et Mélisande” is: het is teveel van hetzelfde. De muzikale ideeën zijn halverwege het stuk opgebruikt. Ook de tussenspelen lijken teveel op mekaar. Daarenboven zijn ze ook schatplichtig aan Parsifal. Het is onmogelijk om tijdens Arkels monoloog niet aan Gurnemanz te denken of aan het liefdesduet van “Tristan und Isolde” tijdens de torenscène. In de eindbeoordeling laat ik dit niet meespelen. Dit alles is volledig voor rekening van de componist.

Als industriële kathedraal van Bochum is de Jahrhunderthalle opnieuw uitgerust met het fenomenale systeem van geluidsversterking dat door Johan Simons voor het eerst werd geïmplementeerd tijdens Das Rheingold, nu twee jaar geleden. Alle zangers dragen microfoontjes in het haar en de luidsprekers, opgesteld in de zaal, weten de klank ruimtelijk zodanig te positioneren dat het lijkt alsof deze rechtstreeks vertrekt vanuit de bron. De solisten kunnen daardoor ook in de diepte van de zaal ageren en de balans met het orkest is nooit een probleem. De geluidsversterking draagt wezenlijk bij tot de zinnelijkheid van de ervaring.

De kracht van Krzysztof Warlikowski’s enscenering schuilt in de intentie het stuk te vertellen vanuit het perspectief van Golaud, de teleurgestelde minnaar. Het jaloeziemotief speelt hij daarbij sterk uit. Pelléas is niet het kneusje binnen de driehoeksverhouding zoals wel vaker het geval is. Beide halfbroers zijn viriele types, Golaud is “down to earth”, brutaal en bezitterig in zijn aanspraken op Mélisandes liefde, Pelléas is de kunstzinnige. Het lijdt geen twijfel dat Golaud verliefd is op Mélisande maar gebrek aan spiritualiteit is zijn blinde vlek. Het is dit vacuum dat Pelléas moeiteloos weet op te vullen in Mélisandes psyche.

Mélisande maakt een geschonden indruk. Ze is een kettingrookster, ze hangt in bars, schuwt een flinke dosis alcohol niet en laat vermoeden dat ze haar lichaam al eens in de weegschaal gooit bij relationele onderhandelingen. Af en toe brengt ze haar lichaam in de wiegende pose van een dronken, droomachtige dans. Is het kind dat Golaud haar uiteindelijk schenkt een doodgeboren kind dat ze als een pop uit haar handen laat glijden tijdens haar sterfscène?

Voor de wurgende sfeer van het duistere Allemonde bedacht Malgorzata Szczesniak enkele vluchtwegen. Links is er een bar met een zwarte kelner en kleurrijke neonlichten, waar mensen plaatsnemen als in “Nighthawks” van Edward Hopper. Het orkest zelf neemt plaats in de diepte, omgeven door een stijlvolle art-deco trap. Rechts is het toneel afgeboord met een metershoge mahoniehouten lambrizering met toegangsdeuren voor de bewoners van Allemonde. Een plasje bloed ligt in het midden van de parketvloer.
Op een videoscherm ter hoogte van de bar zien we beelden van een betoging in Polen, massaal en vreedzaam. Je ziet het wel eens anders tegenwoordig. Een kamerbreed videoscherm boven het orkest zorgt voor een licht gedifferentieerde blik op het gebeuren, afkomstig van live camera’s. Vijf stoelen staan halfweg in de ruimte. Hier luisteren de solisten naar het orkest in momenten van onbetrokkenheid. Uiterst links tenslotte een batterij wastafels voor de primitievere scènes.

Wanneer nachtbraakster Mélisande plaats neemt op een barkruk kan het stuk beginnen. De zwarte kelner kuist het bloed op terwijl het orkest de instrumenten stemt. Maar vóór Sylvain Cambreling de opmaat geeft verrast Golaud ons met een gesproken voorspel. Met zijn hipsterbaard lijkt hij een beetje op Debussy. "It always ends like this", zo opent hij zijn in het Engels gesproken monoloog van "boy meets girl at the bar" en al het gehannes dat daarop volgt. In de arena van de liefde heb je weinig meer te verwachten dan gekwetst te worden, zo lijkt hij te zeggen wanneer hij zijn drinkglas kapot breekt in zijn hand en zich verwondt aan het hoofd. Meteen kennen we de oorsprong van het plasje bloed en is Golaud getekend met alle nuances van een getormenteerde maar kwetsbare mannetjesputter.

Dan kan de opera van Debussy beginnen en weten we meteen waar we “la petite fille au bord de l’eau” moeten gaan zoeken. Bij het verlaten van de bar neemt Golaud haar op de wastafel. Na Mélisandes eerste ontmoeting met Pellèas is het vuur van de jaloezie in Golaud al ontstoken. Wanneer zij Golaud vervolgens wildenthousiast bespringt wordt ze door hem brutaal op haar plaats gezet. Om de fontein in het park te simuleren laat Pelléas de kranen lopen van de wastafels. Het volgende tussenspel met zijn Karfreitag-sfeer verplaatst ons naar de eetkamer van een grootburgerlijke familie. Golaud, gevallen van zijn paard, toont zich opnieuw met een wonde aan het hoofd. In zijn duet met Mélisande is hij grandioos. In de torenscène zien we Mélisande als een Lorelei in een Klimtiaanse glitterjurk. Nu is het de beurt aan Pelléas om uit te pakken met zijn vocale welsprekendheid. Tijdens de bespiedingsscène geeft Mélisande zich over aan één van haar dronken dansen. Tijdens de laatste maat stort Golaud zowat in op haar lichaam.

Hoezeer Mélisande de som is van de fantasieën die alle mannen in het stuk op haar projecteren wordt nog het best gedemonstreerd aan de hand van Arkels monoloog van het vierde bedrijf. Daarvoor heeft hij Mélisande in een stevige houdgreep. Wanneer schapen ter sprake komen in Yniolds monoloog krijgen we beelden te zien van dierenleed in het abattoir. Werknemers in bebloede schorten wassen hun handen in de wasbekkens. Regelmatig verschijnen er ook beelden van de achtervolgingsscène uit “The Birds” van Hitchcock, echter met weinig effect.

Barbara Hannigan zingt Mélisande soms met een overmaat aan vibrato, soms met te weinig stem. Vocaal is dit geen vlekkeloos parcours. Het best presteert ze in de torenscène met “Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour”.

Net als Jean Périer, die Pelléas creëerde, zingt Philip Addis de rol als een hoge bariton terwijl Debussy ze bedoeld heeft voor een tenor. Ook Boulez verkiest een tenor maar voor de stem van Addis zit de rol als gegoten. Het mag dan de minst spannende partij zijn in het stuk, Philip Addis doet er zijn voordeel mee en in de torenscène is hij grandioos.

Het debuut van Leigh Melrose als Golaud is een regelrechte sensatie. Zelden zie je zo’n perfecte acteur/zanger op een operatoneel. Elke syllabe articuleert hij vanuit een innerlijke noodzaak met een geweldig gevoel voor dynamische differentiatie. De holle retoriek van menige Italiaanse opera, die Debussy zo verafschuwde, is hier nergens te bespeuren.

Franz-Josef Selig leent zijn fraai resonerende en gecultiveerde bas aan Arkel en demonstreert tegelijkertijd hoe voortreffelijk zijn articulatie van het Frans wel is. We kijken uit naar zijn Gurnemanz in Baden-Baden volgend seizoen onder Simon Rattle.

Sara Mingardo zong Geneviève met een passende, warme contra-alt.
Gabriel Böer was een uitstekende Yniold.

Sylvain Cambreling en de Bochumer Symphoniker laten geen overmaat aan detail horen zoals je dat van een 20e eeuwse opera zou verwachten. Van gebrek aan precisie of slordigheid is geen sprake. Hij zoekt naar een gevoileerde klank en vindt die met gedempte hoorns en met violen die een tapijt van mysterie over het orkest uitrollen.

De volgende afspraak met Pelléas et Mélisande is bij opera Vlaanderen. Opnieuw met Leigh Melrose. Mis hem niet. Hij is grandioos.

Claus Guth met Pelléas et Mélisande in Frankfurt (****)

Gaëlle Arquez (Mélisande) & Björn Bürger (Pelléas)
© Barbara Aumüller

EEN SPUTTERENDE DAGERAAD

Ook al liggen beide opera's slechts 2 jaar uit mekaar, "Pelléas et Mélisande" meemaken daags na Tosca is als een wisselbad. Puccini en Debussy, het zijn werelden van verschil. "Al die hoop om de muziek te bevrijden van sleur en leugen, om haar weer de oorspronkelijke schoonheid terug te geven, mag niet verdampen in de gaarkeuken van het Absolute Niets, dat Verismo heet", aldus Debussy die er niet voor terugdeinsde, onder het pseudoniem Monsieur Croche weliswaar, zijn collega-toondichters de mantel uit te vegen met de scherpte en de arrogantie van Nietzsche.

In de jaren 1888 en 89 bezoekt hij Bayreuth. Hij ziet er Meistersinger, Tristan en Parsifal. Het is van grote invloed op zijn ontwikkeling maar de emancipatie van Wagner laat niet lang op zich wachten. Met zijn symbolistische opera "Pelléas et Mélisande" zal hij reageren op de valse grootspraak van de Grand Opéra en het romantische melodrama en op de zucht naar overdrijving en sentimentaliteit van het verisme.

"Nadat ik een paar jaar fervent bedevaarten naar Bayreuth had gemaakt begon ik te twijfelen aan de ideeën van Wagner. Of beter gezegd, leken deze mij speciaal Wagner zelf te dienen. Hij was een verwoed verzamelaar van formules en wist deze zodanig naar zijn hand te zetten dat ze de schijn kregen persoonlijk te zijn, alleen omdat men niet beter wist. Zonder op zijn genie af te dingen kan toch worden gezegd dat hij het eindpunt betekende van de muziek van zijn tijd, zoals met Victor Hugo ongeveer de dichtkunst van een hele periode werd afgerond. Het was dus een kwestie van zoeken nà, in plaats van naar Wagner."

Wat dat laatste betreft had Debussy overschot van gelijk: Wagnerepigonisme was een dood spoor. "Wagner was een mooie zonsondergang die men voor de dageraad heeft versleten" is een andere uitspraak van hem. Maar ook zijn Pelléas was geen nieuwe dageraad. "Wat kan men schrijven na Pelléas" zou Debussy geantwoord hebben toen een vriend hem vroeg hoe zijn nieuwe opera opschoot. Ik zie er vooral een bekentenis van onmacht in.

Richard Strauss zou naar verluidt na een voorstelling van Pelléas gezegd hebben dat hij de indruk had een repetitie te hebben bijgewoond waarop de zangers hun stem spaarden. René Leibowitz formuleerde het zo : "Het is uiteraard dit aspect van het werk dat, met name haar voortdurende terughoudendheid, haar totale discretie, de afwezigheid van om het even welke toegeving aan het traditionele bel canto, dat het sterkst de eerste toehoorders onthutste, en dit alles zorgt ervoor dat ook nu nog Pelléas niet volledig begrepen wordt en zelfs een aantal operaliefhebbers verveelt"

Het hoeft geen verwondering te wekken dat dit alleenstaande werk geen school maakte en zelfs geen reële invloed uitoefende op het merendeel van de componisten die zich in navolging van Debussy toelegden op het aanpakken van de problemen van de lyrische kunst. Componisten van de 20e eeuw die zich door Debussy lieten inspireren als Bartok en Janacek hebben echt wel zinnelijker werk afgeleverd voor het theater dan "Pelléas et Mélisande".

"Pelléas et Mélisande" is mijns inziens een stuk dat zich te veel verliest in zijn eigen subtiliteiten. Debussy's voor opera atypische declamatiestijl is door haar gebrek aan zinnelijkheid met moeite urenlang vol te houden. De personages zijn als accessoires bij de bedwelmende soundtrack die uit de orkestbak opborrelt. Tenslotte begint het stuk pas op dreef te komen met de bespiedingsscène aan het einde van het derde bedrijf. "Pelléas et Mélisande" is een stuk dat mij nog nooit over de streep heeft kunnen trekken en ik denk ook niet dat ik er ooit wildenthousiast van zal worden. Ook niet wanneer Robert Wilson of Claus Guth tekent voor de regie.

Zoals zo vaak creëert Claus Guth een burgerlijke omgeving voor het stuk. Licht speelt hij uit tegen duisternis, realisme tegen mysterie. Een leefkamer, een trappenhal, de slaapkamer van Yniold schetsen de contouren van het Allemonde van de met zijn wandelstok vergroeide Arkel. Het buitenlicht dringt met enige moeite door de gordijnen. Een streng portret aan de muur van Golauds eerste vrouw domineert de ruimte. In deze Ibseniaanse wereld is geen plaats voor het woud, de bron, de grot. Draait Arkels kasteel uit het beeld dan blijft er enkel duisternis over. Dan dwarrelen zilveren bloemblaadjes als sneeuwvlokken naar beneden in een koker van licht en opent zich de enclave van de fantasiewereld van Pelléas en Mélisande, Debussy's Tristan en Isolde.

De ravissante Gaëlle Arquez als Mélisande zet haar vrouwelijkheid van meetaf aan in. Schaars gekleed verschijnt ze vanuit het duistere niets met een handtas vol geld. Is ze een prostituee die de deur gewezen werd? Na haar verblijf op Allemonde als speelbal van de mannelijke obsessies van de oude Arkel, van haar echtgenoot Golaud en diens halfbroer Pelléas, zal ze in de slotmaten op precies dezelfde manier de duisternis opnieuw tegemoet treden. Het is een circulaire dramaturgie die veel van de initële vragen beantwoordt als "Qui est-ce qui vous a fait du mal?" en "D'où vous êtes-vous enfuie?"

De scènewisselingen lost Guth meestal op bij gesloten doek. Wij horen dan een klok tikken en een kerkklokje kleppen. Andere lost hij op met de voor hem typische draaibeweging van het toneel en het openen en sluiten van deuren. Altijd mooi om zien.

Björn Bürger leverde een erg mooie prestatie als Pelléas. Op frazering en articulatie viel weinig af te dingen.

Brian Mulligan is geen ideale Golaud. De genuanceerde articulatie van iemand als Vincent le Texier met nadruk op syllabes en medeklinkers, zoek je bij hem tevergeefs. Met zijn krachtige bariton scoort hij dan weer volop in de woedeuitbarstingen en momenten van frustratie. Dat alles is heel doorleefd en ik zit te popelen om hem opnieuw in een voor zijn mogelijkheden als dramatische bariton geschiktere rol te horen.

Anthony Muresan als Yniold is uitstekend maar ondanks een lichte microfoonversterking laat hij nog altijd een weinig dragende kinderstem horen.

Brindley Sherratt als Arkel schitterde door zijn enorme podiumprésence. Met zijn ietwat rauwe stem wist hij constant te boeien door de mate van persoonlijkheid die hij in zijn rol investeerde, zowel vocaal als teatraal. Van zijn monoloog aan het begin van het vierde bedrijf maakte hij een hoogtepunt, met zijn hoofd in Mélisandes schoot bij de woorden "On a tant besoin de beauté aux cotés de la mort".

Joana Mallwitz, erg sierlijk met de linkerhand zoals geen enkele mannelijke dirigent dat is, wist het orkest voldoende transparantie te bezorgen zonder zijn mysterieuze glans op te geven.

Een nieuwe poging om ons te laten betoveren door "Pelléas et Mélisande" doen we volgend seizoen op de Ruhrtriennale en bij Opera Vlaanderen.